Античность во французской опере 1880-1900-х годов Азарова Валентина Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

1 глава. Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов 34

2 глава. Античность и христианский гуманизм 61

3 глава. Символы античного мифа 82

4 глава. Язычество и христианство 138

5 глава. Античность как «Золотой век» 251

Заключение 332

Список использованной литературы 348

Нотное приложение к 2 главе 362

Нотное приложение к 3 главе 385

Нотное приложение к 4 главе 414

Нотное приложение к 5 главе 496

Список иллюстраций 556

• Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов
• Античность и христианский гуманизм
• Символы античного мифа

Введение к работе

Античные идеи и образы на протяжении многих веков являлись эталоном единства индивида и космического универсума (общественного целого). Неотъемлемая основа античного мира - соотносительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с целым - позволяла художникам разных национальных школ и направлений представить широкий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнаруживала свое существование в различных сферах: экзистенциальной, общечеловеческой, общехудожественной.

Под «античностью» мы подразумеваем понятие «греко-римская древность», а также «отношение» к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1 Историко-культурная эволюция античности проходит несколько периодов: гомеровская Греция (XII - VI вв. до н. э.), Классика (V -середина IV вв. до н. э.), Эллинистический (конец IV -1 вв. до н. э.) и Греко-Римский (I в. н. э. - 25 г. н. э.). Определяющей вехой исторической эволюции является событие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский историк Питер Браун - создатель концепции поздней античности - показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV до VIII в. н. э. Французский историк-медиевист Ж. ле Гоф (1924) выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в переломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил переход от язычества к христианству; сосуществование в пределах пограничных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин) и в частности - понимания античности (С. Аверинцев). По мысли С. Аверинцева, современники видят в античности то, чего не видел И.И. Винкельман: два античных мира -Грецию «Золотого века» и Рим, обнаруживают Грецию в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинистической культуры - Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, греческих влияний, а также влияний Востока [1]. В диссертации мы учитываем многозначность трактовки античности, эволюционирующей в европейском историко-культурном восприятии, и придерживаемся расширительной трактовки, которая позволяет интерпретировать античность многозначно.

Содержание и структура понятия античность претерпевали эволюцию и трансформацию в ходе культурно-исторического процесса: античность была одновременно предметом художественного изображения и темой философского анализа. Экзистенциально пережитая, вошедшая в кровь и плоть, античность становилась феноменом культурного самосознания - «мифом» европейского бытия, средоточием духовности. «Это - не груда дряхлеющих реликвий, а жизненосный духовный мир внутри нас самих, наш истинный внутренний Восток, открытая, неувядаемая тайна. Это - прекрасное целое...» [30; 697].

Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического целого, античность вбирала в себя, ассимилировала, преломляла и обобщала элементы мировой культуры. В этом развитии античное наследие переживало свою «энтелечию» (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия античных образов тому или иному периоду времени.

Античное наследие образует устойчивое слагаемое французской культуры на протяжении большей части ее истории. Присутствуя в самых недрах французской культуры, оно не существовало в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилось в живом и подвижном соотношении с основными мотивами развития духовной жизни Франции. Французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь ее древнеримскую «транскрипцию». Поэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой.

Характерное для французской культуры предпочтение театральных жанров создавало благодатную почву для разработки античной мифологической тематики; в историческом диапазоне от XVII до XX веков написано огромное количество сочинений на античную тему в разных жанрах. Ж.-Б. Люлли, дебютировавший в 1658 году, и Ж.-Ф. Рамо (1683-1764) отдавали особое предпочтение античности; среди жанров, развиваемых композиторами, важнейшую роль играла лирическая трагедия (опера)} На античную тему написано большинство сочинений Люлли (1632-1687) - «Празднество Амура и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673), «Амадис», «Фаэтон», «Персей», «Тезей», «Психея», «Прозерпина», «Асиз», «Армида» (1686). «Античность предстает в опере Люлли под покровом классицизма. Поэтому эта опера несет глубокую печать французского духа», - писал Р. Роллан [106; 233].

После Люлли, придавшего французской лирической трагедии форму, сохранявшуюся до конца XVIII века, музыкальный язык оперы усовершенствовал Рамо. Простота и естественность просодии в операх Рамо «Ипполит и Арисия» (1733) и «Кастор и Поллукс» (1737) вызывали глубокое восхищение К. Дебюсси, в сознании которого ранняя французская музыка представала эстетической ценностью, равной самой античности.2

Античные оперы Люлли и Рамо придали французской опере абрис возвышенных музыкально-драматических аллегорий. На сцене Королевской Академии музыки в Париже постановки на сюжеты из античной мифологии продолжались и после их смерти: в 1767 г. успехом пользовалась опера Ж.-Ж. Мондовиля «Тезей». В Париже развертывались широкие дискуссии по поводу античных опер-драм Глюка, в связи с постановками его опер: «Орфей и Эвридика» (1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1773), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Ифигения в Тавриде» (1779).

Высокая героика, ставшая сущностным свойством и традицией искусства французского Классицизма, возродилась Г. Берлиозом (1803-1869) в античной оперной дилогии «Троянцы» по мотивам «Энеиды» Вергилия: 1 ч. - «Падение Трои» и 2 ч. - «Троянцы в Карфагене» (1863). Культурное наследие Древней Греции и Рима, усвоенное в его полноте и яркости французским Классицизмом XVII-XVIII веков, на протяжении XIX столетия претерпевало изменения своего статуса, по мере появления и утверждения новых принципов общественной жизни и искусства.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической античности, окруженном ясным и немерцающим светом Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование «хтонической тьмы» наряду с «олимпийским светом». Согласно образной формулировке И.М. Тройского, «из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери сырой земли [117; 10].

С другой стороны, в эпоху относительно стабильного общественного и государственно-исторического положения Франции, последовавшую за установлением Третьей республики, когда гражданская ответственность и патриотический долг были признаны высшими общественными и мо ральными ценностями, когда материальная и духовная жизнь оценивалась с позиций равновесия между интересами личности, ее самовыражением и интересами общества, идеалы французского Классицизма, восходящие к античности, вновь обрели актуальность.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей - и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходят активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции - соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символистское прочтение античности и, наконец, уже на ином этапе - этапе поисков «высокой простоты» -обращение к гомеровской Греции.

Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. В данной диссертации это прослеживается на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе.

Античные устремления французского искусства рубежа XIX и XX веков сквозь призму классицизма сообщают ему широкий историко-культурный смысл и контекст. В переходный, переломный период 1890— 1900-х годов изменилось понимание самого смысла античного наследия. Наступило время нового взаимодействия античной культурной парадигмы с научным, философско-эстетическим, художественным видением мира. Утвердилась симвочистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890-1900-х годов; эта концепция нашла воплощение в операх К. Дебюсси и П. Дюка. «Анализ функций символического ап парата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналитическое изучение самых различных идеологических элементов данной культуры»[76; 122].

В переходный, переломный период 1890-1900-х годов (до Первой Мировой войны) содержание, структура понятия античности претерпевают трансформацию. Эволюция античной темы приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе, наряду с которыми к античности обращались и другие композиторы.

В исторический период 1890-1900-х годов, отмеченный «усталостью мысли» (А. Франс), вопрос христианской веры, христианского гуманизма широко обсуждался в кругах французской общественности. Сциентистская и феноменолистическая философия профессоров Сорбонны не удовлетворяла современников, стремившихся к метафизической истине. Учения Шарля Пеги, Леона Блуа, Феликса Ле Дантека показывали, что представление человека о мире становится все более антропоморфным, поскольку человек идет к идее соединения человеческого со «сверхчеловеческим», идеи Бога - с идеей Человекобога. Своеобразие подобного синтеза отражено в книгах Э. Ренана (1823-1892) «Жизнь Иисуса» и «Апостолы», которые оказали огромное воздействие на современников. Ренан создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Ренан - знаток истории, автор монографии «Марк Аврелий и конец античного мира»; он привлек внимание художников и композиторов к эпохе раннего христианства; ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства (1863-1883). Ренан был писателем-мыслителем, весьма почитаемым в широких светских кругах французского и европейского общества. Его рассуждения о доброте, милосердии, гуманизме содержали отсветы идей Ренессанса. Выдающиеся деятели французской культуры пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые ин терпретировал Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.

В опере «Таис» (1894) Массне показал взаимодействие античности и христианского гуманизма; такое соединение характерно для жанра французской оперы 1890-1900-х годов. В оратории-опере «Мария Магдалина» Массне, в операх 1890-1900-х годов («Таис»; «Жонглер Богоматери») получила претворение тема христианского гуманизма, понимание которого сложилась у Массне под воздействием идей Ренана. Эта тема, получившая новую интерпретацию в операх Массне, была ранее претворена в крупных вокально-симфонических произведениях С. Франка - «Искупление» (1873) и «Заповеди Блаженств» (1879). Названная тема развита в опере «Кармелитка» Р Ана (1902); в мистерии «Легенда о Святом Христофоре» В. д Энди (1902 - 1920).1

Рубеж, перелом XIX-XX столетий обнаружил приметы взаимодействия античности и нового видения мира; в этом состоит специфика особого истолкования античности как явления культуры, «существенно живущего на границах. В этом его серьезность» (М. Бахтин). Раскрыв новый спектр интерпретаций античности, в этот пограничный период истории французская опера отразила особый статус бытия современного человека: признаки духовного Ренессанса, гуманизм.

Рассмотрение функционирования античной темы в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстети Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведениях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом первой половины XX века Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси-хологической оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф Пуленка , в опере-миракле «Святой Франциск Ассизский» (1983) О Мессиана ческих взглядов проявились на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений, вобравших в себя приметы гуманизма - образы античности, категории символизма и символы христианского учения.

В начале 1900-х годов произошло изменение в трактовке античности, мифа. Античность подарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную нерасчлененность символической формы и ее смысла» [1; 150]. Истоки проблемы различения категорий мифа, аллегории и символа восходят к временам перехода от античности к Средним векам. Изменение истолкования античного мифа отразилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер. Эллинская классика переживалась как пограничная область, как антиномичная целостность античного мифа и символа, культуры и первобытности (язычества) - как предел, в котором архаика и современность отражали друг друга, и благодаря этому обладали особой значимостью в оперной драматургии. Сюжеты, герои и категории античности не являлись условными: они были созвучны современной эпохе импрессионизма и символизма.

Отраженные в именах, символах античного мифа, идеи и категории античности получили воплощение в музыкальной драматургии таких произведений, как «Ариана и Синяя Борода» Дюка, «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси, «Пенелопа» Форе. Редко становившиеся предметом специального изучения, названные произведения - художественное наследие, обладающее ценностью как в философском и эстетическом, так и музыкально-театральном отношениях. Поэтому актуальность научного исследования этих произведений очевидна.

Во французской опере 1900-х годов происходили трансформации идей античности сквозь призму символизма и импрессионизма - при сохранении исходного гуманистического содержания (одновременно шло обновление идей католицизма). Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (П. Клодель, Э. Жильсон, Ж. Маритен). Особая интерпретация античности - сквозь призму символизма и импрессионизма - до настоящего времени не рассматривалась ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Особый интерес в свете названной проблематики представляют основанные на соединении античности и христианского учения концепции оперы «Ариана и Синяя Борода» Дюка и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси. Мистерия Дебюсси - уникальный опыт мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века, послуживший основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

В начале 1900-х годов в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античности: получил распространение ницшеанский постулат, согласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к архаике, к дионисийскому мифу. Стремление «экстатически обрести опыт живого мифа» (С. Аверинцев), почувствовать его «внемо-ральность», обнаружили писатели и художники, поэты и музыканты разных европейских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохновлявшимся темами экстатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвоприношений, был поэт и драматург Габриэле Д Аннунцио.

Французские композиторы - властители дум и законодатели вкусов в оперном театре 1890-1900-х годов - Ж. Массне, К. Дебюсси, П. Дюка, Г. Форе - сохраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысля лась во французском музыкальном театре - подобно «Золотому веку», утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Во французской опере 1900-х годов возвращение к гомеровской античности произошло в опере Форе «Пенелопа». В тот же период к утверждению классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» приходит М. Равель (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века. Несмотря на менявшееся отношение к античности и гуманизму в канун Первой Мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказались произведениями, наметившими дальнейшие пути развития французского оперного театра.

Данная диссертация раскрывает диапазон проблем античности, нашедших воплощение в музыкальном театре Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. В соотнесении с проблематикой античности творчество этих композиторов в разные годы, с различной степенью подробности рассматривалось зарубежными и отечественными историками и эстетиками музыки. Перспектива возможных рассмотрений темы «Античность во французской опере 1890-1900-х годов» намечена в исторических исследованиях французских музыковедов - Р. Роллана, Ж. Комбарье, Р. Дюмениля, Ж. Тьерсо (она также обозначена в отдельных разделах трудов отечественных ученых, посвященных французской музыке - А.В. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Кремлева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько). Наиболее ясно проблематика античности во французской музыке выявлена в трудах Л. Лалуа.

Античность и тема христианского гуманизма в творчестве Ж. Массне в свете современных исследований.

Историческое музыкознание включает ряд созданных в разное время монографических исследований о Ж. Массне, направленность которых различна. Автор многочастной «Истории французской музыки», крупней ший ученый Жюль Комбарье, не выделяя проблему эволюции оперы из общей панорамы жанров, попутно отмечал незаурядные качества Массне-драматурга и обозначал основные особенности композиторского стиля [145; 363-417].

Первую часть I тома Истории музыки (Histoire de la musique. Des origines a la mort de Bethoven. Paris, Libraire Armand Colin, 1913) Ж. Комбарье открыл двумя античными эпиграфами, заимствованными из «Одиссеи» Гомера и из трагедии Еврипида «Ипполит». Комбарье сохранял неизменный пиетет к античной Греции и Риму в изучении музыкальных культур древних эпох.

Примечательно, что Комбарье упомянул лишь о 19 театральных сочинениях Массне, обойдя вниманием балеты («Куранты» 1892, «Цикада» 1904 и «Тореро» 1908), а также оперы «Портрет Манон» (1894) и «Рим» (1911-1912). В одном из случаев автор допустил неточность, обозначив оперу «Сафо» как «лирическую пьесу в 4-х актах», в то время как партитура состоит из 5 действий [145; 415]. Придавая творческой личности Ж. Массне значение одного из самых признанных мастеров музыкального театра второй половины XIX века, Ж. Комбарье солидаризировался с мнением К. Сен-Санса, выразившего суждение о преемственности традиций во французском оперном театре от Ш. Гуно к Ж. Массне [145; 417].

Выдающийся французский исследователь, автор объемного труда «История французского музыкального театра» Р. Дюмениль осуществил критический обзор достоинств и недостатков драматургии Ж. Массне, исследовав национальные оперные школы XIX века [149; 157-161]. В труде Р. Дюмениля привлекает внимание исторический аспект характеристики духовной атмосферы эпохи, и, в особенности, утверждение того, что искусство Массне правомочно рассматривать как «отражение эпохи, которую считали фривольной, но она также была тревожной» [149; 161]. Спорным представляется лишь суждение Р. Дюмениля о «натурализме» Массне, хотя композитор и был современником Э. Золя, А. Доде и Мопассана.

Примечательно отношение Дюмениля к проблематике античности во французской опере 1890-1900-х годов: в XIII главе фундаментального исследования о «Лирическом театре», посвященного рассмотрению проявлений различных эстетических тенденций в оперном жанре, Дюмениль высоко оценил оперу П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», отметив незаурядные достоинства музыкрльной драматургии и стиля этой оперы [149; 207].

Известный ученый Ж. Тьерсо в первой части книги «Полвека французской музыки» (см. русский перевод в книге «Французская музыка второй половины XIX века» под. ред. М.С. Друскина, 1938 г.) посвятил V главу беглому обзору творчества ряда композиторов: Э. Гиро, Ж. Массне, Э. Рейе, Л. Делиба. Лаконичный монографический раздел о Массне изобилует фактами, характеризующими социальную и культурную атмосферу Парижа, где протекала творческая деятельность композитора. Приводя примеры анализа нотных фрагментов произведений Массне в хронологическом порядке («Манон», «Сафо» и т.д.), автор высказывает общие замечания о музыкальном языке и стиле композитора [127; 55-57].

В 1913 г. К. Сен-Сане опубликовал несколько страниц воспоминаний о недавно умершем Ж. Массне: статья представляет собой благородную дань памяти его современника. Сен-Сане обозначил наиболее существенные признаки искусства Массне - соответствие его дарования духу времени и редкостное, совершенное владение техникой композиторского письма, которые позволяют считать Массне большим художником. Сен-Сане отметил характерную индивидуальность ариозно-речитативного мелоса Массне, тонкость его оркестрового письма. Известны крылатые фразы из упомянутого эссе: «он не глубок, но это не имеет никакого значения. Искусство необъятно. Оно вправе спускаться в бездны и проникать в самые сокровенные уголки... скорбящих и омраченных душ ... В его произведениях чувствовалась внутренняя жизнь. В чем, собственно, заключается существо этого дара, - определить трудно...» [127; 241-243]. В заключительном разделе очерка Сен-Сане приводит поэтическое сравнение, в котором Массне и его сочинения уподоблены «...мощно и буйно разросшемуся, ароматно цветущему дереву ... какого еще долго не доведется увидеть никому...» [127; 243].

В 1900 г. А. Брюно - композитор, критик, писавший о различных областях музыкального искусства (в том числе, о русской музыке), начал работу над монографией, которая подытожила наблюдения композитора о творчестве его великого современника и учителя [143]. В статьях 1880-х годов А. Брюно писал, что Массне - мастер, всякий поиск которого интересен, ибо он - «чародей и обольститель .. . неотразимое обаяние которого глубоко и цепко захватывает его бесчисленных исследователей [64; 147]. Наиболее подробно Брюно остановился на эволюции оперной драматургии Массне, избрав в качестве примеров оперы «Наваррка» и «Таис». Если в драматургии «Наваррки» (1894) исследователь усматривал черты общности с итальянским оперным веризмом, то в драматургической канве оперы «Таис» (1894) Брюно обнаружил не свойственное Массне совмещение психологической драмы и лирической комедии. Брюно впервые обратил внимание на остроумные параллели между «Таис» и другими операми Массне, в которых идея противостояния между куртизанкой и священнослужителем составляла основу драматургического конфликта.

Изредка с рецензиями на спектакли и концерты с музыкой Массне выступал П. Дюка. В рецензии на исполнение «Таис» в театре Grand Opera (в рамках концерта духовной музыки) П. Дюка бегло прокомментировал факт появления четырехактной редакции оперы, прибавление к ней одной картины и балетных сцен, ограничившись лаконичным описанием «благоприятного зрелища» в мягком, юмористическом тоне [114; 274-275].

Известную критическую статью, посвященную «Таис» Массне (еще при жизни композитора) написал А.В. Оссовский (1906). Ученый отмечал невзыскательность «вкуса публики», выражавшей шумное одобрение прославленному «Размышлению» и дуэту в последнем действии. Однако Оссовский благожелательно отозвался об удачном истолковании роли Таис выступавшей на петербургской сцене певицей Линой Кавальєри, благодаря которой «мысль о примирении начал эллинизма и христианства (курсив мой. - В.А.) не вызвала бы горькой улыбки на лице французского романиста» [96; 158-160].

Поэтическую дань памяти Массне (в год его смерти) принес «в поэзии историк» И. Северянин. В сонете «На смерть Массне» (1912) выражена суть лирического дарования признанного мастера оперного жанра. Принцем Изящной ноты умер седой композитор: Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома, А прославитель Гете, - как вы мне там не грозите, -Это король мелодий! Это изящность сама! Хитрая смерть ошиблась, и оказалась нехитрой, -Умер Массне, но «умер» тут прозвучало как «жив»: Палочку вверх, маэстро! Вы, господа, за пюпитры! -Мертвый живых озвучит, в творчество душу вложив! [110; 151].

Монография Ю.А. Кремлева «Жюль Массне» (1969) является единственным отечественным исследованием о творчестве композитора. Книга создавалась в опоре на ценный документ - «Воспоминания» (1848-1912) Массне, а также на статьи и исследования французских авторов, опубликованные в разные годы: Ch. Bouvet. Massenet. (1929), A. Bochot. Massenet (1946), A. Bruneau. Massenet (1935), J. Bruyr. Massenet. (1946), A. Coquis. J. Massenet. (1965), H. Imbert. J. Massenet. (1897), A. Julien. Musiciens d aujourd hui. (1892), Ch. Kochlin. Souvenir de la classe Massenet. (1935), P. Pougin. Massenet 1914), A. Prunieres. Massenet, 1926. L. Schneider. Massenet. (1908), E. De Soleniere. Massenet (1897).

В работе Ю.А. Кремлева приведены глубокие суждения выдающихся деятелей музыкальной науки, артистов, оперных дирижеров, композиторов (К. Сен-Санса, П. Чайковского), учеников Ж. Массне (Ш. Кеклена, А. Брюно). Ю.А. Кремлев рассматривал творчество Массне в социальной и художественной атмосфере эпохи второй половины XIX века; основные даты жизни и творчества Массне освещены в монографии наряду с фрагментами анализа отдельных сочинений.

Особенную ценность - в ракурсе исследуемой в настоящей диссертации проблематики античности и христианского гуманизма во французской опере 1890-1900-х годов - представляет изложение Кремлевым фактов из истории создания и постановки в Париже (1873) «священной драмы», оратории-оперы «Мария Магдалина»[64; 57-59]. Упоминания о мистерии «Ева» (1875), библейских легендах «Пресвятая Дева» («La Vierge», 1880) и «Обетованная земля» (1900) позволяют составить представление об эволюции темы христианского гуманизма в творчестве Массне. Однако некоторые существенные аспекты эволюции жанра лирической оперы в творчестве композитора, равно как и отдельные стороны анализа драматургии ряда опер, не нашли подробного освещения в монографии, созданной в атмосфере атеистической идеологии в России 1960-х годов; в условиях тех лет автор не мог надеяться на публикацию сведений о несомненно ему известных сочинениях Массне, содержащих образы и символы христианского учения, а также смысловые параллели с религиозно-эстетическими идеями Э. Ренана.

После постановки в парижском театре «Одеон» оратория (священная драма) «Мария Магдалина» ставилась в виде оперы (Ницца, 1903).

Ю.А. Кремлев справедливо сетовал на недостаточную разработанность различных аспектов творчества Массне как французским, так и отечественным музыкознанием, на большое количество белых пятен. Проблема взаимодействия идей античности и христианского гуманизма, наиболее ярко воплощенная композитором в лирической опере «Таис», по-прежнему остается актуальной.

Античные мотивы в творчестве П. Дюка.

Освещение основных аспектов творчества П. Дюка в значительной степени облегчил сам композитор - маститый критик и музыкальный писатель. Особенности замыслов и музыкальной драматургии отдельных произведений, в частности, оперы «Ариана и Синяя Борода», раскрыты П. Дюка в опубликованных при его жизни аналитических статьях и эссе. Особую ценность в обширном критическом наследии П. Дюка (более 300 статей) представляют аналитические очерки, посвященные названной опере, поскольку в них подчеркивается важность этического аспекта ее замысла -возможность свободы выбора в жизни человека. Со времен античности идея выбора, предопределяющего судьбу человека, составляла основу трактовки экзистенциальной темы бытия в различных произведениях искусства. Отдельные мотивы античной темы рока, неизбежности судьбы, необходимости выбора человеком и человечеством способа существования получают воплощение в символистском театре М. Метерлинка и названной опере «Ариана и Синяя Борода». П. Дюка обратился к традиции французской литературной классики, написав статью «Ariane et Barbe-Bleu» (moralite a la facon des contes de Perrault) (1907).

Античный миф в сложном философско-символическом, интеллектуально-психологическом преломлении многократно претворен П. Дюка. Среди ранних симфонических произведений П. Дюка - увертюра «Поли-евкт» по трагедии П. Корнеля (1891). Символы античного мифа образуют сложно функционирующую образно-музыкальную систему в его опере «Ариана и Синяя Борода». В поздний период творчества П. Дюка написана поэма «Жалоба фавна в отдалении» (1920). Заслугой П. Дюка явилось создание новых редакций опер Ж.-Ф. Рамо «Нелей и Миртис», «Зефир».

«Ариана и Синяя Борода» (1907) Дюка - особенное явление в истории французского и мирового музыкального театра; в 1936 г. к анализу страниц ее партитуры с благоговением обращался ученик П. Дюка - выдающийся композитор современности О. Мессиан, сочинивший оперу «Святой Франциск Ассизский», идейные аспекты замысла которой соприкасаются с произведением П. Дюка. Исследование концепции оперы П. Дюка О. Мессиан развертывал как музыкальное воплощение изречения Святого Евангелия от Иоанна: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Іоанн, 1. V). В 1936 г. уже существовала статья П. Дюка с пояснениями и комментариями, касающимися различных сторон этого многопланового сочинения.1

В 1988 г. в Ленинградской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова была защищена дипломная работа Н.В. Хохловой (научн. рук. - д. иск., проф. А.К. Кенигсберг) «Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века» [132]. Исследование содержит аспекты музыкально-драматургического анализа опер П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» и Б. Бартока «Замок Герцога Синяя Борода».

В 1991 году Г. Хальбрейх предпослал лаконичную аннотацию изданию фонозаписи оперы П. Дюка, осуществленному на Radio France. Очевидно, что исследовательской литературы об опере Дюка немного, а между тем проблема отражения символов античного мифа в пьесе М. Метерлинка и, как следствие, в опере «Ариана и Синяя Борода», равно как и аспект 1 О Мессиан, обратившийся к анализу партитуры оперы Дюка, указал на то, что ему не было известно о существовании статьи Дюка об опере «Ариана и Синяя Борода».

формирования ее художественной концепции, требуют подробной разработки.

Античность в исследованиях Л. Лалуа (1874 - 1943)

Интерес к искусству античности Луи Лалуа пронес через всю свою жизнь. Античность занимала особое место в исследованиях Лалуа- выпускника Schola cantorum и Ecole Normale, музыкального критика, основателя журнала Mercure musical, главного редактора La Revue musicale (1901). Лалуа принадлежал к представителям изящной словесности, составляющим элиту французской нации. Еще лицеистом учебного заведения Генриха IV, Лалуа изучал греческий и латинский языки, античную историю, философию, литературу и риторику; тогда же он посещал курс философии А. Бергсона, начинавшего преподавательскую деятельность в лицее Кон-дорсе; в 1926 г. Ж. Орик познакомил Лалуа с Ж. Маритеном - истолкователем идеи интегрального гуманизма.

Занятия музыкой, сочетаемые с филологическими и философскими штудиями (Декарт, Ренан, Бергсон и Маритен), Лалуа продолжал по окончании Ecole Normale. С 1914 г. Лалуа - «генеральный секретарь» парижского театра Grand Opera. В 1920-е годы он читал курс истории музыки в Сорбонне; с 1936-1941 гг. - в Парижской консерватории. Поэт, переводчик и автор ряда оперных и балетных либретто, Лалуа написал текст Оды Франции, положенной на музыку К. Дебюсси.

Биограф и друг Дебюсси, Лалуа - создатель одной из монографий о творчестве французского композитора (1909). В окончательной редакции монографии «Дебюсси» обобщен материал статей Лалуа о музыкальном театре Дебюсси; отдельный раздел [162; 113-119] посвящен воспоминаниям о создании мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», рассказу о неосуществившихся попытках Дебюсси осуществить замысел по созданию одноименной оперы: «...работа едва началась, как разразилась война 1914 г.» [162; 119]. Проницательные суждения, касающиеся творчества композитора, не только передают дух и атмосферу возникновения сочинений Дебюсси, но и характеризуют сущность заключенных в них новаторских открытий, оказавших воздействие на пути развития музыкального искусства будущего.

Еще в годы учения интерес Лалуа к искусству античности был настолько силен, что он собирался поступить в Афинскую школу музыки. В 1904 г. в Париже было опубликовано исследование Лалуа «Аристоксен и музыка античности» (Aristoxene de Tarente et la musique de Pantiquite), ставшее результатом защиты диссертации о греческой музыке.

В исследовании о Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, Paris, 1908) примечательны аспекты характеристики атмосферы античной трагедии в постановке оперы «Кастор и Поллукс». Об античной опере Рамо Лалуа писал и позднее, в книге «Обретенная музыка» (La musique retrouvee. 1902-1927. Imprimeurs-Editeurs, Paris, 1928). Изучение дисциплин, относящихся к античности, проявлялось в глубокой заинтересованности исследователя к области нравственного воздействия идей античности на современных слушателей. Характер воинственного дивертисмента I действия оперы, связанного с образом спартанского предводителя Поллукса, спустя четверть века «оживал» на страницах «Обретенной музыки»: Лалуа сохранил в памяти атмосферу репетиций «Кастора и Поллукса» в Opera - с января по март 1918 г., когда немецкие боевые снаряды, долетавшие с театра военных действий, попадали в здание театра; однако 12 декабря 1918 г. состоялось успешное представление оперы Рамо. Тема войны еще сохраняла свою актуальность в сознании современников и во время возобновления в репертуаре Opera дилогии Берлиоза «Троянцы» (1920-е годы).

В книге La musique retrouvee Лалуа запечатлел немеркнущие образы античности в музыкально-театральных постановках «Дафниса и Хлои» М. Раве ля и «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси (в начале 1920-х годов). Каждое упоминание об античности обнаруживает в Лалуа утонченного знатока этой темы, имевшей непосредственное воздействие на современное искусство. Например, в главе XXI (Sculpture) книги La musique retrouvee говорится о визитах в мастерскую О. Родена в Медоне (Бельвю). Лалуа описывает беломраморную античность Родена (наяды на гребнях волн), фрагменты бронзовых «Врат Ада»; затем - символически многозначительную фигуру женской ипостаси Кентавра - с копытами, увязнувшими в земле... [162; 149-161]. Картезианское направление мысли Лалуа о единении смысла красоты и чувства разума неизменно устремлено к античным истокам. В главе XI «Греческая музыка», Лалуа обратился к проблеме ладов греческой музыки (древние энгармонические гаммы). Он интенсивно изучал Аристотеля и Аристоксена (под руководством Деруссо, известного французского эллиниста) [162; 50-58].

Писавший о французском искусстве 1910-1920-х годов (как и Р. Дюмениль), Лалуа отвергал комедийно-гротесковую трактовку античности - искажение, идейную девальвацию античности во французском искусстве. Упоминая о факте знакомства с Э. Сати (при посредничестве Дебюсси) и характеризуя ретроспективу претворения античности в творчестве Сати (в главе XXIX книги «Обретенная музыка»), Лалуа вспоминал о блестящем композиторском дебюте Сати; при этом он выразил разочарование по поводу «Гимнопедий» и «Автоматических назиданий» Сати для фортепиано.1 Неудовольствие Лалуа вызвано, прежде всего, композиторскими ремарками «на макаронической латыни», гротескное применение которых «никак не передается в музыке» [162; 126]. «Медленный темп пьес, - писал Лалуа, - составляет парадоксальное смысловое несоответствие с названием» [162; 126]. Исследователь не счел нужным упомянуть о том, что ли Гимнопедиями в древней Греции называли спортивные упражнения юношей с музыкальным сопровождением ния излюбленных Сати мистификаций была продолжена композитором в Трех Гносьенах (Trois Gnossiennes); название пьес, как предполагал А. Корто, является производным от архаического произношения наименования рода Кносс на острове Крит. Лалуа обошел вниманием появление в творчестве Сати камерной оратории (кантаты) «Сократ» (1918), исполненной в концертах Национального музыкального общества (1920).1

XXX глава книги La musique retrouvee хранит теплоту воспоминаний Лалуа о дружбе с Ж. Ориком, которого, по словам исследователя, «посетил дух Люлли». О возрождении традиций французского музыкального классицизма, в котором оживал дух античности, Лалуа писал в связи с «Пасторалью» (1926) Орика и его музыкой к пьесе Аристофана «Птицы»; отмечая изящество и остроумие музыки к «Птицам», исследователь называет эту партитуру лучшей в творчестве Ж. Орика.

Развитие античной темы прослежено Лалуа и в творчестве Д. Мийо: «Хоэфоры» (1914) и «Несчастья Орфея» (1924). Лалуа приводит в книге воспоминание о сильном впечатлении Орика, оставленном музыкой оперы «Антигона» А. Онеггера (1927), премьера которой проходила в Брюсселе.

Подводя итог двадцатипятилетней истории в «Обретенной музыке», Лалуа отметил уже описанное А. Бергсоном (и М. Прустом) свойство памяти - снова и снова «прибиваться к одним и тем же берегам»: для Лалуа такими «берегами» были: с одной стороны - категории античности и лады греческой музыки, с другой - музыка Дебюсси. Античными аналогиями и ссылками изобилует сам способ мышления Лалуа: «Что происходит с теми, кто разгадывает загадки?» - вопрошал автор в заключении последней главы «Обретенной музыки».

Э Сати называл «Сократа» симфонической драмой в трех частях, для голосов и камерного оркестра В основу философско-драматических сцен положены фрагменты подлинных диалогов Платона в переводах В Кузэна Таким образом, Лалуа сквозь призму античности осмыслил проблемы культуры, отразил «труды и дни» современных творцов искусства. Масштаб личности и научный авторитет Лалуа, основанные на тесном дружеском общении исследователя с выдающимися художниками и музыкантами, оказывали глубокое воздействие на современников.

Античность в исследованиях о Г. Форе

Античная тема в творчестве Форе воплощена в хоре часов из произведения «Калигула», в ор. 63 bis «Гимн Аполлону: Греческое песнопение II в. до н. э.» в обработке Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов (1894), в музыке к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда «Прометей» ор. 82 (1899-1900).

В 1938 г. в Париже появилась книга В. Янкелевича «Габриель Форе и его Мелодии» («Gabriel Faure et ses Melodies»), опубликованная «Обществом друзей Габриеля Форе». Рассмотрению традиций античного театра, воспроизведенных композитором в опере «Пенелопа» (1907-1913), предшествует анализ вокальных сочинений Форе; в нем встречаются ценнейшие открытия глубинных свойств, присущих стилю вокальной музыки Форе. Так, в музыке цикла «Призрачные горизонты» автор усматривает «нечто, предвещающее "Пенелопу"» (курсив мой. - В.А.) [158; 113]. При рассмотрении сочинений Форе начала 1900-х годов (от «Песни Евы» до Струнного квартета), В. Янкелевич отмечает устремление к античности -как некое сходство творческих судеб Форе и Дебюсси} В. Янкелевич приводит поэтическое сравнение искусства Форе с закрытым садом - магическим пространством, защищенным от мирских превратностей, а также - с «островом радости, обнесенным высокими утесами, о которые разбиваются волны жизни»[158; 249]. Исследователь писал об опере «Пенелопа»:

«Едва вернувшись из большого путешествия, Улисс уже думает о новом отправлении и об опасных путешествиях, и корабль не останется долго на Итаке» (курсив мой. -В.А). [158; 226].

В Главе седьмой второго издания монографии С. Сигитова «Габриель Форе» лишь в самом общем виде рассмотрены два крупных произведения Форе, принадлежащих к раннему («Реквием») и позднему периоду творчества композитора («Пенелопа») [111; 242-262].

Подробное истолкование такого ракурса проблемы, как возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея») в опере Форе «Пенелопа» в настоящее время отсутствует в зарубежной и отечественной научной литературе. Таким образом, очевидна актуальность его изучения.

Проблема античности во французской опере 1890-1900-х годов в отечественном и зарубежном музыкознании до настоящего времени не освещена в специальном, отдельном исследовании.

Автор предлагаемой диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов античности , философских, эстетических категорий античности; показать специфику воплощения античности - а именно: переход от лирической оперы к символистской концепции оперы и к мистерии; выявить музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля произведений для музыкального театра (оперы, мистерии), которые - в силу изменений истолкования античности - привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномич-ность античности; исследуются вопросы: каким образом античность, воплощенная в музыкальном театре, вступает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи - импрессионизмом и символизмом; несет ли она новую содержательность; какова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки 1890-1900-х годов.

Среди античных опер Массне ("Таис", 1894; "Ариадна", 1906; "Вакх", 1909; "Рим", 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис", в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет идея христианского гуманизма.

Образ главной героини оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" в эпоху символизма воспринимался как созвучный античному мифологическому образу Ариадны. Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в одноименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Известнейший образ античности был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален). В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

Поздняя античность и христианство формируют «антиномически единое» (С. Аверинцев) пространство, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д Аннунцио - Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

К настоящему времени, постановки опер «Таис» Ж. Массне, «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка, «Пенелопа» Г. Форе и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси осуществлены на сценах парижской Grand Opera и брюссельского театра La Моппё. Названные произведения включены в репертуары оперных театров Милана, Вены, Нью-Йорка; на сцене московского театра «Геликон-опера» поставлена опера «Таис», являющаяся репертуарной в России. Для видео- и фонозаписей на студии Радио Франции были приглашены солисты, имеющие мировое признание: Джесси Норман, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе Ван-Дамм, Натали Штуц-манн. Связанная с античностью французская опера 1890-1900-х годов -живое музыкальное наследие, актуальность подробного исследования которого очевидна.

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является изучение особенностей воплощения античности во французской опере с 1890-х до начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.

• Изучение различных интерпретаций античности на примерах музыкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные духовные постулаты переходной, переломной эпохи 1890-1900-х годов.

• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении античности и христианского гуманизма, как они проявляются в концепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».

• Прослеживание сквозных мотивов и символов античности в театре М. Метерлинка и их воздействия на импрессионистское и символистское прочтение опер Дебюсси и Дюка.

• Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и христианства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и в ее музыкально-драматургической композиции.

Материалы и методы исследования

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партитуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочинений других жанров изучались de visu, на основе академических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кна-бе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тройский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фестюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Янкелевич, С. Яро-циньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследования музыкально-театральных произведений французских композиторов 1890-1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствовался историко-стилевым методом комплексного исследования.

Научная новизна диссертации

Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890-1900-х годов. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).

Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности во французской опере 1900-х годов - в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси.

На новом этапе поисков «высокой простоты» - в канун Первой Мировой войны - исследовано возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея»), к «Золотому веку» на примере оперы Форе «Пенелопа».

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер 1890— 1900-х гг.

Рассмотрение функционирования античности в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстетических взглядов (Э. Ренан) сказались на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интеграции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и детерминировал достижения французского музыкального театра XX века.

Среди античных опер Массне («Таис», 1894; «Ариадна», 1906; «Вакх», 1909; «Рим», 1912) особой художественной значимостью обладает «Таис, в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет соединение идей античности и христианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в символистской пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» и в одноименной опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы «Ариана и Синяя Борода».

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).1

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д Аннунцио -Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера «смутного времени» (Э.Р. Доддс) содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысля В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С Малларме лась во французской опере - подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования проблематики античности во французской опере 1890-1900-х годов и самим художественным материалом опер, которые не получали подробного освещения в отечественном и зарубежном музыкознании, что особенно касается мистерии Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна».

Практическое значение работы; ее апробация

Основные идеи исследования опубликованы в трех монографиях и 10 статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Результаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в трех опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Результаты предлагаемой работы также могут найти практическое применение в курсах лекций по истории музыкального театра, а также в вузовском образовании режиссеров музыкального театра.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованной литературы (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также - научные работы, которые повлияли на создание концепции автора при написании книги - всего 184 названия, из них - 141 на русском языке, 43 - на иностранных языках); Списка иллюстраций и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нотных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных примеров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Содержание работы

1 глава «Античность в культурном пространстве Франции 1890— 1900-х годов» показывает подход автора к исследованию явлений художественного и исторического процесса.

2 глава «Античность и христианский гуманизм» посвящена выявлению связи между историческими и духовными феноменами античности и христианства на примере оперы Ж. Массне «Таис», рассмотрению художественной концепции, композиции оперы, особенностей музыкальной драматургии, стиля, вокальной речи, оркестрового письма - в свете проблематики воплощения античности во французской опере 1890-х годов.

3 глава «Символы античного мифа» содержит показ восходящих к античной мифологии символов и мотивов пьес М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»; изучение художественных концепций опер Дебюсси и Дюка; исследование композиции, драматургии, музыкального стиля, вокально-симфонической ткани оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» - как пример претворения античности сквозь призму импрессионизма и символизма во французской опере 1900-х годов.

4 глава «Язычество и христианство» содержит выявление принципов новаторского подхода Дебюсси к созданию новой музыкально-театральной формы мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» - в свете новаторского истолкования антиномичного единства античности и христианства во французском музыкальном театре 1900-х годов; как пример создания новых форм во французской опере XX века.

В 5 главе «Античность как "Золотой век"» дано истолкование античности как «Золотого века» в опере Г. Форе «Пенелопа»: анализируется ее художественный замысел, композиция, музыкальная драматургия, стиль, особенности оркестрового письма, вокальной речи - в свете проблематики Возвращения к гомеровской античности («Одиссея») во французской опере на новом историческом этапе, в канун Первой Мировой войны.

В Заключении обозначено особое место античности в период 1890-1900-х годов (до Первой Мировой войны) в творчестве композиторов европейских национальных школ. Определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Духовное освоение античности показано в процессе эволюции оперного театра 1890-1900-х годов (до Первой Мировой войны). Подведен итог того, как развивались оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы, традиционной для французского музыкального театра - к символистской концепции оперы, осуществленной сквозь призму античности, к новым прочтениям античности в жанрах оперы и мистерии.

Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов

В период 1890-1900-х годов, когда Франция искала новые пути в искусстве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое внимание современников. Таїсой интерес был обусловлен сложившейся традицией восприятия античности в стране, где само обращение к античности, как правило, находилось в непосредственной связи с проявлениями меняющихся тенденций социальной и духовной жизни общества.

К началу 1890-х годов ведущее литературное направление натурализм и его философская основа позитивизм перестали служить духовными ориентирами для умов: в них стали замечать недостаточное внимание к нравственным основам человека. Живая действительность осознавалась как бесконечно сложное и подвижное явление. Гипотеза о необходимости изучения жизни в соответствии с естественнонаучными законами переставала казаться бесспорной. Теоретические постулаты позитивизма и основы натурализма вызывали в обществе все большее недоверие; современники находили поверхностным сам метод точной классификации жизненных объектов и обстоятельств, поскольку он не привел к научно обоснованной гармонии общества, к созданию «формулы» неизбежного счастья человечества. Цели, к которым стремился французский натурализм, не были достигнуты; жизнь требовала других способов ее изучения, иных Эпоха «конца века» была отмечена «усталостью мысли» и духа. В обращении к историческому прошлому Франции, к классической античности видели одно из средств душевного спасения. Актуальной оставалась задача освоения античного наследия французской культурой.

Новое видение античности предполагало взгляд на античность как на культурно-историческое целое и одновременно - как на экзистенциальное наполнение жизни персонажей тех или иных произведений. Такое представление об античности сохраняло, вместе с тем, стремление следовать национальному преломлению античности - сквозь призму «Золотого века» мировой культуры. Высшим критерием ценности жизни и искусства признавалась красота природы, искусства и духа, а феномен красоты рассматривался в качестве неотъемлемого элемента космического универсума - как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

Истоки идеи культа искусства обнаруживаются в претворении античности Т. Готье (1811-1872), который был старшим наставником и предшественником «парнасцев». Его творчество играло важную роль в поэзии предсимволистского этапа. Противопоставление гармоничной античности современной эпохе «зла» - примечательный смысловой мотив, позднее развиваемый символистами, «проклятыми» поэтами, декадентами, poetae minores. Из постылого настоящего Готье совершал побег в историческое прошлое. Его увлекла идея воскрешения «Золотого века», создающего на земле такую жизнь, где возможно вакхическое счастье (повесть «Фортунио», 1837). Писатель грезил о гармоничной античности, в которой бы оживал и царил образ возвышенной любви («Аррия Марцелла»). Античность была идеальной родиной Готье - землей, населенной героями с сильными характерами, душевным благородством. Эллинистическая Греция представлялась Готье страной, в которой гармонично соединялись Природа и Дух, естественность и культура, цивилизация и искусство. Готье видел в классической Греции колыбель европейской цивилизации, обитель искусств; ему импонировал сам материал античной скульптуры - белый мрамор, пронизанный солнцем; также - поэтический характер греческой мифологии, уравновешенность эллинской архитектуры. Классическая Греция для Готье была олицетворением Искусства с большой буквы, поскольку только искусство и воплощало владевшую им мечту (см. Предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен»). В заключительном стихотворении «Эмалей и камей» Искусство выступает как «восполнение» жизни, некая совершенная ее «сверхприрода»: «И боги и кумиры / Сокроются во мгле; / Звук лиры - / Пребудет на земле. / Творите и дерзайте, / Но замысла запал / Влагайте - / В бессмертный ма-терьял!» (перев. А. Эфрон) [29; 302]. Лозунг Искусство для искусства перекликается с тезисом об уединении художника в башне из слоновой кости. «Мир, в котором я живу, не мой мир, - резюмировал поэт, - и я ничего не понимаю в окружающем меня обществе. Христос явился не для меня; я такой же язычник, как Алкивиад или Фидий...» [169; 404-405].

Современное эпохе символизма творчество Готье стоит у истоков нового истолкования античности: «...мы были бы не точны в своих умозаключениях о поэзии символистов и о поэзии предсимволистской, если бы не считались со стихами Теофиля Готье, которые писались им в 30-60 годах, и со стихами Леконт де Лиля, которые создавались в 40-70 годах, т.е. во многом были современны творчеству Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме» [94; 60].

Своеобразное отношение к античным корням и традициям французской культуры проявилось в творчестве Э. и Ж. де Гонкур. Писатели считали, что их метод воссоздания исторического прошлого полемически противостоял всем существующим до них способам его воскрешения. Аспекты нового мышления Гонкуров нашли выражение в стремлении к максимально точной передаче духа античности в произведениях искусства эпохи Классицизма XVII и особенно - XVIII веков. Осмысляя степень приверженности того или иного художника к нормативам академических эстетических законов его эпохи, Гонкуры находили в каждом из изучаемых объектов элементы, ставшие предвестниками искусства будущего. Рассматривая античность в качестве некоей лаборатории цивилизации, Э. Гонкур писал в «Дневнике» о «современности» древнегреческого писателя II в. н. э. Лукиана, автора «Разговоров гетер», «Разговоров богов», «Разговоров о царстве мертвых». «В Лукиане удивляет и чарует поразительная современность. Этот грек эпохи упадка Греции и сумерек Олимпа - наш современник по духу и уму (курсив мой. - В.А.). Его афинская ирония кладет начало парижской шутке. Разговоры его куртизанок - это картины наших нравов. Его дилетантизм в искусстве и в скептицизме можно найти в мысли нашего времени» [28; 348]. Размышления Гонкуров о природе греческого искусства содержат черты полемики с суждениями ученого-историка античного искусства И. И. Винкельмана (1717-1768). «В сущности, что такое греческое искусство? Это реализм прекрасного, строгое воплощение античного принципа «подражания природе», и в нем нет той идеальности, которой наделяют его профессора Академии, потому что Ватиканский торс - это торс, который переваривал пищу по-человечески, а не питался амброзией, как нас уверяет Винкельман» [28; 367].

В «поисково-неканоническом» русле французской культуры второй половины XIX века заметно проступили приметы нового - символистского - мышления, обусловленного творческим преломлением жанров и форм прошедших эпох, прежде всего - античности. Художники предсим-волистского периода видели миссию искусства в «...спасении человеческого рода (и личного душеспасения) при помощи Красоты, трактуемой как Истина, и непременно с заглавной буквы» [51; 268].

Античность и христианский гуманизм

Роман «Таис» (1889) - одно из лучших воплощений античности во французской литературе - знаменует «философский рубеж» в творческой эволюции А. Франса (1844-1924). Сущность творческого метода А. Франса состояла в изучении исторических документов описываемой эпохи. Уделив должное внимание сочинению Ренана «Философские диалоги и фрагменты» (1876), произведениям Г. Флобера («Саламбо» и «Иродиада»), А. Франс приступил к тщательной проработке множества древних документальных источников.

Разрабатывая сюжет романа «Таис», писатель в течение ряда лет обращался к поэтическому тексту своей «Легенды о Таис, комедиантке» (1867). Попутно он сочинял новеллу «Святая Таисия», которая осталась неопубликованной. В июле - августе 1889 г. роман «Таис» был напечатан в журнале «Ревю де Дё Монд», в трех выпусках, с подзаголовком: «философская повесть». «Таис», появившаяся в 1890 году в виде отдельной книги, имела триумфальный успех, сделавший ее литературным событием года. Тогда же роман был переведен не менее чем на 18 иностранных языков.1 Примечательно, что парижский журнал французских иезуитов не преминул выразить негативную реакцию церковных кругов на произведение Франса.

«Как характерно: человек пресыщенной, поздней культуры Ан. Франс остановил свой выбор на александрийской эпохе. Подобно александрийцам, этим гностикам, софистам и эстетам IV века, он живет душой в прошлом и вместе жаждет возродиться к обновленной жизни, брезжущей пред его глазами неверным светом раннего утра. И ему хотелось бы примирить Эроса и Христа, разрешить извечное противоречие Олимпа и Голгофы. Но, бессильный одолеть проклятую задачу, он скрывает жестокую сердечную боль ядовитой иронией» [96; 158].

Концепция философского осмысления действительности в романе «Таис» основана на идее противопоставления и взаимодействия миров эллинизма и христианства. Все симпатии автора находятся на стороне античной Александрии. Интеллектуализм, поэтическое видение мира, истолкование категории прекрасного - отличительные черты романа. Бытовой фон, на котором разворачивается полемика философов уходящего античного мира с приверженцами нового христианского мировоззрения, включает реалистическое описание подробностей жизни, нравов и убеждений александрийских патрициев, чарующего пейзажа, пластики беломраморных античных скульптур; обрисованы аскетические условия жизни монашеских орденов в пустыне, благочестивые подвиги отшельников-христиан, увеселения пестрой городской толпы.

Культурно-историческое пространство текста «Таис» охватывает противоречивую эпоху заката античного мира и зарождения раннего христианства: в романе воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века.

На основе противопоставления верований античного мира утверждающемуся христианству развиты мотивы религиозного фанатизма и нетерпимости к язычеству. Франс видел первоочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в романе соответствовала античной культурной традиции времени перехода от античности к Средним векам, когда сосуществование противоположных мировоззрений являлось основной отличительной чертой переломного периода, отмеченного духовным кризисом.

Для раздела «Пир», выполняющего в произведении функцию идейно-смыслового цен гра, Франс избрал характерную для философских рассуждений античности форму диалога. В тексте романа рассредоточены суждения философов, принадлежащих к различным направлениям и школам раннего христианства (Дориона, Никия, Евкрита). Среди них - стоики (молодой философ Никий - сторонник учения Эпиктета и Марка Аврелия), эпикурейцы и представители гностицизма - последователи Василида и Валентина (И в.), соединившие христианскую теологию с неоплатонизмом и пифагорейством (Амелий, Порфирий, Плотин). Самый необычный гость в доме Никия - Марк-арианин, прозванный «христианским Платоном» [125; 76]. Сектант Марк был еретиком: представители арианства отрицали божественную природу Христа. Пирующие в доме поэта и философа Никия гости уснащают свою речь именами античных богов, героев и царей: Мельпомены, Венеры, Гермеса, Адониса, Аполлона, Афины Паллады, Демо-фона, Кастора, Тезея, Улисса и Агамемнона. Названо и имя Гомера - поэта «с закрытыми глазами, с повязкой на лбу». Не забыты здесь философы Эпикур и Цицерон. Старый Евкрит - автор философских трактатов, утверждавший, что при жизни ему было предначертано восславить бессмертных богов Олимпа, в подтверждение истинности сказанного, в разгаре дружеского пира добровольно расстается с жизнью [125; 84].

В романе Франса показано время заката Римской империи. Герой Гермодор, великий жрец Сераписа, рассуждает о времени заката античного мира: «К чему обольщаться? Умирающая империя - легкая добыча для варваров. Города, созданные эллинским гением и римским трудолюбием, скоро будут разграблены пьяными дикарями. Не станет на земле ни искусства, ни философии. Образы богов будут повержены в святилищах и душах. Наступит ночь разума и кончина мира» [125; 75-76]. В диалогах раздела «Пир» Франс упоминает имя царя Константина, который - дабы предотвратить распад Римского государства - в 313 году выступал за единство религии (Константин разрешил исповедание христианства и сам крестился перед смертью, в 337 году).

В пространство картины античного мира Франс поместил рассказ с описанием элементов игры знаменитых актеров и мимов в театрах Древнего Рима (таковым являлся римский актер Росций, II-I вв. до н. э). Главная героиня (Таис) представляет на сцене Александрийского театра Пантомиму на сюжет из греческой мифологии, изображая пленную троянку Поликсену -дочь Приама и Гекубы, сестру Гектора, принесенную в жертву богам греческими царями Агамемноном и Одиссеем. Писатель уделил внимание музыкальной части постановки древнегреческой Пантомимы: «Мыслям героев вторила музыка: то гневная, то жалобная» [125; 35].

Противоположность сенсуалистических и рационалистических суждений античных мыслителей и основанные на гармоническом равновесии гуманистические концепции античности (пантеизм, эпикурейство, скептицизм) пробуждали глубокую заинтересованность у Франса. Размышляя о взаимодействии культурных парадигм, писатель утверждал, что духовные постулаты античности, на которых веками базировались гуманистические традиции французской литературы, должны продолжать оставаться прочным фундаментом современного искусства.

Символы античного мифа

Во французском символистском театре 1900-1910-х годов отражены смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Пер-сефоне и Орфее; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии. Эти аспекты воплощают идеи, категории, мотивы и образы мифологии Древней Греции и Рима. Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, финикийской, древнеиндийской) - странствующие, универсальные структуры мифов народов мира.1

Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древних Греции и Рима, сюжеты и образы которой воплощены в операх Дебюсси и Дюка, в балете-мистерии Роже Дюкасса («Орфей»), в балете Равеля («Дафнис и Хлоя»), в лирической трагедии и опере Форе («Прометей», «Пенелопа»).

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, находятся мотивы внеличностных (природных) стихий (воздуха, воды, огня); скорби (плача) покинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смер ти); мистического перевоплощения и нисхождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити. Инвариантные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий являются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) -универсальных образов-символов.

Ариадна - один из впечатляющих образов античности; в европейском искусстве отражены различные мотивы мифа об Ариадне, встречающиеся у античных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); Филострата Старшего («Картины»); Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре; на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лондоне.

Творчество М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка отражает явление расширения и углубления подходов к претворению античности. Пути французского оперного театра 1900-х годов (до Первой Мировой войны) вели к преодолению романтической и импрессионистско-символистской эстетики , античность, отраженная в символистском миропонимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам (символистской опере, мистерии).

Подходы к претворению образов античности были различными: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Се-галеном как идеальный образ современного художника-символиста -утонченного ценителя искусств и знатока древностей.1

Мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, концепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспектов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.1 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слышимого Орфеем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный аспекты либретто.

В символистской драматургии М. Метерлинка функционируют некоторые образы-символы, категории и сюжетные мотивы античности. Активно участвуя в самом творческом процессе, символы античного мифа обнаруживают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творчества Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого сознания художников XX века - Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского.

В пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» воплощена тема рока. В текстах названных пьес происходит «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и отмечается особый интерес драматурга к «имею-щим архаический генезис образам природных стихий». В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излучений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе- гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Метерлинка выступает метафорой Вечности).1

Символистская концепция мира Метерлинка обладает особыми стилистическими и структурными закономерностями. В художественных текстах Метерлинка семантической функцией наделено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отражением идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и избыточная метафоричность. Паузы выполняют формообразующие функции в текстах названных пьес. Они включают сцены, содержащие иносказания в духе мифа, предания, притчи. В пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение») дано расширительное истолкование категории времени; действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической античности до современности).

Рассмотрим развитие отдельных сюжетных мотивов названных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь - Мелизанде и Ариане. В пьесах Метерлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хо-ружего, - «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, символы «...образуют мифологемы, мифы». (курсив мой. -В.А.).