Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен микротоновой музыки в контексте искусства XX века 24
Терминология 24
Дробление целого в искусстве начала XX века 28
Эволюция слуховых ощущений 36
Создание родного языка 40
Системы 43
Маргинальная культура 60
Глава 2. Европейские микротоновые поиски: органологические и эстетические 62
Поиски идеальной темперации 62
Лидеры микротоновых поисков 69
Новые инструменты 87
Творческие результаты 105
Восприятие микротоновой музыки 116
Глава 3. Русская микротоновая музыка 126
Эстетические поиски 127
Кружок четвертитоновой музыки 140
Россия и Европа. Микротоновый альянс 148
Новые инструменты 151
Обоснование систем 160
Кладовая микротоновых сочинений 166
Восприятие микротоновой музыки 175
Заключение 185
Список использованной литературы 191
Статьи автора по теме диссертации
- Эволюция слуховых ощущений
- Создание родного языка
- Лидеры микротоновых поисков
- Россия и Европа. Микротоновый альянс
Введение к работе
Актуальность исследования. Микротоновая музыка является одним из ключевых явлений авангардного движения 1900–1920-х годов. История музыки XX века демонстрирует постепенную адаптацию и становление микротоновости в качестве элемента композиторского языка. Сегодня 12-ступенная равномерная темперация переживает кризис, симптомы которого нередко возникали в минувшем столетии.
Господство равномерной темперации в XVIII веке было исторически предопределено. И хотя формальное уравнивание тонов в октаве на всех этапах эволюции европейской музыки не соответствовало акустической природе звука, относительная «чистота» интервалов на протяжении трех веков стала восприниматься как единственно верная и точная.
Вспыхнувший в середине XIX века интерес к другим темперациям был закономерен и стал результатом научно-технического прогресса в областях физики и акустики. К этому времени относится появление обстоятельных трудов, изучающих свойства музыкального звука (д’Аламбер, Бернулли, Фурье, Гельмгольц и др.). Параллельно опытам, проводимым в научных лабораториях, шла работа и в музыкальном искусстве. В результате нарастающего недовольства в композиторской среде существующими темперационными ограничениями, появляются робкие попытки дробления тона на части, внедрения в музыкальную ткань звуков, не входящих в 12-ступенный равномерный строй. В тоже время музыкальные теоретики сосредоточили внимание на понятии «темперация» и начали обоснование принципов вычисления высоты звуков.
Кульминацией интенсивных технических и теоретических поисков стали первые три десятилетия XX века. Именно тогда со всей энергией за дело взялись композиторы. Микротоновая музыка появилась в качестве альтернативы господствующему звуковому каркасу в момент пресыщения им.
В результате такой исторической диспозиции систем в западной традиции, под микротоновой музыкой стали понимать звуковысотные системы, отличные от 12-ступенной равномерной темперации. А в связи с обширной практикой деления тона на части, для контраста термину «полутон» стал использоваться «микротон».
Выбор 1900–1920-х годов в качестве объекта изучения связан с особенностями исторического пути микротоновой музыки и необходимостью детально рассмотреть все процессы, происходящие во время ее интенсивного развития. В ходе исследования был выявлен малоизвестный музыкально-исторический пласт – творчество русских музыкантов и ученых, в начале XX века интенсивно разрабатывающих революционную теорию микротоновых систем, а также европейские эксперименты и изобретения.
Показателем степени разработанности проблемы является отсутствие в музыковедческой литературе специальных работ по русским микротоновым поискам, по общей проблеме появления интереса к явлению дробления звука в XIX – начале XX веков.
В последние годы в русскоязычных источниках наметился положительный сдвиг: появляются небольшие статьи, посвященные частным проблемам, защищаются диссертации, охватывающие отдельные явления микротоновой музыки.
Так, в 2010 году Е. Н. Полуниной была защищена диссертация «Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения», в которой рассматривается глубинный пласт – история темпераций, специфика ладового мышления эпохи Возрождения. Непосредственно проблемам микроинтервалов посвящены третья и четвертая главы, анализирующие учение об интервалах и темперациях испанского музыканта Франсиса Салинаса и практические опыты Салинаса, итальянского композитора и изобретателя Никола Вичентино и английского композитора Джона Булла. Интересный и малоразработанный в русской литературе материал затрагивает ключевые проблемы теоретического и акустического знания. За рамками исследования остается целый пласт критической литературы по данной теме, опубликованной в 1960–2000-е годы в Европе и Америке. Кроме того, спорным является определение «микрохроматики» применительно к описываемой эпохе.
В том же 2010 году появилась еще одна диссертация – «Микрохроматика И. Вышнеградского: История, теория, практика освоения» Н. А. Гуренко. Тщательно исследуя русскую почву футуризма и авангарда, автор обращает внимание на окружение микрохроматических опытов, делает обзор главных событий в этой области и рассматривает главные опусы И. Вышнеградского. Еще за 10 лет до этой работы Е. Г. Польдяевой была предпринята масштабная работа по публикации дневников, статей, писем и воспоминаний композитора. Некоторые аспекты творческого пути Вышнеградского рассматриваются в диссертации Н. Ю. Катоновой.
На исследовательском фоне выделяются еще две работы. В 2005 году Г. А. Когутом была опубликована первая книга на русском языке, целиком посвященная теоретическим проблемам микротоновой музыки. Некоторые исторические аспекты в комплексе с микротоновыми техниками рассматриваются в обстоятельной статье И. Д. Никольцева и И. К. Кузнецова «Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке» 2011 года. В статье проводится классификация микротоновых систем, затрагивается терминологический аспект. Озаглавленная как «микротоновые системы», работа не содержит обоснования термина «микротоновый». Напротив, используется русский аналог «микрохроматический», принятый в московской теоретической школе.
В западной литературе, несмотря на отсутствие полноценной характеристики этого явления в многотомных трудах, таких как «история музыки», интерес к данной проблеме сосредоточился в трех масштабных обобщающих работах – «Микротоны в музыке XX века» немецкого ученого Зигруна Шнайдера, книга итальянского музыковеда Луки Конти «Ультрахроматическая сенсация: микротоновая музыка в Европе (1840–1940)» и неопубликованное исследование Романа Бротбека «Дифференциация и Диссолюция: Микротоновые композиторы Хулиан Каррильо, Харри Парч и Иван Вышнеградский». Каждая из вышеуказанных работ содержит информацию об отличных от 12-ступенной темперациях, обзор творчества главных представителей микротоновой музыки, сведения о новых инструментах и краткую историю микротонового движения начала XX века.
Существует лишь несколько отдельных монографий, посвященных двум наиболее известным композиторам – Алоизу Хабе и Ивану Вышнеградскому. В тени до сих пор оставались композиторы – изобретатели новых музыкальных микротоновых систем и новых музыкальных инструментов: Уильям Мёллендорф, Рихард Штайн, Йорг Магер, Сергио Бальони, Хулиан Карильо, Артур Лурье, Михаил Матюшин и Георгий Римский-Корсаков, а также первый и уникальный конгресс микротоновиков, состоявшийся в ноябре 1922 года в Германии по инициативе Рихарда Штайна.
Таким образом, представленное к защите диссертационное исследование «Микротоновая музыка в Европе и России в 1900–1920-е годы» является актуальным и представляет новый ракурс развития микротоновой музыки в виде сосуществования и диалога Европейской и Российской практик в обозначенный период.
Проблема исследования заключается в отсутствии систематизации существующих концепций. В течение нескольких десятилетий осуществлялись попытки комплексного изучения микротоновой музыки и тенденций ее развития, однако микротоновая музыка описывалась вне культурологического аспекта.
В настоящее время перед композиторами, которые все чаще применяют неравномерные темперации, используют спектр звука как материал для творчества, встает проблема диалога с микротоновым прошлым и опоры на уже существующие завоевания в этой области.
Восстановление наиболее полной картины микротоновой музыки 1900–1920-х годов является первоочередной задачей диссертации, раскрывающей малоизвестное в искусстве XX века.
Объектом исследования является микротоновая музыка 1900–1920-х годов в Европе и России. Это явление никогда не исчезало из поля зрения западноевропейской музыки, но его роль и способ существования в мировом контексте все еще подлежат переоценке. Микротоновая музыка стала своеобразным удержанным контрапунктом музыкальной истории, поэтому крайне важно представить ее в максимально полном объеме.
К началу XX века сложилась благоприятная обстановка для появления композиторов и теоретиков, выведших робкие эксперименты на новый, более убедительный уровень.
Целью данного исследования является также рассмотрение творчества отдельных композиторов, работающих в области микротоновой музыки. Поскольку характерная особенность опытов дробления целостной материи заключается в том, что далеко не все из рассматриваемых экспериментов находили свое воплощение на практике, в диссертации проводится критический анализ существующих теоретических работ и концепций. Заявленные на бумаге, они ярче, действеннее функционировали в роли манифеста, поражая умы современников. При творческом же решении самые дерзкие заявления часто теряли свой радикализм, тем самым не оправдывая себя. Многие из таковых и вовсе остались лишь проектом, никогда не реализованным.
В исследовании ставится ряд задач, среди которых главная – анализ опубликованных и неопубликованных материалов (как программных статей, так и музыкальных произведений) с целью выявления их роли и места в эволюции развитии музыки XX века. В научный оборот вводятся малоизвестные и забытые произведения, написанные в период 1900–1920-х годов, выявляется их художественная и практическая ценность.
Научная новизна диссертации заключается в том, что рассматриваются предпосылки появления микротоновой музыки в XX веке. Особое внимание уделяется эстетическим и историческим аспектам, объективно способствовавшим формированию благотворной художественной среды для музыкальных экспериментов.
Микротоновая музыка изучается как часть общего для разных наук и искусств явления. Эта проблема, впервые в таком объеме поднимаемая в данной диссертации, содержит в себе разработку и совокупный анализ тенденций дробления тона на микротоны, предмета на части, слова на фонемы и другие аналогичные явления в искусстве начала XX века.
Впервые в общеевропейский микротоновый контекст вводится русская микротоновая музыка, анализируются считающиеся утерянными произведения, осуществляется работа с неопубликованными и сохранившимися в рукописи научными статьями и публичными докладами микротоновых композиторов. Автором исследования прослеживаются контакты между русскими микротоновыми композиторами и их зарубежными коллегами.
На основе архивных материалов и редких изданий реконструируется картина мирового резонанса микротоновой музыки – со стороны исполнителей, критиков, слушателей.
Материалом исследования послужили в совокупности следующие источники: опубликованные в 1840–1920-х годы теоретические работы и сочинения, а также рукописные материалы из русских, французских, швейцарских, чешских и немецких архивов. Многие из них в данной работе представлены впервые.
Методология исследования основывается на опыте европейского музыкознания по изучению новейших техник композиторского языка, а также многочисленных отечественных работ по данной тематике. Поэтому в разработанную методологию исследования вошли различные междисциплинарные научные сферы, напрямую или косвенно связанные с микротоновой музыкой: теоретические концепции, посвященные темперациям, физический спектр звука, дробление тона, практические опыты и теоретические работы музыковедов, исполнителей, акустиков и физиков.
Автором использованы методологические принципы музыковедов последних десятилетий, работающих в области изучения музыки XX – XXI веков; учтены достижения отечественных историков-источниковедов, изучающих архивные материалы.
В диссертации предлагаются определение и классификация микротоновой музыки, осуществленные автором и апробированные на микротоновых произведениях разных периодов.
Проводится комплексный, критический анализ выдвинутых композиторами и учеными идей и объяснения цели их обращения к микротоновости. В центре исследования – группа музыкантов разных стран, которые параллельно, подчас независимо друг от друга осуществляли изучение этого явления. Также осуществляется попытка интерпретации значения микротоновой музыки, целей и задач обращения к ней.
Для рассмотрения общекультурных явлений, связанных с процессом движения от целостности к распаду, расщеплению на части, поисками общих закономерностей формирования текста, обособлением единицы текста, как элемента системы и переосмыслением его в категорию системы как таковой используется сравнительный метод. Внезапно вспыхнувший интерес к процессу дробления в разных областях наук и искусств не имел под собой общего знаменателя, лишь идею. Подобные совпадения и аналогии в процессах ряда дисциплин требуют тщательного рассмотрения. Поскольку увлечение микротоновой музыкой в Европе и России пережило несколько этапов, необходимо провести сравнительный анализ исторически обусловленных подходов к использованию микротонов, оценить качество музыкальных достижений рассматриваемого периода и систематизировать эксперименты разных лет.
В рамках исторического метода производится реконструкция прошлого, рассматриваются генезис микротоновой музыки в конце XIX века и основные ее этапы, изучается современное состояние проблемы и выстраивается целостная картина эволюции явления.
При исследовании использованы также следующие методологические подходы: музыкально-текстологический, сравнительно-исторический, историко-культурный.
Сложность изучения творчества микротоновых композиторов заключена в том, что архивы многих из них исчезли, либо не содержат никакой информации об их работе в микротоновой сфере. Так случилось с русским композитором Георгием Римским-Корсаковым, основателем «Кружка четвертитоновой музыки» (1923–1929) – его архив со всеми материалами Кружка сгорел во время блокады Ленинграда. А между тем, Римский-Корсаков написал революционное для того времени исследование «Обоснование четвертитоновой музыкальной системы», в котором впервые в мире совершил попытку объяснения законов образования нетемперированного строя, привел математические и акустические вычисления натуральной шкалы и, что важно, на локальном уровне внедрил новые ладовые системы. В диссертации эта работа и другие подобные исследования поставлены в контекст аналогичных теоретических трудов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Микротоновая музыка существовала всегда, скрываясь за разными понятиями, терминами, или вовсе не имея определения. Явление маргинальное, она не смогла примкнуть ни к одному из художественных течений, ни к новым техникам композиции. Она сфокусировалась на разработке первоэлемента, звука как такового.
2. С 1900–1920-ми годами связан интенсивный период развития микротоновой музыки в Европе и России, который принес новые теории, сочинения, изобретения.
3. Творческие открытия этих лет оказали влияние на ход развития музыкального искусства, а микротоны со второй половины XX века стали частью системы композиторского языка.
4. Результаты исследования имеют практическое значение и используются в творческой и научной практиках.
Степень достоверности и апробация результатов:
Практическая значимость обуславливается эффективностью полученных результатов. Данное исследование может являться составной частью общих курсов истории музыки, теории и истории композиторских техник, а также стать основанием и импульсом для дальнейших исследований микротоновой музыки.
Ценность исследования заключается в практическом и научном применении результатов. Найденные автором диссертационного исследования микротоновые произведения были исполнены в международных фестивалях, таких как «От авангарда до наших дней» (Санкт-Петербург – 2009), «Американский фестиваль микротоновой музыки» (Нью-Йорк – 2009). Они вошли в репертуар камерных ансамблевых коллективов и регулярно исполняются в рамках концертных циклов.
Обнаруженная мною в архиве Paul Sacher Stiftung (Базель, Швейцария) и опубликованная в статье «Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки» [Адэр, 2008] пьеса «Прелюд» Г. Римского-Корсакова издана Джонни Райнхардом в США на компакт-диске.
5–14 октября 2012 мною был организован в Санкт-Петербурге международный фестиваль «Мир звука: Микротоновые инновации», в котором прозвучали микротоновые произведения XVI–XXI веков. Успех фестиваля и общественный резонанс свидетельствовали о новом прочтении и восприятии микротоновой музыки.
Исследование прошло научную апробацию. Работа обсуждалась на кафедре зарубежной музыки Музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Материалы диссертации обсуждались в докладах (14) и лекциях (3) в России и Европе с 2008 по 2012 годы, среди которых:
5 октября 2011 – лекция «Микротоновая музыка в России: эстетика, теория, практика» на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» Российского института истории искусств (г. Санкт-Петербург, Россия)
14 апреля 2011 – лекция «Estetica e pratica della microtonalit dal 1900 al 1930» в Консерватории (г. Пьяченца, Италия).
15–18 июня 2011 – доклад «Russian microtonal theory: 1910–1920s approaches and tendencies» на международном конгрессе «Mikrotonalitt: Praxis und Utopie» (г. Штутгарт, Германия).
17–31 июля 2010 – лекция «Microtonal ‘dinner’: Three generations of Russian composers» (совм. с Н. Хрустом) в рамках программы «Open space» 45 Internationale Ferienkurse fr Neue Musik, Internationales Musikinstitut Darmstadt (г. Дармштадт, Германия).
1–3 июля 2010 – доклад «Art of Forgetting: Some Mechanisms of Resistance to Microtonal Memory in Russia’s 1960s Avant-Garde» на международной конференции «Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes Since 1950» (Aristotle University of Thessaloniki, Department of Music studies).
1 октября 2009 – доклад «G. M. Rimsky-Korsakov and his “Circle of quarter-tone music”» на научной конференции «Russia's musical Revolutionaries» в рамках «BASEES Russian and East European Music Study Group» (г. Оксфорд, Великобритания).
Открытые лекции и доклады на тему диссертации в России и Европе показали высокий интерес к заявленной теме. Ее основные положения отражены в опубликованных статьях (см. список публикаций).
Структура диссертации ориентирована на решение поставленных задач. Работа состоит из трех глав, вступления, заключения, списка источников (архивные фонды, научная литература). Диссертация также включает в себя приложение, в котором содержатся музыкальные примеры и архивные документы – обнаруженные диссертантом фотографии, рисунки и схемы инструментов.
Эволюция слуховых ощущений
Термин «экмелика» берет свое начало в античной музыкальной теории. На древнегреческом «ekmelos» означает «вне серий», то есть звуки, которые не входили в греческие лады. Поэтому, когда в 1970 году два профессора Франц Рихтер Херф (Franz Richter Herf) и Рольф Мэдель (Rolf Maedel) стали заниматься систематизацией микротоновой музыки в рамках Института базовых музыкальных исследований при Зальцбургской высшей школе музыки «Моцартеум», они приняли решение назвать результаты своих поисков «экмеличной музыкой» (Ekmelische Musik) [Maedel, 1972]. Поэтому в настоящее время термин связывается с произведениями, в которых появляются новые по сравнению с 12-ступенной темперацией звуки. Позже под это определение попала 72-ступенная система, каждый шаг в которой равнялся 16 2/3 цента (полутон равен 100 центам). Как показали их исследования, наш слух способен воспринимать разницу в 5 центов. К 72-ступенной темперации примкнули и другие, в том числе и неевропейские (арабская, индийская, японская музыка), неравномерная темперация и натуральный строй.
Термин «ультрахроматика» возник в работах Арсения Авраамова и был поддержан трудами Ивана Вышнеградского. «Ультрахроматизм... — писал Авраамов, — знаменует разрыв с современной системой тонов, уклонение от нее в сторону более тонких, разнообразных (и, несомненно, более гармоничных) созвучий, как бы материализующих, конкретизирующих в отношениях своих натуральный ряд чисел. Отрицание равномерно-темперационной системы сводится в нем к двум моментам: а) восстановлению точных отношений (возврат к натуральному строю) в основании ряда и б) расширению его «действенных пределов ведением тонов, соответствующих высшим простым числам (7, 11, 13 и т.п.)» [Авраамов, 1916/2]. Благодаря Ивану Вышнеградскому, который с 1920 года жил в Париже и часто бывал в Германии, этот термин вышел за пределы русскоязычной литературы и до сих пор используется для обозначения «сверххроматики». Вышнеградский предлагал различать ультра- и инфрахроматику, разделяя их по следующему принципу: ультрахроматика вмещала в себя системы, в которых наименьшее расстояние между соседними ступенями меньше полутона, а инфрохроматика обозначала интервал, больший чем полутон.
Американский композитор, изобретатель и теоретик Айвор Дэрриг (Ivor Darreg)24 в 1963 году предложил для музыки, которая звучит иначе, чем музыка, написанная в 12-ступенной темперации, термин «ксенгармония» [Darreg, 1974]. Это слово происходит от греческих «xenia» (открытый, восприимчивый) и «xenos» (чужой). Ксенгармонический строй включает в себя пяти- и семиступенные темперации, расширенный натуральный строй. Этот термин возник в противоположность «микротоновой музыке», по словам создателя, часто связанной с четвертитоновой музыкой и равномерными темперациями.
Термин «Микродименсионная музыка» (от английского термина «dimension», употрибимого в математике и физике и получившего в русском языке аналог «размерность») используется некоторыми исследователями чаще всего для обозначения не только наименьшего расстояния между тонами, но и для описания субструктур, распространяющихся на все параметры организации музыкальной ткани.
Наконец, мы подошли к двум категориям, которые стали наиболее употребительными в последнее время в русскоязычной литературе.
«Микрохроматическая музыка» - термин, разработанный Юрием Холоповым в трудах по гармонии противовес «микротоновой музыке». В статье «Микро и последствия» Холопов дискутирует по поводу несовершенности определения «микротоновый», получившего распространение в немецкоязычной, а вслед за ней и общемировой литературе. Автора волнуют глубинные смыслы понятия, кроющиеся в составной структуре слова: «микро» и «тон». С одной стороны, термин не выдерживает критики с точки зрения его возможной связи с ладовыми понятиями: «микротоника», т. е. некая «тоника низшего порядка». С другой стороны, термин «микротональный» отсылает нас к «микро-тональности», что ни в коем случае не соотносится со значением звука. Путаница вышла из-за буквалистского перевода с немецкого «Mikrotonale musik» как «микротоновая музыка», хотя в немецком языке существительное «Топ» означает звук [Холопов, 2000: 27]. Холопов, однако, не объясняет преимущества термина «микрохроматика», который употребляется им очень широко: для описания неевропейских ладов или древнегреческой музыки, и для любой темперации кроме 12-ступенной.
Холопов также предлагает обозначения микроинтервалов, как четвертитоны, трететоны, шестинатоны, восьминатоны и двенадцатинатон. Суффикс «на», предложенный автором для упрощения обозначения разновидностей микротонов, лишь усложняет и без того трудновоспринимаемые термины. Поэтому в рамках данного исследования будут использоваться традиционные термины - шеститон, двенадцатитон и т. д. «Микрохроматика стоит на грани утонченно-тоновой и сонорной музыки», — суммирует Холопов свой опыт анализа микротоновой музыки [Холопов, 2009: 127].
Эту идею сонорности подхватывает в своей диссертации Елена Полунина, характеризуя микрохроматику периода позднего возрождения как акустическую форму, «посредством которой выражается сложившаяся в данный исторический период функциональная звуковысотная организация музыкального искусства» [Полунина, 2010: 11]. Полунина указывает на два типа микрохроматики: категорию рода (при определении ступеней с расстоянием меньше полутона) и результат зонного интонирования (термин Н. Гарбузова).
Создание родного языка
В 1888 немецкий ученый Теодор Виттштейн (Theodor Wittstein) опубликовал памфлет «Основные черты математической и физической теории музыки» («Grundzuge der mathematisch-physikalischen Theorie der Musik»), где описывал пять различных типов дробления тонов. Два из них особенно примечательны: первый состоял из 19 звуков в октаве, второй - из 30. Осмысление предложенных им и его коллегами идей по расширению 12-ступенной равномерной темперации последовало в 1900-1920-е годы, основные черты завоеваний которых будут рассмотрены далее.
Интерес к поиску новых темперации нарастал с каждым десятилетием, о чем свидетельствуют многочисленные объемные труды, посвященные анализу, сопоставлению, выявлению жизнеспособных элементов систем. Преимущества той или иной темперации открывали постепенно, изучая их с физической, акустической и музыкальной стороны. Оригинальные идеи были предложены и крупными музыкантами: Ферруччо Бузони, Арнольд Шёнберг и Антон Веберн представили собственные доказательства жизнеспособности равномерной и неравномерной темперации.
«"Алхимия тона" станет любимым занятием музыкальных новаторов. Все открытые благозвучия будут зафиксированы до тех пор, пока не найдут закон конструирования истинных консонансов и диссонансов», - полагал изобретатель Иорг Магер, начиная свои эксперименты над звуком [Mager, 1915: 16]. Над открытием этих законов композиторы работали не одно столетие. Из всех наибольшую популярность к началу XX века получили два: 53 и 24-ступенные темперации.
В 1909 году, на конгрессе Международного музыковедческого общества немецкий исследователь, автор книги «Основные черты новой музыкальной теории» Иоахим Штайнер (Joachim Steiner), выступил с докладом «Влияние натурального строя на развитие музыки» и предложил 53 тона в октаве.
Обоснование 53,-ступенной темперации и принятие ее как наиболее приближенной к натуральному строю послужило толчком для новых музыкальных открытий. Композиторов и теоретиков интересовали механизм вычисления этой системы и возможность ее практического применения.
В 1909 году, параллельно работе Штайнера, берлинский музыковед и педагог Рихард Мюнних (Richard Munnich, 1877-1970) опубликовал статью, в которой обсуждались теории интонации Хуго Римана, Артура Иоахима фон Эттингена (Arthur Joachim von Oettingen) и Карла Штумпфа (Carl Stumpf) [Muennich, 1909]. В центре исследования находилась докторская диссертация Римана, защищенная им в Геттингене в 1873 году («О слушании музыки»), а также бинарные категории обертон и унтертон . В этой статье обсуждалась и 53-ступенная система темперации, которая была реализована автором в 1913 году на фисгармонии.
Найти ключ к применению 53-ступенной темперации на практике было не так легко. Музыканты спорили, обсуждали детали, принимали или отказывались от нововведений. Физики же вели дискуссии на страницах ведущих научных журналов.
Так, в 1920-1921 годах немецкие физики Иозеф Вюршмидт (Joseph Wurschmidt, 1886-1950) и Юлиус Валлот (Julius Wallot, 1876-1960) вели полемику на страницах «Журнала о физике» (Zeitschrift fur Physik), обсуждая эффективность 53-ступенной системы и терминологический аспект [Wallot, 1920; Wurschmidt, 1922]. Итальянский музыковед Оскар Чилесотти (Oscar Chilesotti, 1848-1916), который ратовал за изучение древнегреческой музыки и неевропейских культур, разрабатывал 53-ступенную систему в Италии. [Ghisi, 2000]. Некий(ая) Ariel, скрывающий(ая)ся под псевдонимом, в 1925 году также доказывал(а) жизнеспособность 53-ступенной системы, подчеркивая большее по сравнению с 12-ступенной темперацией количество тембровых и звуковых возможностей. Ариэль поддерживает использование 7, 12, 19, 31, 34, 53, 65, 118, 289, 323, 441, 612, 730, 1053 и т. д. темперации. Вюршмидт, руководствуясь рациональными рассуждениями, предлагает ограничиться 5, 7, 10, 12, 19, 22, 31, 24, 53 и 118 ступенями в октаве. [Wurschmidt, 1928] Он в конце двадцатых годов стал приверженцем 19-ступенной темперации, критикуя 24 и 36-ступеннные системы.
Не были забыты и идеи Бузони: в 1914 году французский композитор Эдмон Малербе (Edmond Malherbe, 1870-1963) начинает изучать музыкальные инструменты в третьих и шестых долях тона [Malherbe, 1900]. В теоретическом отношении последователем Бузони стал итальянский музыковед Аттилио Кимбро (Attilio Cimbro, 7—1978), выступивший в 1920 году с докладом о третях тона и трети-шеститоновой шкале. Такое деление представлялось Кимбро самым удачным в связи с отсутствием «более резких» четвертей тона [Cimbro, 1920]. Он не останавливается на достигнутом и описывает в статье систему тонов, отстоящих друг от друга на 2/3. Цель введения микротонов Кимбро видит в создании «сюрприза», появления их лишь в исключительные моменты произведения [Cimbro, 1920: 490, 492].
Но «совершенным хроматизмом» поиски не завершились, и музыканты продолжали искать идеальную темперацию. К тому времени уже назревает дилемма сосуществования теорий равномерной и неравномерной систем. Итальянский критик и композитор Доменико Алалеона (Domenico Alaleona, 1881-1928), один из самых авторитетных итальянских исследователей в области лингвистики, в 1911 году опубликовал две статьи «Современные горизонты музыкальной техники: Теория деления октавы на равные части» и «Самая современная гармония: Нейтральные тональности и искусство удивлять» [Alaleona, 1911; 1911b]
Алалеона указывал, что его давно волновали идеи, пропагандируемые футуристами. В своей теории он поднял вопрос об интервальных циклических последовательностях. Ссылаясь на постулат д Аннуцио о новых системах, которые не разрушают тональность, а притягиваются в ее орбиту как космическая пыль («pulviscolo cosmico»), Алалеона рассуждает о сосуществовании систем, как одной из самых продуктивных концепциий современной музыки. Ему интересны деления октавы на пять, семь, восемь и более равных частей.
Лидеры микротоновых поисков
До 1990-х годов в России термин «микротоновая музыка» применялся к русскому прошлому в узких рамках творческого наследия композиторов. Вспыхнувший на Западе интерес к фигуре И. А. Вышнеградского, эмигрировавшего в Париж в 1920 году, а также разгорающийся ажиотаж вокруг авангарда 1920-х, инспирировал серию критических и архивных публикаций, содержащих статьи, переписку и документы того времени. В связи с Вышнеградским на виду оказались ранее вычеркнутые и насильственно изъятые имена.
В истории микротоновой музыки в России можно выделить три фазы: эстетическая, аналитическая и практическая. Если поэзия и проза незамедлительно следовали за декларацией (например, изобретенный заумный язык не был «мертвым» и лег в основу произведений футуристов и их последователей), то в музыке дело обстояло гораздо сложнее: требовалось осознать роль предрекаемых изменений и найти пути их воплощения. В исследованиях 1990-2000-х годов не раз обсуждались тенденции первых авангардистов, футуристов к деструкции, фрагментированию и лишь позднее к комбинированию, работе со знаками [Юрков, 2003: 188]
В России мысль о микротоновой музыке впервые была высказана в 1909 году в опубликованном Н. И. Кульбиным памфлете «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» [Кульбин, 1909], где были сформулированы основные принципы реорганизации музыкального искусства. Вместе с Кульбиным в процессе поиска методов дробления тона участвовали коллеги по футуристическому цеху - М. В. Матюшин, А. С. Лурье, А. М. Авраамов и Л. Л. Сабанеев. Они создали миф о безграничной музыке, в которой отсутствуют какие-либо преграды. С их именами связана первая, эстетическая фаза микротоновой музыки.
В то же время, начиная с 1916 года, в деле микротоновой музыки наступает кризис. Теоретический материал (статьи, памфлеты, декларации, предисловия к изданиям), не подкрепленный творчеством, перестал быть действенным, а первое опубликованное на тот момент сочинение в четвертях тонов («Прелюдия» Лурье) не могло отобразить все теоретические концепции и «оправдать» их. Требовалась музыкальная продукция (в терминологии тех лет), наглядное воплощение деклараций, поэтому неудивительно, что возникли сомнения в истинности проводимых музыкантами опытов.
В 1916-1923 годы микротоновая музыка «ушла в подполье». Именно тогда музыкантами впервые была предпринята попытка обоснования разделения тона на микротоны и творческая реализация опытов. Условно можно считать это время второй - аналитической - фазой микротоновой музыки. Характерна полемика между Авраамовым и Сабанеевым в ведущих периодических изданиях («Музыка» (1911) и «Музыкальный современник» (1916)). Высказывая собственные идеи относительно концепции микротоновой музыки, технологии и способов ее существования, не соглашаясь друг с другом и оттачивая приемы научного спора на эту тему, они подчинили вопросам темперации разделы журнала, посвященные эстетическим проблемам и инструментоведению. Кроме того, Авраамов и Сабанеев подготовили теоретическую почву для появления в деле микротоновой музыки новых имен - И. А. Вышнеградского, Г. М. Римского-Корсакова, композиторов «Кружка четвертитоновой музыки» и, соответственно, третьей, практической фазы микротоновой музыки.
Для того чтобы выявить роль и значение микротоновой музыки в каждой из фаз развития и попытаться понять способы бытования явления в контексте русской музыки, рассмотрим в деталях обозначенные пунктиром этапы. Эстетические поиски В 1908 году русский художник и мыслитель Николай Иванович Кульбин выступил с докладом «Свободная музыка», опубликованным спустя год в Петрограде [Кульбин, 1909]. Появление тезисов новой музыки было симптоматичным. Всего лишь на два года их опередила брошюра Ферруччо
Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [Busoni, 1907]. Маловероятно, что за те годы, которые разделяют даты выхода в свет работ Бузони и Кульбина, последний успел познакомиться с трактатом Бузони. Тем более это не ясно из текста его выступления - в нем нет ссылок или упоминаний Бузони. Обе работы оказали решающее воздействие на курс развития русской и европейской микротоновой мысли. Называя 12-ступенную систему убогой и примитивной, оба автора вынесли проблему эволюции темперации на пути к расщеплению тона на суд общественности, рассуждали о необходимости переворота, появления «"вечной" гармонии», о преодолении равномерно-темперированной преграды [Бузони, 1912: 46]. Однако пути к вечности, а скорее к бесконечности Кульбин и Бузони видели по-разному.
Кульбин, в отличие от Бузони, не был профессиональным музыкантом, поэтому его шаг навстречу революционной теории в этой области был более чем рискованным. Чтобы написать статью, разбивающую в прах попытки композиторов предыдущих двух веков узаконить равномерно-темперированный строй, надо было действовать «изнутри» музыкального сознания, знать тонкие струны композиторского организма.
Посвящая статью «свободной музыке», Кульбин не дает этому понятию толкования. Нет последовательности изложения материала и логики в построении целого. Скорее это - набор мыслей, оформленных в виде тезисов (подзаголовок работы). Более того, утверждения, при помощи которых он раскрывает смысл свободной музыки, не имели под собой никакой информативной базы (например, фраза «облегчается изучение и использование световой музыки» не дает ключа к разгадке, каким образом это происходит). В одном и том же смысловом ряду немотивированно оказываются такие преимущества нетемперированной музыки как развитие слуха или появление теории новой живописи и музыкальных картин «из особых красочных плоскостей» и т. д.
Россия и Европа. Микротоновый альянс
Кристальный ясный мажор (in G), кадансирование alia Beethoven на рубеже построений, четкая структура (репризная 3-х-частная форма с развивающей серединой), 4-х-голосный гармонический склад - лишь подтверждают предложенную мной датировку.
Согласно надписи, сделанной Вышнеградским вверху страницы над нотным текстом, оригинальная версия предназначалась для струнного оркестра: «Prelude de Georges Rimsky-Korsakov pour orchestre a cordes». Напомним, что еще в 1915 году Матюшин наглядно продемонстрировал возможности смычковых инструментов, пригодных для исполнения микрохроматики, издав «Руководство по изучению четвертей тона на скрипке». Похоже, что и Г. Римский-Корсаков, который поддерживал отношения с Матюшиным, руководствовался теми же соображениями - ведь два рояля, настроенные в разницей в % тона, появились в распоряжении Кружка только в январе 1924 года! Тем более, необходимо было время на их препарирование, выработку навыков в использовании и на эксперименты со звучанием. Конечно, отказаться от этого довода легко, но учтем: все сочинения после 1924 года написаны на разнородные составы. Да и как Г. Римский-Корсаков мог игнорировать только что появившиеся в распоряжении Кружка разнонастроенные медные, духовые, клавишные и щипковые инструменты?
Эта Прелюдия интересна тем, что является свидетельством качества использования Г. Римским-Корсаковым четвертей тонов в 1923 (1924) году. При очевидном ладовом центре и тональном наклонении, композитор формирует на его основе новое звуковое поле, целью которого является не только проявление колорита, но и детализация (обострение) звуковых отношений внутри тональностей, гибкость и мобильность в переходах в разные строи. И, в конечном итоге, осуществляется попытка создания звукового спектра, внутри которого выстраиваются тоновые приоритеты, манера движения и принцип появления четвертей тонов (см. линию средних голосов в тт. 1-2). В этом произведении предпринята робкая попытка внедрения микротонов в общую систему и уравнивания их с полутонами. Прелюдия находится на пограничье между базовыми и прикладными свойствами микротоновой музыки.
В Кабинете рукописей Российского института истории искусств сохранились, правда, отрывки из его «Поэмы» для четвертитонового ансамбля, в который вошли 2 рояля in С и Cet, 2-х мануальная фисгармония и арфа с основным строем с, d, et, f, get, a, het. Всего - 10 тактов первой части и расписанные голоса. Композитор указывает в рукописи год - 1925-й, а в письме к И. Вышнеградскому, к которому прикладывает уже два отрывка из поэмы (один полностью дублирует найденный в Кабинете рукописей, второй - 4 такта второй части или эпизода)105.
В 1981 году издательством «Ханс Сикорски», Гамбург, были опубликованы Три прелюдии Георгия Римского-Корсакова для скрипки соло в четвертях тона -№ 1 «Память», № 2 «В ритме вальса» и № 3 «В стиле польки»106. Информации о том, когда было написано это сочинение нет, однако условно можем отнести его к концу 1920-х годов. В нем еще сохранились черты робкого композиторского почерка. Прежде всего, это трехчастность с практически точным воспроизведением начала в репризе. Поражает своей парадоксальностью конец -он решен в классическом стиле с полным кадансовым оборотом в a-moll. Диссонантности такого завершения способствует музыкальная ткань. Первая часть - вязкая, напряженная, но заостренная проходящими четвертями тона -переносит слушателя в мир беспрерывно движущейся линии, континуума. Она ведет себя как клубок, который разматывается с каждым мотивом, из маленьких, дискретных частей формируется в полновесную фразу. Тонким швом извивается
линия мелодии, пронизывает самые чуткие элементы музыкальной ткани. Середина пьесы контрастна, более подвижна и резка. Перепады звуковых высот, скачки на септиму - все это произрастает из первой части, акцентируя разорванность текста. Четверти тона здесь не имеют самостоятельного значения. Они употребляются в проходящем или вспомогательном движении.
Та же картина и в Вальсе, пьесе шутливого, грациозного характера. Четверти тона подбавляют остроты. Они здесь создают лишь колористический эффект, расцвечивая фактуру. Любопытен прием сопоставления восходящей линии из полутонов и ее варианта, обогащенного четверть тонами. Ее назойливое повторение в начале средней части придает комический оттенок. Виртуозная, легкая и изящная Полька незаметно внедряет четверти тона, редко давая их без подготовки.
Несмотря на более зрелую по сравнению с Прелюдией композиторскую технику, Георгий Римский-Корсаков очень аккуратно использует четверти тона. Он инкрустирует их в 12-ступенную равномерную систему, использовав лишь прикладные свойства микротоновой музыки.
В 1925 году Николай Малаховский написал Симфониетту для фисгармонии, арфы и двух настроенных в четверть тона роялей. Вероятно, это было одно из выпускных сочинений в консерватории, так как именно симфонию должны были сочинять композиторы, оканчивая курс «Свободного сочинения». Скрябинская по стилю, Симфониетта дает новое представление о звуковом поле. Композитор щедро использует все ресурсы четвертей тона, выстраивая полноценную 48-ступенную систему. Симфониетта одночастна, монолитна. Неспешное движение вступления вводит в мир бетховенских героических образов. Утверждающий тезис, открывающий Симфониетту, состоит из трезвучия. Это символ властного начала. Плотная фактура вступления осваивает все регистры, наполняя их то плотными уменьшенными аккордами, заостренными четвертями тона, то увеличенными при помощи новых градаций тона созвучиями.
