Содержание к диссертации
Введение
Глава I. 1920-1930-е годы: у истоков профессионального народно-инструментального искусства в донском крае
1. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов на Дону в 20-30-е гг 11
2. Значение региональных творческих конкурсов для популяризации народно-инструментального исполнительства 25
3. Роль донских музыкантов-самоучек в развитии народно- инструментального искусства 30
4. Организация профессионального обучения исполнителей на русских народных инструментах 36
Глава II. 1940-е-первая половина 1960-х годов: утверждение академического статуса народно-инструментального искусства на Дону
1. Донское исполнительство на русских народных инструментах в послевоенный период 53
2. Становление и развитие баянной методики 64
3. Методические новации в сфере струнно-щипкового обучения: на пути преодоления кризиса 78
Глава III. Конец 60-х - 90-е годы: формирование народно-инструментальных школ в донском регионе
1. Перспективные тенденции развития народно- инструментального искусства 95
2. Ансамбли русских народных инструментов на Дону в 1970-1990-х годах: особенности эволюции 106
3. Народно-инструментальная педагогика в образовательной сис теме «школа - училище - вуз» 124
4. Некоторые специфические черты донских школ исполнительства на русских народных инструментах 139
Заключение 156
Библиографический список 160
- Оркестры и ансамбли русских народных инструментов на Дону в 20-30-е гг
- Донское исполнительство на русских народных инструментах в послевоенный период
- Перспективные тенденции развития народно- инструментального искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Профессиональное исполнительство на русских народных инструментах является существенной составной частью отечественной музыкальной культуры. К настоящему времени указанные инструменты прочно укоренились на концертной эстраде в разнообразных амплуа - от простейших разновидностей поп-музыки до академического авангарда. Крупнейшие солисты-виртуозы, оркестры и ансамбли русских народных инструментов вписали немало ярких страниц в историю музыкально-исполнительского искусства XX столетия. Этим обуславливается неуклонно возрастающий интерес к данной сфере исполнительства со стороны музыковедов-исследователей, стремящихся к многогранному изучению соответствующей проблематики (в инструментоведческом, социокультурном, историко-эволюционном и других аспектах).
Важное место в осмыслении глубинных закономерностей развития профессионального исполнительства на русских народных инструментах принадлежит регионоведческим изысканиям. Особая роль регионального аспекта применительно к рассматриваемой теме предопределяется общепризнанным вкладом крупнейших музыкантов-исполнителей Сибири и Дальнего Востока, Поволжья и Урала, Центра и Юга России в сокровищницу отечественного народно-инструментального искусства. В названном ряду с полным правом фигурируют и ведущие мастера-инструменталисты донского края. Поэтому исследование важнейших закономерностей формирования и развития профессионального народно-инструментального искусства на Дону в XX веке, призванное способствовать углублению современных научных представлений о магистральных тенденциях в указанной сфере отечественной музыкальной культуры, представляется весьма актуальным.
Отправной точкой для соответствующих изысканий могут стать работы музыкально-краеведческого профиля (Леонов, Палкина 1999, Мещерякова 1988, Черных 1993), в которых выявляются основополагающие закономерно-
сти формирования и эволюции профессионального музыкального исполнительства на Дону в XVII - начале XX столетий. Вместе с тем, хронологическая ограниченность упомянутых работ (не далее рубежа 1910-1920-х годов) закономерно обуславливает периферийную роль народных инструментов, а следовательно - предельный лаконизм аналитических характеристик по отношению к рассматриваемой области музыкального искусства.
Специальные труды, посвященные историческим проблемам развития народно-инструментального исполнительства в различных регионах Российской Федерации (Аверин 1998, 2002, Бендерский 1983, Галахов 1982, Завьялов 1995, 2001, Сухорослов 2000), репрезентируют внушительный массив ценнейшего фактологического материала. При этом, однако, в упомянутых изданиях доминирует беллетризованная описательность, что препятствует последовательной расстановке концептуальных акцентов, обозначению важнейших тенденций применительно к определённому историческому этапу, а также не способствует объективной, взвешенной оценке социокультурных факторов.
Далеко не всегда удается преодолеть указанные недостатки и авторам исторических очерков либо учебных пособий, посвященных отечественному народно-инструментальному искусству в целом (Вольфович 1997, Мирек 1967, 1979, Бородинова, Шульга 2001, Благодатов 1960, Максимов 1987). К тому же в силу различных причин названными авторами сравнительно кратко, порой - фрагментарно освещаются творческие успехи российских регионов; основное внимание сосредоточивается на достижениях московской и петербургской (ленинградской) школ.
Новые перспективы в изучении народно-инструментального искусства России открываются благодаря публикации монографий М. Имханицкого и В. Бычкова (Имханицкий 2002, Бычков 2003). В названных исследованиях не только выдерживается методологический подход, присущий современному историческому музыкознанию, но и предлагается обоснованная периодизация развития отечественного профессионального исполнительства на рус-
ских народных инструментах в XX веке, многоаспектно характеризуется историко-культурный контекст каждого из периодов - при заметном возрастании удельного веса региональной информации. Заслуживает внимания и комплексный подход к освещению важнейших элементов народно-инструментальной культуры - исполнительства, педагогики и методики, композиторского творчества, реализуемый данными авторами. Благодаря этому в настоящее время складываются объективные предпосылки к научному осмыслению и обобщению отмеченной регионоведческой проблематики.
Выбор хронологических границ данного исследования продиктован несколькими обстоятельствами. С одной стороны, при всей значимости 1900-1910-х годов для отечественного исполнительства на русских народных инструментах, упомянутый временной отрезок может рассматриваться только в качестве «преамбулы» к периоду профессионализации названной области музыкального искусства. Именно 1920-е годы являются начальным этапом соответствующего процесса, тесно связанного с возникновением и совершенствованием разветвленной сети филармоний, а также дворцов культуры, клубов, детских музыкальных школ и студий, при которых организовываются многочисленные специализированные отделения народных инструментов (впоследствии аналогичные отделения формируются в музыкальных училищах и вузах). С другой стороны, к концу 1990-х годов по преимуществу завершается переход отечественной системы концертно-филармонических и культурно-массовых учреждений на «постсоветские» рельсы, что способствует значительному видоизменению самой структуры данной области музыкального искусства. Сейчас, как нам представляется, профессиональное исполнительство на русских народных инструментах пребывает на рубеже нового исторического периода, благодаря чему окончание XX столетия фактически совпадает с верхней хронологической границей, фиксируемой в настоящей работе. Таким образом, 1920-1990-е годы являются репрезентативным периодом для изучения важнейших тенденций в развитии указанной
сферы исполнительства на русских народных инструментах применительно к донскому краю.
Хронологическое деление рассматриваемого периода закономерно обуславливается следующими факторами: 1) этапами развития отечественной музыкальной культуры XX века (1920-1930-е гг., 1941-1945 гг., послевоенные десятилетия и т. д.), общепринятыми в современном историческом музыкознании; 2) рубежными событиями регионального масштаба, предопределяющими характер дальнейшей эволюции музыкального искусства в донском крае (1967 г. - основание Ростовского музыкально-педагогического института -Ростовской консерватории им. С. В. Рахманинова). Отсюда проистекает возможность зафиксировать три этапа в историческом становлении и развитии народно-инструментального исполнительства и педагогики на Дону:
1920-1930-е гг. -у истоков профессионализма (1 этап);
1940-е - первая половина 1960-х гг. - утверждение академического статуса народных инструментов (2 этап);
конец 1960-х -1990-е гг. - формирование профессиональных школ в регионе (3 этап).
Исходя из вышеизложенного, целью данного исследования является комплексное освещение важнейших тенденций в историческом развитии профессионального народно-инструментального искусства в донском крае на протяжении обозначенного периода. Отсюда проистекает и необходимость решить следующие задачи:
выявить социокультурные аспекты, благоприятствующие возникновению и развитию указанного феномена;
охарактеризовать, в историко-эволюционном аспекте, сферы бытования указанного инструментария на протяжении довоенных десятилетий (1920-1930-е годы) и последующих периодов (1950-1960-е, конец 1960-х -1990-е годы);
раскрыть своеобразие народно-инструментального исполнительства на Дону как непрерывно обновляющегося и усложняющегося явления, ори-
ентированного прежде всего на «диалог» с различными ответвлениями академической традиции;
- выявить и обосновать существенные связи между техническим совершенствованием инструментария и освоением того или иного репертуара, формированием конкретных исполнительских и педагогических принципов.
Методологический подход исследования. Сложность и многогранность проблематики, освещаемой в данном исследовании, закономерно обусловила взаимодействие нескольких ракурсов аналитического рассмотрения избранной темы: музыкально-исторического, социокультурного, инструмен-товедческого (последний привлекается в связи с непосредственной зависимостью исполнительских параметров того или иного инструментария от конструктивных его усовершенствований, громкостно-динамических, темброво-регистровых, фактурных и других возможностей, которыми наделена конкретная модель, и т. д.).
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые предметом изучения становится профессиональная ветвь донского народно-инструментального исполнительства, рассматриваемая в контексте отечественной музыкальной культуры XX столетия. Исследование длительного и относительно завершенного исторического периода позволяет нам впервые выявить закономерные механизмы эволюции профессионального исполнительства на русских народных инструментах в донском крае, оценить перспективу основополагающих воздействий социокультурных процессов по отношению к изучаемой сфере народно-исполнительского искусства.
Основным материалом, использовавшимся при написании данной диссертационной работы, явились собранные и систематизированные автором этих строк архивные и фотодокументы, малоизвестные публикации в периодической печати (рецензии, заметки, сообщения и др.), записи бесед и интервью, мемуарные свидетельства донских музыкантов - концертирующих солистов, руководителей различных коллективов, педагогов, административных работников, а также их родных, близких и друзей. Перечисленные ис-
точники, в подавляющем своем большинстве, были впервые привлечены для изучения и осмысления сформулированной выше проблематики. Вместе с тем, нами учитывался и соответствующий фактографический материал, уже издававшийся и комментировавшийся ранее в специальной литературе, прежде всего - в ряде исследований сходной направленности.
Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью использования её результатов для фундаментальных исследований, посвященных эволюции отечественного музыкально-исполнительского искусства XX столетия; для углублённого изучения проблем, связанных с непрерывно обновляющимся социокультурным статусом русских народных инструментов; для выявления и разрешения актуальных проблем современного музыкального регионоведения.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации положены в основу авторского курса «История исполнительства на русских народных инструментах», читавшегося в Ростовской государственной консерватории (РГК), Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте и Ростовском филиале Санкт-Петербургского университета культуры и искусства. Проблематика настоящего исследования развивается в методическом пособии «Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов», которое находит применение в учебной дисциплине «Класс ансамбля народных инструментов» в РГК и Музыкальном колледже при РГК. Содержащиеся в диссертации концептуальные обобщения и выводы становятся отправным пунктом для ряда дипломных работ, выполненных на кафедре народных инструментов РГК под руководством автора и посвященных историческим аспектам народно-инструментального искусства донского края.
Структура работы определяется спецификой выбранного предмета исследования, объёмом привлекаемого материала и хронологической последовательностью изложения. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения.
Первая глава, посвященная донскому народно-инструментальному искусству 1920-1930-х годов, содержит подробный анализ объективных и субъективных предпосылок становления профессионального исполнительства на Дону. Здесь рассматриваются и характеризуются важнейшие явления и тенденции, присущие указанному историческому этапу: «опережающее» развитие оркестров и ансамблей различных типов; формирование системы народно-исполнительских конкурсов; концертно-просветительская деятельность выдающихся исполнителей-самородков (Г. Зайцева, И. Мищенко, М. Суркова и др.); первые опыты в области организации профессионального музыкального образования по классам русских народных инструментов; появление оригинальных сочинений, сближающих упомянутые инструменты с академической исполнительской традицией.
Во второй главе прослеживаются особенности развития донского народно-инструментального искусства на протяжении послевоенного периода (1945-1967 гг.). Особое внимание уделяется, в частности, ряду социокультурных факторов, предопределивших кризисное состояние профессионального исполнительства на струнных щипковых инструментах и аккордеоне вплоть до середины 1950-х годов. Подчёркивается ведущая роль замечательных педагогов-энтузиастов (Г. Галкин, А. Крахоткина, А. Дядченко, Н. Горбачёв, В. Анин, В. Шевченко, Н. Красавин и др.) в возрождении народно-инструментального образования на Дону, подготовке высококвалифицированных музыкальных кадров, благодаря чему был заложен прочный фундамент последующих успехов ростовчан - исполнителей на русских народных инструментах.
В главе третьей (1967-2000 гг.) оцениваются роль и значение Ростовского музыкально-педагогического института - Ростовской консерватории (академии) имени С. Рахманинова в качестве крупнейшего концертно-исполнительского центра Юга России. Рассматривается процесс академиза-ции как доминирующее направление развития донской народно-инструментальной культуры, отмечаются важнейшие последствия указанно-
го процесса. Характеризуется профессиональная деятельность авторитетных музыкантов-интерпретаторов, педагогов, композиторов и аранжировщиков (А. Сахаров, В. Семёнов, А. Данилов, В. Ушенин, Л. Варавина, В. Шишин, А. Заикин, А. Кусяков, В. Ходош, Г. Гонтаренко, Ю. Весняк и др.), способствующих становлению региональных школ исполнительства на русских народных инструментах и обеспечивающих приоритетные позиции указанных школ на всероссийской и международной арене.
В Заключении подводятся итоги настоящего исследования и намечаются перспективы дальнейших изысканий в данном направлении.
Оркестры и ансамбли русских народных инструментов на Дону в 20-30-е гг
Становление профессионального исполнительства на русских народных инструментах в донском крае протекало в 1920-1930-е годы и характеризовалось неравномерностью соответствующих процессов в сольной, ансамблевой и оркестровой сферах. Так, исполнительское искусство солистов-концертантов на Дону несколько запаздывало по сравнению с ансамблевым и оркестровым исполнительством. Основной причиной подобного отставания, как нам представляется, являлась укоренившееся среди донских музыкантов отношение к гармонике и балалайке с позиций исключительно бытовой принадлежности этих инструментов. Отсюда проистекала недостаточная заинтересованность и в конструктивном усовершенствовании последних, и в организации образовательных структур с целью обучения юных дарований в качестве будущих исполнителей-солистов. Деятельность выдающихся виртуозов Н. Белобородова, П. Невского, Я. Орланского-Титаренко, А. Доброхотова, Б. Трояновского и других, стремившихся к популяризации гармоники и балалайки, к утверждению их на концертной эстраде, не находила сколько-нибудь весомого отклика у музыкальной общественности Дона в первой четверти XX столетия. Длительное время не проявляли соответствующей инициативы (руководствуясь идеологическими клише «массового», «коллективного» творчества) и региональные партийные либо административные структуры, ведавшие сферой культуры1.
По-иному складывалась ситуация в оркестровом исполнительстве, где идеи В. Андреева и пропагандировавшаяся им модель «великорусского оркестра» оказались весьма действенным стимулом для донских музыкантов-энтузиастов. Подготовка будущих оркестрантов не была сопряжена с освоением усложненного в конструктивном плане инструментария, не предполагала фундаментальной технической оснащенности исполнителей в сочетании с основательной музыкально-теоретической выучкой (разработанная в оркестре В. Андреева методика позволяла преподать начинающему балалаечнику или домристу необходимые азы упрощённой - «цифровой» - нотной записи в течение трёх-четырёх уроков; практиковалось и заучивание оркестровых партий «с рук» более опытных инструменталистов). Вот почему оркестровое исполнительство на протяжении ряда лет развивалось в русле самодеятельного музицирования, лишь постепенно, благодаря взаимодействию различных факторов, приобретая профессиональный характер.
Решающим же фактором, который способствовал прогрессу в данной сфере, являлась финансово-материальная поддержка местных и центральных органов советской власти, крупнейших общественных организаций - профсоюза и комсомола. Безусловно, государственные структуры при этом сосредоточивались на решении собственных насущных задач: «культурного обслуживания борющегося пролетариата», всемерного вытеснения «буржуазного искусства» и замены его «музыкой трудящихся масс», борьбы с беспризорностью, идеологической целенаправленности досуговой работы в городе и на селе, и т.д., и т. п. Объективно же наметившаяся тенденция к сотрудничеству государства и энтузиастов народно-оркестрового исполнительства способствовала прогрессу последнего с постепенным переходом на профессиональные рельсы.
Примером такой целенаправленной эволюции может служить оркестр русских народных инструментов, созданный осенью 1917 года в Таганроге Василием Васильевичем Хватовым (1891-1975) - истинным подвижником народно-инструментального искусства, воплотившим в жизнь заветы В. Анд реева на донской земле. По воспоминаниям самого В. Хватова, в ту пору «Таганрог был известен как город музыкальный; здесь еще недавно работала итальянская опера, имелись небольшой симфонический оркестр и музыкальная школа с хорошо поставленным обучением. Однако народные инструменты были здесь мало известны. Поэтому свое намерение пришлось осуществлять, как говорится, «с пустого места» (Хватов 1985, с. 34). Но уже через полгода новый коллектив выступил с первым концертом2. «31 марта 1918 года в помещении технического училища состоялось первое выступление под моим управлением. Программа оркестровых произведений была довольно пестрая, но уже в то время было заметно мое пристрастие к народной песне. Наряду с пьесами Андреева, миниатюрами Грига, Чайковского и других композиторов в моей инструментовке, оркестр исполнил также ряд обработанных мною народных песен — «Не одна во поле дороженька», «Полно ты, солнышко», «Во лузях», «Эй, ухнем», «Полянка» (Хватов 1985, с. 35).
Донское исполнительство на русских народных инструментах в послевоенный период
«Первое послевоенное десятилетие выявило столь же горячую, как и в предыдущие годы, любовь к русским народным инструментам миллионов людей, возвратившихся к мирной жизни. Гармонь и баян, гитара и балалайка, домра и мандолина постоянно звучали в городских парках культуры и отдыха, на народных гуляньях, праздничных демонстрациях, на сельских посиделках и вечёрках, служили важнейшим средством организации досуга миллионов людей», - указывает современный исследователь (Имханицкий 2002, с. 225). Вместе с тем, развитие перечисленных инструментов на протяжении послевоенного периода характеризовалось ярко выраженной неравномерностью, чему способствовал ряд социокультурных факторов.
Прежде всего, значительный вред отечественному народно-инструментальному искусству 40-50-х годов нанесли погромные идеологические кампании, инспирированные руководящими чиновниками от культуры. Так, «в русле кампании «борьбы с космополитизмом» исполнительство на инструментах, имевших явно иностранный генезис - мандолине, шестиструнной гитаре, аккордеоне, концертине и т. п., - стало рассматриваться, согласно одной из типичных формулировок, как «раболепство некоторых перед Западом и его культурой»... По той же причине в многолетней «внутрицеховой» борьбе домристов - трёх- и четырёхструнников явную победу одержала трёхструнная домра андреевского образца, а по отношению к любимовской домре и оркестрам четырёхструнных домр в печати всё активнее стали выдвигаться обвинения в их сходстве с мандолинами и «неаполитанскими» оркестрами» (Имханицкий 2002, с. 227). Административные меры волюнтари стского толка повлекли за собой торможение прогрессивных тенденций в исполнительстве и педагогике на вышеперечисленных инструментах - торможение, последствия которого ощущались даже в 70-е годы.
Приоритетная роль, отводимая в официальных народно-инструментальных «доктринах» гармони и баяну, балалайке и трёхструнной домре, несомненно, благоприятствовала их ускоренному развитию. Вместе с тем, необходимо учитывать и воздействие других факторов, способствовавших утверждению гармони и баяна в качестве безоговорочных лидеров названной группы инструментов. Во-первых, исполнительская практика военных лет прочно закрепила за гармонью (баяном) статус универсального инструмента - сольного и аккомпанирующего, ансамблевого и оркестрового. Этим обуславливались массовые поставки гармоней и баянов в действующую армию - порой речь шла о снабжении на уровне 5-6 тысяч штук ежемесячно (Имханицкий 2002, с. 215). Впоследствии рост общего количества гармоней и баянов протекал ещё более интенсивно за счёт трофейных (по преимуществу - немецких) инструментов, отличавшихся высокими конструктивными достоинствами и весьма обширным арсеналом выразительных средств. Позднее же, в ходе поэтапной демобилизации действующей армии, происходило перемещение упомянутого инструментария, пополнявшего арсенал музицирующих любителей и профессионалов. Во-вторых, следует упомянуть интенсивные и многосторонние контакты отечественных гармонистов (баянистов), находившихся в действующей армии и побывавших за рубежом, с коллегами из европейских стран. Упомянутые контакты содействовали обогащению сольного и ансамблевого репертуара, расширению исполнительского арсенала российских музыкантов. Вышеперечисленные обстоятельства предопределили, с одной стороны, ведущее положение гармони и баяна во всех областях народно-инструментального исполнительства, с другой - особую активность баянистов на поприще специализированной педагогики и методики обучения (от начального этапа до высших ступеней профессиональной подготовки музыканта).
Доминирующая роль указанных тенденций прослеживалась и в народно-инструментальной культуре донского края. Без баяна в рассматриваемый период фактически не обходилась ни одна из областей народно-инструментального творчества. Баян звучал из репродукторов и с концертной эстрады, являлся немаловажным «действующим лицом» художественных кинофильмов и документальной хроники, безраздельно господствовал в музыкальном быту. Знаменитый Ростовский вещевой рынок («толчок») послевоенных лет занимал особое место в культурной жизни области: здесь продавалась большая часть привозимых на Дон баянов (аккордеонов), и специалисты (концертирующие исполнители, педагоги, учащиеся, инструментальные мастера) посещали торговые ряды, чтобы «прицениться» к возможной покупке, ознакомиться с новыми технологическими «веяниями» в данной сфере, обменяться профессиональной информацией, наконец, - пополнить личную коллекцию нот (в качестве «сопутствующего товара» здесь же продавались рукописи или «тиражируемые», с помощью копировальной бумаги, обработки народных мелодий, популярные эстрадные, классические пьесы и т.п.). Продавцы баянов - как правило, бывшие фронтовики, неплохо владевшие инструментом, - завлекали потенциальных клиентов, исполняя расчётливо скомпонованные рекламные «попурри». Иногда у конкурентов не выдерживали нервы, и ростовская публика становилась свидетельницей импровизированных «артистических состязаний» на открытом воздухе.
Перспективные тенденции развития народно- инструментального искусства
К середине 1960-х годов в отечественном народно-инструментальном искусстве обозначились новые важные тенденции. Первая из них была связана с ощущением снижения удельного веса любительского музицирования на русских народных инструментах. Как справедливо отмечает М. Имханицкий, «распространение в молодежном быту различных видов поп-культуры, массовых эстрадных жанров, активное тиражирование их на звуковоспроизводящей аппаратуре, всё увеличивавшаяся популярность «авторской песни», рост потребительского отношения к музыке вместе со стремительным распространением бытовых телевизоров и увеличения часов телевещания взамен активного исполнительства - всё это всё это способствовало вытеснению фольклорного, досугового инструментализма» (Имханицкий 2002, с. 286). Отсюда проистекало закономерное уменьшение числа самодеятельных коллективов, организуемых при дворцах культуры и клубах, включая оркестры народных инструментов. Изначальная многофункциональность, характерная для упомянутых оркестров (ими реализовывались досуговая, культурно-просветительная и музыкально-образовательная функции), уступила место своеобразной «рассредоточенности» соответствующих направлений. Особенно важным представляется тот факт, что процессы начального музыкального воспитания и образования в сфере народно-инструментального искусства теперь практически повсеместно осуществлялись специализированными учебными заведениями. Данное обстоятельство, с одной стороны, способствовало целенаправленности и упорядоченности музыкальной подготовки будущих инструменталистов (исходя из профессионально-исполнительского, культурно-просветительного или общепедагогического типа образования), с другой - обуславливало доминирующую роль «академической» составляющей в этой подготовке.
Исходя из вышеизложенного, обозначим вторую существенную тенденцию в отечественном народно-инструментальном искусстве упомянутого периода. Речь идет о постепенной автономизации фольклорно-бытового и профессионально-академического направлений в рассматриваемой сфере. По мнению современного исследователя, «все яснее становилось... что сама суть исполнительства на усовершенствованных инструментах - академическая в своей основе - не менее важна, чем суть их фольклорных прообразов» (Им-ханицкий 2002, с. 286). Осознание указанного «равноправия» содействовало кристаллизации академических принципов народно-инструментального исполнительства (с учётом интенсивно формирующихся историко-стилевых интерпретаторских критериев), переложения и аранжировки. На этой основе продолжалось совершенствование научно-методического фундамента в области баянной и струнно-щипковой педагогики, осуществлялся отбор вновь создаваемого оригинального репертуара.
Аналогичное развитие наблюдалось в рамках фольклорного направления, что проявилось «...в более тонком, разностороннем преломлении исполнительской традиции русских народных музыкантов-инструменталистов и в углубленном отношении композиторов к передаче особенностей фольклора» (Имханицкий 2002, с. 340). Отсюда проистекали ощутимые изменения в иерархии преобладающих видов и форм отечественного исполнительства на русских народных инструментах. Уход в прошлое массового любительского оркестрового движения сопровождался «встречным» ростом популярности народно-инструментальных ансамблей, создаваемых профессиональными музыкантами и опиравшихся в первую очередь на основополагающие принципы академического мышления. Помимо этого, на протяжении 60-80-х годов утверждались в качестве полноправных «концертирующих солистов» такие инструменты, как четырёхструнная домра, шестиструнная гитара и аккордеон. Так формировалась ещё одна важная тенденция данного периода тяготение к камерности, к преобладанию небольших исполнительских составов, отличающихся мобильностью и способностью гибко адаптироваться к самым разнообразным сценическим ситуациям. В равной степени возобладала камерность и на уровне композиторского творчества: если 40-50-е годы характеризовались безоговорочным господством «фольклоризованных» концертов, зачастую ориентируемых на специфику самодеятельных народных оркестров, то в дальнейшем наиболее динамичному развитию подвергались сольная соната и сюита (для баяна, балалайки, домры и т. д.). Впрочем, освоение названных жанров зачастую сопровождалось их «симфонизацией» (Бычков 2003, с. 50), углублением образно-драматургических коллизий, особым концепционным размахом.
Как же соотносились указанные общие тенденции в отечественном народно-исполнительском искусстве с его развитием на территории донского края?
Подобно другим регионам Российской Федерации, в Ростовской области на протяжении 60-х годов преобладала устойчивая тенденция к снижению количества любительских оркестров русских народных инструментов, спаду их активности. В середине следующего десятилетия, к примеру, в Ростове-на-Дону стабильно функционировал лишь один подобный оркестр - при ДК «Энергетик» (созданный и долгие годы возглавляемый Г. Авксентьевым, а затем С. Цыгановым и О. Зубченко). Вокруг названного коллектива сплотились энтузиасты самодеятельного народно-оркестрового музицирования, проживавшие в различных районах города. Следует упомянуть и «островки» некогда массового оркестрового движения, сохранившиеся в общеобразовательных школах Ростова-на-Дону - №№ 103, 136 (эти оркестры формировались на основе музыкальных студий и кружков, работа которых осуществлялась в соответствии с планами внеклассной работы). Основная же часть коллективов представляла музыкальные училища и детские музыкальные школы (позднее - и школы искусств) Ростовской области; естественно, эти учебные оркестры, в подавляющем большинстве случаев эксплуатировавшие испол нительское мастерство и профессиональный опыт педагогов названных учебных заведений, не могли быть причислены к самодеятельности.
Разумеется, органами исполнительной власти и руководящими работниками культурно-просветительной сферы предпринимались определенные меры с целью затормозить указанный процесс. Так, в 70-е годы, согласно инструктивным письмам и распоряжениям Минкультуры РСФСР, касавшимся функционирования территориальных и ведомственных дворцов культуры, клубов, центров самодеятельного творчества, народно-инструментальные оркестры или ансамбли были отнесены к числу обязательных «составляющих» в штате упомянутых учреждений. С целью материальной поддержки названных коллективов выделялись дополнительные средства для приобретения инструментов, современной акустической аппаратуры, стимулирования ведущих музыкантов (вплоть до открытия некоего минимума дополнительных штатных вакансий). Поощрялись, хотя и в ограниченных масштабах, участие народно-инструментальных оркестров и ансамблей в различных конкурсах и фестивалях самодеятельного творчества (как на территории СССР, так и за рубежом), гастрольные поездки и т. п. При этом, однако, ужесточались требования к отчётности подобных коллективов: устанавливались определённые нормативы по общему количеству и частоте концертных выступлений, охвату репертуара (регулярно прослушиваемого и утверждаемого художественными советами). Качественный уровень конкретного оркестра или ансамбля оценивался на основе дифференцированной системы критериев, включая экспертные заключения специалистов и критические отзывы в периодике. Особо отличившимся коллективам по совокупности заслуг присваивались почётные звания «народных», позволявшие рассчитывать на увеличение адресных дотаций, преимущественное право гастролировать за рубежом и т. д.
