Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Истоки и зарождение 7
ГЛАВА 2. Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе 19
ГЛАВА 3. Военные годы 30
ГЛАВА 4. В Китайской Народной Республике 37
ГЛАВА 5. Период "культурной револщии" 69
ГЛАВА 6. Новые пути 86
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 130
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ І35
- Истоки и зарождение
- Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе
- Военные годы
Введение к работе
Музыка в Китае имела важное общественное и воспитательное значение еще с шестого века цо нашей эры. Великий китайский философ Конфуций (551-479 гг. цо н.э.) считал, что музыка не только необходимый, но даже обязательный элемент человеческого развития, и требовал начинать образование с поэзии, упрочивать его церемониями и завершать музыкой. Согласно конфуцианству, музыка представляет собой микрокосмос, воплощающий великий космос; прекрасная музыка способствует организации целесообразного государственного устройства, всегда обладает строго определенной и логичной структурой и многие её элементы носят символический характер. По верованиям древних китайцев воздействие музыки не только на человека, но и на природу таково, что нарушения музыкальной системы могут привести даже к различным бедствиям.
Наряду с конфуцианством, одним из ведущих направлений в китайской философии издавна является даосизм, основанный 1ао~ цзы (6 век до н.э.). Термин дао ("дорога", "путь") Лао-цзы трактует широко, обобщенно, как путь проходимый природой и людьми в своем становлении и развитии .
Как и в конфуцианстве, так и у даосистских мыслителей мы встречаем рассуждения о космологическом значении музыки, о её влиянии на природу и об отражении природы в музыке. В эстетических и этических воззрениях Лао-цзы критерием прекрасного выступают простота и скромность, свойственные всему естественному. Эти же положения лежат в основе распространенного в Китае понятия "Чин Дань Гао Юань", включающем помимо простоты и скромности , благородство и широту.
Из других китайских космологических теорий музыки наибольший интерес представляет теория, изложенная в книге "Люйши Чуяьцю" (или "Летопись - Весна и Осень" в изложении Люй Бувэя), где говорится , что музыка - это гармония мира, что она рождается и развивается вместе с природой.
Конфуцианство и даосизм создали тот культурный климат, в котором развивалась и продолжает развиваться китайская музыкальная, в том числе и фортепианная культура.
Китайский пианизм в своем становлении и формировании базируется как на постижении европейского, мирового фортепианного искусства, так и на национальных музыкальных традициях, которые, помимо чисто профессиональных музыкальных критериев, пронизаны философией конфуцианства и даосизма.
Цель данной работы - исследовать китайское фортепианное искусство от зарождения до наших дней. Когда появились и распространились в Китае клавишные инструменты? Кто и когда создал в Китае первые произведения для фортепиано? Каковы специфические особенности и характерные черты фортепианного исполнительства китайских пианистов? Как зарождалась китайская фортепианная педагогика? Какие европейские фортепианные школы способствовали развитию китайского пианизма? Вот некоторые из вопросов, на которые мы попытаемся ответить в данном исследовании.
В нем анализируются этапы формирования фортепианного искусства в Китае от зарождения до наших дней на фоне общественно-исторической картины; рассматривается исполнительская и педагогическая деятельность китайских и иностранных специалистов, работавших в Китае; анализируется ряд фортепианных произведений китайских композиторов в русле их взаимодействия с музыкой традиционной и современной. При акценте на исследо-
5 вание исполнительства и педагогики автор связывает эти области
с эволюцией фортепианного творчества, опираясь в ряде случаев и на свой исполнительский опыт.
Тема в целостном аспекте почти не изучалась. Даже в 80-е - начале 90-х годов, когда в Китае появилась довольно обширная методическая литература, история китайского фортепианного искусства затрагивалась лишь частично, по отдельным эпизодам.
Недостаточная исследованнооть темы обусловила особую важность розыска и накопления разного рода источников. Фортепианное искусство в Государственных архивах Китая, к сожалению, представлено крайне скудно. В библиотеках Шанхая и Пекина были собраны разрозненные материалы из журналов и газет. Чтобы восполнить пробелы, автор вёл переписку; встречался, беседовал более чем с 50-ю музыкальными деятелями, среди которых профессора консерватори!, известные артисты и композиторы Китая: Дин Шанцэ, У Лэи, Чжан Цзюньвей, Чжэн Шуоин, Лин Эряо, Ю Дачунь, Чжоу Г^анжэн, Ли Цифан, Ян Цзюнь, Ни Хунцзнн, Хун Шикуй, Сан Тон, Чэн Минчжи, Ван Цзианчжон, Ши Фу, Вэй Тингэ, Чжоу Хэцюн. Для исследования были представлены письма, фотографии, книги, ноты Цзянь Цусином (Сиань}, Лю Чаньпяо (Сиань), Чэн Ваном (Ухан), Лин Чжэнган (Шэньян), Цзин Ши (Шэньян), Хуан Тингуй (Тяньцзинь), Лу Хуабо (Гуаньси), Чжоу Синсун (Пекин), Чжао Щаошэн (Шанхай), Ин Чэнцзуном (Нью-Йорк), Ли Минчиан (Гонконг), Чжоу Вей (Бангкок).
Не претендуя на всеохватность и законченную разработанность означенной темы, можно полагать, что материалы данного исследования могут иметь известную практическую ценность, использоваться при создании дальнейших научных трудов по истории музыкальной культуры, истории фортепианного искусства, в
лекционных курсах в различных музыкально-педагогических учреждениях: консерваториях, институтах иокуоств и культуры, музыкальных училищах.
Тема является особенно актуальной в настоящее время, когда китайская фортепианная культура переживает расцвет, появилась новая плеяда одаренных пианистов, получивших известность не только на родине, но и за рубежом. Несомненно, что картина мировой фортепианной культуры будет не полной без учета достижений китайского фортепианного исполнительства.
Из неразрывной связи китайской фортепианной культуры о социально-политическими условиями в стране на различных этапах её исторического развития возникает периодизация, принятая в данном исследовании и его структура:
- Введение.
-Истоки и зарождение.
Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе.
Военные годы.
-В Китайской Народной Республике.
Период "культурной революции".
Новые пути.
Заключение.
LUUL4—...
ИСТОКИ И ЗАРОЩЩНИЕ
Китай издавна называли страной "Ли Юе" - страной обрядов и музыки. В тяжелой многовековой жизни и борьбе народ вырабатывал своё постижение прекрасного, высокий художественный вкус, создавал замечательные творения, в которых запечатлены история, жизнь, быт необъятной страны. О китайской музыке трудно говорить в отрыве от всей национальной художественной культуры, от традиций театра, архитектуры, живописи, графики, прикладного искусства. Их роднят многие черты: совершенство отделки, изящество формы, тонкая изобретательность, близость к природе. Лаконизм приемов, богатая россыпь миниатюрных деталей - в равной степени свойственны и коротким инструментальным наигрышам из репертуара деревенского любителя и развернутым профессиональным произведениям. Всё это почва, фундамент, на котором строилась и продолжает строиться музыкальная культура Китая.
Одним из древнейших видов этой культуры является исполнительство на народных инструментах. Ещё во времена династии Чжоу музыканты использовали более 70-ти инструментов, подразделяющихся на группы: золотой колокольчик (Жао и др.), каменный колокольчик (Чин и др.), струнный (Гуцлн, Сэ и др.), бамбуковый (Шао, Ху и др.), кожаный (Цаньгу, Чжаогу и др.), деревянный (Чду и др.) и другие. Исполнительство на народных инструментах было широко распространено и применялось как для украшения жизни императоров и крупных феодалов в их дворцах, так и при исполнении обрядов в широких слоях населения, на празднествах, во время военных действий. Во дворцах и домах феодалов появлялось всё больше способных и даже выдающихся
музыкантов; лучшие из них назывались "Ши" и обладали удивительной музыкальностью и абсолютным слухом (например, Шикань,Шисиань).
Яркое воплощение китайской музыкальной эстетики - музыка Гуциня - древнего семиструнного щипкового инструмента, на котором играют двумя руками: палец правой руки касается струны подушечкой, либо ногтем, пальцы же левой руки в это время зажимают соответствующую струну, скользят по струне, что в ряде случаев создает эффект дублирования основных тонов. Обертоны Гуциня выражают глубокую задумчивость человека: словно душа летит по небу. Один китайский историк сказал в связи с этим: "Хотите познакомиться с китайской музыкой, узнайте литерату-
ру для іГуциня..."
Во времена династии Тан была создана даже государственная музыкальная структура, в которой учреждения "Да Юешу" и 'Ту Чуйши" вели управление музыкальным просвещением и проверку знаний музыкантов. Обучение музыкальному исполнительству проходило в течение 10-15 лет и по окончании музыканты должны были сыграть более 50-ти трудных сочинений, за исполнение которых комиссия выставляла оценки: отлично, хорошо, нормально.
Сольное и ансамблевое музицирование являлось неотъемлемой частью народного быта. Поэтому лучшие традиции инструментального исполнительства бережно поддерживались и передавались из поколения в поколение и многое продолжает жить в наше время.
Первые шаги клавирного искусства в Китае явились результатом экономического и культурного обмена между Востоком и Западом, когда началось взаимодействие различных областей культуры Китая и европейских стран. В древности экономический обмен
1 Ли Щифань."И Юань Пянь". - Пекин, 1991, с.54.
шел по дороге, находившейся на северо-западе Китая, известной под названием "шёлковый путь": по ней перевозили шёлк. Дорога начиналась в Чаньане, переваливала через Памирекое плато, проходила через Среднюю и Западную Азию и выходила прямо к портам на восточном берегу Средиземного моря. Торговля процветала во времена государства Суй и Тан (в 5-7 веках нашей эры). Другой путь начинался с юго-восточного Китая и с тринадцатого века н.э. постепенно превратился в тот океанский путь, который принес европейскую цивилизацию в феодальный Китай. Перевозившиеся по этой дороге импортные товары назывались "Полайпин" и одним из таких товаров были клавишные инструменты. Они появились в Китае в государствах Мин (1368-1604) и Цин (I604-L7II) через европейских миссионеров. Так, например, в 1601 году итальянский миссионер М.Ричи (I552-I6I0) подарил китайскому императору Шэньцзуну клавикорд, предназначенный для императорского дворца в Пекине. Об этом факте свидетельствует дневниковая запись Ричи.
Зачастую привезенные клавишные инструменты служили для увеселения живших в Китае иностранцев. Сведений о бытовании клавишных инструментов в домах китайцев недостаточно, они не точны, поэтому споры о появлении клавишных инструментов в Китае ведутся среди музыковедов-историков уже более полувека. По вопросу датировки существуют три мнения. Первое: клавикорд был завезендо государства Юань (1279-1368) в 1257 году; согласно записи в "Биографии Го Бао-Юя" из "Истории Государства Юаня, том 149" внук Го Бао-Юя - военоначальник Гокай получил
1 Ли Мадоу и Тинигор: "Дневниковая запись Ли Мадоу (Ричи) в Китае". - Пекин, 1983, с.407-408.
в Сижине (сегодняшнем Багдаде) в походе 1257 года "Пипу" -инструмент с 72-мя струнами. Другое мнение: первым завезенным клавишным инструментом явился инструмент,подаренный итальянским миссионером М.Ричи в 1601 году. И третье: клавишные инструменты существовали и до Ричи. Об этом можно прочитать в книге Пей Хуашина "Записи проповедования католичества
в Китае в 16 веке", на которую ссылается Лю Чи в статье
"Когда клавикорд появился в Китае". Первое из указанных
мнений безосновательно уже потому, что самая ранняя запись о клавишных инструментах появилась в Европе в 1404 году. В действительности это был не клавикорд, а 72-струнная гитара. Что касается второго и третьего мнений, то и у этих версий, по нашему убеждению, нет достаточных документальных подтверждений, точных фактических материалов. Инструмент, завезенный Ричи в 1601 году, утрачен. Музыковед У Сянсян в 1937 г. писал, что этот инструмент - виц Арфы , музыковед Сюе Пэн называл его старым Харпсикордом. В 80-е годы педагоги-музыканты Ван Пейюан и Ван Жоу уверенно считали привезенный Ричи инструмент Харпсикордом, а Ин Фа-лу и Вэй Тингэ - клавикордом. В дневниках Ричи инструмент назван " М&тсогЖ'О ", то есть
с;
клавикорд.
Ван Пейюан. Когда клавикорд появился в нашей стране. - жур. "Массовая музыка", 1981, № 4.
2 Лю Чи. Когда клавикорд появился в Китае. - жур. "Китайская
музыка", 1986, № 3, с.15.
3 "Шити Чкоукан". - газ. "Тянцзинь Дагунбао", 1937, 19 февраля.
См. статью Вэй Тингэя "О фортепианном творчестве в нашей стране". - В "Сборнике диссертаций на соиск. степени магистра искусствоведения". - Пекин, 1983. 5 "Дневник Ли Мадоу" (М.Ричи). - Вентури: "Исторические сборники миссионера Ли Мадоу". - Рим, 1910. Том I. -"Информация Китая" (на итал. яз.).
Однако, несмотря на свидетельства Ричи и ряд других сведений и суждений, этот вопрос до настоящего времени остается
неразрешенным.
Какими бы ни были отдельные факты, свидетельствующие о
возможности появления клавишных инструментов в Китае, они не
меняют общей,картины, когда преобладали существенные различия
между древней национальной китайской музыкальной культурой и
музыкальным исполнительством европейских стран.
Длительное сохранение феодального строя, приверженность к специфическим национальным традициям не могли не влиять на все стороны культурной жизни. В то время как музыкальное искусство Западной Европы уже вошло в свой золотой романтический период, фортепианного искусства в Китае не знали или почти не знали. Во всяком случае, не удается найти достоверных источников, которые опровергали бы этот факт. Исследуя обнаруженные документальные свидетельства, мы приходим к выводу, что вплоть до 40-х годов 19 столетия клавишное искусство практически не было распространено. Известно, что пожалуй, единственными людьми, которые изучали игру на клавикорде и пользовались этим инструментом, были император Кан Си (1662-1722) и один из его придворных музыкантов. Занимались они этим чисто любительски.
О том, насколько трудным было становление фортепианного искусства, свидетельствует перелом, свершившийся после так называемой "опиумной войны", возникшей из-за того, что англичане занимались контрабандой опиума в Китае; императорский посол Лин Цэчкй сжег эти наркотики.
В результате войны Китай был, можно оказать, насильно втянут в мировой круг экономики и культуры. После заключения в 1842 г. китайско-английского договора тогдашнее китайское правительство
уступило Гонконг Великобритании в качестве места хранения грузов, ремонта английских судов и открыло для иностранных кораблей пять южно-восточных портов - І^анчжоу, Фучжоу, Сямынь, Нинбо, Шанхай - после чего коммерсанты могли свободно торговать в прежде закрытых зонах. Многочисленные иностранные бизнесмены и миссионеры заполнили Юго-восточное приморье и большие торговые порты среднего и нижнего течения реки Янцзы. Торговцы, особенно англичане, жившие в районах концессии в открытых портовых городах, привезли много фортепиано. Известно, что один предприимчивый английский коммерсант, учитывая популярность фортепиано в Европе, надеясь на то, что даже если каждая десятая китайская семья купит фортепиано, то Китай окажется большим рынком сбыта, преодолев трудности далекого пути, привел караван , нагруженный инструментами, в китайский порт. Но ни один китаец не поинтересовался доставленным товаром, ни один инструмент не был куплен, и весь необычный груз пришлось потопить в море.
Сложилось так, что не торговые договоры и не операции коммерсантов содействовали распространению фортепиано и развитию фортепианного искусства в Китае, а распространение христианства и открытие церквей.
Первые церкви, появившиеся в приморских городах, привлекали китайцев красотой и своеобразием церковной службы. Появились верующие христиане, исправно посещавшие церковь. Миссионеры пели в церковном хоре под аккомпанемент фортепиано. Пение нравилось прихс!;анам-китайцам. Поочередно открывались иностранные школы в городах Аомынь,Шанхай, Ханчжоу, Нинбо, І^уанчжоу, Пекин. В таких школах практиковалось церковное пение под аккомпанемент фортепиано, а в некоторых школах , как женско-китайокая
запацная школа, были даже занятия игры на фортепиано. С 1894 года в Китае вводится реформа ЧБяньфавейщин", проводившая политику открытых дверей: ученые эры "Цин" стремились положить решительный конец отгороженности Китая от внешнего мира, поддерживать прочные связи с другими странами. Результаты прямо отразились на распространении европейских музыкальных инструментов; не только фортепиано, но также скрипки, виолончели. Появились школы, называвшиеся "Сюетан", в программу которых уже устойчиво входил обязательный предмет "Юегэ": пение в сопровождении инструмента. Значение Сюетанокой школы трудно переоценить. Преподавание в ней было самой действенной агитацией за новую культуру. Школы не только распространяли европейские песни: ученики школ овладевали нотной грамотой, знаниями о музыке для фортепиано и других инструментов. Можно сказать, что Сюетанские школы заложили фундамент китайской музыкальной культуры в начале 20 века.
Наряду с распространением "Сюетанских песен" , из Японии и Европы были привезены язычковые фисгармонии и современное фортепиано. Не менее важным было то, что на китайской музыкальной ниве появились китайские музыканты-педагоги и некоторые из них - ШэнСингун (1870-1947), Ли Шутон (1880-1942) завоевали известность благодаря своей музыкально-педагогической деятельности. Вместе с тем основное место занимали всё же педагоги-иностранцы, главным образом миссионеры и монашенки. Так, например, пианистка Ли Щанмин (позднее ставшая женой русского композитора А.Н. Черепнина) первые навыки пианизма получила при изучении и исполнении музыки для священных стихов под руководством одного американского миссионера. В эту пору, в начале века концертарущие пианисты специально не готовились.
14 Фортепианное исполнительство не связывалось о музыкальным профессионализмом. Фортепиано изучалось как инструмент, с помощью которого можно научиться петь по нотам, тренировать слух, научиться записывать музыку. Во всех педагогических школах были введены курсы игры на фортепиано и фисгармонии, чтобы в дальнейшем выпускники этих школ могли заниматься со школьниками в начальной и средней школах.
То, что препоцаватели-мисоионеры не являлись профессионалами, сказывалось на уровне преподавания, в котором не было строгих требований и систематического методического материала.
Вспоминая своё прошлое, Ли Щанмин подчеркивала: "Учительница, занимаясь со мной нотной грамотой, указывала место, где находятся ноты до. Об удобном и целесообразном положении руки на клавиатуре она не имела представления. Обучение ограничивалось умением исполнять музыку для священных стихов". В результате, прозанимавшись у этого педагога почти четыре года, Ли Щанмин и научилась исполнять лишь "священные стихи". Наиболее распространенным пособием была Школа Ф.Бейера. Исполнение сонатины Клементи очиталось высоким достижением. Некоторые учителя, преподававшие в школах, получали музыкальное образование в Японии, где уровень преподавания был выше. Но и там дело ограничивалось уровнем Школы Бейера, разучиванием элементарных этюдов Черни и упражнений Ганона. Об этом можно судить по результатам работы Ли Шутона, преподававшего музыку по возвращении из Японии в провинции Чжэ^цзан, затем в Нанкинеком высшем педагогическом училище. Вмеете с тем несомненно, что из Японии приходили в Китай элементы фортепианного профессионализма; влияние японского обучения сохранилось в Китае до 70-х годов нынешнего века.
По воспоминаниям специалиста по истории китайской музыки Ляо Фушу, первый фортепианный концерт в Китае состоялся в Шанхае, в клубе Дэцяо (клуб немецкой эмиграции) в 1904 году. Исполнителем был Марио Пачи - известный итальянский пианист и дирижер, ученик Дзкованни Сгамбати (I84I-I9I9), который в свою очередь был учеником Ф.Листа. М.Пачи по приглашению импресарио А.Строка во второй раз приехал в Китай на концерты в 1919 году. На этот раз Пачи неожиданно заболел на несколько месяцев, а после выздоровления решил поселиться в Шанхае, где дожил до старости. Он взял на себя обязанности первого дирижере "Симфонического оркестра шанхайского Гонпуцзюй", в котором играли русские музыканты, переехавшие в Шанхай после Октябрьской революции, и итальянские музыканты, которых пригласил Пачи. Под его руководством уровень оркестра быстро повысился и этот оркестр стали называть "Первым симфоническим оркестром на Дальнем Востоке". Кроме концертной деятельности Пачи занимался педагогикой: у него обучалось старшее поколение китайских пианистов, такие как Юй Бяньмин, 7 йли,Чжан Цзюньвей, и тогдашние молодые пианисты Чжу Гун-и, Чжоу Гуанжэн, Фу Цун, которые впоследствии стали известными пианистами-педагогами Китая.
0 методах обучения игре на фортепиано М.Пачи рассказывается в
статье Чэн Чженвея "Как Фу Цун учился музыке" так: "Пачи ста
вил медную пластинку на тыльную сторону руки Фу Цуна и застав
лял его так играть. Если не получалось - бил по рукам. Целый
год они занимались только этюдами".
1 Ляо Фушу, 0 лице Мэй Бай чи . -"Известия Пекинской консерва
тории", 1992, № I, с.85.
2 Чэн Чженвей. Как Фу Цун учился музыке. - "Известия Щинхайс-
кои консерватории',' 1983, Ш 2, с.5.
Педагогика Пачи, опиравшаяся на методы "старой школы" , с упором на силу и независимость пальцев, была воспринята китайскими пианистами устойчиво и служила исполнению ими не только классики (Бах, Моцарт, Бетховен), но и произведений композиторов-романтиков (Шопен, Лист, Рахманинов), а также Прокофьева, Бартока и даже музыки Дебюсси, о её завораживающе-импрессионистским колоритом.
Строгая пальцевая техника является существенной особенностью подавляющего большинства китайских пианистов. Таким образом, плоды Пачи, воспитавшего ряд видных исполнителей, и имя Пачи остались в летописи китайской музыкальной истории.
ж ж ж
Важной особенностью развития китайской фортепианной культуры является то, что на её начальных этапах, еще до того как появились концертирующие китайские пианисты, некоторые китайские музыканты занялись сочинением фортепианной музыки. Первые фортепианные сочинения, написанные китайскими композиторами, появились в начале 20 века. Это несомненно было вызвано назревшей потребностью в создании китайского национального репертуара, прежде всего для начального обучения. Этот репертуар должен был содействовать большему интересу к фортепианному исполнительству и в какой-то степени связать игру на фортепиано с китайским мышлением, своеобразным строем китайского искусства. Публикация музыки, в том числе фортепианных пьес, представляла собой большую трудность, многое записывалось от руки. Всё же первая китайская пьеса для фортепиано была опубликована в журнале "Наука"(І9І5), Ш I, называлась "Марш мира" и при-
нацлежала перу Чжао Юаньжена (1892-1982). В этой пьесе Чжао Юаньжен использовал европейскую функциональную гармонию, которая повлияла на характер мелодики, сочетающей в себе элементы национального и европейского мелоса. Далее нам не удалось, найти опубликованных фортепианных произведений вплоть до 1921 года, когда в первом номере "Музыкального журнала" была напечатана пьеса "Цзюй Даган" Ли Жуншоуя, а в четвертом номере -"Случайность" Чжао Юаньжена. В пьесе "Цзюй Даган" используй ется мелодия народной песни, наложенная на традиционную европейскую гармонию; пьеса "Случайность" Чжао Юаньжена импровизированного характера. Все три названные пьесы можно назвать детскими: они просты для исполнения и восприятия, исполнять их можно на фортепиано и на фисгармонии.
Позднее, в 20-30-е годы, появилось немало сочинений для голоса с фортепиано, написанных композиторами: Iljao Юмей ,Чжао Юаньжен, Чинчжу, например: "Воспоминание о родном крае", "У розы три желания". В этих сочинениях наметились попытки поисков новых гармоний, не зависящих от европейских канонов и соответствующих национальному характеру музыкальных образов.
До 20-х годов китайских пианистов, способных дать сольный концерт, не было. Исключением являлся Цю Мохен. По воспоминаниям Дин Шандэя, рассказанным в 1991 г. в видеофильме "Заседание специалистов фортепиано ВсеКитая", в программе Цю Мохена центральным произведением было исполнение "Турецкого марша" ( Rondo из Сонаты К.311) Моцарта. По этому факту можно составить некоторое представление об уровне лучших китайских пианистов 20-х годов.
Постепенно всё более заметную роль в развитии китайской фортепианной культуры начинают играть Соединенные Штаты
18 Америки: там получили фортепианное образование китайские музыканты Ван Жуйщан, Ли Енкэ. По возвращении на родину они становятся достаточно умелыми педагогами, способствуют тому, что положение китайского фортепианного обучения изменяется к лучшему. Растут интерес к этому инструменту, круг любителей фортепианного искусства, и в Китае появляются выдающиеся концертанты из разных стран.
Организатором этих концертов был американец А.Строк. Артур Рубинштейн, рассказывая в своих мемуарах о Строке, называет его хорошим организатором, способным устраивать всё. Строка, как импресарио, можно считать предшественником выдающегося американского менеджера Соломона Юрока. Как и Юрок, он обладал личным обаянием, окружал музыкантов большой заботой, создавал им благоприятные концертные условия и, что немаловажно, умел привлечь их своеобразной красотой Китая. С концертами в Китае выступали: Ф.Шаляпин, А.Галли-Курчи, Ф.Крейслер, Я. Хейфец, Ж.Сигети, Л.Годовский, И.Фридман, С.Рахманинов, Артур Рубинштейн.
Истоки и зарождение
Китай издавна называли страной "Ли Юе" - страной обрядов и музыки. В тяжелой многовековой жизни и борьбе народ вырабатывал своё постижение прекрасного, высокий художественный вкус, создавал замечательные творения, в которых запечатлены история, жизнь, быт необъятной страны. О китайской музыке трудно говорить в отрыве от всей национальной художественной культуры, от традиций театра, архитектуры, живописи, графики, прикладного искусства. Их роднят многие черты: совершенство отделки, изящество формы, тонкая изобретательность, близость к природе. Лаконизм приемов, богатая россыпь миниатюрных деталей - в равной степени свойственны и коротким инструментальным наигрышам из репертуара деревенского любителя и развернутым профессиональным произведениям. Всё это почва, фундамент, на котором строилась и продолжает строиться музыкальная культура Китая.
Одним из древнейших видов этой культуры является исполнительство на народных инструментах. Ещё во времена династии Чжоу музыканты использовали более 70-ти инструментов, подразделяющихся на группы: золотой колокольчик (Жао и др.), каменный колокольчик (Чин и др.), струнный (Гуцлн, Сэ и др.), бамбуковый (Шао, Ху и др.), кожаный (Цаньгу, Чжаогу и др.), деревянный (Чду и др.) и другие. Исполнительство на народных инструментах было широко распространено и применялось как для украшения жизни императоров и крупных феодалов в их дворцах, так и при исполнении обрядов в широких слоях населения, на празднествах, во время военных действий. Во дворцах и домах феодалов появлялось всё больше способных и даже выдающихся музыкантов; лучшие из них назывались "Ши" и обладали удивительной музыкальностью и абсолютным слухом (например, Шикань,Шисиань).
Яркое воплощение китайской музыкальной эстетики - музыка Гуциня - древнего семиструнного щипкового инструмента, на котором играют двумя руками: палец правой руки касается струны подушечкой, либо ногтем, пальцы же левой руки в это время зажимают соответствующую струну, скользят по струне, что в ряде случаев создает эффект дублирования основных тонов. Обертоны Гуциня выражают глубокую задумчивость человека: словно душа летит по небу. Один китайский историк сказал в связи с этим: "Хотите познакомиться с китайской музыкой, узнайте литературу для іГуциня..."
Во времена династии Тан была создана даже государственная музыкальная структура, в которой учреждения "Да Юешу" и 'Ту Чуйши" вели управление музыкальным просвещением и проверку знаний музыкантов. Обучение музыкальному исполнительству проходило в течение 10-15 лет и по окончании музыканты должны были сыграть более 50-ти трудных сочинений, за исполнение которых комиссия выставляла оценки: отлично, хорошо, нормально.
Сольное и ансамблевое музицирование являлось неотъемлемой частью народного быта. Поэтому лучшие традиции инструментального исполнительства бережно поддерживались и передавались из поколения в поколение и многое продолжает жить в наше время.
Первые шаги клавирного искусства в Китае явились результатом экономического и культурного обмена между Востоком и Западом, когда началось взаимодействие различных областей культуры Китая и европейских стран. В древности экономический обмен шел по дороге, находившейся на северо-западе Китая, известной под названием "шёлковый путь": по ней перевозили шёлк. Дорога начиналась в Чаньане, переваливала через Памирекое плато, проходила через Среднюю и Западную Азию и выходила прямо к портам на восточном берегу Средиземного моря. Торговля процветала во времена государства Суй и Тан (в 5-7 веках нашей эры). Другой путь начинался с юго-восточного Китая и с тринадцатого века н.э. постепенно превратился в тот океанский путь, который принес европейскую цивилизацию в феодальный Китай. Перевозившиеся по этой дороге импортные товары назывались "Полайпин" и одним из таких товаров были клавишные инструменты. Они появились в Китае в государствах Мин (1368-1604) и Цин (I604-L7II) через европейских миссионеров. Так, например, в 1601 году итальянский миссионер М.Ричи (I552-I6I0) подарил китайскому императору Шэньцзуну клавикорд, предназначенный для императорского дворца в Пекине. Об этом факте свидетельствует дневниковая запись Ричи.
Зачастую привезенные клавишные инструменты служили для увеселения живших в Китае иностранцев. Сведений о бытовании клавишных инструментов в домах китайцев недостаточно, они не точны, поэтому споры о появлении клавишных инструментов в Китае ведутся среди музыковедов-историков уже более полувека. По вопросу датировки существуют три мнения. Первое: клавикорд был завезендо государства Юань (1279-1368) в 1257 году; согласно записи в "Биографии Го Бао-Юя" из "Истории Государства Юаня, том 149" внук Го Бао-Юя - военоначальник Гокай получил 10 в Сижине (сегодняшнем Багдаде) в походе 1257 года "Пипу" -инструмент с 72-мя струнами. Другое мнение: первым завезенным клавишным инструментом явился инструмент,подаренный итальянским миссионером М.Ричи в 1601 году. И третье: клавишные инструменты существовали и до Ричи. Об этом можно прочитать в книге Пей Хуашина "Записи проповедования католичества в Китае в 16 веке", на которую ссылается Лю Чи в статье "Когда клавикорд появился в Китае". Первое из указанных мнений безосновательно уже потому, что самая ранняя запись о клавишных инструментах появилась в Европе в 1404 году.
Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе
Для профессиональной направленности фортепианной культуры необходимы были специальные учебные музыкальные заведения, представляющие собой самостоятельно организованные структуры, включающие обучение по специальности. Первым в Китае, кто постиг эту истину и посвятил себя её осуществлению, был доктор Щао Юмей (1884-1940) - педагог, композитор. Родился он в городе Чжуяшане провинции Гуандун, в 1901 году поехал в Японию обучаться в Токийском институте в классах фортепиано и пения, а также в Императорском университете в классе просвещения. Окончив в 1909 г. университет, Щао Кмей в 1912 г. отправился в Германию учиться в Лейпцигекой консерватории и одновременно на факультете философии Лейпцигекого университета, где получил ученую степень доктора наук, защитив в 1916 г. диссертацию "Исследование китайских древних музыкальных инструментов". В 1920 году, завершив образование в Германии, доктор Щао Юмей вернулся на родину. Отсутствие в Китае специальных музыкальных учебных заведений его сильно волновало. Он не раз обращался с письменным представлением об их открытии к властям, однако никто на это не обращал внимания. И только Цай Юаньпэй - педагог, который тогда был министром просвещения, одобрил предложения Щао Юмея и пригласил его работать в Пекинском университете в качестве научного руководителя "Ассоциации музыкального исследования". Будучи директором данного университета, Цай Юаньпэй помог Щао Юмею создать Пекинское женское высшее музыкальное педагогическое училище (1921), музыкальные курсы при Пекинском университете (1923) и факультет музыкального искусства Пекинского училища искусств (1923). В результате предпринятых усилий Щао Юмея в этих трех музыкальных заведениях были введены специальности фортепиано, вокальной музыки и теории композиции. Для ведения курса фортепиано были приглашены иностранные пианисты, жившие тогда в Китае, среди них немец Владимир Гарц, проживавший в Пекине с 1920 по 1940 год. Преподавали фортепиано в этих трех заведениях и китайские специалисты, в частности, Ян Цуячжи, получивший образование во Франции.
Уровень преподавания в трех музыкальных заведениях, явившихся первыми официальными школами обучения игре на фортепиано, не был высоким, учебный репертуар ограничивался, в основном, этюдами и пьесами Бейера, Черни.
В то время в Китае шли междоусобные войны, страна находилась в раздробленном положении, и музыкальные заведения, руководимые Щао Кмеем, вынуждены были прекратить свое существование в 1927 г., после того, как Цай Юаньпэй был освобожден от должности министра просвещения. Только что начавшееся становление дела обучения музыке по европейской системе потерпело неудачу. 2? ноября того же года Цай Юаньпэй, покинув пост министра просвещения и работавший в должности директора Нанкинского государственного университета, пользуясь своим влиянием, вновь поддержал Щао Юмея в его усилиях создать Государственную консерваторию в городе Шанхае. Таким образом, наконец-то был заложен основательный фундамент становлению китайского фортепианного исполнительства.
То, что Щао Кмей ооздал консерваторию именно в Шанхае, было очень разумно, ведь тогда в Шанхае обитали ряд китайских и иностранных музыкальных специалистов, имелся в достатке педагогический персонал, кроме того, там существовал известный симфонический оркестр - первый на Дальнем Востоке. Поначалу консерватория включала четыре факультета: вокальный, фортепианный, композиции и скрипичный. Педагогами по фортепиано были Ван Жуйщан и Ли Енкэ, которые обучались в США.
К сожалению, нанкинокое правительство не придавало должного значения музыкальному образованию, зачастую задерживало денежные средства или даже вообще переставало обеспечивать ими консерваторию. На втором году после ооздания консерватории нанкинские власти вынудили её сократить масштаб своей деятельности и заменить название "Консерватория" названием "Музыкальный институт". Одновременно были освобождены от своих должностей Ван Жуйщан и Ли Еекэ в виду того, что они "подговорили" учащихся на студенческие волнения. Курс фортепиано был прекращен. Однако, Щао Юмей и его товарищи не сдавались. В сентябре 1929 г» для укрепления учебной базы директор Щао Юмей покупает рояль за счет средств, которые ему выделили для покупки легковой машины в личное пользование. Несмотря на затруднительное материальное положение в институте, Щао Шей приглашает на должность профессора с высокой зарплатой Бориса Захарова. Для судеб китайского пианизма это был важный шаг. Б.Захаров учился в I908-I9I2 гг. в Петербургской консерватории у А.Есиповой (I85I-I9I4), дружил с С.Прокофьевым, который посвятил ему прелюдию До мажор. Некоторое время Захаров совершенствовался также в Берлине, у Л.Годовокого. После Октябрьской революции Захаров, наряду о концертными выступлениями, семь лет работал на фортепианном факультете Петербургской консерватории, и таким образом получил педагогический опыт. Женой В.Захарова была скрипачка Сесилия Хансон;в конце 20-х годов они совершили кругосветное путешествие и выступали с концертами в различных странах. В Японии они брак расторгли, и Б.Захаров возвратился в Шанхай.
. Военные годы
Период с 1937 по 1945 год - это восьмилетний период войны, когда значительная часть китайской территории была захвачена японскими войсками. Китайский народ испытывал огромные страдания. С 1946 года началась гражданская война и продолжалась три года. В это время в районах, руководимых коммунистической партией Китая, народные массы развертывали освободительное движение. В нем принимали участие и патриотически настроенные музыканты: составляли революционные песни против завоевателей и даже сочиняли оперы. Эта работа несомненно умножала их композиторский профессиональный опыт. Но развитие китайского пианизма было ограничено, как в области фортепианного образования, так и в исполнительстве. Во время войны только в глубоком тылу в городе Чунчине провинции Сычуань пианистическое образование поддерживалось и шло с перерывами, в Шанхае, оккупированном японскими захватчиками, обстановка была еще труднее. Еще до оккупации Шанхая государственный музыкальный институт собирался переехать в тыл страны в город Гунмин провинции Гуанси, чтобы продолжить там учебный процесс. Но с этим не согласилось тогдашнее Министерство просвещения Гоминьдана, и институт остался в Шанхае. Там преподаватели и учащиеся института во главе с директором Щао Кмеем, настроенным демократически и патриотически, в меру своих возможностей отстаивали свои права и возможности. Как и другие жители ПІанхая музыкальные деятели этого города испытывали огромные жизненные трудности. От страданий и переутомления заболел туберкулезом легких директор Щао Юмей. Медицина оказалась бессильной, и он умер 31 декабря 1940 года. В июне 1941 года от рака скончался Б.Захаров. Обстановка в
Институте ухудшилась. Но преподавательский состав института был достаточно сильным, почти все они очень серьезно и ответственно относились к своей работе. Два лучших выпускника института Дин Шандэ и У Лэи направляли деятельность фортепианной кафедры. Большинство учащихся института, несмотря на трудности, продолжали учиться усердно. Некоторая часть преподавателей и учащихся института покидали Шанхай, направляясь в разные районы страны; среди них было немало профессиональных пианистов, которые впоследствии составили костяк музыкальных кадров в разных районах Китая.
В сентябре 1941 г. Дин Шандэ основал шанхайскую частную музыкальную студию, в которой шло обучение по специальностям фортепиано, скрипка и вокал. Наибольшее число учащихся обучалось фортепианной игре. Эта частная студия подготовила немало отличных музыкантов, среди них были Чжу Гун-и и Чжоу Гуан-жэн, ставшие впоследствии известными пианистами Китая.
В сентябре 1940 г. в городе Чунчине была создана государственная консерватория, позднее в 1943 г. в селе Сунлингане был основан её филиал. Подготовительную работу по созданию этих высших учебных заведений проводил Комитет музыкального образования Министерства просвещения Гоминьдана. Многие педагоги и учащиеся названных консерваторий переехали сюда из оккупированных японцами территорий. Среди них были фортепианные педагоги И Кайцзи, Хун Шикуй, Ли Цансун, Фань Цзишэн, Лазарев, Ка Вали, Гэ Дунхуа.Базой для филиала в селе Сунлингане явилась бывшая гоминьцановская центральная студия музыкальных кадров, но большинство преподавателей были педагогами - выпускниками бывшего шанхайского государственного музыкального института: Ли Хуйфан, Фань Цзишэн, Хун Далинь, Ян Тиле.
Все члены филиала жили в землянках. На весь филиал имелись только три пианино и один рояль. В 1946 г. филиал был переименован в Шанхайскую государственную музыкальную студию в городе Чунчине.
После безоговорочной капитуляции японских захватчиков и до того, когда гоминьдановокое правительство вынуждено было покинуть пределы Китая и обосноваться на острове Тайвань, наступил трехлетний период, в который развитие китайского пианизма получило дополнительные возможности. Ряд пианистов (Дин Шандэ, Хун Шикуй , У Лэи и другие) смогли уехать за границу для совершенствования своего мастерства. Известно, что требовательная Маргарита Лонг охотно принимала в свой класс учеников из Китая и отдавала должное их настойчивости. В Париже у Лонг занималась У Лэи, а у Корто - Хун Шикуй.
После победы музыканты, работавшие в глубоком тылу Китая, начали возвращаться на свои прежние места. Находившиеся в городе Чунчине обе консерватории также поспешили на Восток Китая. Филиал Шанхайской гос. консерватории в селе Сунлингане в октябре 1946 г. переехал в Шанхай, где произошло его соединение с главным отделением, продолжавшим свою работу в Шанхае в годы оккупации. Сюда же присоединилась и частная музыкальная студия Шанхая. Таким образом три учреждения объединились в одно и составили новый Шанхайский государственный музыкальный институт. В нём насчитывалось всего 21 фортепиано, в то время как число преподавателей значительно возросло. Кафедрой клавишных инструментов заведовала пианистка Ли Цуйчжэн. Среди лучших студентов фортепианной кафедры можно отметить Чжу Я-цина и Дай Пушэна.
