Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1.
Духовная аксиосфера русской культуры последней трети ХГХ века и мироощущение П.И. Чайковского 14
1.1. Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского 14
1.2. Религиозный кризис и духовное сознание русской интеллигенции 25
1.3. Духовный облик Чайковского: проблема веры 38
ГЛАВА 2.
Своеобразие музыкально-художественных концепций опер 1880-х годов: религиозно-философский аспект 50
2.1. Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция 50
2.2. «Мазепа»: драма или трагедия? 61
2.3. «Чародейка»: трагическое в лирико-бытовой драме 65
2.4. «Черевички»: трагическое сквозь призму комического 78
ГЛАВА 3.
Поэтика трагедийной концептосферы оперы «Мазепа» 88
3.1. Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы 91
3.2. Концепт власть и семантика интонационно-тематического комплекса Мазепы 100
3.3. Концепт любовь и трагедия Марии 116
3.4. Концепт смерть и драматургия сцены казни Кочубея 131
Заключение 148
Библиографический список 154
Приложение (нотные примеры) 173
- Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского
- Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция
- Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество Петра Ильича Чайковского, несомненно, ознаменовало собой кульминацию «золотого века» в русской художественной культуре и уже при жизни композитора стало мировым достоянием. Интерес к его личности и наследию в целом по-прежнему высок.
Традиция изучения творчества Чайковского, начало которой положили его современники – Н. Кашкин, Г. Ларош, Ц. Кюи, Ю. Энгель, С. Кругликов, Н. Финдейзен, В. Коломийцев, В. Каратыгин, А. Оссовский, формировалась в ХХ веке масштабными исследованиями Б. Асафьева, А. Альшванга, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной, В. Цуккермана, Ю. Келдыша, П. Вайдман и др. Продолжает она развиваться и по сей день. Можно с уверенностью сказать, что количество исследовательских работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества композитора, значительно превосходит число его собственных сочинений. Однако есть ряд проблем, решение которых приобретает в настоящий момент особую актуальность, поскольку назрела насущная необходимость в создании новой концепции русской музыки с учетом ее связей с духовной, православной традицией.
К примеру, «тема Чайковского» мало исследована в контексте культурной парадигмы последней трети XIX века, отмеченной печатью трагедийности. Пришедшие на смену реформаторским десятилетиям 1880-е годы были далеко не однозначны. Русское самосознание этого периода характеризуется невероятным напряжением духовной деятельности, в которой пересеклись различные идеологии и воззрения. В целом заметно обозначилась кризисная ситуация, развивавшаяся по двум направлениям. Первое охватило историко-политическое пространство, в русле которого вызревали революционно-демократические идеи и умонастроения, предпринимались неоднократные попытки свержения монарха. Второе было связано с кризисом религиозного сознания, ставшего причиной расцвета атеизма, нигилизма, а вслед за этим и изменения целостной аксиосферы национальной ментальности. Обе кризисные тенденции, будучи взаимообусловлены друг другом, определили трагический базис русской культуры.
Задача рассмотрения музыкального искусства в контексте кризиса религиозного сознания в отечественных исследованиях фактически не ставилась. Как справедливо заметила М. Рахманова, русская музыка второй половины XIX века долгое время представлялась «неким идейным монолитом, … запечатлевшим революционные идеи и боевой дух эпохи освобождения крестьян». Безусловно, такой ракурс видения закрывал доступ к постижению одной из главнейших проблем эпохи – проблему веры.
Своеобразие духовной ауры последней трети XIX века не могло не отразиться на особом складе личностного мироощущения Чайковского, на его религиозных взглядах. Проблема веры как один из аспектов, характеризующих духовный облик композитора, сама по себе достойна внимания и отдельного изучения. Подчеркнем, что в отечественном музыкознании советского периода она затрагивалась как бы «по касательной». «Религиозное начало» в музыке Чайковского предлагалось воспринимать, к примеру, в качестве «негодного средства успокоения мятущейся души».
Подобные тенденциозные мнения десятилетиями формировали «миф о Чайковском» (М. Раку), в центре которого был композитор-«демократ», «реалист». Присущая ряду суждений априорность, продиктованная идеологическими канонами советского строя (а возможно, и личной убежденностью исследователей), сегодня вызывает стремление многое пересмотреть и увидеть в новом свете внутреннюю сложность микрокосма композитора, осмыслить его тернистый, наполненный исканиями и сомнениями путь веры, который он прошел в ногу со многими своими современниками.
Религиозные взгляды Чайковского только в начале нынешнего столетия стали предметом рассмотрения с точки зрения их объективной оценки. Научные статьи О. Захаровой, Г. Сизко, Н. Бекетовой в определенной степени заполнили нишу, существующую в этом вопросе. И все же проблема веры в мироощущении Чайковского нуждается в углублении и более широком изучении, а именно в свете кризиса религиозного сознания, который был воспринят русской религиозно-философской мыслью как духовная трагедия всей культуры XIX века, чьи последствия ощутимы до сих пор.
Кроме того, в творчестве Чайковского существует еще одна важная и мало разработанная в отечественном музыкознании проблема – проблема трагического. Прозорливая мысль Б. Асафьева о том, что «трагическое в Чайковском упустили», высказанная им в 1922 году, все еще остается актуальной. При этом нельзя не обратить внимания на тот факт, что наличествующая в исследовательской литературе частота констатаций о тяготении композитора к трагедийным концепциям, трагической теме, о его особом «методе» воплощения трагедийного способствовала возникновению своеобразной инертности в восприятии смысла самого слова трагическое. Им, как правило, обозначают вид пафоса, степень эмоциональной оценки ситуационных коллизий, связанных с гибелью героя. Вместе с тем его смысл, как и смысл слова трагедия (в общераспространенном понимании – специфическая разновидность драмы, ее «острая форма»), гораздо шире, объемнее. На сегодняшний день работ, посвященных феномену трагического в музыке, – считанные единицы. Этот факт свидетельствует о том, что проблема по-прежнему «открыта», причем не только в отношении творчества Чайковского, но и шире – музыкального искусства в целом.
Объектом исследования в работе стали оперные сочинения Чайковского 1880-х годов. Фокусировка внимания именно на этом периоде творчества композитора объясняется несколькими причинами: во-первых, в границах восьмидесятых годов наиболее остро ощутима трагедийная «тональность» эпохи; во-вторых, именно в эти годы Чайковский всеми силами стремился обрести духовную опору в вере; в-третьих, оперы «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка» оказались, на наш взгляд, во многом недооцененными как при жизни Петра Ильича, так и в ХХ веке; в-четвертых, устоявшаяся в советском музыкознании трактовка их идейных концепций (в частности, «Мазепы» и «Чародейки») сквозь призму социально-исторического подхода сегодня требует нового «прочтения», прояснения их духовного содержания.
Предмет исследования – поэтика трагического в операх Чайковского 1880-х годов.
Цель работы – выявить своеобразие оперной поэтики Чайковского сквозь призму категории трагического, рассматриваемой в религиозно-философском аспекте – повлекла за собой постановку и решение следующих задач:
– обозначить суть трагической компоненты духовной аксиосферы русской культуры последней трети XIX века;
– охарактеризовать своеобразие духовного облика Чайковского в контексте кризиса религиозного сознания эпохи, выделив как самостоятельный объект изучения проблему веры;
– уяснить параметры воплощения трагического в музыкальном тексте;
– определить индивидуальный профиль оперных концепций в его соотнесенности с религиозно-философским аспектом трагического;
– проанализировать поэтику трагедийной концептосферы оперы «Мазепа».
Материалом исследования стали оперы Чайковского «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка», концепции которых в той или иной степени отражают трагедийную проблематику, рассматриваемую в работе в свете православной антропологии. Особый акцент делается на анализе музыкальной поэтики оперы «Мазепа» с учетом ее жанрово-стилевого и драматургического своеобразия. Кроме того, в первой главе работы в сферу размышлений о сущности русского трагизма в историко-культурологическом контексте эпохи вошла торжественная увертюра «1812 год».
Источники и методологическая база. Исследование построено на основе нескольких групп источников, так как его проблематика выходит за рамки музыкального контекста, стыкуясь на пути решения поставленных задач с различными областями гуманитарного знания. Основополагающими в осмыслении проблемы трагического, его духовной природы, связанной с религиозным опытом, проблемы кризиса веры в отечественной культуре последней трети XIX века стали труды русских философов: И. Ильина, назвавшего XIX век эпохой, которую «пронзил сквозняк безбожия»; работы С. Булгакова и Н. Бердяева, вскрывших истоки и причины духовного кризиса, приведшего Россию к страшной катастрофе – революции; философские искания Н. Лосского, Б. Вышеславцева, В. Зеньковского, Г. Флоровского. Особое внимание уделено ключевым тезисам теории трагедии Ж. Видовича, которые в диссертации сопоставлены с концепцией трагического А. Лосева.
Отдельный блок источников – литературоведческие искания, всесторонне освещающие широкий круг духовно-религиозных проблем в творчестве и мировоззрении русских писателей и поэтов. В их числе – исследования С. Гончарова, Ю. Лотмана, Д. Благого, М. Дунаева, Г. Фридлендера.
Важную роль для уяснения параметров воплощения трагического в музыкальном тексте сыграли положения А. Лосева («Строение художественного мироощущения»), а также отдельные выводы Е. Громова, Т. Любимовой.
Группу музыковедческих работ «возглавляют» труды Б. Асафьева, который одним из первых заострил внимание на проблеме трагического, высказав мысль о том, что «пафос трагедийности» лежит на всем творчестве Чайковского. Поскольку объектом исследования являются оперы Чайковского, в поле зрения находились монографии А. Альшванга, Б. Ярустовского, В. Протопопова и Н. Туманиной, Е. Орловой, Ю. Келдыша, Г. Побережной, D. Brown, P. Taylor, а также научные статьи Н. Аршиновой, А. Баевой, М. Бонфельда, Г. Головинского, Н. Синьковской, В. Холоповой, B. Dissinger, посвященные отдельным аспектам анализа оперных сочинений, вопросам драматургии и стиля.
Среди работ, освещающих проблему трагического в музыке, были приняты к сведению идеи и выводы научных изысканий Н. Бекетовой и И. Гуры. Исследование проблемы веры как одной из граней духовного облика Чайковского обусловило обращение к обширному эпистолярному наследию композитора, его дневникам, воспоминаниям современников.
Методологическая база диссертации опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который предполагает различные методы анализа: историко-стилистический, функционально-драматургический, интонационно-тематический, семантический и сравнительный, а также метод анализа концептов. Последний видится одним из возможных способов интерпретации трагедийной концепции оперы «Мазепа» в свете религиозно-философской проблематики. Указанный метод в рамках когнитивного подхода в современном музыкознании подробно обоснован в диссертационном исследовании А. Амраховой, в котором была акцентирована «насущная потребность введения в методологический аппарат музыкознания понятия концепта».
В работе также привлекаются материалы из смежных областей знаний – истории, литературоведения, философии, культурологии. Для рассмотрения особенностей религиозного мироощущения Чайковского и его современников был избран культурно-контекстный подход.
Научная новизна исследования заключается в избранном религиозно-философском ракурсе осмысления категории трагического. Это позволило, в свою очередь, заострить внимание на доминантном для русской культуры последней трети XIX века конфликте веры и неверия, существенно изменившем шкалу духовных ценностей национальной ментальности.
В характеристике религиозного аспекта духовного облика Чайковского впервые фигурирует понятие «религиозное сомнение», которое в философской концепции И. Ильина отражает одно из свойств трагического как мироощущения особого склада. Размышления Чайковского, касающиеся проблемы веры, представленные на страницах его эпистолярного наследия, дневников, рассматриваются в сопоставлении с духовными исканиями его современников.
Предпринята попытка обозначить уровни воплощения трагического в музыкальном тексте. При анализе оперных концепций в работе получила обоснование и развитие мысль А. Лосева о том, что трагическое в художественном тексте может иметь различные «формы» воплощения (эпическую, лирическую, драматическую). Иными словами, проецируя суть тезиса философа на текст музыкальный, такими «формами» становятся разновидности оперного жанра.
Религиозно-философский ракурс исследования концепций опер Чайковского позволил расширить известные представления об их трагедийной проблематике, жанрово-стилевых особенностях, о мотивациях сюжетных коллизий, духовно-нравственной природе конфликта и образов главных героев, а также выявить текстовый и подтекстовый семантические планы на вербальном и музыкальном уровнях.
Предложенный в диссертации новый подход к исследованию оперного жанра, в частности, «Мазепы» Чайковского, посредством метода анализа концептов позволил сквозь призму поэтики как «системы средств выражения» (М. Гаспаров) представить музыкальный текст многоуровневой смысловой партитурой. По-новому, в фокусе историко-событийной хроники конца 1870-х – начала 1880-х годов, рассматриваемой в первой главе работы, представлена концепция и драматургия увертюры «1812 год».
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут использоваться в вузовских курсах истории отечественной музыки, оперной драматургии. Кроме того, они могут стать полезными для специалистов в области искусствознания и культурологии, а также представлять интерес для исполнительской практики.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ имени Гнесиных. Помимо публикаций, отражающих основные положения исследования, его отдельные аспекты были представлены в выступлениях на международных научно-практических конференциях «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2008 и 2009). Материалы диссертационной работы используются автором в лекциях вузовского курса «История отечественной музыки» в Волгоградском институте искусств имени П.А. Серебрякова.
Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (228 наименований) и Приложения (нотные примеры).
Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского
Последняя треть XIX века... Каким был этот период? Возможно ли сегодня нам, живущим в XXI столетии, уловить дух той поры? По свидетельству одних исследователей, это было «время послереформенного психологического упадка» [119, 218], по свидетельству других, — «эпоха подспудно зревшего в обществе предчувствия надвигающейся социальной катастрофы» [53, 64]. Россия жила «накануне» некоего неведомого рубежа, близость которого напряженно ощущалась многими представителями творческой интеллигенции. Тому в немалой степени способствовала историко-политическая обстановка в стране, которая была следствием духовной нестабильности.
Не ставя цель создать полную историческую хронику произошедших в тот период событий, затронем только те из них, которые в определенной степени оказали непосредственное влияние на формирование мироощущения Чайковского, в произведениях которого именно с конца 1870-х годов находит отражение «трагический круг музыкальных образов» [139,113].
Среди ряда наиболее известных и нашумевших историко-политических событий заметно выделяется своей неординарностью одно — первое покушение на Александра II (апрель 1866 года)1, всколыхнувшее всю Россию. По всей стране совершались благодарственные молебны за государя. В тот год мало кто мог предположить, что это была только «экспозиция» запланированного многоактного сценария убийства русского царя, страшный «финал» которого осуществится в 1881 году.
Узнав о покушении на государя, Чайковский, находясь в Москве, писал о нем своим братьям Анатолию и Модесту в свете весьма любопытного и ценного для нас факта. Оказывается, произошедший драматический инцидент неожиданно вызвал резкий всплеск интереса к опере Глинки «Жизнь за царя». Спектакли в Москве превращались в настоящие «овации». На одном из них Чайковский стал свидетелем того, как неистовствующая публика, кричащая «долой поляков», требовала многократного исполнения гимна «Славься», который был пропет двадцать раз, после чего, как пишет он, «вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма» [205, 22].
Мы не случайно заострили внимание на этом письме. Его ценность не только в фактах, позволяющих составить живое представление о том, какой эмоциональный отклик вызвало покушение на Александра II у широкой общественности. Письмо примечательно тем, что в сравнении с эпистолярным наследием Чайковского конца 1870-х и 1880-х годов, в котором тоже будут затронуты не менее громкие историко-политические ситуации, в нем еще нет попытки выявить причины произошедшего, нет яростного негодования и протеста, нет отражения глубоких, тягостных переживаний о судьбе отечества, предчувствия грядущих потрясений.
В течение последующих пятнадцати лет Россия жила в ожидании свершения непоправимого. Уже начиная с 1878 года, восприятие композитором современного событийного контекста, равно как и тональность его размышлений о будущем России, разительно изменились, о чем красноречиво свидетельствуют несколько приводимых ниже фрагментов из переписки с Н.Ф. фон Мекк:
- «Мы как раз живем в эпоху кризиса» (31.01.1878) [206, 224];
- «Мы переживаем очень критическую эпоху, и Бог знает, чем это все кончится. .. . И как жаль нашего бедного, доброго государя, так искренно желающего добра и встречающего такие убийственные разочарования и огорчения» (13.04.1878) [206, 340];
- «Мы переживаем ужасное время, и когда начинаешь вдумываться в происходящее, то страшно делается» (7.09.1878) [там же, 477].
Нетрудно заметить в них неоднократно акцентированный момент кризиса. Примечательно, что в своем видении историко-политической ситуации Чайковский был вовсе не одинок. Его точка зрения совпала с мироощущением многих выдающихся современников, но более всего — с Достоевским, который в том же 1878 году писал: «Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездною» [70, 23].
Это высказывание приобрело широкую известность. Страшная по своей глубине мысль, заключенная в нем, оказалась в буквальном смысле прозрением писателя в будущее. Н. Бердяев, С. Булгаков, Д. Мережковский не раз упоминали о пророческом даре Достоевского, подчеркивая, что именно он в своем творчестве предвидел революцию и сумел показать «бесов, давно уже владеющих русскими людьми» [22, 250]. Что вело Россию к бездне? Почему именно на 1878 годе скрещиваются похожие умозаключения и ощущения Чайковского и Достоевского?
Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция
Духовная аура русской культуры последней трети XIX века повлияла не только на особый склад религиозного мироощущения Чайковского, но и во многом оказалась сопряженной с поэтикой его оперных сочинений 1880-х годов, в которых различным образом отразилась сложнейшая метафизика трагических проблем религиозного опыта. Предваряя рассмотрение поэтики трагического, представляется необходимым уточнить некоторые аспекты самих многосмысловых понятий — «поэтика» и «трагическое», которые станут ключевыми для дальнейших рассуждений.
В современном литературоведении накоплен богатый теоретический опыт осмысления поэтики. Обращаясь к нему в своем исследовании, мы будем исходить из нескольких определений поэтики. Так в теориях, разработанных М.Л. Гаспаровым и В.М. Жирмунским, поэтика трактуется, прежде всего, как «система средств выражения» [48, 295; 73, 227], которая «исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого» [48, 295-296]. По мнению Н.С. Гуляницкой, такая трактовка поэтики наиболее соответствует пониманию задач поэтики музыкальной [59,12], где в качестве исследуемых «уровней» (к примеру, при анализе оперы) могут выступать жанр, композиция, драматургия, тональный план, интонационная лексика и др1. В определении Вяч. Иванова поэтика — «способ художественного воплощения замысла» (курсив наш. — Е. К.) [83, 937]. Раскрыть суть замысла (или идеи произведения) — одна из приоритетных задач при анализе любого художественного произведения, поскольку сам замысел нередко оказывается непосредственно связанным не только с субъективным авторским мироощущением, но и с той духовной аксиосферой, которая окружает сочинение на момент его создания.
В данном исследовании мы считаем необходимым и целесообразным расширить границы понимания поэтики. В связи с этим достойно внимания существенное, на наш взгляд, указание Ю. Айхенвальда на то, что кроме «теоретической» поэтики, есть поэтика другого уровня — «философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства» [1, 636].
Иными словами, речь идет о некоей высшей цели поэтики, чей арсенал средств выразительности, отражающий специфику авторского мышления и стиля, жанра художественного произведения, должен быть направлен на раскрытие его стержневой «сути и духа», т.е. идейно-смысловой концепции. Именно в таком понимании и следует воспринимать фигурирующее в названии темы диссертации словосочетание «поэтика трагического».
Своеобразие оперных концепций Чайковского 1880-х годов (прежде всего, разумеется, «Мазепы» и «Чародейки») во многом определяет категория трагического. Исследователями неоднократно отмечалось, что в «послеонегинских операх» Чайковский обращается к «концепциям, выражающим "ужасное" в жизни людей», что, в свою очередь, стало причиной воплощения в его сочинениях «столь трагичных ситуаций» [185, 14]. Нельзя не усмотреть в приведенном тезисе сходства с высказыванием Н.Г. Чернышевского: «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» [цит. по: 184, 4]. Обратим внимание, что в обоих случаях акцент проставлен вовсе не на религиозно-философской подоплеке трагического, а на его обыденном понимании. Дело в том, что понятие трагическое давно вошло в разряд повседневной, бытовой лексики. На обыденном уровне под трагическим, как правило, подразумеваются безутешное горе, страшные беды и несчастья, непереносимая утрата, смерть, то есть такие трагические ситуации, которые не регламентируются волей человека. Именно в таком аспекте раскрывается это понятие в толковых словарях, где близкие по смыслу определения словно дополняют друг друга. Трагическое — «печальное, ужасное» [63, 425] происшествие; «тяжкое переживание, несчастье» [138, 700]; «несчастный случай, катастрофа» [172, 839]; «тяжелое событие с гибельными последствиями» [170, 501]. В таком обыденном аспекте трагическое, в принципе, и фигурирует при анализе многих художественных произведений, выступая в роли оценочной категории, подчеркивающей пафос тех сюжетных перипетий, в которых предельно выражен накал страстей. Иными словами, речь идет об «общедоступном трагизме», под которым А.Г. Шнитке понимал «драматический надрыв» и наличие в опере (имелась в виду «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича) «детективной» линии [84, 82].
Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы
Анализ трагедийной концептосферы «Мазепы» мы считаем целесообразным начать с рассмотрения религиозно-философского аспекта концепта свобода выбора, поскольку он является ядром христианской этики. Что есть свобода в жизни человека? Это способность «из самого себя, из своей сущности решать и избирать», — полагает Григорий Нисский [цит. по: 46, 287]. Свобода выбора — привилегия человека, которой он одарен с рождения, ибо «никакие природные существа не свободны», — писал Макарий Великий [цит. по: там же, 286]. Любой поступок, действенный акт, мысленное решение, мечта, желание - есть проявление свободы духа, воли. Она организует и конструирует жизненную стезю до последней минуты либо до тех пор, пока человек не лишится рассудка. Таким образом, свобода выбора — исходный концепт, определяющий направленность духовного и жизненного пути личности.
В «Мазепе» логику развития сюжета во многом определяет ситуация свободы выбора, перед лицом которой, так или иначе, оказываются персонажи. Ее анализ с точки зрения христианской антропологии позволяет заглянуть в сам корень трагического конфликта и понять следующее: все главные герои оперы находятся под воздействием мощнейшего эгоистического поля Мазепы, действуют и утверждаются в своей свободе как личности, над которыми берут верх страсти, чей разрушительный, пассионарный (термин Л. Гумилева) характер и порождает трагическую ситуацию.
По мнению М.Е. Тараканова, ход развития действия любой оперы определяет ряд «сюжетных лейтмотивов», которые, как правило, являются «...результатом вполне определенных поступков, диктуемых свободной волей персонажа, стоящего перед выбором» [179, 52]. Опираясь на типологию «сюжетных лейтмотивов», предложенную исследователем, выделим те из них, которые органично вписываются в фабулу «Мазепы» и наиболее отчетливо подчеркивают фактор проявления свободы выбора в действиях того или иного персонажа. Исходя из определений М. Тараканова, ими являются:
а) в сцене ссоры — эпизоде «конфликтного противостояния» действующих лиц - «упреки, открытые оскорбления», «открытое запугивание»,
б) для Кочубея - «ненасильственные формы борьбы с противником» («донос»);
в) для Мазепы — «предательство и измена», «захват в плен», «воздействие на противника путем насилия» (в том числе и с «применением пыток»), «казнь»; «сознательное или невольное введение персонажа в заблуждение» (в частности, Марии);
г) для Марии - «разоблачение тайны, прекращение состояния неведения, обретение истины», «свершение возмездия, расплата за прежние неблаговидные или неосторожные деяния» [179, 78-80].
В драматургии оперы четко прослеживается линия нарастающих по силе воздействия сцен, в которых отчетливо проступает суть концепта свободы выбора. Именно фактор свободы, который проявляется в поступках героев, «управляет» логикой развития сюжета. Наиболее ярко трагедийный аспект концепта свобода выбора проявляется в первом акте, где в один узел стягиваются оба конфликта: исторический и лирико-драматический.
Особого внимания заслуживает первая картина. Ее действие, происходящее в доме судьи Василия Кочубея, к которому пожаловал с дружеским визитом гетман Малороссии Мазепа, развивается по линии крещендо. Как выясняется, цель визита гетмана - сватовство к Марии, дочери Кочубея, которое было расценено последним как оскорбление. Желание старика Мазепы взять в жены юную Марию круто меняет расстановку сил: дружеский прием стремительно перерастает в сцену ссоры.
Названная сцена становится не только поворотной в драматургическом отношении (в ней происходит завязка конфликта), но и кульминационной в рамках первого действия. По нашему мнению, она представляет собой яркий образец сложно организованной «эмоциональной формы». Методология анализа подобных сцен была разработана В. Холоповой [200] на примере центральной сцены из «Чародейки», речь о которой шла выше. Сходство двух сцен очевидно не только на уровне их драматургической значимости, но и в том, что в ходе развития меняется статус действующих лиц. В «Чародейке» главные герои, один из которых должен был стать убийцей другого, становятся любовниками, в «Мазепе» дружба Кочубея и гетмана переходит в непримиримую вражду.
