Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь 18
Глава 2. Духовная музыка 41
Милость мира ор. 3 48
Ор. 17 (избранные песнопения Всенощного бдения) 54
Литургия Преждеосвященных Св. Даров. (Ор 23,1907) 61
Песнопения на тексты Псалтири 71
Полное последование Венчания 84
Литургия ор. 52 92
Характеристика стиля 97
Глава 3. Светская музыка А. В. Никольского 116
Симфонические произведения 124
Концерт для флейты 143
Камерно-вокальное творчество 153
Сценические произведения 159
Сочинения для фортепиано 168
Светская хоровая музыка 172
Глава 4. Литературное и педагогическое наследие Никольского 185
Музыкальные заметки 186
Статьи А. В. Никольского 194
Теоретические исследования А. В. Никольского 221
Заключение 244
Литература 249
Приложение 1. Музыкальные сочинения А.В. Никольского 259
Приложение 2. Перечень трудов А.В. Никольского 266
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Александр Васильевич Никольский (1874 - 1943) — один из ярких
представителей культурной жизни России рубежа XIX - XX веков. Его творчество отличается необычайной разноплановостью: он был композитором, ученым-теоретиком, педагогом - профессором Московской консерватории, музыкально-общественным деятелем, видной фигурой Нового направления в русской духовной музыке.
Эпоха, в которой жил и творил Никольский, характеризуется целым рядом серьезных перемен как в политической, так и в культурной жизни России. Александру Васильевичу было суждено пережить время переворотов, крушение монархии, атеистическую кампанию, две войны. Творческая деятельность в условиях меняющегося строя - явление, заслуживающее отдельного внимания. Путь А. В. Никольского представляет большой интерес для исследователя с точки зрения адаптации к новому укладу жизни, в частности, трансформации некоторых сфер творчества при сохранении изначальных глубинных идей.
Рубеж XIX - XX веков - сложная, многоликая эпоха с яркой эстетической системой, которая не могла не повлиять на личность и дарование Никольского. В его творчестве нашли отражение многие приметы времени, такие как философичность, многогранность, универсальность.
По сей день наиболее известной и востребованной областью творческой деятельности Никольского является духовная музыка. Обучаясь в Синодальном училище у Смоленского, Кастальского и будучи певчим Синодального хора, которым руководил В. Орлов, Никольский впитал идеи Нового направления. В период до 1927 года он написал множество как отдельных богослужебных песнопений, так и циклов, среди которых Всенощное бдение, три Литургии, Полное последование Венчания. Эти сочинения обладают высокой художественной ценностью, демонстрируют высокий профессионализм автора и в той или иной степени сочетают
индивидуальные черты стиля Никольского с чертами, типичными для Нового направления.
А. В. Никольский был автором и ряда светских сочинений различных жанров, многие из которых отличаются оригинальностью замысла и самобытностью его воплощения. Несмотря на то, что Александр Васильевич был композитором-традиционалистом и в значительной мере опирался на стилистику предыдущих поколений отечественных композиторов, в то же время многие его произведения красноречиво свидетельствуют об индивидуальном, авторском почерке. Среди обширного корпуса его светских сочинений (всего около 40 опусов), три кантаты, десять крупных пьес для симфонического оркестра; несколько сочинений для камерного ансамбля, концерт для флейты с оркестром, пять романсов и многочисленные хоровые обработки русских народных песен.
Особый интерес представляют теоретические работы Никольского, которые характеризуют автора как оригинального и разностороннего исследователя. В числе наиболее значительных трудов ученого следует упомянуть руководства по методике хорового, в том числе церковного пения, труды, посвященные учению о форме, наиболее значительным из которых является работа «Формы русского церковного пения», обнаруживающая абсолютно индивидуальный подход к поставленной проблеме, теоретические исследования по фольклористике. Отдельную группу представляют музыкально-критические очерки и статьи, посвященные как актуальным проблемам педагогики, регентского дела, так и отдельным персоналиям. Многие из перечисленных трудов не утратили своей актуальности и заслуживают пристального внимания и осмысления исследователей.
Судьба А.В. Никольского теснейшим образом связана с Московской консерваторией. Ещё будучи юношей-семинаристом, он лелеял мечту стать профессиональным музыкантом и продолжить свое образование именно в консерватории. В 1897 году мечта, наконец, осуществилась. Обучаясь в классе профессора С. И. Танеева, Никольский явился продолжателем
композиторской и теоретической традиции своей alma mater. Однако, в силу ряда причин, через три года Никольский вынужден был оставить её стены и продолжить образование в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. В послереволюционные годы Александр Васильевич возвращается в консерваторию в качестве преподавателя, а впоследствии профессора, и работает на дирижерско-хоровом факультете.
Роль Никольского в развитии факультета трудно переоценить. Кроме непосредственно преподавательско-лекторской работы, которая заключалась в ведении нескольких курсов - народной музыки, хоровой литературы, аранжировки, анализа форм и дирижирования, следует отметить его активную методическую работу. Перу профессора Никольского принадлежат программы и учебные пособия по тем дисциплинам, которые он преподавал в консерватории. Все они направлены на комплексное образование студентов, сочетают в себе исторические и теоретические сведения с практическим постижением музыкального материала. При ознакомлении с лекциями и программами Никольского становится ясно, что курсы, читаемые им, прямым образом формировали профессиональный подход к дирижерскому и хоровому делу, имели своей целью всестороннее развитие учащегося и планомерное его превращение в высококлассного специалиста.
Тема исследования определяет цель работы, которая заключается в создании целостного представления о личности и творчестве Никольского, раскрытии особенностей его индивидуального стиля и необходимости вписать его имя в соответствующий период истории русской музыки и Московской консерватории. В связи со значимостью фигуры Никольского становится важным содействие популяризации его творческого наследия, пробуждения интереса к его личности у исполнителей, музыковедов, педагогов, регентов и участников церковных хоров, словом, у той широчайшей аудитории, на которую была направлена разноплановая деятельность Александра Васильевича Никольского.
В связи с этим в работе ставятся следующие задачи:
Воссоздание биографических сведений о композиторе;
Анализ и характеристика индивидуального композиторского стиля Никольского;
Рассмотрение личности и творческого наследия А.В. Никольского в контексте времени, его значение в культуре конца XIX - первой половины XX веков;
Анализ литературного наследия Никольского, выявление исторической и научной ценности музыкально-теоретических работ Никольского, а также его очерков и статей.
Предмет исследования включает в себя несколько составляющих:
личность и деятельность А.В. Никольского;
духовные и светские музыкальные сочинения А.В. Никольского: проблемы индивидуального и типического;
музыкально-теоретическое и музыкально-критическое наследие А.В. Никольского.
Методологической основой работы стали принципы, объединяющие историко-теоретический, аналитический, архивный и эстетико-культурологический подходы.
Научная новизна диссертации состоит в создании комплексного музыковедческого исследования, посвященного А. В. Никольскому. Творчество Никольского впервые рассматривается с разных позиций: освещаются как общие вопросы, связанные с личностью Никольского, так и специальные, касающиеся анализа его духовных и светских музыкальных произведений, теоретических трудов и критических очерков. Особый акцент ставится на проблемах индивидуального авторского стиля Никольского и значении его творчества в общей картине культурной жизни первой половины XX века. Впервые подробно рассматриваются страницы истории Московской консерватории, связанные с деятельностью Никольского.
Вводится в обиход и анализируется уникальный труд Никольского «Формы церковного пения» .
Разработанность темы
Материал, связанный с биографией и творческим наследием Никольского большей частью находится в архивах. Основой для написания данной работы послужил материал фондов ГЦММК им. Глинки, где находится часть архива А. В. Никольского, переданная в музей в 1965 году старшей дочерью композитора Т.А. Фаворской. К сожалению, материалы семейного архива, в настоящее время хранящиеся у потомков Никольского, на время написания работы были почти недоступными для автора. Большим подспорьем послужило общение с младшим сыном композитора, Львом Александровичем Никольским, в беседах с которым уточнялись некоторые биографические данные, выяснялись сведения о судьбе малоизвестных духовных сочинений и научных трудов.
Немаловажная работа, связанная с преподавательской деятельностью А.В. Никольского, была проделана на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории. Воспоминания о Никольском содержатся в сборнике К.Б. Птицы «Мастера хорового искусства в Московской консерватории». Следует также упомянуть доклад преподавателя факультета Э.Ф. Леонова, приуроченный к 120-летию со дня рождения профессора, и две дипломные работы студентов факультета, одна из которых посвящена некоторым духовным композициям Никольского, а другая включает в себя публикацию программ по хоровой литературе для учащихся Консерватории.
В последнее время, в связи с усилением внимания исследователей к русской духовной музыке, наблюдается заметный интерес как к Новому направлению в целом, так и к отдельным его представителям. Среди наиболее масштабных работ, посвященных данной теме фундаментальное многотомное издание «Русская духовная музыка в документах и
1 Труд опубликован в Научно-издательском центре Московской консерватории в 2010 г.
материалах», которое в настоящее время продолжает издаваться ; монография С. Г. Зверевой , о жизни и творчестве А. Д. Кастальского; монография Ю. И. Паисова о А. Т. Гречанинове4, сборник статей Н. Ю. Плотниковой , теоретические исследования Н. С. Гуляницкой и другие.
В 1994 году, к 120-летию со дня рождения А.В. Никольского в журнале Московской Патриархии были опубликованы статьи Е. Б. Козловой и С. Никольского, посвященные духовной музыке А.В. Никольского . Отдельные публикации эпистолярного наследия Никольского и его критических очерков, связанных с духовной музыкой, имеются в специализированном сборнике материалов Московской регентско-певческой
о п
семинарии и на интернет-сайте данного учебного заведения . Наиболее крупное из исследований последних лет, посвященное духовной музыке Никольского - кандидатская диссертация Л. В Малацай «Роль Никольского в развитии русской церковно-певческой культуры начала XX века», где дается освещение фигуры Никольского с позиций хорового искусства.
Не меньшую ценность в этом контексте представляет и периодическая печать начала XX века. В газетах и журналах того времени все процессы, происходящие в церковно-музыкальных кругах, отражаются в первозданном виде. На страницах «Музыки и жизни», «Музыки и пения», «Московских ведомостей» начала 1900-х годов можно встретить бурные, оживленные споры о судьбах современного церковного пения, пространные исторические исследования, яркие критические очерки, авторами которых зачастую были сами представители Нового направления.
2 На данный момент в серии готовится том, посвященный А.В. Никольскому.
3 Зверева С. Г. Кастальский: идеи, творчество, судьба. М, 1999.
4 Паисов Ю. И. А. Т. Гречанинов. Жизнь и творчество. М, 2004.
5 Плотникова Н.Ю. Русская духовная музыка XIX -начала XX века: страницы истории. М., 2007
6 Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX
века - М, 2002.
7 Козлова Е.Б. Духовная музыка А.В. Никольского// Журнал Московской Патриархии, 1994 №6. С. 103 -
ПО.
Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А.В. Никольского// Журнал Московской Патриархии, 1994 №6. С. 130-133.
8 Московская регентско-певческая семинария. Сборник статей, материалов, архивных документов// М., 1998
9
Ещё одним свидетельством растущего интереса к личности и творчеству А.В. Никольского является вышедшая в декабре 2010 года книга Л.В. Малацай «Александр Никольский. Творческая биография», имеющая характер развернутого биографического эссе и в значительной мере опирающаяся на материалы архива семьи композитора.
Научно-практическая значимость работы связана с созданием целостного музыковедческого исследования о А. В. Никольском, внесшем значительный вклад в развитие духовной музыки рубежа веков и музыкально-теоретической мысли XX века. Кроме того, данная работа вносит существенный вклад в историю Московской консерватории. Работа может быть рекомендована в учебных целях, как дополнение к курсу истории русской музыки, кроме того, может быть интересна музыковедам-специалистам, хормейстерам, регентам и певчим церковных хоров, педагогам, всем, интересующимся музыкальной культурой рубежа XIX - XX веков.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 29 марта 2011 года и рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения работы освещены в публикациях, посвященных различным областям творчества Никольского, в частности, в издании труда А.В. Никольского «Формы русского церковного пения» с комментариями и вступительной статьей, а также в выступлениях с докладами на научных конференциях «Научные чтения памяти А.И. Кандинского» (МГК им. Чайковского); «Болховитиновские чтения-2007. Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее» (г. Воронеж); «Творческое собрание молодых исследователей» (Союз Московских композиторов); «Богоявленские чтения-2008» (Московская регентско-певческая семинария); «Студенческая наука-2009» (РАМ им. Гнесиных); «Музейные чтения-2009» (ГЦММК им. М.И. Глинки).
Некоторые результаты исследования послужили материалом для лекций, читаемых учащимся Московской регентско-певческой семинарии, а также лекций, прочитанных в Музее истории города Йошкар-Олы в 2006 году.
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, заключения и трех приложений. Библиография насчитывает 130 наименований. Приложение включает в себя списки сочинений и теоретических работ Никольского, а также иллюстративный материал (фотографии).
Милость мира ор. 3
Этот опус объединяет три сочинения под названием «Милость мира». Первые два из них - авторские композиции, третье - гармонизация знаменного распева. Именно поэтому третье песнопение значительно отличается от первых двух — и по характеру мелодического движения, и по фактуре, и по гармоническому наполнению. Все они написаны для четырехголосного хора или ансамбля (специальные авторские указания на этот счет отсутствуют), причем для высоких голосов — дискантов и альтов. В настоящее время эта несложная партитура может быть исполнена однородным женским или детским хором или ансамблем.
Сочинения ор. 3 характеризуются, в первую очередь, равноправием всех голосов. (Традиционные «обязательства», которым обычно следует четырехголосная партитура обиходного церковного песнопения, предполагает «эмансипацию» партии верхнего и одного из средних голосов. Главные голоса ведут мелодию в терцию или сексту, остальные дополняют аккорд). В данном случае фактуру образуют четыре абсолютно равноправных мелодии, совершенное переплетение которых говорит о полифоническом мастерстве композитора. Первая фраза Милость мира ор.З №1 - достойный образец такого контрапункта. Все мелодические линии оказываются интонационно родственными. Они имеют своим прототипом народную песню, но вместе с тем сильно окрашены авторской интонацией, проникнутой нежностью, теплым лиризмом, «убаюкивающими», «увещевающими» интонациями.
Песнопение написано в сквозной форме, которая является, пожалуй, наиболее приемлемой для этого жанра. Согласно канону, песнопение Милость мира строится по респонсорному принципу, как «диалог» священника и хора (эта важнейшая часть Литургии называется Евхаристическим каноном) Исполняемое отдельно, вне богослужения, оно теряет смысл. Исполняемое же в храме, это песнопение, пожалуй, как ни одно другое, отражает процесс, действие, совершаемое за Литургией. Это важнейшая общая молитва; во время неё священнослужитель и все молящиеся (от лица которых и выступает хор) участвуют в приготовлении и освящении Святых Даров.
Музыкальная составляющая песнопения точно следует за текстом, изобилует разнообразными оттенками чувства — от таинственной сдержанности до ликования, находясь при этом в рамках молитвенно-созерцательного настроения. Характерные, индивидуальные с музыкальной точки зрения разделы чередуются с типовыми, не обнажающими авторского начала (см., например, музыкально нейтральные фразы «И со духом твоим», «Аминь»).
Смысловой и музыкальной кульминацией можно считать два последних раздела песнопения - «Свят Свят Свят» и «Тебе поем». Оба они достаточно протяженны. Первый являет собой динамическую кульминацию, долженствующую изобразить уже не человеческое, а ангельское пение. Напомним, что текст этого раздела взят из книги пророка Исайи: (6;1 — 4):
«В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, а двумя закрывал ноги свои и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его! И поколебались верхи врат от гласа восклицающего, и дом наполнился курениями48».
Кроме яркого тонального и динамического контраста, особенно выразительной в данном разделе представляется полифоническая работа композитора. Имитационное вступление голосов, хоть и не предполагает дальнейшего канонического развития, но звучит необычайно рельефно, образно, живо. Так, на словах «исполнь небо и земля» хорошо заметна неточная имитация в обращении.
Впоследствии внимание к этому разделу будет обнаруживаться и в ярких фактурно-гармонических приемах Милости мира из Литургии ор. 5249.
«Тебе поем» - тихая, глубокая кульминация. Созерцательное настроение первого раздела возвращается на новом уровне. Раздел распадается на две строфы, в первой главенствует хоральная фактура, во второй — свободная имитационная и подголосочная полифония.
Главным средством, объединяющим разделы композиции, является использование интонационно родственных мелодических формул (например, в тактах 3 и 20, 10 и 23). Вероятно, Никольский здесь опирается на попевочный принцип, являющийся основой построения знаменного распева В «Милость мира» №2 ор. 3 данный принцип признается автором как основополагающий для всего песнопения. С самого начала заявляют о себе две яркие мелодико-ритмические формулы, которые «цементируют» весь музыкальный материал. Обе попевки появляются уже в первом такте, органично сосуществуя и в вертикали, как контрапункт друг друга. Далее вторая попевка перекочевывает в сопрано. В таком варианте она бытует самостоятельно на протяжении всего песнопения.
По такому принципу организованы все строфы песнопения кроме «Свят Свят Свят», что ещё раз подтверждает совершенно особое авторское отношение к этому тексту, возможно, продиктованное западной традицией. Здесь отличие ангельского славословия от человеческого знаменуется сменой фактуры с полифонической на аккордовую, а также мажоро-минорными гармоническими сопоставлениями. Интересен с музыкальной точки зрения раздел «Благословен Грядый во Имя Господне». Подлинно русские интонации, исполняемые верхними голосами в терцию напоминают страницы опер Римского-Корсакова.
Симфонические произведения
На определенном этапе творческой биографии Никольского (до революции) оркестровая музыка занимает едва ли не самое значительное место в ряду его светских сочинений. Особая симпатия к симфоническому оркестру проявлялась у Никольского и в дирижерских опытах. Известен как минимум один пример выступления Александра Васильевича в качестве дирижера собственными сочинениями во время концерта в г. Кисловодске в 1909 году. Видимо, идея поиска новых оркестровых, тембровых возможностей привлекали Никольского и в более поздний период творчества, при обращении главным образом к жанрам хоровой музыки. В конечном итоге, система тембризации, которую композитор активно разрабатывал уже в 20-е годы, по сути, есть попытка адаптации оркестровых принципов в хоровой музыке, истоки самого принципа тембризации находятся в оркестровом письме и оркестровом звучании.
Если обратить внимание на светские сочинения Никольского для различных инструментальных составов, то нетрудно заметить, как оркестровое мышление композитора оказывает влияние на фактуру, специфику голосоведения, особенности полифонии.
Кроме чисто оркестровых опусов в творческом наследии Никольского присутствуют произведения с участием оркестра и хора: две кантаты, вокально-симфоническая поэма «Вифлеемская ночь», фантазия «Золотая рыбка» для пения с симфоническим оркестром, романсы для голоса и оркестра.
Несмотря на явную творческую расположенность к симфоническому оркестру, у Никольского нет ни одного сочинения в жанре симфонии. Его оркестровая музыка обнаруживает два направления: крупные программные сочинения (симфонические поэмы) и непрограммная музыка, менее масштабная по размерам и замыслу (одночастное Скерцо c-moll, Allegro fis-moll op. 1 и Вальс F-dur, к сожалению сохранившийся лишь в незаконченном варианте). Кроме того, в период интенсивной работы с фольклорным материалом Никольским написана симфониетта на белорусские темы, которая фактически представляет собой сюиту.
Рассмотрим более подробно первую жанровую группу. Она представлена пятью сочинениями: Это поэма «Бэла» по мотивам романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» C-dur, op. 6 (1904) и две поэмы на сюжет сказки-драмы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» — «Виттихен» В-dur op. 12 (1905) и «Потонувший колокол» Es-dur op. 13 (1909)77. Сюда же относится фантазия для симфонического оркестра «Воздушный корабль», написанная в 1904 — 1905 гг. также по мотивам одноименного стихотворения М. Ю. Лермонтова и симфоническая поэма для оркестра, сопрано соло и хора «Вифлеемская ночь» ор. 5 на слова автора.
Все перечисленные сочинения писались в один недолгий промежуток времени (начало 1900-х); наиболее продолжительной и тщательной проработке подвергалась поэма «Потонувший колокол», которую автор готовил к исполнению.
Видя обращение Никольского к подобным сюжетам, есть опасность упрекнуть композитора в анахронизме, повторении более ранних идей и сюжетов и даже в использовании романтических «штампов». Так, сюжет о восставшем из гроба императоре Наполеоне, к которому Никольский обращается вслед за Лермонтовым в фантазии «Воздушный корабль», фактически является продолжением романтического мифа о Наполеоне, оставившего значительный след в русском искусстве XIX века.
На этот сюжет Никольским написана также фортепианная фантазия «Раутенделейн», построенная на темах симфонической поэмы «Потонувший колокол». Эльбе» А.С. Пушкина, «Наполеон» Ф. Тютчева, «Бородино» и «Воздушный корабль» М.Ю. Лермонтова, «Ночной смотр» В.А. Жуковского и др. Некоторые из них послужили основой для музыкальных сочинений русских композиторов этого времени. Сюжет «Потонувшего колокола» на первый взгляд есть продолжение длинной линии фантастических сказаний об Ундине, имеющих множество различных воплощений и вариантов в литературе, музыке и живописи разных стран. В то же время частая повторяемость сюжета на разных этапах истории говорит не о его банальности, а скорее об универсальности и способности к эволюции; он заявляет о себе как «вечный», и, следовательно, обращение к нему есть большая ответственность для автора.
Напомним, что обращение Никольского к жанру симфонической поэмы находится в русле общего тяготения отечественных композиторов 2-й половины XIX -начала XX веков. Жанр, зародившийся в творчестве Листа, с некоторым опозданием переживает пик популярности в России, в творчестве М.А Балакирева, Н.А. Римского Корсакова, А.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковского, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, СМ. Ляпунова, СВ. Рахманинова, А.Н. Скрябина, Н.Н. Черепнина, Н.Я. Мясковского и др. Русские композиторы проявляли изобретательность в жанровых определениях, что объясняло свободу в обращении с формой. Никольский также следует этому принципу, выбирая для своих сочинений названия «поэмы для симфонического оркестра» («Бэла», «Потонувший колокол», «Виттихен», «Вифлеемская ночь»), либо «фантазии для симфонического оркестра» («Воздушный корабль»).
Жанр поэмы в творчестве Никольского имеет индивидуальную трактовку. Видимо, слово «поэма» означает для него в первую очередь, сочинение, поэтическое по своей сути. Традиционные закономерности поэмной формы, такие как одночастность, опора на закономерности сонатной формы или сонатно-симфонического цикла, в данном случае не являются для автора обязательными. Таким образом, среди поэм Никольского встречаются и многочастные композиции с чертами сюиты и сонатно-симфонического цикла («Бэла»), и одночастные произведения, обнаруживающие структуру сквозной, либо концентрической формы («Потонувший колокол», «Воздушный корабль»).
Литературная программа, лежащая в основе поэмы, может быть более или менее развернутой. В некоторых случаях Никольский пишет подробную программу, обнаруживая при этом собственную, оригинальную трактовку первоисточника (см. программу «Потонувшего колокола»). Чаще композитор лишь обозначает программными заголовками части сочинения, а иной раз просто выставляет соответствующие ремарки на границах разделов формы. В любом случае именно программа является основным «каркасом», определяющим структуру музыкального произведения.
Принцип монотематизма, характерный для классических проявлений жанра, у Никольского также соблюдается с некоторыми особенностями. Как правило, он выражается в интонационном родстве тем, принадлежащих одной образной сфере, точных или варьированных реминисценциях тем и их фрагментов в последующих частях. Вследствие того, что драматургия сочинений большей частью носит эпический характер, случаи конфликтного столкновения тем, интенсивной мотивной разработки и образной трансформации крайне редки.
Первая работа в данном жанре — поэма для симфонического оркестра «Бэла», написанная между 23 и 31 июля 1904 года. В её основе лежит сюжет первой части романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Поэма не имеет развернутой литературной программы, автор ограничивается заголовками частей, обозначающих основные вехи развития событий:
1. На свадьбе у кунака
2. У Печорина
3. Пляска Бэлы
4. Похищение и смерть Бэлы
«Условно-восточный» колорит ей придает «бурдонная» квинта в аккомпанементе. Нужно заметить, что на данном этапе восприятие Никольским ориентального в целом созвучно традиции русской музыки XIX века; о большем или меньшем сходстве с черкесскими народными наигрышами не может быть и речи. (В дальнейшем, в послереволюционные годы музыкальный фольклор народов Кавказа серьезно заинтересует Никольского как ученого-этнографа и станет предметом его обстоятельного исследования).
Развитие «черкесской» темы происходит в ходе тембрового и тонально-гармонического варьирования. Вторая тема E-dur, Andante con moto, имеет ярко выраженный лирический характер и напоминает рахманиновские «бесконечные» мелодии. Видимо, она связана с характеристикой яркого романтического чувства: Печорин увидел Бэлу. В репризе наблюдается контрапунктическое соединение тем, причем лирической уделяется особое внимание: она проводится в увеличении.
Сочинения для фортепиано
Среди немногочисленных фортепианных сочинений Никольского, особого внимания заслуживают два оригинальных произведения — Ноктюрн B-dur без обозначения опуса и более крупная по форме пьеса «Иван Царевич», фигурирующая в некоторых списках под op. ІЗ94. Кроме того, имеются несколько авторских фортепианных переложений собственных оркестровых сочинений, среди которых фантазия «Раутенделейн», фактически представляющая собой сокращенный вариант поэмы для симфонического оркестра «Потонувший колокол».
Необходимо заметить, что в силу специфики музыкального образования Никольского, виртуозные и выразительные возможности «короля инструментов», остались для него почти не раскрытыми. Фортепиано, по всей видимости, воспринималось композитором большей частью либо как инструмент-помощник (например, при знакомстве с оркестровыми сочинениями), либо как инструмент-аккомпаниатор, либо как инструмент, предназначенный для домашнего и камерного музицирования.
Ноктюрн B-dur - небольшая и несложная пьеса раннего периода обнаруживающее влияние соответствующих сочинений Дж. Фильда и М. И. Глинки. Крайние части трехчастной формы da capo — типичная «ночная песня» идиллического характера, повествующая о светлом и искреннем чувстве. В основе темы лежит простая лирическая мелодия с чертами русского романса и несущая отпечаток салонного музицирования того времени. Трехслойная фактура, состоящая из тянущегося баса, мелодизированной фигурации-подголоска и собственно мелодии, создает ощущение полноты звукового пространства.
Сопоставления трезвучий, близких по степени родства, звучат здесь неожиданно и свежо. Последовательность аккордов демонстрирует равенство ступеней диатонической гаммы, явление, естественное для русской музыки и описанное, в частности, в учебнике гармонии П. И. Чайковского. Как было сказано в предыдущей главе, эти же выразительные средства с успехом применялись Никольским и в духовной музыке.
Пьеса «Иван-Царевич», написанная в 1913 году, - сочинение без обозначения жанра. Уместнее всего было бы назвать его «фантазией»: об этом говорит и программное название произведения, и его форма. Литературной программы пьесы «Иван-Царевич» не обнаружено, но очевидно, что она написана «по мотивам» одной или нескольких русских народных сказок. Картины разнообразных приключений, которые встречаются на пути известного смельчака, образуют свободно трактованную рондальную композицию. Наиболее характерный из эпизодов описывает нежный и томный образ, вероятно, красавицы Василисы Премудрой.
Фортепианные сочинения Никольского являются важным штрихом в описании стиля композитора. Даже по нескольким образцам можно заметить весьма специфическое отношение Никольского к инструменту. Традиционные фактурные приемы, облюбованные не одним поколением композиторов-пианистов и легшие в основу стиля многих современников Никольского, словно бы, не занимают Александра Васильевича. Испытывая в течение всей жизни наибольшую склонность к сочинению музыки для хора и оркестра, Никольский и здесь руководствуется теми же принципами.
В первую очередь это сказывается в изначальной, органической полифоничности фактуры. Наиболее ярко эта черта заметна в крайних разделах «Ноктюрна», где все голоса хорошо выслушаны, «пропеты», и обладают интонационной самостоятельностью. Иногда подобный подход оказывается в ущерб удобству исполнения: так, например, продленный бас в «Ноктюрне», трудно удержать в медленном темпе даже на педали (см. Пример 39). В пьесе «Иван Царевич» двуручная фортепианная акколада в отдельных моментах выписывается композитором как четырех-пятиголосная партитура, видимо, для более легкого и наглядного восприятия текста.
В целом обе рассмотренные пьесы не представляют большой сложности и могут быть рекомендованы к исполнению в дидактических целях, в старших классах музыкальных школ или на общих курсах музыкальных училищ
Статьи А. В. Никольского
С 1900-х годов Никольский активно печатается на страницах журналов «Музыка и жизнь», «Педагогический листок», газеты «Московские ведомости». Наиболее часто его статьи выходили в журнале «Хоровое и регентское дело». Именно здесь автору предоставлялась возможность наиболее полно поделиться всеми мыслями и идеями, волновавшими его в то время. Каждая статья ставит перед читателем непростые вопросы, зачастую полемического характера. Несмотря на разнообразие тем, затронутых Никольским, основных вопросов всего три.
1. Каким должно быть истинное церковное пение и что допустимо, а что категорически не приемлемо в нем? На этот непростой и, без сомнения, неоднозначный вопрос Никольский пытается найти ответ в статьях, посвященных так называемой «церковности».
2. На какие образцы следует опираться при выборе репертуара для клироса? С этим вопросом связаны критические очерки Никольского о композиторах - предшественниках и современниках, обращающихся к церковно-музыкальным жанрам.
3. Как следует исполнять церковную музыку? — вопрос чисто практического характера, с которым связаны статьи о воспитании и подготовке кадров - руководителей хоров и церковных певчих. В конечном итоге, размышляя над этой проблемой, Никольский ставит перед собой ещё более масштабные задачи. Он указывает на необходимость реформы системы начального общего музыкального образования в школах России.
Размышления о «церковности» богослужебных песнопений были одной из самых животрепещущих проблем среди современников Никольского. Она волновала самые разные слои общества, так или иначе причастные к православному клиросу. И это не удивительно.
За эталон церковного в разные времена принимались разные образцы. Встает вопрос: есть ли объективные критерии оценки церковности пения? Как известно, вся церковная жизнь подчинена канону, а регламентирует её Устав. В связи с этим рассмотрим соответствующую выдержку из Типикона (Устава):
«Безчинный вопль поющих в церкви, не прияти того к церковному пению. Такоже и прилагали к церковному пению, не приятен есть: да извергнутся сана своего, и паки в церкви да не поют. Подобает бо пети благочинно, и согласно возсылати Владыце всех и Господу славу, яко едиными усты от сердец своих, преслушающие же сия вечней муце повинни суть, яко не повинуются святых отец преданию и правилам»101. Как видно из приведенной цитаты, церковный Устав ничего не говорит о музыкальной стороне церковного пения, сосредотачивая внимание на характере исполнения, который неотделим от духовного состояния поющих. Для певчего слова эти — лишь руководство к действию, причем руководство духовно-нравственного порядка. Для сочинителя и перелагателя церковных песнопений от понимания этого небольшого абзаца зависит все. Как показывает история, понимание благочинности пения может меняться с течением времени и зависеть от многих факторов. Слова «едиными усты от сердец своих» могут трактоваться с позиций музыканта как сугубо монодийный склад или как одновременное произнесение текста во всех голосах. Под словами «безчинный вопль», как правило, понимают неуместное в церкви выражение чрезмерной экспрессии, которое в музыке обычно определяется фактурным, тесситурным, динамическим или гармоническим параметром. Таким образом, короткое положение Типикона о церковном пении с одной стороны, предполагает для сочинителя определенную свободу в выборе музыкальных средств и вовсе не отрицает его авторского почерка. С другой стороны, Устав требует от произведения неоспоримого соответствия высокому понятию «пения благочинного», от автора же — повиновения преданию и правилам святых отцов; что само по себе предполагает огромную ответственность.
Фактически каноничным, пригодным для пения в церкви, считается песнопение, написанное для хора a cappella, без участия инструментов. Кроме того, существует особая музыкальная система — Осмогласие, которую также можно считать канонической для церковного пения. Однако, музыкальные сочинения, лежащие за пределами Осмогласия, в наши дни составляют немалую часть от общего числа церковных песнопений и занимают среди оных немаловажное место. Наконец, следует помнить, что главной задачей богослужебного песнопения является передача священного текста, а слово всегда связано с интонацией, т. е. с мелодическим началом в музыке. Следовательно, можно высказать суждение, что пение с ярко выраженным мелодическим началом вернее выполнит свою главную задачу.
Никольский принимал живое участие в полемике о церковном пении, разразившейся на страницах «Московских ведомостей» в начале 1900-х годов. Спустя несколько лет полемика возобновилась на страницах журнала «Хоровое и регентское дело». Именно Никольскому здесь принадлежит наибольшая инициатива. Заметка «О церковности духовно-музыкальных сочинений, опубликованная в журнале «Хоровое и регентское дело», 1909 №3, оставляет больше вопросов, чем ответов, и это не случайно: судя по всему, Никольский ставил своей целью пробудить интерес хоровых деятелей к проблемам «церковности». Критик призывает читателя задуматься над этой непростой проблемой, призывает к полемике. Мнение самого Никольского — «считать уместным в храме не только одно согласное с требованием церковной традиции, но и все, отмеченное печатью таланта и искренности, - как свободный дар человека, приносящего на алтарь Божий самое ценное для него — свой порыв к Богу, выраженный так, как только сумел и захотел этот талантливый художник!..» Здесь Никольский, не порывая с традицией, предоставляет огромные возможности человеческому таланту, не ограничивая его какими-либо стилевыми рамками.
В рецензии на концерт, состоящий из духовных произведений П. Г. Чеснокова понятие «церковность» употребляется в значении «соответствие церковной традиции». Так, «напрасный труд искать в сочинениях г. Чеснокова следов той «церковности», которая характеризуется присутствием подлинных мелодий, строгой гармонии и вообще обиходного духа». В качестве основного достоинства обработок и переложений П. Г. Чеснокова Никольский отмечает не только наличие древнего подлинника, но и красоту его «оправы», для которой композитор использовал все известные ему возможности современной музыки. В итоге «церковность» сочинений Чеснокова критик оценивает следующим образом: «Если искусство, проявляющееся во всей мощи своих собственных сил, не упускающее своих прав нигде и ни в чем - уместно в церкви, то г. Чесноков -один из лучших церковных композиторов. Если же церковь может ставить искусству известные границы и принимать его в условном смысле, -г. Чесноков может казаться слишком смелым и свободным для богослужебной обстановки. Если же признать, что кроме музыки, предназначаемой для храмов и, следовательно, долженствовавшей идти рука об руку со всем духом совершаемого там богослужения, - может и должен существовать особый вид духовной музыки, как произведений для хора человеческих голосов на священные (славянские) тексты, направляемые одним лишь внутренним характером этих текстов и ничем другим, - то сочинения г. Чеснокова из ряда лучших, что у нас есть в этом роде» Из этого можно заключить, что Никольский выделяет два типа церковности -«желаемую» и «действительную», идеальную и реальную. Для него, как для человека творческого желательно, чтобы все лучшие достижения искусства были применимы и в церкви. В действительности же необходимо иметь в виду традицию, соответствие музыки общему духу богослужения и т. д. При этом музыка обоих типов заслуживает того, чтобы называться церковной. Рискнем предположить, что понятие «церковь» для Никольского имело более широкий смысл, чем храм и существующая в нем традиция богослужения.
В итоге музыка Чеснокова признается Никольским идеальной для духовных концертов, но не для службы. Однако история распорядилась иначе: в наши дни Чесноков — один из самых исполняемых на богослужении композиторов. То, что для Никольского было церковностью «желаемой», сегодня воспринимается большинством прихожан как церковность «действительная».
В статье «О «церковности» духовной музыки»1 5 Никольский наиболее обстоятельно и последовательно излагает свою точку зрения на церковный стиль. «Первый признак «церковности» состоит в том, что данный предмет имеет приложение свое только в церкви, и форму, нигде кроме церкви, не употребляемую ... близость к формам древнейших времен является вторым существенным признаком церковности»10 Иными словами, церковное пение для автора означает пение отличное от светского и опирающееся на древние напевы. Здесь же говорится о необходимости церковного «духа», который возникает, когда гармонизация приноровлена к особенностям данной мелодии». Приноровленность сказывается в отсутствии привычных для светского уха мажорного и минорного ладов, а также в своеобразных гармонических сочетаниях, отличных от норм классической, «школьной» гармонии. Черты церковного стиля, по мнению Никольского, еще до конца не разработаны; сделать это предстоит современным композиторам, трудящимся на ниве возрождения русского церковного пения. Однако автор все же делает одно важное замечание относительно стиля: современные обработки вовсе не должны быть скромными и блеклыми в отношении музыкального языка. При этом дух новизны ни в коем случае не должен вытеснять дух древности, «звуки мира» не должны преобладать над «отголосками песни церковной»107.a
