Типология конфликта в советском историческом романе 60-70-х годов Долгов Сергей Федорович

Содержание к диссертации

Введение

1. Введение 2-19

2. Первая глава. Основные конфжкты современной исторической романистики 20-76

3. Вторая глава. Функций худшественного вымысла в отражении конфликтов эпохи 77-121

4. Третья глава. Мировые особенности воссоздания двух типов художественного конфликта в современной исторической романистике 122-169

5. Заключение 170-174

6. Список использованной литературы 175-194

• Основные конфжкты современной исторической романистики
• Функций худшественного вымысла в отражении конфликтов эпохи
• Мировые особенности воссоздания двух типов художественного конфликта в современной исторической романистике

Введение к работе

60-70-е годы - время активного развития советской исторической романистики, свойственного не только русской литературе, но и литературам всех наших национальных республик. На различных этапах развития советской литературы исторический роман, по сравнению с произведениями современной тематики, далеко не всегда занимал в ней почетное место. Как известно, успешно формируясь Б литературе 20-30-х годов, а также в годы Великой Отечественной войны, в конце 40-х он несколько приостановился в своей эволюции, что было связано с определенными качественными утратами жанра в осмыслении событий и персонажей прошлого.

Для советской литературы в целом начало нового этапа развития, в течение которого она оформилась как литература периода развитого социализма, относится ко второй половине 50-х годов. В это же время начинается процесс качественного обновления нашей исторической романистики. 60-е годы приносят резкое нарастание в советской литературе историко-художественных произведений, нарастание, которое А.Б.Чаковский в 1976 году назвал историко-литературным взрывом (13, с.341).

Произведения, вышедшие в 60-70-е годы, свидетельствуют об эффективном развитии историко-художественной прозы, которое соответствует общему углублению историзма советской литературы в эпоху развитого социализма. Современная советская историческая романистика способствует решению поставленной в Программе КПСС задачи воспитания человека - строителя нового мира. Она обнаруживает те идейно-художественные тенденции, которые характерны для современной советской литературы в целом. К ним относится усиление достоверности художественного изображения, расширение круга тем и новое осмысление традиционной проблематики, стремление к целостному освоению отечественной истории, к воссозданию характеров исторических персонажей во всей их психологической глубине. Кроме того, критикой отмечены усиление исследовательского начала в художественном творчестве, разнообразие и гибкость форм художественного воплощения исторического прошлого.

Советский исторический роман современного этапа развития нашей литературы является постоянным объектом литературной науки. Ему посвящены монографии Л.П.Александровой (14), Й.П.Варфоломеева (28), Л.А.Жукова (47), Г.В.Макаровской (75), В.Д.Оскоцкого (93), А.И.Пауткина (102), Л.М.Чмыхова (127). Как частные, так и общетеоретические вопросы исторической романистики поднимаются в статьях Я.А.Гордина (Н5-Ш), А.В.Гулыги (149, 150), А.Г.Кузьмина (165, 166), Ю.А.Андреева (133), С.И.Кормилова (163), А.И.Филатовой (195-197). Значительный вклад в решение общеметодологических проблем историко-художественной литературы сделали историки В.В.Каргалов, В.Т.Пашуто, В.В.Мавродин, М.В.Нечкина, С.Б.Окунь. Много интересного материала, необходимого для уяснения сути творческого метода того или иного художника, содержится в статьях, авторских послесловиях и интервью Ю.Давыдова, П.Загребельного, Д.Балашова, 0.Михайлова, Б.Окуджавы, В.Пикуля, Я.Кросса и других авторов.

Названные исследователи ставили перед собой различные задачи. Л.П.Александрова рассматривает своеобразие историзма советской литературы, а также дает свое понимание домысла и вымысла в исторической романистике. И.П.Варфоломеев устанавливает типологию жанров исторической романистики, связывая её с типологией личности главного героя произведения и с различными типами художественного вымысла.

Д.А.Жуков свою небольшую монографию посвятил жанру художественной биографии, разрабатывая вместе с тем такие вопросы (о соотношении научного и художественного элементов в авторском повествовании, о точности в соблюдении исторических реалий), которые связаны с общей теорией исторического романа.

Г.В.Макаровская, выделяя различные типы исторического повествования, придает слишком широкое толкование понятию исторического романа. Значительная часть её работы сводится к сопоставлению "Тихого Дона" и "Хождения по мукам", которые и предлагается рассматривать как примеры двух типологических направлений исторического жанра.

Работы А.И.Пауткина исследуют художественный процесс в русской советской исторической романистике, являясь своего рода продолжением вышедших в 50-60-е годы книг С.М.Петрова и Ю.А.Андреева.

Ценность монографии В.Д.Оскоцкого определяется стремлением установить закономерности развития исторической романистики в многонациональной советской литературе.

Книга Л.М.Чмыхова интересна как новое свидетельство разработки теории исторического романа, в частности, в плане нового установления его дефиниций.

Значительный вклад в теорию историко-художественной литературы сделан и названными выше авторами статей. А.В.Гулыга и А.Т.Кузьмин, стремясь к определению пределов вымысла в художественном творчестве, решительно выступили в защиту истории, вольное обращение с которой порой берется под защиту в работах литературоведов. А.И.Филатова исследует современную историческую романистику (конца 50-х - середины 70-х годов) в её тематическом многообразии и широте хронологического диапазона.

Несмотря на громадное количество ішбот, посвященных истори - 5 ческому роману, многие вопросы его теории остаются нерешенными. Литературоведение нередко подходит к историко-художественной литературе избирательно, устанавливая в первую очередь её связь с литературой современной тематики. Это обычно делается сближением проблематики или путем жанрово-стилевых сближений, которые позволяют утверждать, что исторический роман - прежде всего роман, а уже потом - исторический.

Общим местом большинства критических выступлений является также тезис о воспитательной роли жанра. Против этого тезиса спорить не приходится, но возникает вопрос, почему воспитательное значение исторического романа - вместе с эстетическим - отрывается от такой существенной функции образного осмысления действительности, как познавательная?

Как ни странно, о познавательной роли исторического романа наши критики рассуждают меньше всего. Между тем, философы, историки, социологи отмечают общее стремление в искусстве XX века к синтезу художественного и научного начал. По словам А.В.Гулыги, увеличение познавательного потенциала искусства - бесспорный признак художественного прогресса (36, с.II,39,70). Большая доля истины заключается в его же утверждении, что мы узнаем о своем прошлом чаще из романов, чем из учебников (37, с .9).

Противопоставление в некоторых литературоведческих работах художественного и познавательного значений исторического романа приводит к расчленению функций художественного образа, которые в полноценном произведении диалектически взаимодействуют. Абсолютизация роли художественного вымысла оборачивается неуважением к исторической действительности. И хотя вопрос о границах и возможностях художественного вымысла в последние годы убедительно и последовательно был рассмотрен в работах А.В.Гулыги, И.П.Варфоломе ева, Д.А.Жукова, считать его закрытым еще рано.

Актуальное ть данной диссертации определяется интенсивным развитием советской исторической романистики и ее ролью в воспитании патриотического и интернационалистического сознания народов СССР, что имеет важное значение в современных условиях острой идеологической борьбы между двумя социальными системами. Предлагаемая работа рассматривает особенности художественного конфликта в современной исторической романистике, которая в пределах названной проблемы предметом специального анализа еще не была. При этом из трудно обозримой массы историко-художественных произведений 60-70-х годов здесь выбраны только те, которые посвящены процессу становления русской государственности и развития национального самосознания русского народа. Материалом для анализа в основном послужила русская историческая романистика, но для подтверждения основных положений работы привлекаются также произведения аналогичной тематики писателей наших национальных республик.

Привлекаемый материал позволяет объединить ряд оригинальных и популярных художников, произведения которых неоднократно переиздавались массовыми тиражами, таких, как Г.Абашидзе, А.Алимжа-нов, Д.Балашов, Б.Васильев, Г.Гулиа, Я.Гордин, Ю.Давыдов, В.Дружинин, й.Есенберлин, П.Загребельный, Р.Иванычук, В.Иванов, К.Икра-мов, А.Ильченко, П.Кадыров, В.Лебедев, Мирмухсин, В.Пикуль, В.По-луйко, М.Симашко, Э.Скобелев, Р.Федорив, Ю.Федоров, В.Чивилихин, Ф.Шахмагонов и др.

В отдельных случаях с произведениями 60-70-х годов сопоставляются произведения предшествующих этапов советской исторической романистики. Различное художественное решение одних и тех же конфликтов определенной исторической эпохи позволяет проследить идейную и эстетическую эволюцию литературы.

Цели работы заключены в стремлении установить общие за - 7 кономерности решения художественных конфликтов исторической романистики 60-70-х годов. Художественный конфликт, как известно, -это нерв произведения, связанный со всеми его узловыми моментами. По словам М.Б.Храпченко (198, с.275), конфликт в его определенном художественном выражении составляет структурную основу произведения.

Как в выборе конфликта, так и в выборе средств его воплощения проявляются мировоззренческие начала творчества писателя, проявляются особенности его метода.

Своеобразие конфликта в значительной мере предопределяет характеристику действующих лиц и их расстановку в процессе повествования.

Конфликт является двигателем сюжета, а сюжет, в свою очередь, является формой реализации конфликта.

"Развитие конфликта обусловливает не только связи и противоречия художественных образов, но и соотношение отдельных сторон, компонентов литературного произведения, его внутреннее строение" (198, с.275).

Существует также живая связь между художественным конфликтом и конкретными жанрово-стилевшш средствами его выражения. Хотя эта связь не имеет автоматического характера, предполагая при одном и том же конфликте неоднозначные художественные решения, "... вместе с тем здесь нет простора и для творческого произвола, прихотливого субъективизма" (198, с.277).

Проблема конфликта в гно--сеологическом аспекте и в его художественном преломлении постоянно была в поле зрения классиков марксизма-ленинизма и представителей народно-демократической критики. Маркс и Энгельс достоинство пьесы Лассаля "Франц фон Зиккин-ген" видели в том, что она изобразила жизненную коллизию "...между исторически необходимым: требованием и практической невозможностью его осуществления...", коллизию, которая привела к поражению рево - 8 -люцию 1848-го года (I, с.19, 26). 

В.Г.Белинский в лучших своих статьях подчеркивал социальную обусловленность жизненных конфликтов. Характеризуя конкретные конфликты пушкинских "Цыган", "Полтавы", "Евгения Онегина", "Медного всадника", "Тазита", "Моцарта и Сальери", объединяя их в плане выражения "вечной борьбы общего с частным", "разума с авторитетом и преданием, человеческого достоинства с общественным варварством" (136, т.7, с.551), он писал: "Создает человека природа, но развивает и образует его общество. Никакие обстоятельства жизни не спасут и не защитят человека от влияния общества, нигде не скрыться, никуда не уйти ему от него". (136, т.7, с.485).

О необходимости изображения в литературе социальных конфликтов говорил Н.Г.Чернышевский, находя односторонним изображение жизни даже в произведениях Вальтера Скотта - именно потому, что их коллизии "... основаны на любовных приключениях...". "... К чему это? - спрашивает автор "Эстетических отношений искусства к действительности". - Разве любовь, была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые им эпохи?" (199, т.2, с.84). И с подлинно беспощадным сарказмом обрушивался Чернышевский на псевдоисторические романы, подменяющие действительные конфликты истории надуманными, подобными тому, который был изображен Р.Зотовым: "Ведь Леонид и Наполеон были влюблены в одну и ту же девушку, и Наполеон шел в Москву не с другою целью, как только отбить у Леонида невесту... Зато ведь Леонид и победил Наполеона, потому, что , если вы помните, Наполеон был побежден никем другим, как именно Леонидом!" (199, т.З, с.438).

Н.А.Добролюбов в частных судьбах геров А.Н.Островского сумел увидеть столкновение противоположных общественных сил, борьбу сознающей свои человеческие права новой личности с произ - 9 -волом "темного царства". И, несмотря на трагическую развязку многих драм А.Н.Островского, выводы критика оптимистичны, потому что она является свидетельством "новой жизни", которая выросла, "не спросясь Кабановых": "... Закон времени, закон природы и истории берет свое, и тяжело дышат старые Кабановы, чувствуя, что есть сила выше их... " (152, т.6, с.327).

В статьях и рецензиях, посвященных сочинениям исторической тематики, Н.А.Добролюбов проводит мысль о решительном участии народа в исторических конфликтах: "Участие это может быть деятельное или страдательное, положительное или отрицательное, но, во всяком случае, оно не должно быть забыто историею". (152, т.З, с.15). Это же положение отстаивал и Д.И.Писарев (181, с.399-401).

М.Е.Салтыков-Щедрин выступал против схематизма и упрощения в литературе жизненных конфликтов, нередко изображавшихся как столкновение сплошных злодеев и сплошь добродетельных героев с заранее заданной благополучной развязкой. "Все это представляет поистине детское упражнение" - писал он о соответствующих коллизиях романа И.Лажечникова "Немного лет назад" (188, с.318).

Философская природа конфликта занимала умы великих мыслителей в годы приближающихся решительных столкновений пролетариата и буржуазии. Именно в период нового революционного подъема, незадолго до Октября, В.И.Ленин конспектирует "Науку логики" Гегеля, выделяя положение: "... Лишь поскольку нечто имеет в себе самом противоречие, оно движется, обладает импульсом и деятельностью". (6, с.125). То же самое говорил В.И.Ленин в письме М.Горькому от IS.XI.09r. : "Прав был философ Гегель, ей-богу: жизнь идет вперед противоречиями, и живые противоречия во много раз богаче, разностороннее, содержательнее, чем уму человека спервоначалу кажется" (4, с.219).

Классическим образцом анализа отражения жизненных противоречий в творчестве писателя явились ленинские статьи о Л.Толстом.

"Университеты", которые прошел М.Горький, практически показали ему разнообразие жизненных конфликтов и их значение в человеческой деятельности. "... Когда всё и все согласны со мной, ... тогда я не существую, - записывает он в начале 900-х г.г. слова Л.Толстого, - потому, что все мы ощущаем себя только в столкновениях, противоречиях". (148, с.177).

На протяжении всей своей жизни М.Горький привлекал внимание современников к злободневным социальным и психологическим конфликтам. Среди них он называл борьбу в человеке двух взаимно друг друга отрицающих стремлений: стремления "быть" лучше и стремления лучше "жить" (148, с.29); говорил о борьбе организованного разума против стихийных сил природы (148, с.621); о вечном противоречии мещанства прогрессивной культуре (148, с.484, 614). Настойчиво повторял М.Горький мысли о враждебности творческим силам коллектива капиталистического "старого мира", пытающегося оправдать "законность "счастья" и власти единиц в ущерб культуре и свободе трудовой массы" (148, с.319).

Конфликтная сторона художественного произведения - "связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще, взаимоотношения людей-истории, роста и организации того или иного характера, типа" (148, с.674) - выделяется в горьковском определении сюжета, являющегося, по словам писателя, третьим (после языкового и идейно-тематического) элементом литературы.

Понятие конфликта, как мы видим, многоаспектно. Многоас-пектностью отличается и понятие собственно художественного конфликта. Его можно рассматривать в плане отображения (достоверного или недостоверного) жизненных явлений; в проблемно-тематическом плане, связывая его с поставленной писателем художественной задачей; в ходе анализа сюжета, понимая конфликт как резкое столкновение противоборствующих характеров, характеров и обстоятельств, либо противоречий внутри характера; в композиционном плане, принимая средства, отображающие развитие конфликта, за своего рода каркас, помогающий организовать художественный материал.

Многоаспектность художественного конфликта предоставляет большие возможности его исследованию. "Отличаясь многофункциональностью (объект воссоздания, средство раскрытия образов, момент архитектоники), художественный конфликт как бы материализует взаимный переход друг в друга содержания и формы" (210, с.26). Следовательно, рассматривая конфликт историко-художественного произведения, мы не можем пройти мимо проблемы его достоверности, поскольку конфликт художественный является формой воссоздания конфликта жизненного, как не можем пройти мимо образов произведения, мимо его сюжетно-композиционных особенностей, мимо особенностей его жанра и стиля, неизбежно соприкасаясь с общими чертами творческой манеры автора, которая отражается во всех идейно-структурных свойствах произведения. Такая многофункциональность конфликта, позволяющая выйти на существенные стороны произведения, на главные особенности творчества писателя, определила предмет данной работы.

Научная новизна работы связана с исследованием природы конфликта в современном историческом романе. Художественные конфликты послевоенной советской литературы анализировались либо в философском аспекте - монография В.М.Ковынева (65), кандидатская диссертация В.С.Баленка (204), либо на примере произведений современной тематики - статьи А.Г.Бочарова (138, 139), В.Ков-ского (157), В.Перцовского (180); монографии А.В.Панкова (99), А.Г.Погрибного (ИЗ); кандидатские диссертации В.Г.Адерихина (203), Д.Ф.Иванова (206), В.А.Мельника (207), В.П.Муромского (208), В.Н. Соболенко (211).

Особенности выражения конфликта в отдельных жанрах советской литературы рассматривались в книгах Е.Н.Горбуновой (32) и К.Г.Шаззо (128).

Художественный конфликт как "... структурная (т.е. смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художественного строя ..." (76, с.15) общелитературного метода, представлен в монографии Ю.В.Манна "Поэтика русского романтизма".

Типологизация конфликта, которую можно проводить в различных аспектах и на разных уровнях - дело непростое. Исследователя на этом пути, как говорит Ю.В.Манн, подстерегают две опасности: опасность растворить множество художественных конфликтов в одной социологической схеме и опасность свести общую категорию конфликта к бесконечным индивидуальным взаимоотношениям персонажей (171, с.108). Аналогичные сложности отмечают А.Г.Бочаров и А.Г.Погрибный і и тем не менее, каждый из этих литературоведов указывает возможные пути типологизации художественного конфликта.

Определяя конфликты "натуральной школы", Ю.В.Манн проводит их деление по принципу сопоставления персонажа и его позиции с действительностью (171, с,99-101). Он же говорит о возможности "микроконфликта", резко дублирующего главный конфликт, который в произведениях "натуральной школы" заключается в подчинении характера обстоятельствам (171, с.105). Кроме того, Ю.В.Манн называет конфликты "закрытые" и "открытые", имея в виду различия в их сюжетном оформлении.

А.Г.Погребный, возражая против "проблемно-тематической сетки" классификации конфликтов на том основании, что она в принципе бесконечна и затрагивает понятие исключительно с внешней стороны, в другом месте своей работы говорит, что "тематически-образный строй" конфликтов может приобретать решающее значение для их разграничения (210, с.30-32). Действительно, тематика, проблематика, образный строй произведения, включенные в решение художественного конфликта вместе с "тональностью" его трактовки и развязки, могут быть отправной точкой соответствующей типологизации, и не только в жанрах трагедии и комедии, о которых говорит здесь А.Г.Погребным, но и в жанрах исторической романистики, тем более, что тематический ряд историко-художественных произведений не так уж бесконечен.

С работами А.Г.Погребного в значительной части совпадает монография А.В Ланкова, и оба эти автора, в сущности, приходят к тем же выводам, к которым несколькими годами раньше пришел А.Г.Бочаров. В статье "Круги художественного конфликта (раздумья над текущей прозой)" А.Г.Бочаров называет конфликты центробежные, направленные "вовне", против врагов литературного героя, и центростремительные, обращенные "вовнутрь", в душу героя (138, с.58). "... Наряду с локализованными социально-конкретными ситуациями, конфликтами, характерами, - пишет он, - все чаще встречаются ситуации, конфликты, характеры, исследуя которые художник углубляется в сферу коренных нравственных принципов современности". (138, с.71). 

В статье "Сквозь призму поликонфликтности" А.Г.Бочаров уточняет свои положения, вновь выделяя в современной литературе конфликты внешне-социальные и внутренне-психологические, нравственные, а также отмечая возможность их взаимодействия. Литературовед не отдает приоритета какому-либо одному типу художественного конфликта. "Искусство не может существовать, - говорит он,-не ставя общих вопросов бытия, не может отстранять их, полагая давно и навечно ре - 14 шейными". И в то же время, по словам А.Г.Бочарова, для литературы было бы "... нерачительно сосредоточиться только на них - человека окружает множество жгучих, неотложных проблем и обстоятельств (138, с.64).

Возможность сращения двух названных типов художественного конфликта А.Г.Бочаров видит в конфликтах философских, "параболических", тех, которые, "... развиваясь в конкретно-исторических реалиях, одновременно устремлены в конфликты обобщенно-глобальные: между новым и старым, добром и злом, любовью и ненавистью и т.д." (139, с.199).

В разных условиях, говорит А.Г.Бочаров, например, в зависимости от их сюжетообразующей роли, одни и те же конфликты могут быть объективными и субъективными, главными и второстепенными.

Естественное качество сегодняшней прозы А.Г.Бочаров видит в "поликонфликтности" отдельного произведения, которая слагается из переплетения конфликтов внешних и внутренних, социальных и личных, объективных и субъективных, локальных и параболических. Справедливость данного положения литературовед убедительно демонстрирует анализом произведений Ю.Бондарева, Ю.Трифонова, В.Быкова и других советских писателей. Указание А.Г.Бочарова на сложность синтеза разных конфликтов, на необходимость учета особенностей их сплетения, без которых не существует произведение, является важным моментом предложенной литературоведом типологизации.

Легко заметить, что деление А.Г.Погребным художественных конфликтов на внешне-событийные и внутренне-психологические соответствует классификации А.Г.Бочарова, которую, вместе с понятием поликонфликтности, целесообразно использовать и в анализе произведений современной исторической романистики. Работы литературоведов, анализирующих её проблематику и идейную направленность, дают основа - 15 -ния для аналогичного разграничения двух типов художественных конфликтов, в основе которого находится своеобразие эстетического мышления писателя и его целевой установки, т.е. своеобразие его творческой манеры.

При этом следует не упускать из виду, что и внешне-событийные, и внутренне-психологические коллизии, развивающиеся в произведении, по-своему раскрывают определенные общественные противоречия. Понятие же поликонфликтности, разработанное литературоведением 70-х годов, отражает такое свойство художественной литературы, которое принадлежит не только произведениям наших дней. "... Синтез разных конфликтов, налагающихся друг на друга в общих действиях и в поведении отдельной личности... " (139, с.209),наблюдается, собственно говоря, в каждом выдающемся произведении реалистической литературы. Поликонфликтны романы мастеров критического реализма; поликонфликтны лучшие образцы литературы социалистического реализма, появившиеся в 20-30-е годы. Но, в отличие от предыдущих этапов развития, когда советская литература искала свой метод и отстаивала его в борьбе против формалистических и вульгарно-социологических теорий (последствия "теории бесконфликтности", например, изживались в нашем искусстве еще в 50-е годы), литература периода развитого социализма характеризуется таким качеством художественности, которое подразумевает поликонфликтность как неотъемлемое органическое свойство произведения.

Методологической и теоретической основой нашей диссертации являются труды классиков марксизма-ленинизма, статьи выдающихся представителей русской народно-демократической критики, а также работы советских литературоведов и историков.

Рассматривая литературный процесс в сегодняшней исторической романистике, нельзя не опираться на выводы, к которым пришла наша литературная наука в отношении произведений современной тематики. Перед советской исторической романистикой стоят те же идейные задачи, что и перед всей советской литературой в целом, и представители исторического жанра идут к решению этих задач теми же художественными путями, что и все советские писатели. Но специфика действительности, отражаемой в историческом романе, вызывает определенные особенности её художественного исследования.

В своей работе мы исходим из того положения, что современная историческая романистика не дает оснований говорить о преобладании в ней конфликтов морального, нравственного характера - вывод, который некоторые наши критики распространяют на произведения современной тематики.

Далее, мы считаем, что действительность прошлого, особенно, если она хорошо документирована, ограничивает возможности исторического романиста в области применения художественного вымысла, в отличие от возможностей писателя современной тематики, перед которым, по словам М.Горького, стоит задача изображения "третьей действительности", определяемой перспективой общественного развития. Мера вымысла в исторической романистике колеблется в зависимости от того, какой тип конфликта является сюжетообразуюдим стержнем произведения - внутренний, психологический, или внешний, событийный.

Различные типы конфликта, по нашему мнению, оформляются в различных жанровых образованиях современной исторической романистики, порой резко отличающихся друг от друга.

Структура диссертации определяется задачей доказательства названных положений. Диссертация состоит из трех глав.

В первой главе анализируется идейно-тематическая направленность художественных конфликтов, воссозданных в произведениях популярных исторических романистов 60-70-х годов, рассматриваются различия между конфликтами внешне-событийными и внутренне-психологическими, а также различные варианты их взаимодействия, приводящие к поликонфликтности в лучших образцах современного исторического романа.

Во второй главе рассматривается степень участия художественного вымысла в отражении различных типов конфликтов современной исторической романистики.

В третьей главе анализируются стилевые особенности жанровых разновидностей исторического романа в связи с теми типами конфликта, которые находят в них свое художественное выражение.

Заключение содержит выводы работы.

Практическая ценность работы состоит в том, что основньв ее положения и выводы могут быть использованы преподавателями вузов при чтении курсов лекций по истории русской советской литературы, по введению в литературоведение и по теории литературы, а также при проведении спецсеминаров и спецкурсов, связанных с проблемами исторической романистики.

Апробация работы заключается в опубликовании трех статей, отражающих ее содержание ("Цитата как стилеобразующий фактор исторического романа /на примере романов В.С.Пикуля/" . - В сб.: Проблемы поэтики прозы: Сборник научных трудов. - Ташкент: Ташкентск. Госпединститут им.Низами, 1981, с.96-105. -0.7 п.л.; "Типологическое решение проблемы художественной правды в двух направлениях советской исторической романистики". - Рук. депонирована в ИНИОН АН СССР, № ІІ469 от 3-го ноября 1982 г., -1,7 п.л.;"Функции художественного вымысла в отражении конфлик - 18 -тов эпохи советской исторической романистикой 60-70-х годов".-Деп. в ЙНИОН АН СССР, Ш I3I85 от 31 мая 1983 г. - 1,5 п.л), а также в прочитанных в течение I98I-I983 г.г. докладах на конференциях профессорско-преподавательского состава Республиканского пединститута русского языка и литературы (г.Ташкент). Результаты исследования использовались автором при проведении спецсеминара "Современная историко-художественная проза литератур народов Средней Азии и Казахстана" со студентами названного пединститута в I98I-I982 г.г. Диссертация была обсуждена на кафедре советской литературы МГПИ им.В.И.Ленина.

Признаками исторического романа в работе считаются: обращенная в прошлое тема; значительная удаленность изображаемой эпохи от современности автора, которая обусловливает трактовку данной эпохи как относительно завершенного в своем развитии этапа истории; историзм содержания и образной формы воспроизведения действительности; изображение подлинных исторических событий и персо- • нажей; собственно историческая проблематика, подчеркивающая интерес художника к неповторимому содержанию воспроизведенной эпохи.

Следует отметить, что наряду с понятием художественного конфликта наше литературоведение оперирует также понятием коллизии.

Чаще всего эти термины имеют синонимичное значение (158, с.4-61-462). Иногда под конфликтом понимаются реальные политические, социальные, идеологические и т.п. противоречия, а термин "коллизия" в данном случае приобретает специфическое эстетическое значение (159). Настойчивую и последовательную попытку разделения понятий коллизии и художественного конфликта предпринял А.Г.Погребный (210, с.15-16), но устранить их синонимичность до конца ему не удалось. В данной работе наряду с традиционным исжользованием синонимичных понятий проводится сопоставление реального жизненного конфликта и воссозданного в жтературном произведении конфликта художественного (коллизии).  

Основные конфжкты современной исторической романистики

Как было сказано выше, нередко критика, сближая идейную основу романов современной тематики и романов исторических, в первую очередь выделяет и в тех, и в других тему нравственных исканий. Это свойственно всем статьям В.Д.Оскоцкого, а также его монографии "Роман и история". По тому же принципу В.Перцовский объединяет произведения В.Пановой, Г.Гулиа, Ю.Трифонова, Б.Окуджавы, В ..Шукшина (179).

Так, цикл "Лики на заре" В.Пановой, по В.Перцовскому, раскрывает тему сложной нравственной природы активного исторического деяния, тему столкновения незаурядной воли с могущественной силой обстоятельств. Тема же романа Г.Гулиа "Фараон Эхнатон" - борьба гуманизма и деспотизма в характере главного героя; конфликт романа определяется отступничеством фараона от своих благих намерений. (Выше В.Перцовский главной коллизией "Сказания о Феодосии" В.Пановой назвал отступничество церковного деятеля от идеалов своей молодости). Конфликт "Человека из Афин" Г.Гулиа, отметил критик, показывает нравственное превосходство демократа над деспотом.

В "Глотке свободы" Б.Окуджавы В.Перцовский выделяет проблему установления "духовного моста" между выдающейся личностью и "маленьким человеком": общечеловечность стремления к свободе, говорит автор статьи, заставляет каждого поставить себя на место Пестеля.

Роман Шукшина о Разине критик сближает с его же циклом "Характеры": героев романа и рассказов объединяет органическая неспособность примириться с ситуацией, оскорбляющей их нравственное чувство. Аналогичные нравственные коллизии В.Перцовский исследует и в "Нетерпении" Ю.Трифонова.

Для всех названных авторов, по мнению В.Перцовского, "... важнее воего не сами события, но нравственный смысл, в них открываемый... Разрешить волнующую их мысль для них важнее, чем достичь многосторонности в изображении людей и событий; духовный смысл явления- важнее самого явления" (179, с.162).

Выводы критика подтверждаются высказываниями некоторых исторических романистов (173). Безусловно, в нашей историко-художест-венной литературе есть произведения, авторы которых прежде всего решают нравственные конфликты. Историческая действительность для произведений такого типа является всего лишь исходным моментом повествования. Помимо названных В.Перцовским произведений В.Пановой, Г.Гулиа, Б.Окуджавы черты повествования такого типа обнаруживают, например, повесть Ю.Давыдова "Судьба Усольцева" и романы М.Симашко "Маздак" и "Искупление дабира".

В повести Ю.Давыдова изображен конфликт между вечной мечтой простых тружеников об обществе равных и воспользовавшимся ею для утверждения своих честолюбивых амбиций демагогом. Крах предприятия авантюриста Ашинова, затеявшего в конце 19-го века устройство русской колонии на африканском берегу, явился свидетельством очередного крушения утопических представлений о действительности. Поверившие Ашинову люди очень скоро столкнулись с ситуациями, выпадающими из умозрительной схемы царства справедливости. Мечта о равенстве и свободном труде обернулась обществом новой иерархии, в котором преданность идее подменилась преданностью лицу.

Для главного героя повести, от лица которого ведется рассказ, драматизм ситуации заключаетсяне проектов том, что он оказался в зависимости от людей, действующих уголовными методами; еще страшнее то, что мыслящие и понимающие ход событий люди не имеют ни сил, ни желания сплотиться для отпора Ашинову и его приспешникам. Более того, среди них нашлись теоретики, готовые оправдать преступления, рассуждая о необходимости "жертв и утрат, неизбежных на крутых перевалах" (43, с.198). Они же выдвигают сомнительный постулат о безнравственности сопротивления Ашинову, так как глава коммуны имеет конечной целью всеобщее благоденствие, которого- де можно достигнуть только насильственными мерами.

Венцом подобных теорий явилось повышенно эмоциональное и вместе с тем агрессивное по тону письмо жены Ашинова, которая стремится оправдать перед Усольцевым абсолютно все поступки и методы своего мужа. "Легче и, пожалуй, приятнее видеть сны Веры Павловны, - иронизирует образованная дама, - нежели возводить град Китеж на грешной земле с грешными людьми". (43, с.294). В её понимании эти люди, ради которых было затеяно всё предприятие и которые вынесли на себе его тяжесть, а затем осудили бездушие и неразборчивость в средствах своего предводителя, являются изменниками великой идее. Если Усоль-цев, осмысливая то, что он пережил в колонии, приходит к выводу о необходимости многолетней подготовки, повышения народной образованности, прежде чем крестьяне согласятся, например, на коллективное ведение хозяйства, к которому Ашинов принуждал их розгами, то супруга экспериментатора, обеливая своего мужа, придерживается противоположной точки зрения.. "Обстоятельства заставляли торопиться, не позволяли ждать, - уверяет она. - Он торопился. И он обладал правом, высшим правом на насилие..." . Насилие-де благотворно в обращении с косной массой; ведь не хотели когда-т 5 глупые мужички сеять картофель, воинскими командами приходилось их к этому побуждать; и оспопрививание в народе утвердилось посредством принуждения. "Но кто же теперь осмелится отрицать пользу меры, осуществившейся "из-под пажи"?! (43, с.296-297).

Налицо явная, подчеркнутая злободневность исторического повествования, художественный конфликт которого не может осмысливаться вне его соотнесения с большими и малыми событиями текущей истории. Необходимость сопоставления исторических и современных конфликтов для извлечения соответствующих уроков подтверждается тем обстоятельством, что история, действительно, повторяется -во всяком случае, это верно в отношении некоторых ее эпизодов. Через несколько лет после опубликования повести Ю.Давыдова мир узнал о событиях, аналогичных тем, которые в ней изображены. В очередной раз - теперь в Америке - появился авантюрист, за которым пошли люди, поверившие в него и в чудо. Государственная микромодель сектантов в джунглях Гайаны шла через те же испытания, что и коммуна Ашинова. Обитателям Джонстауна пришлось участвовать в тех же конфликтах между утопией и действительностью, пришлось испытать столкновение почти религиозной веры в своего лидера с его слишком земными деяниями (141, 153). Сама жизнь, следовательно, подтверждает правомерность изображения в историко-художест-венных произведениях такого конфликта, который не ограничен конкретной ситуацией прошлого, а распространяется в ряде общих проблем истории и современности.

Функций худшественного вымысла в отражении конфликтов эпохи

В решении вопроса о существе индивидуальной творческой манеры исторического романиста принципы его работы с фактом и документом имеют, как известно, весьма важное значение. Они не могут не проявитьсяив том типе художественного конфликта, который развивается в каждом отдельном произведении.

Сколько существует русская историческая романистика, столько же времени продолжаются споры о пределах вымысла в историко-художественных произведениях..Историки утверждают, что фантазия писателя не должна входить в противоречие с твердо установленными наукой фактами, но многие писатели и критики доказывают нечто противоположное, отстаивая свое право на спор с теми истинами, которые установила историческая наука. Полемика по этому вопросу продолжается и в наше время. Поэтому прежде, чем говорить о том, как вымысел проявляется в художественном конфликте, имеет смысл уточнить понятие художественного вымысла, которому порой придаётся не вполне определенное толкование.

Писатели и критики, стоящие в оппозиции к научной истине, доказывают, что художественному произведению нельзя отводить роль иллюстрации, сопровождающей документальные данные; что исторический роман, как и роман о современности, должен изображать такую действительность, которая при помощи художественного вымысла раскрывается в своей сущности, в очищенном от всего случайного виде. Сторонники этой точки зрения взывают к авторитету Белинского, сказавшего, что поэт не может и не должен быть рабом истории, апеллируют к высказываниям Горького о вымысле и домысле как двух сторонах художественного исследования действительности, опираются на критические статьи Ю.Тынянова и А.Толстого.

Классики советского исторического романа оставили немало своеобразных высказываний по поводу "вымысла жизни", "в кото- , ром жизнь более реальна, чем сама жизнь" (190, с.247), по поводу документов "парадных", которые "врут, как люди", из чего вытекает необходимость "зайти за документ", "продырявить документ", начать свое художественное изображение там, где кончается документ (194, с.196-199). При всем уважении к именам Ю.Тынянова и А.Толстого надо признать, что высказывания такого рода порождают немало вопросов. "Бывают годы без документов" (194, с.197), но ведь это не относится ко всему историческому прошлому? Всегда ли документы "врут" и всегда ли писателю надо стараться "зайти за документ?". Является ли общим правилом для всех произведений исторической тематики указание А.Толстого: "Вообще, чем больше вымысла, тем лучше?".

Несмотря на относительность и субъективность положительных ответов на эти вопросы, ряд современных писателей и критиков считает, что "доподлинные факты, события и герои - лишь отправное начало поиска" художника, что документ - "только толчок к самостоятельному движению художественной мысли, начальный импульс к интенсивной работе творческого воображения", что художник должен придерживаться пути "переосмысления фактов и событий, иногда канонизированных в трудах историков", что авторская концепция характера исторического героя не обязательно должна воссоздавать исторический прототип, лишь бы писатель был прав в пределах своей концепции (93, с.17, 126, 134, 163).

Выделяя из приведенного комплекса сложных и неоднозначных положений тезис о праве писателя противостоять своим воображением утвердившимся в исторической науке фактам, следует отметить, что первым, кто выдвинул это положение в русской критике, был В.Г.Белинский. В 1836 году в статье "О критике и литературных -мнениях "Московского наблюдателя" Белинский оспорил мнение С.П.Шевырева, утверждавшего, что автору исторической драмы "история сама чертит путь ... сама дает главные события и характеры, сама располагает действия" (136, т.2, с.131). "Где же свобода художника? - спрашвает Белинский. - Что же его вдохновение, его творчество?" - Далее следуют много раз цитированные литературоведами слова: "Мы, с своей стороны, всегда думали, что поэт не может и не должен быть рабом истории, также, как он не может и не должен быть рабом действительной жизни, к что, в том и другом случае, он был бы списчиком, копиистом, а не творцом" (136, т.2, с.131-132).

С данным утверждением, казалось бы, следует согласиться, если бы не контекст статьи, который придает ему далеко не бесспорное значение: "Поздравляем поэта, если герой его романа или драмы совершенно сходен с героем истории, которого он выводит в своем создании... Разумеется, это будет случай, а не расчет, удача, а не намерение", "... поэт ищет историческое лицо, зовет его к себе и не видит его, пока оно само не придет к нему, незваное и неожиданное, в светлую- минуту поэтического откровения... ". "Иногда же художник (особенно, когда его талані субъективен) имеет полное право нарушить историю в исторической драме, взяв историю только рамою для своей идеи" (136, т.2, с.152).

Как мы вмдим, руководствуясь идеалистической теорией поэтического вдохновения, Белинский считал нарушение фактической точности изображения не только возможным, но и необходимым. Высшее достоинство произведения, в соответствии с духом этой статьи, заключается в том, что его герои, "неверные исторической истине", "в высочайшей степени верны вечной истине человеческой ду - 80 -ши, человеческого сердца, верны истине поэтической... " (136, , т.2, с.132). Противоречие столь очевидно, что с ним трудно согласиться. Трудно согласиться с тем, что в исторической романистике нет никаких соприкосновений между истиной исторической и истиной поэтической. И это противоречие продолжает жить в современном литературоведении, которое, с одной стороны, осуждает слишком уж вопиющие попытки писателей брать историю "только рамою для своей идеи", а, с другой стороны, защищает право художника на переосмысление фактов и событий истории.

Мировые особенности воссоздания двух типов художественного конфликта в современной исторической романистике

Для советской исторической романистики, начиная с 20-х годов, предлагались различные системы жанровой классификации, каждая из которых, имея свое рациональное зерно, отмечена определенной непоследовательностью. Трудности классифицирования в значительной степени объясняются бурным развитием нашей историко-ху-дожественной литературы, творческая практика которой не вполне поддается литературоведческим дефинициям.

Судя по авторским подзаголовкам и названиям произведений историк о-художественной литературы 60-70-х годов, ее жанровые модификации достаточно разнообразны. Помимо обычных рассказа, повести и романа, читателю предлагаются "историческое повествование," "хроника", "роман-хроника", "историко-приключенческий роман", "роман-исследование," сентиментальный роман", "роман-эссе", "романизированное описание истинных происшествий", "дума о минувшем", а также "документальная повесть", "исторические этюды", "миниатюры". Терминологическое разнообразие в данном случае говорит не только о жанровой сущности, но и о жанровой неустойчивости отдельных произведений. Некоторые жанры историко-художественной литературы еще находятся в процессе формирования. Четкие дефиниции в этих обстоятельствах не всегда возможны, и поэтому задача настоящей главы заключается не в создании новой системы классификации, а в анализе жанрово-стилевых тенденций развития современной исторической романистики, которые видны порой в самых общих чертах.

Историко-художественная проза 60-70-х годов развивается по двум основным направлениям, исходным моментом которых в русской советской литературе являются два типа повествования, представленные "Петром Первым" А.Толстого и "Емельяном Пугачевым" В.Шишкова. О том, что данное обстоятельство не осталось не замеченным нашей критикой, говорит тот факт, что В.Д.Оскоцкий в У главе своей монографии "Роман и история", выделив два основных жанра современной исторической романистики - роман и роман-хронику (93, с.293-304), - нашел нужным сделать сопоставление некоторых особенностей поэтики двух писателей (93, с.293-294).

Замечания литературоведа, упрекнувшего В.Шишкова в излишней "авторской щепетильности", проявившейся в постоянных указаниях читателю на источник того или иного художественного эпизода, не лишены оснований. Действительно, прием комментирования истории, широко применяемый в "Емельяне Пугачеве", в художественном произведении не обязателен и способен загромождать, утяжелять его текст. Справедливы также многие замечания В.Д.Оскоцкого, высказанные им в адрес некоторых современных исторических романистов. И, конечно, не приходится оспаривать мнения о заслугах А.Толстого в деле создания советского исторического романа. Новаторство автора "Петра Первого", сделавшего выдающийся исторический персонаж не второстепенным, а главным героем романа, определившего сюжет романа не приключениями вымышленного героя, а действительными историческими конфликтами и тем самым преобразовавшего классический исторический роман, родоначальником которого был Вальтер Скотт, в наше время не подлежит каким-либо сомнениям.

Но можно ли, отдавая должное художественному решению исторической темы в романе "Петр Первый, отвергать возможность других жанровых воплощений исторической эпохи? Обязательно ли жанр ро - 124 -мана-хроники приводит к перегруженности художественного произведения историческим материалом и лишает произведение художественного сюжета? Хотя А.Толстой и утверждал, что исторический роман не может писаться в виде хроники (190, с.241), в сущности, данное утверждение - "Нужна прежде всего, как и во всяком художественном полотне, - композиция, архитектоника произведения" - возможностей жанра романа-хроники не отвергает.

В статьях, раскрывающих суть собственного творческого опыта, выдающийся писатель дал ряд широкоохватных комплексных определений, каждое положение которых заслуживает серьезного внимания. Наиболее целесообразной формой исторической прозы А.Толстой считал роман с моноцентрическим построением, в котором вымышленный герой заменен действительным историческим персонажем; основная задача романиста, по словам автора "Петра Первого", показать становление личности в эпохе"; непосредственное художественное раз- : витие характера и "точка зрения персонажа" в романе такого типа должны заслонять собой документ и свидетельство историка, делая ненужными также какие-либо авторские разъяснения и комментарии (190, с.240-242, 244, 350).

Но это опять-таки не означает, что жанр романа-хроники неизбежно лишает писателя собственной точки зрения, сковывая его воображение и художественные возможности. Само понимание хроники как исторического повествования, изображающего достопримечательные события эпохи, предполагает и определенный отбор типичных явлений действительности, и их художественное осмысление, и композиционное рассредоточенье, уже в силу этого обеспечивая возможность выражения писательской индивидуальности. Хроникальный принцип композиции отчетливо просматривается и в самом "Петре Первом". Произведение А.Толстого явилось наиболее ярким в совет - 125 ской литературе воплощением возможностей реалистического романа в синтетическом изображении исторической действительности, демонстрируя его огромные познавательные и эстетические ресурсы, проявляющиеся в художественном освоении общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы.

Но в русской историко-художественной прозе, начиная со второй половины XIX века, кроме романов вальтер скоттовского ткпа, известны также художественные хроники Е.Карловича, П.Мельникова-Печерского, ІЧДанилевского, к которым примыкают историко-беллет-ризованные произведения Н.Костомарова и Д.Мордовцева. Эти писатели - некоторые из них были к тому же профессиональными историками - в своих художественных произведениях стремились к скрупулезному соблюдению исторической схемы событий, строго следовали фактам, доходя до буквализма, включали в текст документы. Отсюда берет свое происхождение тот тип советской исторической прозы, ярким выражением которого стало историческое повествование В.Шишкова.