Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Публицистическое начало как преджанровый и предхудожественный период зарождения и становления чеченской драматургии 14
Глава II. Художественный конфликт и осмысление жизни чеченского народа в прошлом и настоящем в драматургии 70 - 80-х годов 43
Глава III. М. Ахмадов и современная чеченская драматургия (конфликты и характеры) 64
Заключение 124
Библиография
- Публицистическое начало как преджанровый и предхудожественный период зарождения и становления чеченской драматургии
- Художественный конфликт и осмысление жизни чеченского народа в прошлом и настоящем в драматургии 70 - 80-х годов
- Ахмадов и современная чеченская драматургия (конфликты и характеры)
Введение к работе
Конфликт - не есть какое-нибудь особенное образование. Он свойственен любым явлениям, процессам, соединениям и системам. Конфликт проявляется в живрй и неживой-природе, в рациональных и иррациональных измерениях, в динамических и внешне статических процессах. Визуально это есть наличие противоположностей типа: небо и земля, огонь и вода, тепло и холод, свет и тень. Диотема может быть продолжена до бесконечности. Следует иметь в виду то обстоятельство, что каждая из противостоящих сторон содержит в себе громадное количество отрицающих друг друга образований.
Игнорирование конфликтов или идеи их взаимодействия с другими конфликтообразующими структурами означало бы наступление периода прекращения одного состояния в другое, одного качества в другое, то есть наступление температуры остановки всякого движения. Вождь коммунистов говорил: «Развитие есть борьба противоположностей» (В. Ленин). В науке отмечают огромное количество разнообразных конфликтов.1 Это - сейчас. В советское время изучение конфликтов было надолго спрятано под неподъемным прессом большевистской идеологии, провозгласившей отсутствие в системе «Социализма - коммунизма» всякого конфликта, серьезных противоречий и коллизий.
Однако, следует отметить самые общие группы конфликтов: конфликты в неживой природе, конфликты в живой природе конфликты в разумной (то есть человеческой) среде. Каждая из групп конфликтов содержит внутри себя неограниченное количество противоположностей и взаимоотрицаний. Нас интересует природа последнего, третьего вида конфликтообразований, в основе которых содержится энергия самодвижения на разумных (рациональных) и интуиционных (иррациональных) началах, что свойственно только для человеческого сообщества, в котором осознанное или неосознанное по-
1 Дмитриев А., Кудрявцев В. Введение в общую теорию конфликтов. - М., 1998; Юридическая конфликтология. - М., 1995; Бабосов Ю. Основы конфликтологии. - Минск, 1997; Запрудский Ю. Социальный конфликт. - Ростов, 1992; Сафьянов В. Этика общения: проблема разрешения конфликтов. - М., 1997 и др.
ведение индивида (или коллектива) становится движителем прогресса или, наоборот, регресса. В людском сообществе бывают социальные конфликты (экономические, политические, юридические), ведомственные, военные, экологические, этнические, конфессионные, психологические, нравственно-духовные, идеологические, многие другие, которые проявляются в самых различных областях жизни и жизнедеятельности человека. Они всегда были, есть и сейчас, будут всегда — такова природа конфликтов, ибо разрешение одних конфликтов порождает новые и вместе с ними настоятельную необходимость их разрешения и так далее, до бесконечности.
Нас интересуют не конфликты сами по себе (это удел философов), а их выход социально организованное людское общество и самое главное — их осмысление и отражение, в художественном творчестве. А это одна из важнейших проблем постсоветской теории искусства и литературы, неотложная задача общероссийского литературоведения. Проблема эта еще острее стоит в науке, исследующей вопросы становления и развития национальных (новописьменных) литератур. Эстетика и литература советского периода почти всегда (за исключением нескольких авторов) игнорировала конфликт как обязательный элемент художественного творчества. В литературе Западной Европы, как известно, суждения практиков и теоретиков художественного творчества чуть ли не начинается с определения природы, роли и значения конфликта как многогранного, многоаспектного явления в социальном и духовном состоянии общества. Великий Иоганесс Бехер восклицал: «Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта».
В революционной России все получилось до точности наоборот: поэзия (литература, искусство, художественное творчество вообще) не только не за-
1 Бехер И.И. Любовь моя, поэзия. - М., 1965. - С. 156.
сияло, а заняла продиктованную большевиками экстроординарную позицию по отношению к духовным, эстетическим запросам общества, к творческим ориентирам писателей, художников, композиторов, архитекторов. Редко, кому удавалось выйти за рамки этого идеологического спрута, безальтернативной системы разрушения духовных ценностей, духовных интересов, творцов (может быть, отчасти М. Шолохову, М. Пришвину, Л. Леонову, М. Булгакову, А. Платонову, некоторым еще другим). Была определена тема для всех пишущих, рисующих, созидающих музыку - зарождение и укрепление нового социалистического - нового героя, новых сюжетов, нового сознания, новой психологии, новой семьи (!), нового коллектива — и все это на платформе идей советской революции. Это означало только следующее: роман должен быть коммунистическим, пейзаж коммунистическим, музыка (включая балет и симфонию) коммунистической: то есть один и тот же герой живет и в романе, и в пейзаже, и в музыке - революционер, сокрушающий все «до осно- > вания».
Какими родиться было в этих условиях молодым литературам? Как родиться было в этих новых, новописьменых литературах такому выдающемуся жанру. Как драма, которую В. Белинский назвал «венцом искусства»? Вопросы, нынче чрезвычайно сложные и проблематичные. Но появилась литература в Чечне, как везде в национальных республиках, следовательно, и чеченская драматургия, которая до сих пор находится в состоянии сдержанной динамики, не активного, не решительного, а скорее всего неуверенного освоения конфликтов драматургами.
Чеченская драматургия, прошла свой путь похожий на особенности
* развития советской русской и национальной драматургии. О ней написаны
книги, статьи, диссертации.1 Надо отдать должное исследователям национальных литератур в том числе и чеченской драматургии, что в условиях идеологического и эстетического тоталитаризма они умели и сумели отме-
1 Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. - Грозный, 1975; его же: Зеркало жизни. - Грозный, 1987.
6 тить и обосновать некоторые, очень важные особенности национальной драматургии, которая была вся политизирована, идеологизированна, но в корне несла хоть небольшие, но зерна национальной психологии и национальной духовности. Юша Айдаев, крупный литературовед на Северном Кавказе, всю жизнь занимался анализом чечено-ингушской драматургии и литературы в целом. Еще в 1975 году он издал книгу «Чечено-ингушская советская драматургия», в которой дан обстоятельный обзор национальной драматургии, определены ее художественно и нравственно-идеологические параметры. Процитировав справедливые слова М. Горького о том, что «из всех форм художественного словесного творчества наиболее сильной по влиянию на людей признаются драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра»', Ю. Айдеев приходит к выводу: «Лучшей формой участия писателя в жизни могла быть именно драматургия. Огромное значение имел сам факт, когда на сцене разоблачалась социальная несправедливость старого общества, обнажалось истинное лицо врагов народа и новой жизни — кулаков, торгашей, духовенства и других паразитических элементов».2 Автор исследования достаточно откровенно высказался по поводу идеологических и пропагандистских характеристик национальной драмы и далее, как бы между прочим, бросил весьма важную фразу: «В действиях, словах и размышлениях героев простой плакатной пьесе (выделено нами -И.Г.) неискушенный зритель узнавал себя и своих классовых врагов. Самодеятельный спектакль нередко перерастал в настоящий митинг, которому как средству воспитания политического сознания народных масс (выделено нами - И.Г.) исключительное значение придавал В.И. Ленин».
Если исходить из приведенного вывода, то об исследовании, художественном изучении глубинных основ происходящих в стране процессов в драме речи быть не могло. Это стало закономерным уже в первые годы советской власти — не писать о конфликтах, противоречиях и т.д. Исследователи
1 Горький М. О литературе. - М., 1955. - С. 735.
2 Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. - Грозный, 1975. - С. 41.
драматургии сформулировали это состояние следующим образом: «В первые годы советской власти в стране получил развитие агитационно-массовый театр («Игрища»), а в поэтике драматургии преобладала линия агитационного обобщения (в отличие от социально-психологического), показ социально-политической природы персонажей при почти полном игнорировании их индивидуального своеобразия».1 Это совпадало и с требованиями идеологии РКП (б): «развить прессу, школу, театр, клубное дело и вообще культурно-просветительские учреждения на родном языке».2 Цель была в том, чтобы на родном языке вести пропаганд коммунистических идей. Теми же ситуациями определялась и то, что проходило в новописьменной драматургии Северного Кавказа, в том числе и в Чеченской. Ю. Айдаев как-то неосторожно оговаривается, что в пору зарождения чеченской драматургии в ней уже появились отдельные образцы «психологической» драмы: «Значительная часть произведений чечено-ингушской драматургии 1923 — 1929 годов по своему содержанию принадлежит к жанру социально-бытовой драмы, реалистической пьесы, которая строится на серьезном конфликте общественного значения и раскрывает на фоне быта той или иной среды закономерности социальной жизни. Острое внимание первых драматургов к бытовым темам объясняется прежде всего объективными условиями новой советской действительности, которые позволили развернуть широкую борьбу с устоями уходящего строя».3 Юша Айдаев тогда писать иначе не мог: слишком сильным было давление идеологических структур, однако можно было бы сказать, что, несмотря на наличие острых моментов и сложных характеров сами по себе они не создают «полноценного» художественного, особенно драматургического конфликта; то же самое, социально-бытовая тема сама по себе не является залогом высокого художественного обеспечения психологического характера. Тем более, что на этом этапе идеологическое начало было главным, пропагандистский дух считался важнейшим на сцене. Автор обращается к пьесе
1 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития 1917 - 1935. - М.,
1963.-С. 68.
2 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и Пленумов ЦК. Ч. 1. - М., 1959. - С. 558.
3 Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. - Грозный, 1975. - С. 43-44.
3. Мальсатова «Похищение девушки» (1923). Такая тема может породить драму, и драма вроде бы происходит: любящую девушку стремятся выдать замуж за нелюбимого, но богатого. Такой сюжет очень распространенный в северокавказской литературе 20-30-х годов, во всех жанрах. В конфликт вступают люди умные, современные, они силой слова убеждают враждующих в несправедливости их отношения к молодым, и все разрешается миром и без крови.
Фарсово-комическое начало в структуре пьесы налицо, об этом говорил и Корзун В.: «Столкновение, которое при иных условиях могло породить трагедию, завершается примирением. Старый правопорядок оказывается перед судом разума несостоятельным, и люди, как всегда, расстаются с ним со смехом».1
Примеров свободного, авторского отношения к художественному раскрытию социальных и психологических конфликтов в драме северокавказских литератур довольно много: в адыгейской - «Хищники», «Большая болезнь», «Фэмый» Ибрагима Цея, «Кохун» Дж. Налоева в кабардинской, в черкесской «Пламя», другие. Немало сценических произведений, построенных не на конфликте, художественно воплощенном в диалогах и действиях, а в социально обозначенных корпусах идей. А это есть общественно-видимое выражение борющихся друг с другом идей, у каждой из сторон которых свои лозунг и, плакаты, «транспортны». Это ни в коем случае не создает драматургической ситуации и, ни драматургического сюжета и конфликта, и в конечном итоге — подлинной драмы как жанрово-родового явления. Идея освобожденного человека подавлялась как важнейшая в решении проблемы новой литературы, нового ее героя, новой жанрово-стилистической формации следующим образом: «Тема освобожденного труда, осмысления с позиции социалистического преобразования жизни, - принципиально новый шаг в художественном развитии человечества. Впервые именно литературой социа-
1 Корзун В. Первый ингушский драматург и литературовед - в кн. Мальсатов 3. Избранное. - Грозный, 1966. -Сб.
диетического реализма были завоеваны такие эстетические высоты, которые обозначали перелом в ходе движения мировой литературы»1. Либо: «При всех своих индивидуальных различиях эти книги пронизаны одной всепоглощающей страстью: изображением, исследованием, утверждением тех путей, которые выводили деревню на столбовую дорогу новой, пронизанной коллективистскими началами, действительно достойной человека жизни»2. Как видите, проблема нового человека, нового конфликта имела общественный характер, и кого-нибудь из «окраинных» писателей обвинять в несовершенстве изображения социальных и психологических конфликтов нет особого основания.
Есть работы, в которых начальные, формообразующие характеристики новописьменных литератур напрямую связывают с пропагандистскими идеями и жанрово-стилевой стихией того времени. Период зарождения и первоначального формирования новописьменных литератур профессор К.Г. Шаззо связывает только с публицистическими началами в стиле и жанрово родовыми категориями: «Первоначальный этап развития младописьменных литератур (... закладывает основание для их роста. И в процессе жанрово-стилистического движения этот этап порождает прозаическую публицистику, поэтическую публицистику, драматическую публицистику) как предварительный и преджанровый плацдарм для освоения идейно-эстетического опыта развитых литератур и создания собственно национальных художественных творений».3
Но именно это и способствовало постепенному освоению художественных основ, в определенном объеме и содержании. Потому что и в целом Национальные литературы и в том числе драматургия еще не избавились от отсутствия глубинного исследования конфликтов и противоречий в национальной действительности. Это и подтверждает Ю. Кузьменко: «И вместе с тем становилась шире, полноводнее литература «великого перелома» в исто-
1 Ершов Л.Ф. История русской советской литературы. - М., 1988. - С. 98.
2 Кузьменко Ю. Советская литература: вчера, сегодня, завтра. -М., 1981.-С. 305.
3 Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: «Наука»,
1978.-С. 65.
рий страны. Деревенская тема становилась темой глубоко социально-исторического звучания, обретала новое, эпическое дыхание: приходили в движение вековечные жизненные устои, укрупнялись конфликты, поднимался в бой за выстраданные идеалы герой-преобразователь».1
В связи с этим объективно-обусловленными обстоятельствами в литературном процессе, следует отметить, что проблемы художественного конфликта и в современной национальной драме, в том числе и чеченской, остаются чрезвычайно актуальными. К тому же есть настоятельная необходимость анализа процессов в современной чеченской драматургии под углом зрения конфликтоформирующих факторов самой идеи подлинной художественности драмы.
Материалом диссертационного исследования являются процессы в современной чеченской драматургии как отражения многосложных событий и конфликтов в национальной жизни.
Объектом исследования выступает художественный конфликт в современной чеченской драматургии как основной фактор национальной самобытности драмы и диалогического взаимодействия характеров и идей в тексте и на сцене.
Предметом исследования обозначены формы и особенности чеченской диалогической речи, своеобразие драматургического контекста, взаимообусловленные факторы языка и мышления героев в процессе их раскрытия, которые по-разному проявляются в произведениях разного социального и временного периода.
Целью исследования является конкретное изучение драмы как важнейшего звена в национальной художественной литературе, как свидетельство зрелости или определенной сдержанности в ее эстетическом развитии. Для этого сформулированы следующие задачи:
- проанализировать общественно-эстетическую ситуацию в послевоенной Чечне и процессы, происходящие в национальной драматургии и
1 Кузьменко В. Советская литература: вчера, сегодня, завтра. - М., 1981. - С. 305.
11 в духовном сознании народа;
выявить составляющие художественного конфликта, которые способствуют раскрытию идей и характеров чеченской драмы;
проанализировать жанровые особенности (жанровый состав) чеченской драматургии;
выявить роль эпических традиций и явлений в создании драматургического сюжета;
определить диапазон междужанрового диалога и их влияние на фактуру драматургической композиции (эпос, лирика, хроника в драме).
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что автор ее радикально пересматривает сложившиеся трактовки национальной драматургии (в том числе и свои собственные), которые базировались в основном на выявлении социальных идей и противостоящих характеров. Автор работы стремится исследовать процессы в чеченской драматургии и контексте формирования и совершенствования в ней художественного конфликта как жанрового, стилевого и эстетического явления.
Основные положения, выносимые на защиту:
Национальный фольклор сыграл ведущую роль в возникновении и первоначальном развитии чеченской литератур, и драматургии в том числе. Диалог и действия в первых драматургических произведениях строились по принципу «свободного», плавного разговора двух или более героев в эпических сказаниях национального устного творчества.
Процесс зарождения и формирования драматургии был непосредственно связан с социальными и политическими событиями эпохи, а они поддавались изучению и анализу главным образом с точки зрения лозунгов, деклараций, публицистического слова, напрямую дающих герою и событиям идейную характеристику. В этот период главное жанровое качество чеченской драматургии - публицистическое.
Чеченская драматургия развивалась в контексте «новой» революционной драмы в русской литературе, которая становилась образцом для национального литературного процесса. О национальном характере конфликта можно вести только с учетом особенностей национального быта, обычая, внешних признаков психологии, в рамках которых осмысливается социальная идея.
Война 1941 - 1945 годов усилила публицистический характер жанровых поисков чеченской драматургии. Драматическая судьба чеченского народа на этом этапе почти не становится объектом художественного исследования национальной драматургии.
Послевоенный и постдепартационныи период в развитии чеченской драматургии характеризуется обостренным вниманием писателей к судьбам и истории народа: жанр ретроэпической драмы проявляет свои возможности, он пытается исследовать прошлое в жизни народа с точки зрения современных подходов и идей.
Сложные и противоречивые ситуации в «зрелой» чеченской драматургии наших дней опять-таки упираются в необходимости и объективности исследования глубинных коллизий в жизни и психологии народа, в создании подлинного художественного конфликтна на основе познания его драматической судьбы и психологии.
Чеченская драматургия обрела видимые черты национального художественного мышления. В ней все четче проявляются особенности полноценного художественного конфликта, хотя и до сих пор сохраняется значительная прессовая энергия идеологизированного, публицистического жанрообразующего начала. Существенные сдвиги в национальной драматургии направлены на преодоление действия глубоко индивидуализированными национальными характерами.
Методологической базой исследования послужили теоретические положения в трудах В. Жирмунского, В. Томашевского, Б. Эйхенбаума, Ю. Ты-
нянова, М. Горького, А. Дмитриева, Кудрявцева, С. Владимирова, В. Коряги-на, В. Хализева, Б. Бялика, Б. Михайловского и др.; в формировании «практических» идей мы опирались на труды Л. Бекизовой, Г. Гамзатова, А. Шор-танова, К. Шаззо, Л. Деминой, Ю. Айдаева, X. Туркаева и др. Методология исследования основана на историко-литературном, жанрово-теоретическом, сравнительно-типологическом подходах к явлениям литературы.
Практическое значение исследования видится нами в той возможности, которую предлагают проведенные нами наблюдения в существенном пересмотре подходов к изучению чеченской драматургии, еще в том, что результаты нашего анализа могут быть использованы как в преподавании литературы в вузах, так и в написании истории национальной литературы.
Апробация
Публицистическое начало как преджанровый и предхудожественный период зарождения и становления чеченской драматургии
Показать сегодняшний день в его исторической закономерности, осмыслить прошлое глазами современника, художествено раскрыть связь времен нынешних и минувших, общее движение истории — таковы стремления у молодой чеченской драматургии, которая при своем возникновении и формировании не могла опереться ни на традиции собственной дореволюционной литературы, ни на опыт родственных и близких по пространству литератур, ибо они отсутствовали. Но был громадный художественный опыт у вайнахов, созданный ими в сказаниях и сказках, в народных «игрищах» и обычаях. Он и послужил главной опорой в зарождении и первоначальном развитии чеченской драматургии.1 О существенном влиянии фольклорной «сценической традиции» на профессиональную драматургию, на ее становлении говорил крупный теоретик фольклора Давлетов К.: «... Если мы подойдем к драматическому искусству народа в широком «родовом» плане как к искусству изображения в лицах, искусству сопереживания и живого эмоционального воплощения, то окажется, что развито это искусство необычайно сильно и многообразно, что им пронизаны все формы фольклора, все его виды и жанры».2 Сам же Ю. Айдаев отмечает, что «драматический элемент был исключительно развит в вайнахском устном народном творчестве. Можно даже сказать, что у чеченцев и ингушей был довольно развитый и оригинальный народный театр».3 И указывает 12 видов «Культуры чечено-ингушского народа», в которых имеются характерные качества драматического искусства. Тем интереснее, что у вайнахского фольклора много общего с мировым эпическим творчеством, с мировым народным театром: «У языческих предков вайнахов было много обрядов и праздников, обрядовых песен и танцев. Если основой возникновения древнегреческой драмы послужил обряд с закланием козла в честь языческого бога вина и веселья Диониса, то у вайнахов в древности существовал обряд заклания козла в честь богини Селы, обрядовые действия в честь богини плодородия Тушоли, а также посвященные силам и явлениям природы - весне, солнцу, огню» (Айдаев, указ. соч. С. 11). Явная общность вайнахского народного сценического мышления с явлениями в известных мировых сюжетах, предназначенных для сцены, говорит о высоком уровне национального духовного сознания и творчества. Ю. Айдаев: «Обрядовые песни вайнахов, их процессии в честь богов, танцы, молитвы, мимические сценки, которые разыгрывались во время процессии, затем веселье бражничанье представляли собой почти бесфабульное действие своеобразного содержания. Песни - дифирамбы в честь божеств, обращения к ним содержали в себе также элементы драмы» (Айдеев, указ. соч., С. 11).
Диалогическая речь в устном творчестве вайнахов была тоже весьма распространена и развита, особенно в сатирических и юмористических песнях - диалогах: это было своеобразной словесной, исполнительской дуэлью, в которой бескомпромиссное соперничество сторон несло в себе культуру драмы. И резюме М. Косвена: «...в примитивном танце - зарождение еще одного вида искусства: драмы. Действительно, танец отсталых племен имеет нередко мифо-изобразительное содержание, и пантомима является, видимо, самой древней формой драматического искусства».1
Как становится очевидным, в духовно-эстетическом наследии вайнахов было высокое искусство сценическо-драматического действа, именно действа., которое лежит в основе классической драмы во всем мировом драматургическом искусстве. И первые пьесы, клубные «сцены» и «диалоги» строились с учетом колоссального наследия вайнахского устно-поэтического и устно-эпического творчества, в которые были вкраплены элементы подлинной драматургии.
Есть и другой фактор, ориентирующий нас на особенности возникновения и становления «новой» национальной чеченской драматургии — этот фактор связан с процессами в «новой русской» (советской) драматургии, в которой чрезвычайно мощными оказались те же публицистические начала, несмотря на то, что русская драматургическая культура обладает выдающимися образцами жанра драмы и трагедий. Но время было само по себе популистским, поэтому главным жанровым началом в русской революционной драме оказалось пропагандистское, лозунгово-декларотивное осмысление новых процессов» (В. Маяковский, Билль-Белоцерковский, многие другие).
В формировании чеченской драматургии сыграл большую роль опыт русской классической и советской литературы. «Мятеж» Фурманова, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» Тренева, «Человек с ружьем» Погодина, пьеса А. Штейна, Арбузова, Розова и других, которые оказались образцами для чеченской драматургии в воспроизведении героики труда и войны. Но определяющим фактором развития чеченской драматургии оказались новые социальные конфликты и противоречия.
Изменения в жизни общества не только благоприятствовали становлению молодого жанра, но и требовали от него усиленного развития вмешательства в действительность, активного участия в общенародной борьбе за достойное настоящее и будущее. Политический, пропагандистский, публицистический пафос всей российской драматургии был налицо. Ни пьесы В. Маяковского, ни драмы несколько позднего времени не обладали той суммой психологической и социальной определенности, чтобы претендовать на подлинную «новую» драму, потому что социальные драмы (и противоречия) тогда еще не до конца обнаружили свою полярность, свое присутствие в той или иной социальной среде. Новые драмы в российской литературе строились как драмы Островского, позднее Горького, но не как драмы Чехова, потому что драматургическое основание пьес А.П. Чехова было ориентировано не столько на политические идеи, сколько на судьбы людей и классов общества с точки зрения их отношения к вечным проблемам.
Были пьесы высокого драматургического содержания, но они оказыва лись единственными в своем роде — «Дни Турбинных», «Бег» М. Булгакова, несколько других примеров, но основная масса советских пьес оставалась декларативно-пропагандистской и не никакой живой информации происходящих событий. А то, что называлось общероссийским достижением (пьесы В. Маяковского, Фурманова, Лавренова, Тоенева и др.), к сожалению и не выходили за орбиту идейно-экстравагантных сюжетов.
В этом контексте развивалась и чеченская драматургия, которая ориентировалась на идеи «новой» власти (в смысле нового содержания) и ни народно-сценической, игровой опыт.
Говорить о чеченской драматургии, наверное, нужно с того момента, когда был открыт в республике национальный театр. А театр, по словам А.Н. Островского, является «признаком совершенствования наций». Но, однако, и в те десять-одиннадцать лет, которые предшествовали открытию театра (1933 г.), были написаны и сыграны на сценах самодеятельных кружков различных учебных заведений пьесы, которые ставили своей целью — бороться против пережитого прошлого в сознании людей, которым предстоит строить новую жизнь.
Особенно злободневными в Чечне были вопросы о кровной мести, многоженстве, о раскрепощении женщины-чеченки, мусульманском духовенстве.
Художественный конфликт и осмысление жизни чеченского народа в прошлом и настоящем в драматургии 70 - 80-х годов
Представить чеченскую драматургию предперестроечного периода довольно сложно: события и процессы в общественном движении «большого Союза», которые были характерными и для Чечни, не находят сколько-нибудь углубленного анализа с национальной драматургии. Опять-таки винить чеченских авторов в этом нельзя, ибо положение дел во всей союзной драматургии особой свежестью и интонацией не отличалось от состояния национальных литератур: театры в основном жили на старом репертуаре, правда, серьезной популярностью пользовались пьесы — драмы А. Вампилова, А. Гельмана, В. Шукшина, постановки по произведениям В. Распутина, В. Гельмана, В. Шукшина, постановки по произведениям В. Распутина, В. Розова, М. Рощина и ради других авторов. Что касается северокавказских театров, репертуар их состоял в основном из переводов мировой классики. Местные авторы в своих пьесах стремились воссоздать прошлое народа (особенно революционное) и осмыслить конфликты и процессы в современной действительности (с главной опорой на производственную проблематику). Осетинские, кабардинские, адыгейские драматурги увлеклись событиями времен воны, а некоторые из них (Н. Куек, X. Буштоков) сюжетами из древнего эпического наследия. В чеченской драматургии тоже наблюдается определенное обновление проблематики (обращение к современным темам), однако общий публицистический настрой, качественное изменение в жанре, стиле, в конфликтах и характерах проявляются, но недостаточно активно. Попытки в этом плане многочисленны, что свидетельствует о серьезном стремлении чеченских авторов сделать ощутимый бросок. Все-таки столкновение различных взглядов на нравственные обязанности личности, процессы духовного развития героя, формирование его этических принципов, протекающее в душевных борениях, в трудных поисках и конфликте с людьми иных убеждений, - эти противоречия, поиски, столкновения составляют одну из осо бенностей в поисках современных чеченских драматургов.
На существенный прорыв в кольце традиционных для национальной драматургии рискнул Н. Музаев своей пьесой «Верить человеку».1 Но, как видите, заголовок по-прежнему ориентирует на публицистику, на агитационно-лозунговое морализаторство.
По замыслу автора, пьеса должна была воплотить в себе наглядную тенденцию сегодняшней драматургии - пристальное внимание художника к нравственным категориям и проблемам этики. Темой для своей пьесы Н. Музаев взял будничную жизнь наших нефтяников. Надо заметить, что сюжет и тема новы для чеченской драматургии.
В центре пьесы - инженер Таташ Лавдаев. Он молод и талантлив. Лав-даев всегда в поисках нового. Он изобретает автоматический узел, который должен явиться составной частью универсального агрегата. В решающую минуту, когда изобретение внедрялось в производство, на скважине произошла авария: не сработало реле автомата.
В партком промысла поступает анонимный материал, содержащий злостную клевету на Лавдаева. Он обвиняется в преднамеренной аварии и в других аморальных поступках. Лавдаева снимают с должности старшего механика нефтепромысла... Так завязывается конфликтный узел пьесы...
Дальнейшее развитие действия - в столкновении людей с противоположными нравственными понятиями. Лавдаеву, чистому в своих порывах и устремлениях, противопоставляется инженер Алимов, карьерист, человек с мелкой и грязной душой. Это он, Алимов, зараженный завистью и тщеславием, стал виновником неудачи при испытании автоматического узла Лавдаева. Под его диктовку была сфабрикована и клевета в партком. Алимов умеет войти в доверие человеку. В тяжелый для Лавдаева час Алимов действует в маске его доброжелателя. Лавдаев, желая работать над усовершенствованием своего изобретения, просит Алимова - теперь старшего механика промысла - для видимости стать соавторам его автоматического узла. Алимов соглашается и, вскоре, детально ознакомившись с чертежами узла, выдает себя автором проекта.
В сцене, где Алимов знакомит членов Ученого совета со «своим» изобретением, проявляется отвратительная сущность этого человека. Узнав, что в чертежах, который дал ему Лавдаев, не все расчеты доведены до конца, Алимов умаляет: ... «Спаси меня, Таташ! Ты благородный человек, ...Я знаю! Верю... ты поможешь мне. Я верю, у тебя есть решение последнего узла... Я уеду, Таташ! Уеду... Но сейчас помоги, спаси меня».1 Благородство, которое отсутствует в нем самом, он старается найти в людях, его окружающих.
Автор избрал плодотворный, драматический надежный и перспективный сюжет, который способен был развернуть картину социальной и психологический жизни современников. И пытался автор это сделать изящно и убедительно. Надо сказать, что это был смелый и решительный шаг для драматурга, на этом пути у него оказались некоторые успехи, и, к сожалению, недостатки в трактовке и психологическом наполнении главного героя. Однако, то что автор избрал для пьесы людей глубокой совестливости и столь же глубокой безнравственности, говорит о том, что он шел по пути исследования психологических характеров, что несомненно обновляет чеченскую драму - конфликтов и сложных судеб персонажей. Лавдаев, как говорится, родился и живет. Алимов, наоборот, всегда строит такие хитросплетения, из которых честному и чистому человеку почти не выбраться.
Недолгими бывают минуты угрызения совести у Алимова. Они проходят у него вспышками: «Нет... и нет! Все это чепуха! То, что я начал, нужно доводить до конца любой ценой. Иначе » Он чужд нашему строю. Стремясь осуществить свою цель, он советует Ловдаеву: «Знаешь, как у нас быва ет иногда? Не разберутся до конца и так тебя тряхнут...» Нет, разобрались!
Нашлись люди, которые поверили Ловдаеву, помогли ему сохранить веру в людей. Такими людьми в пьесе изображены секретарь партийной организации Андреев, невеста Ловдаева, Лида, молодые рабочие.
Главным принципом в действиях Андреева - доверие человеку. В разговоре с заведующим нефтепромыслом Исаевым Андреев говорит: «Людей надо беречь. Людям верить надо. К людям надо быть внимательным, и нам, руководителям, особенно».1 Андреев за перестройку и овладение более высоким стилем работы. Этой чертой характера образ Андреева отличается от образа заведующего нефтепромыслом Исаева.
Умной и сердечной девушкой нарисована в пьесе невеста Лавдаева -Лида. В борьбе за любимого человека ею движет не только боль за близкого, но и горячее желание сохранить в людях чувство живой, созидательной нравственности.
Наша литература нередко показывала людей, которые, придя к руководству, отворачиваются от подчиненных, не питают интереса к знаниям, науке, не терпят инициативу и, вольно или невольно, оказываются консерваторами. Таким должен был выглядеть в пьесе Исаев. В пьесе Исаев занимает сторону Алимова. Образ Андреева нарисован схематично. Главному герою Музаева не хватает решимости и твердости в действиях, Он не умеет разбираться в людях. Такой эпизод. Алимов старался ухаживать за Лидой, но девушка решительна отвергла его - распознала его грязную душу. А вот Лавда-ев дружил с Алимовым много лет, а разгадать его так и не смог... Вот реплика Лавдаева, которой Музаев желает оправдать пассивность своего героя:
«Все это не страшно, лишь бы совесть была чиста. Вот снова пустим эту скважину в дело, и все станет на свое место ...»."
В этом же ряду и Исаев. В финале пьесы Исаев обращается к Таташу: «Вот что я хочу сказать. Я крепко виноват перед вами, Таташ. Простите меня, если можете...»!3 Реплика Исаева явилась для читателя неожиданной: даже принимая в расчет раскаянье Исаева, как-то трудно совместить все это с нее проложенным автором в фабульном движении действия.
Ахмадов и современная чеченская драматургия (конфликты и характеры)
Чеченскую драматургию в недавнее время часто упрекали в «отставании от жизни», от поэзии и прозы. Мнение это, думается, не претерпело сколько-нибудь серьезных изменений и сегодня. Не в пример поэзии и «малой прозе», бурным потоком, льющимся на страницы республиканских газет и журналов, современная драматургия выглядит весьма скромно.
Такое положение можно объяснить тем, что в чеченской литературе до сих пор нет профессиональных драматургов. По этой причине драма как бы стала «запасным» жанром, в котором поэты и прозаики время от времени «пробуют» себя.
Сегодня чеченскую драматургию представляют авторы, которые известны как поэты и прозаики. Это С. Гацаев, М. Ахмадов, А. Исмаилов, Г.Алиев и др. Драматургия этих авторов, - проба своих возможностей в новом для них жанре. Обращение большинства этих авторов к драматургии состоялось в 90-е годы XX века. Сегодняшняя чеченская драматургия - наследница опыта писателей старшего поколения: С. Бадуева, X. Ошаева, Н. Музае-ва, М. Мусаева и др. Она разнообразна по тематике и жанрам. Создание характеров героев нового времени становится главной ее заботой. События последних десятилетий дают возможность драматургам поднимать в своих произведениях высшей степени актуальные общественные и нравственные проблемы. И драматурги в силу своих дарований стремятся раскрывать сложные взаимоотношения, которые существуют сегодня в нашем обществе.
Каковы проблемы нашего времени? Как эти проблемы улавливаются и отражаются в драматургических произведениях? Каков герой драматургии? Что он проповедует и несет читателю в своих думах? Вот вопросы, на которые мы должны искать ответы, рассматривая драматургические произведения последних 15-20 лет.
Размышления об успехах и упущениях современной драматургии нам хотелось бы начать с разговора о произведениях Мусы Ахмадова. Его вклад в чеченскую драматургию представляется сегодня наиболее значительным.
За последнее время М. Ахмадовым создано несколько драматических произведений, в которых время и конфликты современной чеченской истории находят серьезное осмысление «После землетрясения» (2004), «Поляна в лесу» (2003), «Башня, построенная на льду» (2004), «Барзанкаев Барза и другие» (1992), «Волки» (2004), «Алдара Ушурма» (2003 - «Ушурма из Алдов»), «Люди в ночи» (2004). Довольно много за небольшое время. Пьесы в основном на темы современности, но автор обращается и к прошлому народа — тоже с точки зрения сегодняшних событий. Таким образом, в драматургическом творчестве М. Ахмадова обнаруживается определенная тематическая закономерность, но в жанровой системе наблюдается достаточно большое разнообразие. О чем бы ни писал М. Ахмадов, главным для него остается вопрос о нравственности, которая понимается автором как проявление главного человеческого качества, как утверждение важнейших морально-этических и гуманистических принципов в поведении личности. Драматург обращается к разным характерам и судьбам людей - то они многоопытные организаторы производства, то крупные разрушители основ национальной нравственности, то преданные ценители этнопсихологии и морали, то безжалостно-тупые их ниспровергатели, то старые, то молодые, влюбленные друг в друга. Но в любой сфере национальной жизни, в опыте пожилых и стремлениях молодых автор ищет опоры для утверждения здоровых и красивых принципов жизни, способных возвысить человека, его дело.
Действие драмы «Мохк бегийча» («После землетрясения», ж. «Орга», №5- 6, 2004) происходит в 80-е годы XX века. Конфликт пьесы - в столкновении разных взглядов на жизнь, в разном отношении к гражданскому долгу. Главный персонаж драмы - Орца, молодой председатель сельского Совета в одном из горных сел республики. Орца - человек новой морали, провозглашенной начавшейся в стране «перестройкой». В честном служении односельчанам он видит свой главный долг. На должность председателя Орца пришел из школы, где он преподавал родной язык и литературу. Выдвиженец народа, он не приемлет командный стиль работы, старается воспитывать односельчан личным примером поведения. Для людей, привыкших в течение многих десятилетий выполнять указания и приказы «сверху», поведение Орцы кажется странным.
Став председателем, Орца начинает борьбу за «души» односельчан, борьбу против воровства и стяжательства. Его беспокоят такие проблемы, как ухудшающаяся экология родной природы, низкая рождаемость безработица. Но самое большое беспокойство вызывает у него равнодушие односельчан к тому, что делается вокруг.
Орца вежлив и тактичен, нежен с матерью, которая одна воспитывала его после смерти отца, рано скончавшегося от полученных на фронте ран.
Главный герой изображается как хранитель чеченских традиций, как наставник односельчан. При всех перечисленных деловых и душевных качествах, Орца несчастлив в личной жизни: клевета недобрых людей разлучила его с любимой девушкой (Зазой), ставшей несколько позже его секретарем и единомышленником. Поводом для завязки действия драмы «Мохк бегийча» послужило землетрясение.
Противостоять Орце в драме Маккхал (председатель комиссии при Совете) и Махьма (бухгалтер Совета) - порождения так называемого «развитого социализма».
Автор строит их диалог таким образом, что они сами раскрывают свою отвратительную внутреннюю сущность. Они далеки от понимания честно жить и работать. Должность для них - средство, с помощью которого можно лично обогатиться. В своих поступках Маккхал и Махьма напористы и коварны.
Принципы Орца вызывают глубокое негодование у этих героев. Маккхал считает себя «жертвой» начавшейся «перестройки», которая «выбыла» его из обоймы партийной номенклатуры: на посту председателя Совета его сменил Орца. Теперь он вынужден подчиняться указаниям « какого-то учителя», несмыслящего, как он думает, ничего в настоящей жизни.
Уличенные в махинациях, в присвоении государственных денег, отпущенных на ликвидацию последствий землетрясения, Маккхал и Махьма делают все, чтобы заставить Орцу замолчать. В ход пускаются интриги и угрозы....
В своем нравственном падении, «перерождении», Махъма старается винить государственный режим, который существовал в стране до «перестройки». В минуты «душевной слабости» и отчаяния, ища себе в окружающих понимание и поддержки, Махьма «признается»: «Вы думаете, что я таким был раньше? Не был. Был другим. Был Махьмой, который говорил правду прямо в лицо. Но жизнь ударила меня один раз, во второй раз, в третий раз....Разбила весь мой хребет. Посмотрите, теперь у меня нет совсем хребта. Эти камни, камни жизни, сломали его. Стараясь выбраться через камни, я превратился в ящерицу. В ящерицу!»
