Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление чувашской силлабо-тоники 8
Раздел 1. Чувашская силлабо-тоника досеспелевского периода 8
Раздел 2. Русскоязычный стих и переводы в чувашской литературе 15
Раздел 3. Реформа Михаила Сеспеля 21
Раздел 4. Критика и литературоведение 20-х гг. о чувашском стихе 30
Глава II. Развитие силлабо-тонического стихосложения в 1920-1930-е гг 36
Раздел 1. Силлабо-тоника в поэтических исканиях 36
Раздел 2. Рифменная система 79
Раздел 3. Строфическая организация стиха 90
Глава III. Эволюция силлабо-тоники в 1940-1950-е гг 107
Раздел 1. Развитие чувашской силлабо-тонической метрики 107
Раздел 2. Рифмо-строфическая специфика 125
Глава IV. Развитие силлабо-тонической метрики в системе стихосложения 1960-1970-х гг 138
Раздел 1. Интонационная динамика силлабо-тонического стиха 138
Раздел 2. Рифменная и строфическая организация 150
Заключение 166
Список литературы
- Чувашская силлабо-тоника досеспелевского периода
- Русскоязычный стих и переводы в чувашской литературе
- Силлабо-тоника в поэтических исканиях
- Развитие чувашской силлабо-тонической метрики
Введение к работе
Актуальность исследования. Тюркологическая наука за время своего существования добилась значительных успехов в разработке теоретических основ, методики анализа стиха, в исследовании общих закономерностей становления и развития поэтических систем национальных стихосложений. Большую роль в этом сыграли достижения всего отечественного стиховедения и, в первую очередь, фундаментальные труды В.М.Жирмунского, Л.И.Тимофеева, В.Е.Холшевникова, М.Л.Гаспарова и некоторых других, давшие новый толчок к дальнейшему исследованию структуры стиха. Они рассматривали общие вопросы эволюции стиховой системы. Между тем назрело время изучения этих проблем в аспекте их национального самобытия.
Современный уровень изученности тюркского стиха И.В.Стеблевой, возможность использования инструментальных методов исследования, форм математической статистики позволяют определить новый, более углубленный подход к проблемам тюркских версификаций, в том числе и чувашской.
Данная проблема стала объектом научного исследования таких чувашских ученых-литературоведов, как Н.И.Иванов, В.Г.Родионов. В монографии «Чувашский стих», получившей положительную оценку доктора филологических наук Б.П.Гончарова, В.Г.Родионов дал оригинальное описание становления чувашского силлабо-тонического стиха. В работе в основном прослеживаются особенности развития досиллабо-тонического периода устной и письменной поэзии. Пути эволюции силлабо-тонического стиха в ней не стали объектом специального изучения.
Значительная работа по изучению отдельных сторон чувашской стиховой системы проделана Н.И.Ивановым. Тем не менее в его исследованиях нет полной картины развития силлабо-тонического стиха. Следовательно, актуальность поставленной проблемы вытекает из необходимости наиболее полного, адекватного изучения особенностей становления силлабо-тоники, реформаторской роли М. Сеспеля, сыгравшего решающую роль в развитии обозначенных выше явлений и процессов, происходивших в национально-самобытной метрике чувашского стиха, особенностей эволюции рифмики и строфики и т.д.
В современной чувашской поэзии и литературоведении подвергается переоценке принцип фонетического тождества рифменных созвучий, т.к. многие исследователи в основном ограничиваются разделением рифмы на точную и неточную или на мужскую и женскую, что, по существу, неверно.
Недостаточно изучен в чувашском стиховедении вопрос о взаимоотношениях рифмы и строфы. Препятствием этому, на взгляд диссертанта, является отсутствие единого мнения о классификации рифм, недооценка статистических методов, которые могут оказать существенную помощь исследователю, т.к. они дают точные факты, исключают субъективные оценки «на глазок». На основании сказанного становится очевидной актуальность углубленного и систематического изучения становления и развития чувашского силлабо-тонического стиха.
Цели и задачи исследования. Цель диссертации заключается в раскрытии основных путей и закономерностей чувашского силлабо-тонического стиха, в изучении его развития. Для достижения намеченной цели определены следующие конкретные задачи:
- определить роль устно-поэтических традиций, русскоязычной поэзии и переводной литературы;
- разработать принципы классификации рифмы, определить ее роль в системе чувашского стихосложения;
- на основе установившихся теоретических принципов уяснить своеобразие эволюции метрики, рифмы и строфики в творчестве чувашских поэтов 20-70-х гг. XX в.;
- раскрыть индивидуальные особенности стиля поэтов, проводя наблюдения за изменениями принципов создания метра, рифм и строф в различные периоды развития чувашской поэзии.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в чувашском литературоведении предпринята попытка более углубленного исследования силлабо-тоники в системе чувашского стихосложения, позволяющая сосредоточиться на процессах его становления и развития. На основе раскрытия роли устно-поэтических традиций, русскоязычной поэзии и переводной литературы уточняются особенности становления силлабо-тоники в творчестве чувашских поэтов. Формирование и развитие чувашского силлабо-тонического стиха автор связывает с общим процессом литературно-художественного развития.
Новым является и то, что в основу диахронного и синхронного рассмотрения рифмы положена дальнейшая, углубленная его разработка принципов, предложенных М.Н.Дьячковской, исследователем якутского стиха. В данной классификации диссертантом выявлены новые разновидности рифмы.
В диссертации применены формы математической статистики для получения данных о соотношении использования метра, рифмы и строфы в произведениях поэтов, относящихся к разным периодам развития чувашской поэзии. При учете общепринятых статистических приемов и некоторых принципов лингвистической науки в основе работы лежит собственно литературоведческое изучение стиха как системы поэтической речи.
Методологической основой исследования послужили общетеоретические и стиховедческие труды В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского, М.Л.Гаспарова, В.Е.Холшевникова, В.В.Кожинова, Л.И. Жовтиса, Д.С.Самойлова, Б.П.Гончарова, Л.Л.Бельской и др. Диссертант также опирался на результаты исследований чувашских ученых, посвященных проблемам изучения основ литературно-художественного творчества, как В.Г.Родионов, Н.И.Иванов, Н.С.Павлов, А.П.Хузангай, Г.Ф.Юмарт и т.д. Ведущее место в исследовании занимают принципы конкретно-исторического, сравнительно-типологического анализа.
Основным материалам для диссертации послужили произведения народных поэтов С.Эльгера, П.Хузангая, В.Митты, Я.Ухсая, А.Алги и Г.Айги, известных мастеров чувашского стиха Ю.Айдаша, П.Эйзина, а также тексты устного народного творчества.
Теоретическая и практическая значимость. Развитие силлабо-тонического стиха в поэзии разных народов имеют схожие типологические черты, поэтому диссертация может представлять интерес для специалистов, занимающихся проблемами тюркского стиха. Работа также позволит углубить курс истории чувашской литературы новыми теоретическими положениями. Основные выводы диссертации и наблюдения, содержащиеся в ней, могут быть использованы в практике преподавания чувашской литературы в высших и средних учебных заведениях.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены на итоговых научно-практических конференциях, в научных сборниках и газетно-журнальных статьях, на заседаниях кафедры чувашской литературы факультета чувашской филологии и культуры Чувашского государственного университета им. И.Н.Ульянова. По теме диссертации велись семинарские и практические занятия со студентами, подготовлена учебная программа.
Структура диссертации продиктована логикой раскрытия темы и решения поставленных проблем. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и источников. В тексте работы приводится 29 таблиц, характеризующие степень употребляемости метрики, разных типов рифм и строфической организации в творчестве чувашских поэтов по двадцатилетиям. Основной материал диссертации изложен на 190 страницах. Список использованной литературы включает 236 наименований.
В диссертации также использованы сокращения и условные обозначения:
X - хорей; Д - дактиль;
Я - ямб; AM - амфибрахий;
Ан - анапест;
св. ст. — свободный стих;
Я2, ЯЗ, Я4.., Х2, ХЗ, Х4... -2-стопный, 3-стопный (и т.д.) ямб, хорей и другие метры;
Я43 (и т.д.) - разностопный ямб с правильно чередующимися 4- и 3-стопными строками;
Ам4-»Д4 (и т.п.) - переходная метрическая форма от 4-стопного амфибрахия к 4-стопному дактилю.
АнЗ св.ст. (и т.п.) - переходная метрическая форма от 3-стопного анапеста к свободному стиху;
а,б,в - рифменные строки (строки, обозначенные одинаковой буквой, -рифмующиеся);
а,б - строки с мужским окончанием;
А,Б— строки с женским окончанием;
А Б - строки с дактилическим окончанием;
АбАб — четверостишия с перекрестной рифмовкой и т.п.
Чувашская силлабо-тоника досеспелевского периода
Большинство исследователей полагает, что силлабо-тоническое стихосложение в чувашской литературе начинается с Михаила Сеспеля. Произведения поэта подтверждают это и на практике. Но теория стиха и правила ударения имеют свое начало еще в досеспелевский период.
В начале XX века в чувашской поэзии начинают появляться не только идеи и герои русской и европейской поэзии, но и ее стихотворная метрика. Чувашские поэты переводили на родной язык стихотворения поэтов многих народов, сами писали стихи на русском. А это привело к осознанию того, что правила стихосложения у ряда народов, прежде всего русского, иной, намного богаче. И одной из целей чувашских поэтов в то время стало усвоение возможностей тонического (силлабо-тонического) стихосложения. Вдохновленные этим новшеством, поэты начинают работать и над теорией стихосложения. В 1905 году Г. Комиссаров в своей дневниковой записи отмечает, что «надо стараться писать стихотворения различного размера, различного количества в стопах, различно рифмованные и подходящие под чувашский напев» [Комиссаров, 2001, 423].
Молодые поэты начинают писать стихи, учитывая специфику силлабо-тоники. Наглядным примером является творчество Энтри Турхана. В его архиве хранится статья «Сава сырас асталах» (Мастерство сложения стиха). Год создания этой статьи остается неизвестным, так как это место стерлось. По наблюдениям Г.Юмарта, Энтри Турхан статью предположительно написал в 1906 году для газеты «Хыпар», но по каким-то причинам она не была опубликована.
Автор ее заметил, что ударение в чувашской разговорной речи может быть различным в разных говорах. Обобщая свои наблюдения, он предлагает основываться на иных правилах ударения.
В то время некоторые исследователи полагали, что ударение в чувашском языке всегда падет на последний слог, с чем Турхан был в корне не согласен: «Кто-то, не подумав, сказал, что в чувашском языке, подобно французскому, ударение приходится на последний слог. Вроде бы это был сам И.Я.Яковлев. И, следовательно, все соглашались с умозаключением этого уважаемого человека. Всем пришлось по нраву и сравнение чувашского и французского языков. Но все же надо нарушить подобное умозаключение (это лучше, чем портить свой язык)» [Турхан, [1906].
Утверждение о «французском» ударении в чувашских словах не принадлежат И.Я.Яковлеву. В предисловии к «Букварю», изданному в 1872 году, написанные им правила ударения ненамного отличаются от сеспелевского ударения: в словах, где имеются звуки а и ё, ударение и у низовых, и у верховых чувашей близки. И.Я. Яковлев особо отметил, что «у низовых чувашей ударение последнего слога не сильно заметное» [Яковлев И.Я., 1872, 1-9].
В виду этого, исследователь чувашской фонетики П.Я. Яковлев не согласен с тем, что толкование и исследование ударения в чувашском языке ведут свое начало от Михаила Сеспеля [Яковлев П.Я., 2001, 81-82]. Конечно, вклад Сеспеля в изучение правил чувашского ударения немаловажен, он ввел много нового, плодотворного.
Для проверки правил чувашского ударения Энтри Турхан предлагает провести полевые наблюдения говоров чувашского языка, указывая даже маршруты. Отвергая мнение, что ударение в чувашском языке падает на последний слог, он говорит, что пришло время использования новых правил ударения в разговорной и письменной речи во всех говорах.
Они ушли на кровавую войну. В дневнике, написанном в 1907 году, Энтри Турхан говорит о том, что «нужно написать поэму в стихах на наречии с ненаконечным ударением. В предисловии объяснить это и ввести слово «тасав», соответсвующее слову «ударение» [Турхан, 2001, 436].
Энтри Турхан предпочитал стихи, подобные маршу, отражавшие жизнь того времени. Анализ его произведений, напечатанных в хрестоматии «Дореволюционная чувашская литература», позволяет выделить девять силлабо-тонических стихотворений, написанных в 1905-1918-х гг., пять из которых сложены дактилем, два амфибрахием и по одному стихотворению анапестом и хореем.
Следовательно, об Энтри Турхане можно говорить не только как о поэте досеспелевского времени, но и как о его предшественнике как в теории, так и в практике.
Для развития чувашского стихосложения значителен и очерк Г.Комиссарова «Чуваши Казанского Заволжья», напечатанный в 1911 году. Наблюдая правила сложения стиха у других народов, автор замечает, что и в родной поэзии есть равносложность, продолжительность слога, чередование ударных и безударных слогов.
Эту тезисную мысль он объясняет по результатам своих наблюдений. Исследователь говорит, что слова народных песен при чтении более ударные, чем при пении. В таких случаях в семисложных стихах, по его объяснениям, часто встречается хорей, ямб или смесь ямба и анапеста: «Если бы вы назвали чувашское стихосложение тоническим (нужно понимать силлабо-тоническим - О.В.), то и на это имеете право, так как вам ничего не стоит подвести чувашские стихи под формы хорея или ямба в соединении с анапестом или без него» [Комиссаров, 1911, 396-397].
В очерке Комиссарова говорится и о том, что ударение может изменяться, подчиняясь мелодичности стиха, что является основной особенностью нового стихосложения. Сам поэт, пользуясь силлабо-тоникой, писал стихи на русском языке еще с 1906 года.
Русскоязычный стих и переводы в чувашской литературе
В 1900-1917-е гг. чувашскими поэтами было написано множество силлабо-тонических стихотворений на русском языке. Таким образом они осваивали основы русской версификации. «Русскоязычные произведения очень часто предшествовали и сопутствовали произведениям, написанным писателем на своем родном языке. Это объясняется с одной стороны, обращением писателя к более богатым поэтическим традициям иноязычной письменной литературы; с другой — отсутствием возможности печататься на родном языке» [Родионов, 1992, 165].
Можно сказать, что наша поэзия развивалась, основываясь на русскую. Чувашские поэты, опираясь на творчество русских поэтов, расширяли и свое миропонимание. Известно то, что чувашские поэты, преемствуя русскую стихотворную метрику, писали еще в XVIII-XIX вв. (Н.Бичурин, С. Михайлов, И.Яковлев). Например, ода «Сон» Н.Я. Бичурина написана хореем, где пятистопные строки чередуются четырехстопными. В написанной в 1767 г. оде «От имени учащихся Казанской крещенской школы царице Екатерине II посвящается» также можно заметить, что она написана силлабо-тоникой, близкой по форме «Александрийскому стиху» (шестистопный ямб с цезурой после шестого слога, смежные рифмы).
Позднее чувашские поэты Н.Шубоссинни, Р.Иванов, Г.Комиссаров, К.Иванов, Ф.Павлов, Э.Турхан, И.Тхти свое творчество начинали с сочинения стихотворений на русском языке. Это, конечно же, напрямую связано и с тем, что теорию стиха они изучали по русским книгам и статьям. Соответственно, им казалось, что писать на русском языке намного проще.
Рассмотрев с метрической точки зрения русскоязычную поэзию чувашских поэтов, можно сделать следующий вывод: - до 1906 года поэты больше писали пяти- или четырехстопным ямбом (Р.Иванов «Прощание с родиной», «Смерть Ганнибала», «Изменникам России» и др.; Э.Турхан «Песнь любви»; Г.Комиссаров «Не знаю, как быть со стихами...», «Не говори: Мир пуст, бесцветен...», «Интеллигенту-мещанину» и др.; Н.Шубоссинни «Подражание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Бесстыдник», «Люби друзей своих признанье...» и др.; Ф.Павлов «Зима», «Подражанье Лермонтову» и др.). Хорей можно отметить в творчестве поэтов, которые еще раньше пытались слагать стихи силлабо-тоническим методом (Э.Турхан «Весна», «Поездка домой» и др.; И.Тхти «Поэт»); - с 1906 года русскоязычные стихотворения начали писать анапестом (Г.Комиссаров-Вандер «Учительская марсельеза»), амфибрахием (Г.Кореньков «Товарищу»; Н.Шубоссинни «Опять я в чужбине далекой томлюсь...»; Р.Иванов «Гибель Помпеи»; Ф.Павлов «Музе», «Товарищу», «Ожидание и надежда», «Великим постом», «Мой демон», «Над розами в роще прекрасной...»), дактилем (Ф.Павлов «Звукам залетной любви», «Сизая дымка над речкою...», «Ноктюрн» и «Милая крошка»).
Установлено, что поэты преимущественно пользовались ямбом. В.Родионов это объясняет следующим образом: «Обращение поэтов к ямбическим короткосложникам нужно объяснять их стремлением синтезировать русскую силлабо-тонику с чувашской короткосложной силлабикой (с ритмической структурой 4+3 и 4+4)» [Родионов, 1992, 166]. Обращение их к другим стихотворным размерам объясняется стремлением поэтов к лучшему проявлению своих способностей в области русской версификации, или же к обогащению своего поэтического мастерства.
Чувашские поэты писали, подражая таким русским поэтам, как А.Пушкин, М.Лермонтов, А.Кольцов и др., произведения которых служили для них образцами. Об этом свидетельствуют и сами названия стихов, и особенности стихосложения.
Можно ли русскоязычные стихотворения выходцев из чувашской среды считать фактами национальной поэзии? Мы придерживаемся точки зрения Г.Юмарта: «Чувашские поэты писали на русском, но в их стихах отражается жизнь нашего народа. Кругозор поэта напрямую связан с нашим краем, нашей историей, традициями, это еще раз говорит о том, что русскоязычные стихи чувашских поэтов являются богатством чувашской культуры» [Юмарт, 2001, 12].
Помимо того, что чувашские поэты писали на русском, они также переводили поэзию русских и (через русский язык) европейских классиков. Это опять-таки способствовало созданию силлабо-тонической основы нового чувашского стихосложения.
«В развитии культуры любого народа, в том числе и чувашского, переводы занимают значимое место. О мастерстве художественного слова 1900-1917-х гг. у чувашей можно сказать то же самое» [Юмарт, 2001, 6]. Поскольку пафос революции и национального возрождения того времени требовал шагового ритма, интонационного разнообразия, также и в переводе нужно было сохранить ритмику стиха. И это тоже послужило причиной введения силлабо-тоники в чувашскую поэзию. Конечно, «творчество классиков показывал добрый пример развитию новой поэзии, привлекало своим мастерством» [Юмарт, 1982, 65].
В начале XX в. переводчиков русской поэзии на чувашский язык было много. Но не всем удавалось передать равноценно форму оригинала. Их переложения с русского осуществлялись традиционным чувашским стихом 4+3 (Г.Комиссаров-Вандер, Г.Кореньков, С. Мрес, Н.Кузнецов и др.).
В 1906-1907-х гг. Т.Тайр переводит с русского революционные песни («Варшавянка», «Крестьянская песня», «Рабочая марсельеза» и др.). Поэт не смог упорядочить словесные ударения в строках, не заботился о постоянном словоразделе, так как переводы предназначались для пения. Следовательно, стиховая структура была подчинена ритмической структуре напева песни.
Силлабо-тоника в поэтических исканиях
Одной из основных отраслей стиховедения, имеющей самые древние традиции, является метрика, исследующая общие фонетико-интонационные закономерности стихотворной речи. Метрика сравнивает стих и прозу с целью обнаружить основу своеобразия стихотворной речи, устанавливает речевые элементы, выступающие в качестве основных и второстепенных фонетико-интонационных констант, обосновывает классификацию стихотворной речи, исследует возникновение отдельных стихотворных систем, их соотношение с естественными возможностями того или другого национального языка, их развитие и взаимовлияние в творчестве разных народов. По всей сущности метрика носит интернациональный характер, ибо фонетико-интонационный строй различных языков обладает определенным сходством, позволяющим укрепиться в творчестве разных народов одинаковым стихотворным системам и принципам.
Отличие стихотворной речи от прозы удачно определил Б.В.Томашевский: «1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь; 2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает. Для современного восприятия первый пункт значительнее второго» [Томашевский, 1959, 10]. Оба признака придают речи особую ритмичность. Первый интернационален. На языках всех народов принято теперь каждый стих печатать отдельной строкой, выделяя его тем самым как основную единицу стихотворной речи. Второй признак сугубо национален и зависит от фонетического строя данного языка, прежде всего от характера слогообразующих звуков.
Интегральной частью стиховедения, теснейшим образом связанной с метрикой, является ритмика, устанавливающая границы ритмических единиц (фонетико-интонационных сегментов речи), изучающая их конкретные разновидности, закономерности их сочетания и чередования. Ритмика интересуется соотношением между ритмом и метром, определяет сущность их специфических проявлений в различных областях (в речи, поэзии, музыке, природе). Задача ритмических исследований в поэзии — установить и объяснить своеобразие словаря разнородных стихотворных текстов, а также вскрыть сущность более крупных речевых единиц (стихов, строф). В конечном итоге понятия о ритме и метре фактически выходят за пределы речи и поэзии, охватывая другие виды искусства. Поэтому стиховедение, имеющее дело со спецификой метра и ритма стихотворной речи, должно исходить из более общих предпосылок о самой сущности этих явлений.
Соотношение метра и ритма Л.И.Тимофеев сравнивал с ходом шахматной игры: «Там каждая фигура имеет строго определенное значение, свой порядок ходов - другими словами, у каждого из них свой «метр». Но во время игры комбинации фигур создают для них самые различные условия, т.е. их «метр» постоянно проявляется в различном «ритме» [Тимофеев, 1987, 144].
В русском языке ударение в слове подвижно, т.е. может стоять на любом слоге слова: в начале, в середине, в конце. Изменение места ударения может менять значение слова (мука — мука, замок - замок) или его грамматическую форму (руки - руки) , чего мы не наблюдаем в чувашском языке. В русском языке ударный гласный звук произносится энергично, а безударный редуцируется. Таким образом, основой ритмичности русского стиха является более или менее урегулированное чередование качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным. «В чувашском языке слоги постоянно согласуются друг с другом (закон сингармонизма) и безударные звуки никогда не редуцируются под влиянием ударной фонемы» [Родионов, 1992, 137]. Например, стихи с чисто чувашской лексикой, написанные силлабо-тоникой, можно читать и силлабикой. Чувашский стих с использованием русской лексики так читать невозможно.
С изменением чувашской лексики в 20-30-е гг., особенно в связи с введением в чувашскую лексику огромного количества русских слов, необходимость сеспелевских правил становится обязательным. К примеру, в эти годы в чувашский язык вошли такие слова: пролетариат, революция, социализм, коммунизм, трактор, роман, поэзия, алфавит, кино и т.д. [СЧЛЯ, 1971, 115-116]. Поэты в своих произведениях все чаще использовали эти неологизмы.
Заимствованные русские слова сохраняют свое ударение, делают невозможным переносить его на конечный слог, тем самым способствуют тонической организации стихотворных строк. Насколько они подчиняют ритмику чувашского стиха видно из следующего примера: Атя, республикам, яра пар: Хуси те ху, хани те ху. Ану синче кёрлетёр трактор, Тёп пултар высД вид; пуссу. («Автономисен маршё») Вперед, республика, вперед: Ты сама хозяйка и гостья. На поле пусть работает трактор, Пусть сгинет голодное трехполье. В русском языке слово «трактор» имеет свое постоянное ударение, это первый слог на букву а. Место ударения в слоге «трактор» нельзя было изменить и автор стихов идет на нарушение ударения в рифмопаре яра пар (вместо яра пар).
Конечно, чувашские поэты могли писать силлабо-тонические стихи и без употребления русских слов. К примеру, С.Эльгер в своих стихотворениях их использовал мало. Заслуга Эльгера велика и в развитии сеспелевской школы в 20-30-е гг. Свои произведения, написанные в начальный период, поэт издает в сборнике «Самана» (Эпоха) в 1928 году. Он начинается стихотворением «ХурсД карап» (Стальной корабль). Это стихотворение стоит в одном ряду с такими произведениями, как «Тинёсе» (Морю), «Qeu Кун Аки» (Пашня Нового Дня) М.Сеспеля.
Как отмечает В.Родионов, «С.Эльгер революционную символику Сеспеля использовал еще при жизни поэта» [Родионов, 1991, 63]. Именно эта символика способствует утверждению силлабо-тоники в творчестве Эльгера («Этеме» (Человеку), «Чаваш халахне» (Чувашскому народу), «Эпир ирёкре» (Мы на свободе).
Развитие чувашской силлабо-тонической метрики
Следует отметить, что после долгих споров о стихосложении в чувашском литературоведении почти не было работ о своеобразии стиха, поэтической речи. Только к концу 50-х гг. начинают писать о простоте стихотворных форм. В 1956 году исследователь Н.И.Иванов печатает статью о переводах стихотворений В.Маяковского на чувашский язык, о размере чувашского народного стиха. На следующий год выходит в свет его монография «О чувашском народном стихосложении». В том же году Чувашский научно-исследовательский институт выпускает сборник статей под общим названием «Чаваш саввипе чёлхе стиле синчен» (О чувашском стихе и стиле). Значительной для нас в этой книге является статья Н.С.Павлова «Чаваш саввинче силлабо-тоника виси пусланса кайни» (О становлении силлабо-тоники в чувашском стихе). Автор отмечает важность исследования особенности развития чувашской силлабо-тоники. Изучая строение стиха, он обращает внимание на взаимосвязь силлабики и силлабо-тоники. Также отмечает, что чувашская силлабо-тоника утвердилась в литературе благодаря ее совместному развитию с силлабикой, а не через ее отрицание. Замечая, что силлабика явилась переходной формой к силлабо-тонике, исследователь приходит к выводу: «Чувашский силлабический стих воспринимает особенности ритма свободно, гармонично и постепенно становится сходной с силлабо-тоникой» [Павлов, 1957, 68]. Нет основания сомневаться в правильности данного вывода, т.к. в чувашском народном и литературном стихе отличаются два отчетливо выраженных направления: 1) стремление к уравнению количества слогов в строке; 2) ритмичное чередование ударных и безударных слогов внутри стиха.
Об особенностях этих направлений Н.Иванов замечает: «Такие стихи условно можно было бы назвать силлабо-тонизированными, которые, несомненно, восходят к силлабо-тоническим стихам, но весьма существенно от них отличаются. Это отличие прежде всего проявляется в свободном расположении ударных и безударных слогов в стихотворных строках при строгом соблюдении принципа равносложности повторяющихся стихов» [Иванов, 7253].
В статье Павлова, есть некоторые неточности. Критикуя Н.Золотова, он пишет, что он настаивал на силлабо-тонике как исторически первоначальной системе чувашского стихосложения. В книге же Золотова «Краткий очерк народной поэзии у чуваш» такое высказывание отсутствует.
Таким образом, в конце 50-х гг. исследователей вновь начинает интересовать вопрос о поэтических формах. В рассматриваемый период в области стихосложения, помимо использования поэтами силлабо-тоники, есть применение и других новшеств.
В творчестве С. Эльгера 40-50-х гг. количество стихотворений, написанных силлабо-тоникой, не больше подобных стихотворений, сложенных за 1920-1930-е гг., всего 18, 628 строк (в 20-30-е гг. 30 стихотворений, 1108 строк).
В 40-50-х гг. С.Эльгер в своей литературной практике впервые пишет три стихотворения трехстопным амфибрахием («улла ку...» (Это лето...), «Фашизм йахне - дёр тёпне!» (Фашизму - смерть!) и «Таварар ташмана» (Отомстите врагу). Характеризуя метрику С.Эльгера 40-50-х гг., можно сказать, что она не представляет особой новизны. Это зависит от того, что поэт основное внимание уделяет не новизне стиха, а его выразительности.
В развитии чувашской поэзии 1940-1950-х гг. важное значение имеет творчество А.Алги. Большая часть его стихов написана во время Великой Отечественной войны. По этой причине в его произведениях, как и в творчестве большинства его поэтов-современников, главное место занимает тема борьбы за мир, освобождения от фашизма.
Как уже упомянулось выше, в рассматриваемый нами период кроме силлабо-тоники в творчестве чувашских поэтов 50-х гг. есть применение и других новшеств. Если раньше в советской поэзии требовалось «умение растворить себя в общем брожении и чувствовать ритм и тембр этого гула, обогатиться разлитой в атмосфере времени энергией - и суметь вернуться в себя, переложить уловленное в текст» [Костюков, 1997, 12], то в 50-е гг. поэзию каждого народа (в том числе и чувашскую) захватила тема гуманизма, красоты души человека, осмысление лирическим героем доброты и любви.
Конечно же, обостренное внимание, нащупывание путей к внутреннему миру личности, к душе человека — состояние постоянного «поиска» лирического героя — не могло не отразиться на форме стихотворных произведений, на технике письма, что привело поэтов к использованию белого стиха.
Новатором в этой области является Г.Айхи. В его творчестве можно заметить ряд формальных новшеств: «Первое из них — обращение к белому стиху. Второе - введение в стих новой интонации и ритма. Третье -графическое неподчинение классическому стиху (начало строк оформлялось не прописной, а со строчной буквой) и т.д.» [Родионов, 1997].
Для примера приведем начальные строки из стихотворения «Кёр пу ламашён укерчёкё» (Рисунок ранней осени): Сивё кёр кунё. Тётреллё урам. Кёренленсе халь шанаддё питсем. Ёнтё ларек сентрисем синчи панулмисем кус умёнчех, пысакрах курнакан пуличчен пасарассё... Холодный осенний день. Улица в тумане. 120 Лицо от холода становится розовым. Теперь яблоки на витринах ларька перед глазами, покрываются инеем будто стали еще крупнее...
В первых двух строках стихотворения заметно чередование ударения. В третьей и последующих строках ведущими являются интонация, повествование с цезурой. Надо заметить, что разделение строк подобным образом в чувашской поэзии встречается впервые.
Таким образом, Г.Айги, избежав влияния классики, в чувашской поэзии возрождает размер свободного стиха, у истоков которого стоял М.Сеспель («Кёпер хывар» (Перекиньте мост!), «Вые псалом» (Голодный псалом).
В чувашском литературоведении есть мнение, что верлибр встречается уже в фольклоре: «Исследуя пути развития родной поэзии, можно с уверенностью утверждать, что свободный стих существовал издревле: он проявляется в заговорах, в салмалике» [Иванов, 1973, 73]. Это мнение представляется спорным. Так, Айги утверждает, что «характерные признаки свободного стиха можно встретить в словесности каждого народа. Но мы не можем отнести, например, «чувашский саламалик» к верлибру. Потому что народ уже сам дал ему название — такмак. Свободный стих начинается с «разрушения» традиционных форм стихосложений» [Вокруг св.ст., 1988, 58-59]. Итак, в национальной письменной культуре без утверждения строгой системы стихосложения немыслимо говорить и о верлибре.
Как отмечает исследователь Н.Г.Ильина, «распространение верлибра напрямую связано с внутренним поиском» [Ильина, 2002, 56]. Развитие верлибра она связывает с глобальными переменами в политической жизни страны: в 20-е гг. - послереволюционный период, 50-е гг. - постоталитарное время и т.д. Эта интерпретация представляется наиболее аргументированной. Сказанное можно подтвердить стихотворениями М.Сеспеля: в период, когда лирический субъект автора считает себя «единым целым» с родным народом, его стихи пишутся строго силлабо-тоникой. А в моменты глубокой духовной депрессии стройность ритмики, полнота рифм подчиняются многозначащим паузам, внутреннему переживанию.
И в некоторых стихах Айги наблюдается схожая ситуация: речь лирического героя приобретает «свободную» форму именно в моменты внутреннего напряжения, в моменты одиночества. Сказанное дает повод обратиться к философским взглядам Г.Айги. В творчестве поэта заметно влияние философии экзистенциализма (основанная на учении о том, что человек для постижения сути жизни, истины беспрестанно должен помнить о своей смерти) и искусства экспрессионизма (когда человеческая субъективность, внутренний мир раскрываются через образы, необъяснимые разумом; когда нарушением естественности образа постигается смысл жизни).
Похожие диссертации на Становление и развитие чувашского силлабо-тонического стиха
