Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Критические подходы к творчеству Льюиса Кэрролла
1. Общая характеристика критических исследований, посвященных творчеству Л. Кэрролла
1. 1. История исследований творчества Л. Кэрролла
1. 2. Попытки систематизации направлений критического анализа текстов Л. Кэрролла.
2. «Алиса» как нонсенс
3. "Алиса": биографический подход.
4. "Алиса" в контексте литературных заимствований.
5. "Алиса" и традиции сказочного канона.
6. "Алиса" как аллегория.
7. "Алиса" и психоанализ.
8. "Алиса" и философия языка.
9. "Алиса" как игра.
10. Выводы.
Глава 2. Художественный мир книг Л. Кэрролла об Алисе.
1. Художественный мир произведения
1.1 Понятие «художественный мир произведения».
1.2 Понятие игры. Основные аспекты игровой поэтики и признаки игрового текста.
1.3 Особенности ИП в текстах Л. Кэрролла. Принцип агона. Основные направления анализа ИП текстов Л. Кэрролла.
2. Композиция игровых текстов Л. Кэрролла.
2.1 Игровой ход и игровая стратегия как основные составляющие композиции. Взаимодействие "ходов" игроков и прагматика игры.
2.2 Цели игроков и способы их достижения. Целостность стратегий игроков.
2.3 Взаимодействие игровых стратегий персонажей и способы достижения цели игры.
2.4. Проблема поиска правил. Игра в текстах Л. Кэрролла как метаигра.
3. Система персонажей в свете игровой поэтики.
3.1 Влияние игровой поэтики на систему персонажей. Образ и функции автора.
3.2 Образ главной героини: две Алисы.
3.3 Прочие персонажи дилогии: оппозиция "Алиса как реальное лицо" -"вымышленные персонажи". Интертекстуальность как способ создания персонажей.
3.4 Другие способы построения образов персонажей.
4. Пространство и время в игровых текстах Л. Кэрролла.
4.1 Понятие художественного пространства. Особенности пространства игрового текста.
4.2 Основные топосы игровых пространств Л. Кэрролла и их функции. 4. 3 Средства создания игровых пространств Л. Кэрролла.
4.4 Игровое пространство и время «Зазеркалья»: сходства и отличия.
5. Выводы
Глава 3. Аспекты игрового стиля в дилогии Л. Кэрролла об Алисе.
1. Понятие «стиль» и «игровой стиль». Общие механизмы языковой игры в игровом тексте.
2.Концепция языка в игровом тексте и ее влияние на игровую стилистику.
3. Области исследования игрового стиля в текстах Л. Кэрролла. Кэрролл:
авторское отношение к языку и языковой игре.
4. Функционирование языковой игры в текстах Л. Кэрролла.
5. Фонетика и фонотактика
5.1. Фонетика как объект языковой игры.
5.2. Обыгрывание дифференцирующей функции фонем.
5.3. Фонетические принципы построения неологизмов.
5.4.Фонетические особенности слов как способ характеристики персонажей.
5.5. Обыгрывание фонетико-орфографических соответствий и суперсегментных фонетических единиц.
6. Морфология и словообразование.
6.1. Морфология как объект языковой игры. Виды морфологического словообразования.
6.2. Нарушение непроницаемости границ морфем.
6.3. Переразложение морфем.
6.4. Обыгрывание внутренней формы слова.
7. Лексика и семантика.
7.1. Лексика и семантика как объект языковой игры. Обыгрывание образности слова и связности высказывания
7.2. Обыгрывание буквальных и переносных значений.
8. Печать и графика: обыгрывание условностей печатного текста.
8.1. Особенности печатного текста как объект языковой игры.
8.2. Нарушение общего соотношения графических и текстовых элементов повествования. Обыгрывание элементов внешней организации книги.
8.3. Названия глав и обыгрывание графических параметров текста внутри них. Организация текста внутри глав. Акростих и каллиграмма.
9. Выводы.
Заключение
Список использованной литературы
- Общая характеристика критических исследований, посвященных творчеству Л. Кэрролла
- Художественный мир произведения
- Понятие «стиль» и «игровой стиль». Общие механизмы языковой игры в игровом тексте.
Общая характеристика критических исследований, посвященных творчеству Л. Кэрролла
"Алиса в Стране Чудес" (1865) и "Алиса в Зазеркалье" (1871), тексты, относимые к современной классики, являются в то же время одним из самых загадочных феноменов в истории литературы. Переведенные тысячи раз на практически все языки мира [1], сказки Кэрролла оказались наиболее цитируемым текстом после Библии и пьес Шекспира, превратившись из развлекательных, детских книг в культурный символ, представляющий уже для взрослых мудрость, интеллектуальное прозрение и лингвистическую интуицию.
Сделанные за последние 70 лет бесчисленные попытки объяснить необычное влияние "Алисы" на жизнь и мышление зачастую абсолютно несхожих культур каждый раз открывают все новые аспекты этих книг. Одна из возможных причин, в силу которых любая попытка окончательно "дешифровать" тексты Кэрролла обречена на неудачу, заключается в том, что они принадлежат к классике нонсенса - литературного феномена, художественный успех которого зависит именно от отсутствия очевидного смысла, ведущего к освобождению от классического требования к повествованию достоверно отражать реальную жизнь. В связи с этим, начиная с ранних исследований "Алисы" и до настоящего времени, некоторые критики (например, известный биограф Кэрролла Роджер Ланселин Грин) утверждали, что т.н. "бессмысленность" сказки является нонсенсом в чистом виде и любые попытки исчерпывающего критического толкования в таком случае окажутся святотатственным нарушением "священной" необъяснимости этих текстов.
Несмотря на внешнее обилие книг, посвященных жизни и творчеству Кэрролла, анализ его произведений не всегда оказывается глубоким и беспристрастным. Этот парадокс был открыто отмечен в год столетнего юбилея писателя (1932) американским литературным критиком Эдмундом Уилсоном: «Кэрролл заслуживает большего, чем сентиментальные восторги предшествующих критиков, которые наслаждаются легкостью и остроумием его текстов, но не рассматривают их серьезно» [2].
Уильям Эмпсон, один из пионеров психоаналитического толкования "Алисы", начинает свое знаменитое эссе 1935 г. замечанием по поводу этого же странного явления: «Удивительным кажется то, что существует так мало серьезных исследований «Алисы» и что так мало критиков, считающих себя образцом хорошего вкуса в литературе, заявили, что не будут даже пытаться создать подобное исследование. Даже работа У. де Ла Мара, содержащая ряд ценных замечаний, написана странно уклончиво. По-видимому, существует мнение, что серьезная критика Кэрролла не обошлась бы без психоанализа, и результаты настолько не соответствовали бы устоявшимся взглядам, что репутация книги оказалась бы разрушена» [3].
Тем не менее таинственная "Алиса" не оставляет равнодушными ни читателей, ни профессиональных литераторов, а масштабность и разнообразие предпринятых за последние десятилетия ее толкований поражает, особенно если принять во внимание заявление самого автора, не жаждавшего публичного признания и всегда говорившего, что он хотел только развлечь своих читателей.
Попытки установить "истинное" значение дилогии имели место уже при жизни Кэрролла. Сам он, казалось, намеренно оставил свои произведения открытыми для интерпретаций, указав на принципиальную относительность любого окончательного ответа в риторическом заключении "Зазеркалья" -"Life, what is it, but a dream?" В предисловии к "Охоте на Снарка", когда его творческий метод уже был признан современниками, он пошел навстречу настойчивым читателям, дав объяснение некоторым излюбленным приемам (например, способ составления слов-бумажников), но опять-таки остановился на неисчерпаемости смысла книги в целом: "Words mean more than we mean to express when we use them: so a whole book ought to mean a great deal more than the writer meant. So, whatever good meanings are in the book [The Hunting of the Snark], I m very glad to accept as the meaning of the book".
Несмотря на нередко диаметрально противоположные теоретические положения, служащие основой для анализа, критические исследования Кэрролла объединяет то, что они неизбежно обращаются к открытиям других направлений и практически никогда не сводятся к одной доминирующей точке зрения, а комбинируют несколько. С одной стороны, это затрудняет классификацию кэрролловедческих текстов, с другой - соответствует многозначности исходных произведений. Кэтрин Хьюм в работе 1984 г. пишет: «Хемингуэй на языке мимезиса говорит: вот на что похожа жизнь . О том же говорят Кафка и Кэрролл, но в метафорической манере, определяемой их игрой воображения» [4]. Таким образом, детальное исследование фантазий Л. Кэрролла означает зачастую пристальное рассмотрение смысла того, "что есть жизнь". Отсюда еще одно уникальное свойство его сказок: среди их исследователей - не только литераторы, но и философы, психологи, физики, математики и пр., то есть люди, рассматривающие общие законы жизни во всем их разнообразии.
Публикация первой части дилогии в 1865 г. тут же привлекла внимание к ее автору. Реакция читателей и критиков была неоднозначной. "Детские" сказки Кэрролла вызывали оправданное удивление, так как резко противоречили принятым в Викторианскую эпох} - канонам детской литературы. Хотя Кэрролл не был первым писателем, выступившим против дидактики и морализаторства в книгах для детей, и только продолжил тенденцию, заложенную Ш. Перро, братьями Гримм и Г.Х. Андерсеном, его произведения получили репутацию наиболее революционных в этой области. Скептические отзывы критиков (см., например, рецензию Atheneum a, где автора обвиняют в "нагромождении" бессмысленных, гротескно пугающих образов) контрастируют с радостным признанием книги читателями. Племянник Кэрролла, Стюарт Доджсон Коллингвуд, в биографии своего знаменитого дяди отмечает, что рецензенты "Алисы" " были единодушны и не скупились на похвалы. То, как публика приняла книгу, оправдало их оценку" [5]. Через полгода после смерти Кэрролла проведенный Pall Mall Gazette опрос читателей позволил включить "Алису" в число 20 лучших детских книг. Благодаря переводам, уже к концу Викторианского периода тексты Кэрролла стали мировой классикой.
Несмотря на это, даже в XX в. дилогию воспринимали практически исключительно как часть детской литературы. Популярность книги объяснялась ее раскрепощенным полетом фантазии, единственной целью которой было развлечь читателя. Сам автор противопоставляет свои книги традиции в первых строках "Алисы в Стране Чудес": "And what is the use of a book without pictures or conversations?"
В 1920-ЗОх гг. ряд видных писателей и литературоведов отметили, что тексты Кэрролла не только с удовольствием читаются уже не одним поколением детей, но с не меньшей силой интересуют и взрослых, которые обнаруживают в них отголоски таких «зрелых» вопросов жизни, как бытие, знание, законы человеческого мышления и общества. У. де Ла Мар в 1930 г. сформулировал это наблюдение: "Книги об Алисе способны доставить удовольствие, которое может полностью оценить только богатый жизненный опыт" [6]. С тех пор и по сегодняшний день они углубленно изучаются литературоведением с той же серьезностью, что и литература для взрослых.
Еще одной особенностью кэрролловедения до 1960х гг. было то, что исследователи, за редким исключением, рассматривали две части дилогии как единый текст. Одним из первых выступил против этого Д. Рэкин в своем эссе "Alice s Journey to the End of Night": "Такой подход серьезно нарушает тематическое и художественное единство двух тесно связанных, но вполне самостоятельных произведений" [7].
Приблизительно в это же время - середина 1960х гг. - сформировалась тенденция, обеспечившая по сути бесконечный рост посвященных Кэрроллу научных публикаций. Популярность его текстов и их соответствие современному литературному контексту (например, развитие философии языка, семиотики, формальной логики и пр.) привели к включению дилогии в список обязательных произведений во многих школьных и университетских программах, За последние 30 лет объем посвященных Кэрроллу материалов вырос настолько, что сам уже способен стать объектом некоего "метаисследования"; все больший вес приобретают библиографии, претендующие на наиболее полный перечень всех опубликованных работ, и антологии, представляющие в небольшом объеме (статьи и эссе) наиболее популярные направления анализа.
Художественный мир произведения
Расширение принципа антитетической игры агонального типа до организующей основы повествования в дилогии об Алисе требует определения двух понятий, которые важны для описания действий участвующих сторон, составляющих основу композиции игровых текстов. В первую очередь это понятие "игрового хода", то есть минимальная сюжетная единица, состоящая из действия персонажа, направленного на оппонента и влияющего на его статус, что требует ответного хода противника. Содержанием хода могут быть как физические поступки (сцены боя, суда или игры в крокет и пр. в текстах Кэрролла), так и языковое общение -диалоги, споры и пр. В силу "поворота к языку", характеризующего большинство произведений нонсенса и в частности книги Кэрролла, чаще всего игровые ходы участников составляют именно языковые единицы. Каждый ход участников воспринимается как замкнутый в себе объект, фиксированный текст, доступный для цитирования, переосмысливания и прочей обработки игроком, но уже в контексте его собственной игровой стратегии, его статуса в игре, его жизненных привычек и опыта.
Сумма всех игровых ходов персонажа составляет его единую "игровую стратегию". Стратегическая линия сортирует разнообразные приемы в соответствии с конечной целью игрока, оценивая их на основе их применимости и эффективности для достижения этой цели.
Как и любой другой тип коммуникации, взаимодействие персонажей и их игровых стратегий в подобном тексте возможно проанализировать в терминах теории речевых актов, с которыми игровые ходы участв}тощих сторон обнаруживают тесное соответствие. Формулировки, предложенные, например, в книгах Г. П. Грайса [30] или Д. Хабермаса [31], выдвигают следующие правила, регулирующие успешное речевое взаимодействие:
1) Безусловным правилом "положительной" языковой игры является принцип сотрудничества ("cooperative principle").
2) Речевой акт, принявший за основу это правило, подчиняется, соответственно, требованиям "честного" общения, или вежливости: говорящие не должны перебивать друг друга или как-либо еще отвлекать друг друга от реализации своих речевых намерений.
3) Та же вежливость, подразумевающая неприкосновенность содержания "хода" каждого участника, не допускает столь привычной для нонсенса агрессии и вербального "террора": участники коммуникации должны идти на компромиссы, для них в принципе неприемлемы речевые модели, реализуемые, например, в сцене Безумного Чаепития.
4) Участники честной языковой игры также подчиняются требованию откровенности, прозрачности смысла: Кэрролл не обходит вниманием эту необходимость, которая оказывается существенной даже для нонсенса, создав афоризм "You must say what you mean and mean what you say". Идеальная коммуникация, построенная на этих правилах, максимально способствует полному и откровенному обмену релевантной информацией и подобна неигровому тексту, задача которого - обратить внимание читателя на саму информацию, а не на ход и способ ее передачи.
Напротив, игровой текст в наименьшей степени стремится передать какую-либо объективную информацию. Его больше интересуют сам процесс коммуникации и те отклонения в нем, которые могут произойти,
В отличие от честной, "положительной" коммуникации, считающейся законченной по достижении своей главной цели - передать какую-либо информацию, участники общения в игровом тексте, лишенные подобной сверхзадачи, в принципе неспособны выйти из игры - разве что в результате очередного акта агрессии, которым заканчивается повествование в обеих сказках об Алисе. Действие оппонента неизбежно должно вызвать ответную реакцию, так как речь идет не о сообщении какой-либо истины, а об утверждении своего положения. Бесконечная череда атак и контратак складывается в "бег по кругу", центрированный на самом себе ритуал, представляющий для своих участников неразрешимую дилемму; даже если все стороны хотят прекратить игру, ни одна не решается это сделать, так как выходящий из игры вне ситуации проигрыша - выигрыша теряет все. Подобный подтекст имеют неоднократные повторные появления в обеих частях книги "кочующих" персонажей: те же герои предстают перед Алисой в одном за другим эпизодах "Страны Чудес" и более того, некоторые благополучно продолжают функционировать и в "Зазеркалье" (например, Болванщик и Мартовский Заяц).
Единственное решение дилеммы - через сотрудничество, компромисс -для персонажей игрового текста неприемлемо; вместо этого они придерживаются испытанного оружия - языковой агрессии, которая превращается в средство риторического соревнования. Примером такого состязания в риторической изобретательности может служить сцена суда в "Стране Чудес", где весь арсенал риторики приведен в действие.
Понятие «стиль» и «игровой стиль». Общие механизмы языковой игры в игровом тексте
Система персонажей игрового текста имеет ряд особенностей, влияющих на способы их создания, взаимодействие друг с другом, а также на воплощаемые ими точки зрения, специфическая игра которыми создает многоплановое, неоднозначное повествование.
Автор, читатель и персонажи игрового текста являются участниками игрового действия; в случае с текстами Кэрролла подчиненность действия принципу агона разделяет участников на два лагеря; однако, эта довольно четко прослеживаемая схема усложняется неоднозначностью фигуры автора и мерой его вовлеченности в текст. Таким образом, система персонажей сказки состоит из трех сторон:
1. Сам автор, Л. Кэрролл
2. Протагонист - Алиса
3. Обитатели вымышленных писателем миров - оппоненты Алисы. Построение повествования в сказках Кэрролла об Алисе нарушает
традиционные принципы организации системы персонажей: это связано как с отождествлением автора с рядом действующих лиц, так и со спецификой авторской позиции в отношении текста, построенного по принципам игровой поэтики.
Автор игрового произведения нередко оказывается заложником тех самых правил, которым обязаны подчиняться его герои; его положение усложнено еще и тем, что игровой текст, как правило, апеллирует ко всему наследию остальной литературы, произведения которой оказываются неистощимым материалом для игровой «переоценки».
Выполняя функцию "сценариста" игры, автор игрового текста занимает фактически одно из звеньев в цепи передачи высказываний - текстов. Уничтожение автора как "творца" текста в данном случае ярче, чем в каком 95 либо другом типе текста иллюстрирует столь актуальную для современной литературы проблему "смерти автора".
"Маски" Л. Кэрролла в дилогии - пожалуй, единственный аспект изучения его творчества, в котором исследователи достигли относительного единодушия: Белый Кролик, Птица Додо "Страны Чудес" и Белый Рыцарь "Зазеркалья" представляют самого писателя [39].
Исследователи также отмечают явное присутствие самоиронии, руководившей автором при создании этих образов: додо - такой же анахронизм, как донкихотское поведение Белого Рыцаря, и представляет вымерший в результате эволюции вид - как в биологическом, так и в социальном смысле. Это довольно точно соответствовало самооценке Кэрролла - Доджсона, который, прожив всю жизнь в Оксфорде, так и не смог полностью влиться в его среду.
Однако для анализа игрового аспекта дилогии более перспективны случаи саморефлексии Кэрролла о себе как авторе текста, то есть высказывания подобных "автобиографических" персонажей. В этом плане максимально ярко игровая установка проявляется в главе IX "Зазеркалья", символично озаглавленной "It s My Own Invention".
Эпизод представляет ситуацию, ставшую довольно привычной в повествовательной практике XX в., но мало распространенную в литературе Викторианского периода. Встретившись лицом к лицу со своим создателем, сказочная Алиса отражает чувства и стремления реальной Алисы, почти достигшей двадцатилетнего возраста, когда Кэрролл создал продолжение своей сказки. Их роли меняются: если в "Стране Чудес" Алиса еще нуждалась в авторских комментариях как разъясняющих, сообщающих дополнительную информацию, то теперь уже она помогает своему бывшему наставнику и ведет его по территории, на которой он должен бы быть ее проводником.
Фиаско Белого Рыцаря (автора) в качестве организатора действия и проводника Алисы обретает драматизм в результате своего рода скрытого диалога, который был начат между ним и его героиней в "Стране Чудес". В первой части Алиса лишь подозревает, что является только вымышленным персонажем сказки; в "Зазеркалье" подозрение превращается в знание, которое сначала повергает героиню в шок, а затем заставляет категорично заявить: "I don t want to belong to anybody s dream".
Л. Кэрролл, всегда более чем сдержанно отзывавшийся о достоинствах своих художественных работ, в ряде замечаний о истории их создания подчеркнул свою передающую, "скрипторскую" [40] функцию составителя, компилятора.
"Когда я решил записать сказку (Алиса под землей), я добавил множество новых идей, которые, кажется, выросли сами собой из первоначального материала; и еще больше было добавлено годы спустя, когда я переписал сказку для публикации. Но - и это может быть интересно некоторым читателям Алисы - каждая такая идея, как и почти каждое слово в диалогах, родилась сама по себе... «Алиса» и «Зазеркалье» составлены почти полностью из клочков и обрывков, отрывочных, по началу несвязных идей. Какими бы непритязательными ни казались они на первый взгляд, это было лучшее, что я мог предложить" [41].
Автор, участвующий в действии собственного произведения в качестве одного из персонажей, отказывается от своего "авторского" всеведения. Сам Кэрролл утверждал, что не знает ответа на свою знаменитую загадку. Более того, в "Охоте на Снарка" в ответ на просьбы читателей пояснить смысл поэмы, он откровенно снимает с себя ответственность за "осмысленность" произведения: "Не спрашивайте меня: я всего лишь автор".
Несмотря на отказ взять на себя "руководящую" роль в создании повествования, Кэрролл сохраняет за собой часть авторских привилегий в виде возможности комментировать происходящее. Это создает сложную многого лосицу повествовательных перспектив: текст, изложенный формально в 3-м лице, претендует на интимность повествования от 1-го лица, то есть Алисы, так как передает содержание доступного только ей переживания - ее сна. Однако и это пересечение "точек зрения" (point-of-view) не выдерживается строго из-за частых "вмешательств" голоса автора. Для книги типично следующее построение внутреннего монолога:
"Curiouser and curiouser! cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English)" [AiW, p. 21].
Авторские комментарии внутренних переживаний и мыслей героини обычно выделены в отдельные вставные конструкции знаками препинания (тире, скобки), что позволяет различать "3-е лицо" его слов от условно 3-го лица, передающего мысли Алисы.
Парадоксальное сочетание и смешение повествовательных перспектив осложняется тем, что образ героини совпадает с образом первого читателя (точнее, слушателя) сказки. Алиса - одновременно и действующее лицо текста, и его читатель. В силу этого пограничного положения между текстом и реальностью и появляется "3-е лицо", передающее ее мысли ей самой.
Созданная" Кэрроллом замысловатая система повествования, обращенная к читателю-протагонисту ("я рассказываю то, что случилось с тобой"), превращает автора в соучастника, свидетеля действия ("я знаю и рассказываю, потому что видел"). Это сближает сказки Кэрролла с классическим полифоническим романом в традициях М. Бахтина: " С точки зрения безучастного "третьего1 не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный "третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места" [42].
