Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок 24
Глава вторая. От «Гамлета» - к «Буре»: романы «Черный принц» и «Море, море» в интертекстуалыюм и метатекстуальном контексте 45
1. Шекспир в названии: антропоморфная наглядность мотива 45
2. Жанровые метаморфозы повествования от первого лица 50
3. «Образы страждущей плоти»: познание Другого 57
4. Брэдли Пирсон и Арнольд Баффин: битва с «двойником» 75
5. Море, море»: новая комбинация дневника и мемуаров 83
6. «Грубая магия» как результат искаженного видения 95
Глава третья. Роман «Дилемма Джексона» как завершение интертекстуального диалога 114
1. От первого лица к третьему: поиск повествовательной инстанции 114
2. Джексон как темный «силуэт» 136
3. Парадоксы творческого сознания 151
Заключение 172
Библиография 177
- Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок
- Шекспир в названии: антропоморфная наглядность мотива
- От первого лица к третьему: поиск повествовательной инстанции
Введение к работе
Айрис Мердок (1919-1999), английскую писательницу, творчество которой стало крупным явлением европейской культуры столетия, вполне можно назвать «неопознанным объектом». При том, что западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу самых разных аспектов творчества Айрис Мердок, диапазон исследовательских подходов весьма широк и затрудняет вычленение какой-то одной обобщающей концепции. Даже беглый просмотр посвященных ей исследований показывает, что мнения расходятся буквально по каждому пункту. Эти противоречия суммировал М. Брэдбери: «She is most certainly a serious novelist, yet her books can be and have been read at many levels, from the most metaphysical to the most romantic and sentimental; her various readers can thus construct her in very different ways, and she seems constantly and teasingly to reconstruct them, giving them a good deal of the probable and an element of the unexpected. ...her books and her many useful essays give us not so much an aesthetic of contemporary form as a theory of human nature and then a broad philosophy of art. It is this that leads her back to the lasting need for realism in art... Yet she is much taken with the magic of art as artifice, produces work of high stylization and often complex literary and mythological allusions, and has generated a sequence of very distinct conventions, to the point where the landscape of Murdochland is today considered unmistakable»1.
При попытке проследить развитие западного и отечественного «мердо-коведения» прежде всего вырисовывается проблема воздействия на ее художественный универсум философских течений XX века. И это неудивительно, если вспомнить, что философский дискурс как базис всего современного гуманитарного цикла в силу ее профессиональной деятельности (как известно, Айрис Мердок многие годы преподавала философию в Оксфорде и Кем-
1 Bradbury М. "A House Fit for Three Characters": The novels of Iris Murdoch II Bradbury M. No, not Blooms-bury. L., 1987. P. 245
бридже и написала несколько серьезных философских работ) сформировал и дисциплинировал ее художественное мышление.
Именно многолетний симбиоз мысли философа и мысли романиста в пределах одного творческого сознания создал дополнительные трудности как для самой писательницы, постоянно рефлектировавшей над пропорциями философии и беллетристики в своем творчестве, так и для критиков, которые видели перевес то одного, то другого. Философские интересы писательницы, на наш взгляд, высветили неоднородность ее художественного метода.
Первой заметной публикацией Мердок стала работа, посвященная философии Ж.-П. Сартра, «Сартр: романтический рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953). И уже в этой работе наметилось неоднозначное и далекое от безусловного пиетета отношение к экзистенциализму в его сар-трианской версии, в первую очередь, к его художественным ориентирам1. Изучив чистый «философский роман» в духе Сартра, Мердок пришла к выводу, что он не вполне отвечает ее духовным и эстетическим исканиям и тем высоким задачам, которые она ставила перед искусством слова
Неприятие замкнутой эгоцентрической поэтики сартровского романа, культивирующего сосредоточенное на себе и изолированное сознание героя-индивидуалиста, влекло за собой неприятие идеологических основ учения: «We are not isolated free choosers, monarchs of all we survey, but benighted creatures sunk in a reality whose nature we are constantly and overwhelmingly tempted to deform by fantasy. Our current picture of freedom encourages a dream-like facility; whereas what we require is a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons...»2.
Как пишет В. Скороденко, «экзистенциализм привлекал ее не исходной идеей о том, что одинаково бессмысленно как принимать мировой хаос, так и бороться с ним, но утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции (тут Камю был ей, несомненно,
1 Murdoch I. Sartre: Romantic Rationalist. Cambridge. 1953.
2 Murdoch I. Against dryness II Цит. no: Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 244
ближе Сартра)»1. Экзистенциалистское представление о не скованной ника-кими этическими ограничениями свободе индивида вызвало у Мердок отторжение: в таком понимании свободы она усмотрела опасную близость к слепому произволу и его предельному выражению - имморализму. Напряженная полемика с экзистенциалистской картиной некоммуникабельного человека-одиночки в абсурдном мире, так или иначе вошла в структуру всех ее ранних романов.
Литературный дебют писательницы, роман «Под сетью» («Under the Net», 1954), посвященный Э. Канетти, зафиксировал рецепцию важнейших философских течений времени: в фактуру романа-пикарески искусно «вплетены» положения экзистенциализма, аналитической философии и психоанализа (через посредство сюрреализма)3. Если в образе Джейка Донагью, от лица которого ведется повествование, угадываются черты героев сартров-ских романов (субъективизм, солипсизм, погруженность в свои внутренние переживания, страх перед непредвиденными случайностями жизни4), то в жизненном кредо его духовного «гида» Хьюго Белфаундера (молчание как единственный способ спасения от несовершенства и тривиальности языка, от «коммуникативного провала» и, главное, от фальсифицирующей реальный порядок вещей концептуализации мира) можно уловить отголоски «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна5, философа, которым Мердок восхищалась и которого, возможно, встречала в Кембридже. По мнению Р. Рабиновича, у Витгенштейна Мердок заимствует иллюстрирующий поэтику романа символический образ сети и его семантику: «Wittgenstein also uses the image of the net, or mesh; the net, he says, represents the picture of reality we construct to describe the world. <...> This image is used by Hugo when... he says that in the analysis of any single human decision all attempts at theorizing and generalization are essentially falsifications of the particular, individualistic nature of that
1 Скороденко В. Язык жизни, смерти и правды // Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 4-5
2 Соловьев Э.Ю. Экзистенциализм. Вопросы философии. 1967. № 1. С. 126-140
3 Bradbury М. "A House Fit for Three Characters". P. 252-253
4 Соколова H.E. Своеобразие «традиционной» формы романа Айрис Мердок «Под сетью» // Многообразие
романных форм в прозе Запада второй половины XX века. Волгоград. 2002. .5-17
Витгенштейн Л. Философские работы. 4. 1.М., 1994.
decision. Theorizing - ideas, concepts, language - constitutes an impassable net, barring us from understanding the essential reality of a single human situation»1.
Смысл духовного поиска героя раскрывается в тот момент, когда в нем пробуждается способность к восприятию реального мира во всей его непредсказуемости и многогранности («contingency», любимое слово Мердок), мира, который невозможно присвоить, уместив в рамки какой-то надуманной теоретической схемы.
Следует заметить, что роман «Под сетью» можно считать программным для всего творческого пути Мердок сразу в нескольких отношениях. В нем были обозначены мотивы, которые выросли на почве экзистенциальной проблематики межличностной коммуникации (Я и Другой) и в дальнейшем стали магистральными для романного мира писательницы. Если говорить о поэтике, то дебютное произведение Мердок с успехом продемонстрировало ее виртуозность во владении различными литературными формами: роман воспитания, плутовской роман, квест-роман, детектив. А рискованный для начинающей романистки эксперимент художественной эмпатии (повествование от мужского лица) был апробацией той нарративной стратегии, которая в будущем станет для нее привычной и удобной.
В последовавших за историей Джейка Донагью романах - «Бегство от волшебника» («The Flight from the Enchanter», 1956); «Замок на песке» («The Sandcastle», 1957); «Колокол» («The Bell», 1958); «Отрубленная голова» («A Severed Head», 1961)- образ «сети» варьировался, плавно трансформируясь в другие символы иллюзии, преграждающей ослепленному эгоизмом человеку доступ к сущности бытия . В эссе «Против сухости» («Against Dryness», 1961) Айрис Мердок подвела итог проделанной ею в художественной практике ревизии экзистенциалистских воззрений. Она обозначила два преобладающих в современной прозе типа романа: «кристаллический» («crystalline») и «журналистский» («journalistic»). Эти две категории романа стали «как бы
1 Rabinovitz R. Iris Murdoch. N.-Y., 1968. P. 11-12
2 Gindin J. Images of Illusion in the Work of Iris Murdoch II Postwar British Fiction. Berkeley. 1962. P. 178-195
коррелятами основных объектов лингвистической философии и экзистенциализма («человека обыденного языка» - «жертвы условности» и «тоталитарного человека - жертвы невроза»)» .
Пример первого типа - роман-миф А.Камю «Посторонний», второго -роман С. де Бовуар «Мандарины». Мердок с горечью констатирует утрату современной литературой убедительно показанных полнокровных запоминающихся образов, полное исчезновение такой категории, как «характер». И в поисках рецепта идеальной формы, равно чуждой и ложному фантазированию, и вульгарному фотографированию жизни, она обращается к корифеям классического романа XIX века - Дж. Остин, Дж. Элиот, Л.Н. Толстому. Достижение той свободы, которую Мердок противопоставила экзистенциалистской свободе и которая, выражаясь словами одного из героев романа «Замок на песке», есть «total absence of concern about yourself» («полное отсутствие заботы о себе»), становится и задачей персонажей по отношению друг к другу, и задачей автора по отношению к персонажам. Для того, чтобы они «ожили» и начали вести независимое от авторского концептуального взгляда существование, необходимо, чтобы автор отказался от многообразного самоописания и занялся внимательным исследованием столь же полноценной личности своего героя.
И, как это часто бывает даже у очень талантливых художников, воплощение провозглашенных принципов столкнулось с почти непреодолимыми трудностями реального творческого процесса. Весь путь Айрис Мердок прошел под знаком мучительного поиска адекватной формы. Противоречие между разнонаправленными художественными импульсами, различными способами подачи материала, различными влияниями вылилось в подлинную драму очень неровной писательской манеры. Это несоответствие теории и практики сразу заметили наиболее чуткие интерпретаторы. А. Байатт пишет: «I think that much the uneasiness that her readers experience with her symbols in particular and patterning in general might well be attributed to the tension she her-
1 Лозовская Н.И. Эстетические взгляды Айрис Мердок // Филологические науки.1979. № 2. С. 39-46
self seems between her natural ability intellectually to organize, and her suspicion of tidying function of the kind of literary form which now comes naturally to us. A novel, she says, has got to have form; but she seems to feel a metaphysical regret about it»1.
Парадокс писательской судьбы Мердок заключается в том, что недоброжелательная критика предъявляла ей обвинения как раз в том, что она, будучи самым основательным и беспощадным экспертом своих произведений, осознавала и стремилась избежать. Философская «плотность» ее романов вступила в противоречие с той живостью характеров, которой она добивалась, в силу чего, по мнению некоторых, ткань идей подменила в них ткань живой действительности. Л. Кригел пишет: «Her novels contain the language of ideas, but what they lack is the reality of flesh touching flesh (and this despite the great deal of sexual busyness in her books, almost all of it sex without salt and ges-ture without touch)» . Более умеренную позицию занимает Р. Рабинович, который не считает роман Мердок философским, но, тем не менее, для адекватного понимания ее текстов предлагает выявить питавшие их философские источники3. Э. Диппл оспаривает правомерность взгляда на творчество романистки как на драматизированное изложение философских идей, утверждая, что А.Байатт, П. Вульф , Р. Рабинович «combine philosophical sources and summaries of ideas in order to steer the reader towards meaning. These critical works tend to over-emphasize existentialism by concentration on Murdoch's early study of Sartre, and to use almost exclusively the language of Murdoch's philosophical and literary critical essays. They are also largely responsible for tagging her erroneously and simplistically as a philosophical novelist»5.
Нужно сказать, что и реанимация «романа характеров» XIX века, представлявшаяся Мердок средством выхода из монологического тупика сартров-
1 Byatt A.S. Degrees of Freedom. L., 1965. P. 190
2 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass II Contemporary British Novelists. Carbondale.
1965. P. 63
3 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 44-45
4
Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. Columbia. 1966.-220 p.
5 Dipple E. Work for the Spirit. Chicago. 1982. P. 133
ского романа, также вызывала нарекания. Л. Кригел усомнился в том, насколько созвучна такая консервативная установка требованиям времени: «The world she creates is permeated with too much Victorian insularity; it is not our world. ...What is missing in Miss Murdoch's own work is that very "style of the age", that contemporaneity which she sees so clearly in Sartre»1. Возражает M. Брэдбери: «Murdoch is both a very modern and a very British novelist (like many British novelists she also has an Irish flavour); and there are many who would say that two elements are irreconcilable» . Дж. Флетчер считает ее книги не просто современными, но злободневными, отражающими активную гражданскую позицию автора и его включенность в общественно-политический контекст .
Находились и те, кто, как Ф.Р. Карл, считали, что характеры, которые создает Мердок, производят только комический эффект: «Another danger that Miss Murdoch has not avoided is that of creating characters who are suitable only for the comic situations but for little else. When they must rise to a more serious response, their triteness precludes real change. This fault is especially true of the characters in The Flight from the Enchanter, a curious mixture of the frivolous and the serious. <...> The comic novel usually is receptive to a certain scattering of the seed, while the serious novel calls for intensity of characterization and almost an entirely different tone. In her four novels, Miss Murdoch falls between both camps; the result is that her novels fail to coalesce as either one or the other»4. Несмотря на неодобрительную тональность, сама формулировка («a curious mixture of the frivolous and the serious») очень точно обозначила намечавшиеся тенденции в поэтике Мердок. Высказывание Брэдли Пирсона, героя романа-манифеста зрелой Мердок «Черный принц» («The Black Prince», 1973), о романе как «комической форме» прозвучит ответом на это замечание критика: «Мы бесконечно смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо
1 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass P. 63
2 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 245-246
3 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness: Iris Murdoch's Fictional Universe II The British and Irish Novel
since 1960. P. 26-27
4 Karl F.R. Iris Murdoch II The Contemporary English Novel. L., 1972. P. 261
смешно для своего обожателя. Роман — комическая форма. <...> Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением» .
Говоря о романе Мердок «Замок на песке», Ф. Карл видит его главный изъян в чрезмерной детализации социально-бытовой обстановки, то есть в создании бытописательского дагерротипа (той формы, в которую выродился когда-то традиционный реалистический роман) . П. Вульф указывает на то, что в своем понимании художественной детали как носителя идейной нагрузки произведения Мердок следует за Л.Н. Толстым . Э. Диппл с восхищением пишет о великолепном владении Мердок деталью , благодаря которой воссоздаваемый ею мир становится зримым, колоритным и правдоподобным: «Whether she is describing faces, features, bodies, or rooms, houses, gardens, artifacts, her eye is extraordinary, as indeed it is in landscape or seascape. Setting are full of detail and the visual impression unusually striking for a contemporary writer. Her botanical knowledge is as complete as her architectural range, and her subtle colour sense and ability to convey light change are equaled in our time only with Nabokov. This concentration of attention on the milieu carries the impression of joy and illumination which is so powerful a part of reader response. Murdoch has said that one of tasks of fiction is to renew our attention, and this is certainly one of her ways of doing so»5. P. Майлз полагает, что именно умение Мердок точно и достоверно воссоздать социально-бытовой фон позволит в будущем читать ее романы как летопись нашего времени подобно тому, как сейчас мы читаем Диккенса . Если одни критики ругают ее за субъективность, то другие, как Р. Рабинович, видят опасность во взятом ею курсе на изгнание субъективности, на имперсонализм повествования7.
«Инкорпорация» философских идей в беллетристическую фактуру оказалась не единственным способом концептуализации, с помощью которой
1 Мердок А. Черный принц// Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 95
2 Karl F.R. Iris Murdoch. P. 264
3 Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. P. 21.
4 См. о роли детали в романе: Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 82-
95
5 Dipple Е. Work for the Spirit. P. 91
6 Miles R. The Female Form: Women Writers and the Conquest of the Novel. L., N.-Y. 1987. P. 97
7 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 45
воображение и субъективные представления автора структурируют неуловимо подвижную действительность. Превращению романа Айрис Мердок в полноправный «роман характера» препятствовала густая «сеть» мифологических и символических построений1, мистических и фантастических элементов, а также леитмотивность и «педалирование», подчеркивание приема, то есть вся совокупность структурообразующих средств, призванных упорядочить событийный материал и поместить его в жесткий «каркас» сюжета. Выражаясь словами М. Брэдбери, «curious interweavings of formality and contingent empiricism, of large myth and local narrative» стали парадоксальной, но неоспоримой данностью ее почерка. В 60-е годы, когда она уверенно входила под своды «готического» романа («Колокол», «The Bell», 1958; «Отрубленная голова», «A Severed Head», 1961; «Единорог», «The Unicorn», 1963; «Итальянка», «The Italian Girl», 1964), ее склонность к «кристаллизации» прозы проявилась особенно выпукло. Как объясняет И. Левидова, «жесткая фабула, какими-то элементами напоминающая моралите, для нее прежде всего форма, обязательный признак искусства, ограничивающий и «ограниваю-щий» стихийный жизненный поток» .
Размышляя о метаморфозах писательницы, Р. Стивенсон придает метафорический смысл названиям «Под сетью» и «Бегство от волшебника», фактически описывающим поворот авторского сознания от одной установки к другой: «This is a conclusion often illustrated in Murdoch's works by characters who achieve a balanced understanding of those around them by learning to give up distorting ideas or abstract concepts in favour of direct and true attention to each other. In another way, something of the same lesson is offered by the style of the novels themselves: by a dense, highly particular texture of everyday experience which resists the abstractions of allegory, or indeed the imposition of straightforward moral conclusions of any kind. <...> Several of her novels contain a self-conscious awareness of this problem, showing characters in flight from the en-
1 См о символизме А. Мердок.: Аллен H. Традиция и мечта. М., 1970.
2 Левидова И. Читая романы Айрис Мердок // Иностранная литература. 1978. № 11. С. 214
chanter - a god-like but wicked figure who imposes patterns on people and reduces them to puppets - who is also in some way an artist»1. M. Брэдбери выражает сходное понимание: «Her novels are in flight from concepts; they concep-tualise the flight» .
Концептуализация побега от концептуализации представляется нам наиболее глубоким и проницательным определением некой константы, которая угадывалась за всеми метаморфозами ее стиля. В. Ивашева усматривает в построении аллегорических зашифрованных «закрытых» романов-моделей «готического» периода Мердок результат кризиса, назревшего в ее творчест-ве к середине 60-х годов . Они отразили всегда владевший Мердок интерес к демоническому типу личности, к феномену обаяния зла. В. Ивашева пишет, что «Мердок держат в плену философские представления, питающие ее книги и не позволяющие им стать реализмом в полном смысле»4. И. Левидова, напротив, называет Айрис Мердок «реалистом в высшем смысле», потому что «несмотря на романтическую тональность многих книг, подчеркнутый символизм образов и ситуаций, гротескную эксцентрику, балансирование на грани мелодрамы и детектива, романы ее в высшей степени современны и опираются на твердую почву действительности»5.
«Готические» стилизации Мердок интересны не только всплывшей двойственностью ее метода, но и акцентированием такой характеристики ее пространственно-временного континуума, как временная размытость и топографическая неопределенность, отмечаемая исследователями6.
Вневременной характер изображаемых Мердок конфликтов, даже когда они обставлены убедительными деталями социально-бытового («Замок на песке») или историко-политического («Алое и зеленое») контекста, также го-
1 Stevenson R. The Twentieth-Century Novel in Britain. N.-Y. 1993. P. 101-102
2 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 250
3 Ивашева В. От Сартра к Платону // Вопросы литературы. 1969. № 11. С. 147; см. также: Ганф Т.А. К фило
софскому анализу творчества Айрис Мердок // Философия и наука. Л., 1975. С. 185-189
4 Там же. С. 154
5 Левидова И. Указ соч. С. 216
6 См.: Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 145; Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Художественная условность в
романах Айрис Мердок // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв. Сб
научн. трудов. С. 10-15
ворит в пользу художественной условности ее мира, как и «искусственность схемы» (Н.Я. Дьяконова), то есть демонстрация сюжетно-композиционных «скреп». «Мотив тайны, - пишет СП. Толкачев. - становится важным обязательным элементом игровых характеристик поздних романов Мердок, вызывая самые прямые ассоциации с ранними, так называемыми «готическими» романами писательницы... Герои Мердок начинали напоминать схемы, призванные проиллюстрировать заданную автором философскую идею с сильным этическим наполнением. Эта традиция была заложена создателями жанра готического романа А. Рэдклифф, Г. Уолполом, М. Льюисом, которые, возводя в степень объективной действительности ирреальное и мистическое, волей-неволей поднимали моральные проблемы, сосредотачивая время от времени свое внимание на тяжелом положении жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея»1.
Очевидно, поворот к иному инструментарию не означал отказа ни от философской насыщенности «интеллектуального романа», ни от ценностной парадигмы, выработанной Мердок в пору ее отмежевания от экзистенциализма. Подавляющее большинство западных и отечественных критиков считает, что, отойдя от Сартра и его школы, она нашла опору в платонизме. Не будучи религиозным писателем, она всегда стремилась установить незыблемые морально-этические критерии для человеческих деяний. Не веря в конфессионального Бога, она верила в приоритет Добра, Блага. И в дуалистическом понимании мира (умопостигаемое подлинное бытие, скрытое за чувственной иллюзорной оболочкой), и в неразделимости этического и эстетического она была, безусловно, последовательницей Платона. В некоторых ее романах, например, «Сон Бруно» («Bruno's Dream», 1969), это влияние настолько ощутимо, что они получили название «платонических». Диалектика видимости и сущности образует как сюжетно-композиционную, так и образную систему ее романов 70-х годов. На фоне всякий раз изменявшихся параметров художественного мира Мердок вновь и вновь моделировала некий
1 Толкачев СП. «Готические» романы Айрис Мердок// Филологические науки. 1999. № 3. С. 42
«театр теней», в котором герои прорывались сквозь наслоения мнимостей и хитросплетения ложных симпатий и антипатий к истинному лику, к «эйдо-су» Другого. Поэтому символический образ пещеры из знаменитого мифа Платона, говорящий об ограниченности индивидуального сознания, стал для Мердок не только миросозерцательным эвристическим ориентиром, но и по-этологическим принципом. И. Левидова приходит к выводу, что в двойственности мердоковского метода раскрывается ядро ее эстетико-философской концепции: «В самой структуре композиции, в странных, «нарочитых» фабульных ходах и поворотах, в карусельной смене взрывчатых людских контактов проступает не экзистенциалистская тема тотальной случайностности нашего бытия (с «правом выбора» того или иного пути), а тема слепоты и прозрения (причем прозрение в свою очередь может оказаться лишь иным видом слепоты)»1.
В высшей степени конгруэнтными для художественного универсума Мердок стали категория «внимания», заимствованная у С. Вайль, и представление о диалогическом контакте «Я» и «Ты» в философской системе М. Бубера. Не являясь создателем самостоятельной философской системы, Мердок всегда отличалась способностью к чуткому и верному восприятию чужих идей, и стройность, глубокая взаимозависимость ее заимствований позволяет говорить о едином смысловом поле ее художественного комментария к философии XX века. Будучи внедренными в художественную ткань ее романов, многие идеи раскрывают новые когнитивные горизонты и начинают интерпретировать и прояснять друг друга. Так, «внимание» как способность сосредоточиться на бескорыстно заинтересованном познании другого индивида коррелирует, сочетается с буберовской любовной устремленностью Я к Ты в открытом Диалоге . «Внимание» это первое необходимое условие для диалогического отношения. «Внимание» и «Диалог» представляют различные
1 Левидова И. Указ. соч. С. 211
2 См.: Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 15-92
формы готовности к любви, которая для Мердок, как и для Платона, тождественна познанию истины и Блага.
Есть еще одно имя, которое не просто вызвало в художественном сознании Мердок целый мир новых смыслов, но и многое объясняет в нем. Это предтеча экзистенциализма С. Кьеркегор, к которому, по мнению В. Ивашевой, романистка обратилась, уже изжив Сартра, но еще оставаясь в рамках экзистенциалистских тем1. «Или-или» - любимое сочинение Мердок. Именно в нем Кьеркегор обосновал свое понимание иронии как всегда сопутствующего мыслителю инструмента ослабления всякой догматической позитивной истины . В «готических» романах 60-х гг. Мердок заняла эту, оказавшуюся ей близкой, позицию трагического ирониста и переняла кьеркегоровскую косвенную форму высказывания.
Думается, оценка масштабов и функций иронии в творчестве Айрис Мердок особенно важна в связи с часто звучащими в ее адрес со стороны западных аналитиков упреков в потакании неразборчивому вкусу массового читателя. Вообще следует отметить, что отечественная критика с самого начала заняла по отношению к писательнице несравнимо более благожелательную позицию. Эти расхождения в отношении к наследию Мердок прекрасно иллюстрирует Е. Гениева . Серьезных критиков на Западе настораживает ее внимание к противоестественным влечениям людей и всякого рода психическим патологиям4, повышенный интерес к сексуальной сфере и любовная «чехарда» ее героев5, повторяемость ситуаций и легко поддающиеся типизации персонажи6, что является признаком «формульной» массовой литературы , лихо закрученные сюжеты и привкус занимательности и, может быть, главное, ее фонтанирующая плодовитость (чуть ли не каждый год по рома-
1 Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 142-145 См.: Гайденко П. Кьеркегор и философско-эстетические истоки экзистенциализма // Вопросы литературы. 1967. № 7. С.
3 Genieva Е. Recent Work of Iris Murdoch //20-th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982. P. 255
4 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness. P. 18-19
5 Sage L. The Middle Ground // Sage . Women in the House of Fiction. Postwar Women Novelists. L., 1992. P. 78-
79
6 Bradbury M. "A House Fit for Three Characters". P. 247
7 См.: Мельников Н.Г. Понятие «массовая литература» в современном литературоведении // Литературове
дение на пороге XXI века. Сб. научн. трудов. М., 1978. С. 229-234
ну). У нас же при всем различии интерпретаций никто не сомневается в том, что это — настоящая литература.
Отечественных исследователей с самого начала отличало понимание многоплановости и сложности ее поэтики. Т.Н. Красавченко: Айрис Мердок «всегда выделялась среди английских писателей «эксцентричной» манерой письма; она использовала опыт сенсационного, детективного, «готического» романов, свободно, виртуозно владея литературными формами» . Н.П. Михальская и Г.В. Аникин: «Видение мира определяется душевным волнением, но вместе с тем и не лишено иронии. Многие необычные ситуации - это игра воображения, причудливая фантазия автора, раскрывающая волшебство жизни. Ирония становится способом включения подчеркнуто эксцентричных элементов в контекст реальных событий. <...> Жанровое своеобразие романов Мердок определяется сплавом черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести»2. М.В. Ур-нов: «...Автор не пренебрегает функцией «занимательности», она ее использует, и весьма энергично. Но в то же время ужасные явления для нее, как и для великих писателей, - объект психологического анализа, опыт изучения человеческой природы и вместе с тем условие и материал художественного эксперимента ... для иллюстрации философских формул» . О.Н. Самсонова: «Одной из важных черт жанра интеллектуального романа Мердок является его ярко выраженная двуплановость. Сюжетный уровень, как правило, организован как авантюрный («Под сетью»), готический («Колокол»), исторический («Алое и зеленое»), бытописательный («Замок на песке»), криминальный («Черный принц») и т.д. Такая внешняя организация романа делает его явно «читабельным» и «увлекательным». В них есть немного ужаса, секса, криминала, то есть всего того, что так необходимо массовому читателю. Однако А. Мердок находит художественные приемы, которые позволяют ей
Красавченко. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе» // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 136
2 Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века. М., 1982. С. 180
3 Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986. С. 358
ставить в своих романах актуальные проблемы нравственности» . СП. Толкачев: «Художественный мир поздних романов А. Мердок - пример сближения и даже отчасти слияния реализма (объективность, гармоничность, пропорциональность, стремление к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, противостояние модернистским «излишествам», дидактизм) и постмодернистских тенденций (мифологизация действительности, многоуровневая организация текста, прием игры, построение произведений из элементов культуры прошлого), что является логическим следствием сознательного стремления писательницы создавать произведения на грани элитарной и массовой культуры»2.
В беседе с Н. Ивашевой Мердок так прокомментировала замечание о кочующем из романа в роман мотиве кровосмешения: «Но это же есть в жизни, а раз есть - об этом надо писать! К тому же я, как и Сартр, по тем же причинам «одержима» этим мотивом. Как и Сартр, я была единственным ребенком в семье и рано создала себе миф о несуществующем брате и полюбила соз-данный образ, как невеста жениха. По-видимому, отсюда все и пошло...» .
Эмоциональная путаница в ее романах и любовные перестановки, за которыми иногда бывает трудно уследить4, представляются нам не менее многозначным феноменом. Мердок - скрупулезный каталогизатор и классификатор любовного чувства, ей интересны все лики любви, располагающиеся между любовью земной и небесной (название ее романа 1974 года «The Sacred and Profane Love Machine»), созидательным Эросом и разрушительным Черным Эросом. С одной стороны, «густонаселенность» и плотность психологических контактов между людьми - наследие классического романа XIX в. с его верой в то, что психология человека проявляется только в тесном взаимодействии с другими людьми. С другой стороны, именно «в карусельной смене взрывчатых людских контактов» просматривается властный ав-
Самсонова О.Н. Интеллектуальный роман А..Мердок: к проблеме популярности жанра // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. научн. трудов. Тамбов. С. 103
2 Толкачев СП. Художественный мир Айрис Мердок. Автореф. канд. дис. М., 1999. С. 3
3 Ивашева В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях. М., 1971. С. 387-388
4 См.: Тимофеев В. О том, действительно ли сложно читать романы Айрис Мердок // Мердок А. Отрублен
ная голова. СПб., 2000. С. 301-314
торский замысел: по видимости свободные действия персонажей складываются в некий мизансценический рисунок, в результате чего они теряют статус самостоятельных и полноценных характеров и становятся придатком к интриге.
Наиболее проницательные исследователи увидели в этих чертах ее поэтики влияние театра с его системой амплуа, напряженным действием, режиссерской композицией целого. «В структуре романов Мердок есть известная симметрия в отношениях персонажей, что характерно для драматического жанра. В драматически заостренных сценах, в блестящих диалогах писательница передает необычное в повседневной жизни, странное, таинственное и неожиданное в человеческих характерах» . А.К. Исламова высказывает интересную мысль о противоборстве лирического и драматического начал как двигателе эволюции Мердок: «С каждой новой книгой лирическое начало, раскрывающее себя через опыт несчастного сознания героя, все более освобождается от власти логических сентенций. Но свободному развитию лирического повествования по-прежнему препятствовала непреодоленная обособленность центрального характера, ограниченного жесткими границами сугубо личной жизни, вне которой простиралась отчужденная реальность внешнего мира. <...> Эти враждебные силы порождают стремительный вихрь событий, сплетающихся в причудливую фабулу. Ее острое драматическое содержание опосредовано субъективными оценками и лирическими переживаниями героя, но конфликт между драматическим и лирическим началами так и не находит конечного разрешения в повествовании, поскольку подлинные причины драматических событий остаются сокрытыми в глубинах непознанной реальности»2.
Совершенно естественно, что в пору своих исканий Айрис Мердок пришла к Шекспиру, напряженное устремление к которому вообще стало одной из доминирующих тенденций в английской литературе XX века. Обращение
1 Михальская Н.П., Аникин Г.В. Указ. соч. М., 1982. С. 180
2 Исламова А.К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок // Филологические науки.
1990. №6. С. 35
Мердок к шекспировскому художественному миру, его поэтике, образам и мотивам представляется частью того интертекстуального диалога, который развернулся на основе глубоко своеобразных и индивидуальных прочтений, предлагавшихся виднейшими английскими писателями (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Э. Берджесс, Э. Бонд, Дж. Фаулз, Т. Стоппард др.). Чтобы очертить тот контекст, в рамках которого обозначились отношения Мердок с Шекспиром, достаточно упомянуть имена О. Хаксли и Дж. Фаулза. У каждого из этих художников был свой опыт диалога с Шекспиром, несущий на себе отпечаток их оригинального мировосприятия и художественного метода. Антиутопия О. Хаксли «О дивный, новый мир» (1932) полемична по отношению к Шекспиру. Настойчиво развивая обозначенную в «Буре» оппозицию природы и цивилизации, автор подвергает сомнению тот утопический идеал, который был провозглашен в монологе Гонзаго («Буря», II, I), и выражает свое ироническое отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспировскими цитатами. Однако это ирония того же порядка, что и ирония Сервантеса к Дон-Кихоту: герои воспринимаются как пародийная антитеза миру, но с некой высшей точки зрения они сохраняют значение нравственного идеала, трагически обреченного в условиях чудовищно бездуховной и абсурдной действительности. Особая пристрастность английских писателей к . острову как литературному хронотопу и многослойной метафоре многократно отмечалась исследователями1, указывавшими на «островное» самосознание англичан и порожденные им художественные парадоксы (например, культивируемый в английской литературе тип чудака). Поэтому глубоко закономерно, что свои «редакции» «Бури» как блестящей «островной метафоры» предложил и Джон Фаулз в романах «Коллекционер» (1963) и «Маг» (1966). В образах художницы Миранды и пленившего ее Фердинанда Клегга воплощена бескомпромиссная борьба культуры и варварства, космоса и хаоса, логоса и немоты, света и тьмы. Шекспир здесь, как и в анти-
1 См.: Вайнштейн О.Б. Шекспировские вариации в английской прозе (В.Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 92-120; Смирнова Н.А. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик. 2000. С. 55-58
утопии Хаксли, символизирует бытие-в-культуре, единственную форму существования, которая возвышает человека над животным прозябанием, над клегговским подвалом бездуховности и безъязыкости. В «Коллекционере» чуду просветления Калибана-Клегга не дано свершиться - отсутствует фигура чудотворца Просперо. Но он появляется на сцене в «Маге». Это хозяин поместья на греческом острове Фраксос Кончис, который в качестве режиссера, повелителя духов и персонификации авторского организующего сознания устраивает серию испытаний (мотив инициации) для ослепленного эгоцентризмом и ложными идеями Николаса Эрфе .
Почему же обращение Айрис Мердок к Шекспиру выделяется даже на фоне столь нередких в литературе XX века обращений? Мердок стремилась вычитать из шекспировского наследия зашифрованную рецептуру, определяющую идеальное равновесие мучительно несоединимых для любого художника начал. Комментируя оппозицию «form versus contingency», отозвавшуюся в двойственности метода Айрис Мердок, автор наиболее репрезентативного на сегодняшний день исследования ее шекспировских «интересов» Р. Тодд пишет: «Somehow the attempt to reconcile the demands of form or plot with the contingent phenomena of reality can be shown to be supremely successful in Shakespeare. Somehow the power of irrelevance is celebrated within the art-form; characters apparently outside the plot can be felt to have a life which nevertheless bears on the plot» . Концептуализация действительности, возможно, неизбежное зло, которое неотделимо от художественного осмысления мира, но есть художники, которые в глазах Мердок смогли преодолеть изначальную лживость искусства. Шекспир в сознании романистки занимает особое место, и это далеко не случайно. Шекспир для нее эталон сочетания жизнеспособных персонажей с прекрасной и понятной формой. Многозначно определение задачи, которую ставит Р. Тодд в своем исследовании: «The enquiry which follows... attempts to examine the commonly-held belief that Iris
1 Образ Кончиса, по нашему глубокому убеждению, во многом предвосхищает образ Джексона в романе
«Дилемма Джексона» А. Мердок.
2 Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearean Interest. L., 1979. P. 11-12
Murdoch's theoretical conception of what novelistic writing should attain to and her own practice as a novelist are, in a rather seriously disturbing way, difficult to reconcile...»1. Присоединяясь к выраженной здесь позиции, мы хотим подчеркнуть назревшую необходимость всестороннего и глубокого анализа диалога, состоявшегося между Шекспиром и Айрис Мердок, и полагаем, что предпринятое в настоящей работе исследование некоторых смысловых доминант мердоковской поэтики через художественное сознание Шекспира поможет подобрать ключ к загадкам ее метода.
Не беря на себя смелость дать исчерпывающие ответы на все вопросы, мы попытаемся на материале трех, на наш взгляд, наиболее «шекспировских» романов А. Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995)2 доказать, что масштабное обращение Мердок к Шекспиру, выразившееся в пронизывающих ее Текст аллюзиях, реминисценциях, явных и скрытых цитатах, уподоблениях и ассоциациях , бросает свет на специфику ее «амальгамной» поэтики. Мы ставим перед собой несколько конкретных задач:
Провести детальный анализ сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистических доминант трех ее романов с намерением утвердить их закономерную идейно-эстетическую и типологическую близость, проявляющуюся в целом ряде «перекрестных ссылок» и многочисленных случаях взаимного истолкования;
показать, с помощью каких индивидуальных и весьма изощренных художественных решений в этих романах обыгрывается шекспировская театральная поэтика, под каким углом зрения осуществляется ее
1 Ibid. L., 1979. Р. 20
Нельзя не отметить внушительный временной промежуток между романами «Море, море» и «Дилемма Джексона», который, на наш взгляд, говорит не о том, что диалог с Шекспиром был прерван (трудно найти хоть одно произведение Мердок, где не было бы шекспировских аллюзий), но о том, что к неким смысловым доминантам этого диалога, обозначенным в произведениях 70-х годов, Мердок вернулась много лет спустя, на закате своего творческого пути, чтобы осмыслить их на качественно ином уровне.
Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. С. 186-207; Ржанская Л.П. Интертекстуальность //Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 6-47
осмысление и внедрение в художественную ткань в гармоническом единстве с другими поэтологическими элементами (мифологические и визуальные параллели, переклички с современной литературой и гуманитарным дискурсом в целом и т.д.) и с сохранением оригинальности мердоковского письма;
определить, как происходит особое диффузное взаимопроникновение шекспировского и мердоковского контекстов, «рифмовка» мыслей, исканий, творческих путей;
рассмотреть некоторые основополагающие моменты в эволюционировавшей интер- и метатекстовой поэтике писательницы и показать, как погружение в шекспировское творчество способствовало превращению произведений Мердок в идейно-философское целое, пронизанное отсылками, перекличками и переходами, защиту выносятся следующие положения:
Благодаря системе многообразных внутренних связей между романами А. Мердок - «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Море, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson's Dilemma», 1995), эти произведения составляют идейно-эстетическое триединство и иллюстрируют эволюцию мердоковской поэтики в ее диалоге с поэтикой Шекспира;
выявление функций и роли шекспировского интертекста в произведениях Айрис Мердок способствует прояснению и более глубокому осмыслению тех дискуссионных элементов ее поэтики, которые препятствуют целостному концептуальному взгляду на ее художественный мир;
опыт трансформации поэтики Шекспира в художественных исканиях Айрис Мердок демонстрирует закономерности и новые возможности в процессе обращения к классике, что свидетельствует о неоднородности и полемической характеристике взаимоотношений в границах литературы постмодернизма;
4. поэтика Айрис Мердок, анализируемая в контексте проблемы сложных иерархических отношений интер- и метатекста, свидетельствует как о ее типологической близости тому типу метатекстового письма, который характерен, например, для Джона Фаулза, так и об «амальгамном» модусе поэтики второй половины XX века в целом.
Шекспировская «трилогия» Айрис Мердок
Из проведенного нами краткого обзора литературы, посвященной творчеству Айрис Мердок, можно сделать вывод об отсутствии целостного концептуального взгляда на ее творчество, о неопределенности той методологической системы координат, в которой его нужно рассматривать. Поскольку правильная постановка вопроса максимально приближает к ответу на него, можно попытаться привести в некую систему все дискуссионные моменты в восприятии творческого наследия писательницы.
1. Направление творческой эволюции - в сторону ослабления миметических тенденций и усиления условности или в противоположную сторону;
2. герои Мердок - социально-психологические типы, в которых воплощены характерные черты мышления и поведения реальных людей, выхваченные зорким глазом художника-реалиста, или это целиком и полностью вымышленные персонажи, порождённые фантазией романтически ориентированного писателя и так или иначе поддающиеся личной авторской «архетипизации»;
3. персонажи Мердок являются придатком к самоценной интриги или интрига служит средством самораскрытия психологически значимых характеров;
4. роман Мердок соотносится с некой внеположной ему реальностью, отражая существующую в ней логику человеческих поступков и взаимоотношений, или это замкнутый пространственно-временной континуум, существующий по собственным законам и не имеющий никакого отношения к действительности;
5. мифологические аллюзии и многоуровневая символика выражают серьёзные авторские интенции или же это хитроумно устроенная ловушка, в которую попадаются легковерный читатель и самодовольный критик, лишённый чувства юмора;
6. идеологическая позиция автора - бесцельная игра самовлюбленного интеллекта или она обусловлена пристальным интересом гуманиста к коллизиям нравственной жизни человека и его активной вовлечённостью в решение морально-этических проблем.
К каждому из утверждений, разделённых союзом «или», можно было бы привести целую цепочку доказательных цитат, в то время как истинный образ автора, наверное, наилучшим образом выражается самим присутствием этого союза, загадочно замирая где-то посередине. Однако с уверенностью можно обозначить ту фундаментальную оппозицию, к которой восходят все частные противопоставления и которая представляет собой постоянный предмет размышлений о природе художественного творчества: жизнеподобие и условность, натуральность и искусственность, жизнь и её эстетическая модель. Очевидно, в поисках адекватной художественной формы и в полемике с критикой Айрис Мердок стремилась выработать некую систему критериев, и ее обращение к Шекспиру представляется нам вполне закономерным, ведь именно в этом проблемном поле (жизнь или ее эстетическая модель) шли и идут по сей день споры о Великом Барде, беспокойное посмертное шествие которого (от полузабытого «драмодела» и «варвара»1 до «поэта поэтов» и высшего эстети-ческого мерила ) в чем-то служит прообразом для судьбы Айрис Мердок. Выбранные нами романы писательницы - «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Море, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson s Dilemma», 1995) - составляют некое концептуальное, идейно-эстетическое триединство и иллюстрируют эволюцию мердоковскои поэтики в ее диалоге с поэтикой Шекспира. Каждое из произведений этого «триптиха», представляющее собой законченную и своеобразную интертекстуальную модель, отражает определенную стадию в том процессе приближения к
Шекспиру и оправдания Шекспиром, который стал неоспоримым фактом творческого развития Айрис Мердок.
Почему же именно в Шекспире Мердок увидела «эталонное», идеальное разрешение тех противоречий художественной формы, которые она на протяжении многих лет преодолевала с переменным успехом? Думается, что, попытавшись проследить различные аспекты этого диалога, мы сможем приблизиться к ответу на вопрос, что есть шекспировское наследие, растворенное в «ткани» культуры XX века. Ведь обращение Мердок к Шекспиру вписывается в ряд других обращений: видные английские писатели минувшего столетия, размышляя над антропологическими и культурными проблемами современности, чувствовали острую необходимость возвращения к Шекспиру и осмысления на новом уровне завещанных им ценностно-мировоззренческих и художественных постулатов1. Как пишет Н.Я. Дьяконова: «Знаменитая формула Гете «Шекспир и нет ему конца» точно предсказала будущее: и сейчас... на него ориентируются, с ним скрыто или явно полемизируют драматурги, романисты, стихотворцы, постановки и экранизации его пьес вырастают в серьезную проверку творческих коллективов... Создания Шекспира продолжают поставлять сюжеты для новых авторов. Они уподобились мифам, которые могут получать все новую и новую лите-ратурную обработку» .
Шекспир в названии: антропоморфная наглядность мотива
Герой-повествователь романа «Черный принц» Брэдли Пирсон, размышляя о своем бесконечном приближении к акту творчества, говорит в своем предисловии: «Целые романы существовали только в заглавиях» . Высокая степень «концентрации» мотивов в названии романа «Черный принц. Праздник любви» свидетельствует о понимании автором того значения, которое имеют паратекстуальные элементы текста для нюансировки и уточнения выраженного в нем замысла. Поскольку название произведения в большинстве случаев представляет собой свернутый, спрессованный до формульного обобщения текст, предельно лаконичный, сжатый пересказ, «сгусток» всех формальных и семантических моментов, то вполне логично начать наш анализ шекспировского «интертекста» в этом во многих отношениях «отправном» для диалога Мердок с Шекспиром романе с рассмотрения названия. Из «пучка» смыслов, предлагаемых названием «Черный принц», исследователи единодушно вычленили две доминирующие ассоциации. Это образ Гамлета и платоновское понятие «Черного Эроса», означающее губительный лик любви. Намечая границы бытования своего текста в культуре (Шекспир, Платон), Мердок обозначает линию жизни своего героя, устремленного к акту творчества, находящего его в любви и несущего на себе проклятье неполного незавершенного самовыражения и вечного непонимания. Само имя героя глубоко образно: его инициалы ВР дублируют первые буквы слов, из которых состоит название романа (The Black Prince), а имя Брэдли - намек на одного из известных шекспироведов, концепцию которого Пирсон будет оспаривать2. Р.
Тодд находит в заглавии романа и аллюзию на Клоуна из шекспировской пьесы «Конец - делу венец» .
На наш взгляд, «Черный принц» - шекспировское название не только в смысле пронизывающей весь роман интертекстуальной адресации, благодаря которой он выходит за свои пределы и становится «высказыванием по поводу...», но и в том чисто формальном смысле, что оно дано с целью проиллюстрировать сам принцип именования шекспировских пьес. Этот принцип мы обозначили бы как антропоморфная наглядность мотива. Типичные для Шекспира наглядные названия драм, зачастую по имени героя, как и все в его художественном мире, были продиктованы его сугубо театральным мышлением, к которому мы еще не раз будем апеллировать в дальнейшем. Зрелищное искусство требовало театрогеничных, если можно так выразиться, названий, которые должны были сразу оповестить идущего в театр зрителя о том, чью персональную драму он будет лицезреть сегодня на подмостках и уже заочно представить себе протагониста в полный рост. «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир», «Тимон Афинский», не говоря уже об исторических хрониках, которые все без исключения названы по имени главного, а иногда и второстепенного, действующего лица, - это названия-«персоны», маски и одновременно названия-анонсы, приглашающие на представление. Причем, даже когда пьеса названа не по имени героя, а по основному мотиву («Сон в летнюю ночь», «Мера за меру» и т.д.), мы все равно имеем дело с тем или иным афишированием действия, которое состоится на сцене, с декларацией зрелища.
Название «Гамлет, принц Датский» уникально потому, что в нем достигнуто идеальное сращение имени человека с его жизненным мотивом, иначе говоря, с его судьбой. Через это впечатление неразрывности человека и судьбоносного для него мотива Шекспир делает мотив мистически наглядным, чуть ли не осязаемым. Следуя расшифровке названия, сделанной Л.С.
Выготским в его знаменитом анализе трагедии, «Гамлет» - имя умершего отца, «принц» - не сам по себе, а всегда сын короля, носитель родовой печати, «Датский» - семейная драма переплетена с государственной драмой. «Связь их на такой глубине, что голова кружится: связь в пьесе не мотивирована, она просто обойдена молчанием - отец-сын, связь семейная, кровная, родительская, связь рождения...»1. Устанавливающаяся между человеком и сюжетом нерасторжимая связь и, как следствие, возникновение антропоморфного «очеловеченного» мотива выражают сам дух возрожденческого гуманистического мировидения.
Название трагедии, таким образом, имеет и ценностно-мировоззренческую (гуманистические идеалы Ренессанса), и эстетическую значимость. «Гамлет» - портретное воссоздание не только персонажа, но и того актера, который стоит на сцене в черном одеянии с черепом Йорика в руке (вариант: произносит монолог «Быть или не быть»). Для всех театров мира эта визуальная трактовка образа стала канонической (за исключением модернизированных, не «костюмных» постановок). Мы совершенно согласны с Л.В. Карасевым, когда он приходит к выводу, что у каждого великого «знакового» литературного произведения есть своя эмблема . Название романа Мердок эмблематично, так как нацелено на воссоздание «знакового» силуэта и предвещает реальный эксперимент по воссозданию образа, содержащийся в романе.
От первого лица к третьему: поиск повествовательной инстанции
Коррекцию параметров, в которых Мердок выстраивает интертекстуальную модель романа «Дилемма Джексона», манифестирует, главным образом, отказ от эгоцентричного Я-повествования первых двух романов в пользу повествования от 3-го лица, - изменение, которое не может остаться незамеченным. Следует задаться вопросом, влечет ли за собой это нарративное преобразование отмену тех противоречий, которые заключались в жанровых комбинациях романов «Черный принц» и «Море, море», и какой смысл оно имеет для выстраиваемого нами шекспировского метатекста «трилогии»? Почему Мердок понадобилось повествование с отстраненной точки зрения, с позиции наблюдателя, не включенного в события? И поскольку диалог с Шекспиром играет решающую роль для возникновения и функционирования многообразных связей между тремя романами, то, проследив за теми обличьями, которые принимает в «Дилемме Джексона» нарративная инстанция, мы, вероятно, сможем определить, как изменилось само качество существования шекспировского мира в тексте Мердок.
Чисто формально можно констатировать, что повествование от 3-го лица всегда и по праву ассоциируется с фигурой «всеведущего автора». В случае с «Дилеммой Джексона» эта ассоциация выглядит еще более убедительной в силу контраста, который возникает между «объективным», безличным, на первый взгляд, повествованием этого романа и громко заявляющим о себе эгоцентризмом «Черного принца» и «Моря...». При анализе этих произведений мы сталкивались с высокой степенью вероятности того, что в изображении действующих лиц повествователь пристрастен, несправедлив, подвержен мимолетным эмоциям, обидам, переменам настроения и т.п. Как мы помним, и Брэдли Пирсон, и Чарльз Эрроуби неоднократно подчеркивали свою пристрастность и сожалели о ней. В «Дилемме...» вроде бы нет «диктата» единственной точки зрения, упорно навязываемой читателю и предопределяющей его суждение. Но означает ли это, что субъективность повествования целиком и полностью упразднена? Не является ли отсутствие организующего «Я» лишь видимостью, скрывающей какие-то особые авторские интенции? Мы попытаемся показать, что, формально высвобождая художественный мир из-под власти единого центрального мировосприятия, Айрис Мердок продолжает «изнутри» исследовать креативную работу художественного сознания. И как раз то обстоятельство, что «Я» в «Дилемме Джексона» присутствует размыто, неотчетливо, неуловимо и маскируется под нейтральное «третье лицо», позволяет ему сомкнуться с всезнающим и вездесущим автором, едва ли не самым загадочным и сложным феноменом из всех, что составляют проблему авторства.
Осмелимся предположить, что третье лицо «Дилеммы...» вбирает в себя и обобщает знакомые нам по первым двум романам различные формы нарративного «эгоцентризма» (дневник, мемуары, исповедь). Они растворяются в тексте подчеркнуто нейтральном, прозрачном, «объективном» и максимально приближенном по отстраненности и невовлеченности повествователя к образцам классического романа XIX века. Начало первой главы романа подтверждает эту ассоциацию: после краткой портретной характеристики Эдварда Лэнниона бесстрастный и надличный «голос» владеющего всей полнотой информации повествователя дает нам историко-биографическую справку о прошлом Эдварда, его родителях, фамильном домовладении Хэттинг-Холл и т.д. В классическом романе XIX века обрисовка биографического фона для выступающего на сцену персонажа, который всегда занимает определенное положение в обществе, ведет определенный образ жизни, имеет определенные привычки и наклонности, служило отправной точкой в создании характера. Портрет Эдварда целиком выдержан в романтической традиции, он построен на «общих местах» внешности романтического героя и, на наш взгляд, лишен индивидуальной конкретности: «Двадцативосьмилетний Эдвард был элегантно одет и весьма привлекателен: высок, строен, бледен. Слегка вьющиеся каштановые волосы с темно-золотистым отливом густой копной ниспадали на затылок. У него был широкий, твердо очерченный рот, длинный орлиный нос и продолговатые светло-карие глаза» .
Отношение героя к родителям опять-таки навеяно романтической идеологией (мотив бунта) и воспроизводит часто эксплуатируемую Мердок фрейдистскую схему: бунт против отца. Для стоящей перед нами задачи поиска и определения нарративной инстанции чрезвычайно важно зафиксировать саму сопротивляемость персонажа, который выбирает свой жизненный путь вопреки отцу.
Сообщаемые нам факты подкрепляют разворачивающийся ряд романтических аллюзий: отец хотел, чтобы Эдвард стал архитектором, но тот архитектором быть не пожелал. Он изучает историю средневековья в Кембридже и пишет исторический роман (факт, который он, что интересно, отрицает). Архитектура, средневековье и исторический роман - понятия, которые пересекаются в одной общей точке: готика как стиль зодчества, литературы и жизни. Для романтической внешности героя вполне естественным фоном становится готический пейзаж, воссоздаваемый повествователем в связи с имением Эдварда Хэттинг-Холлом и находящимся по соседству с ним Пенндином, домом Бенета Барнелла. И, как всегда, шекспировский мотив «цементирует» и углубляет мотивы, на первый взгляд, с Шекспиром не связанные. Мы узнаем, что «между дедом Эдварда и обитателями другого «большого» дома существовала какая-то давняя вражда. Но отец Эдварда вел себя по отношению к соседям вполне корректно. Эдвард тоже» .
