Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Уровень образов и мотивов: Свет и тьма в пространстве 21
I Свет 22
П. Сумрак 27
III. Тьма 85
IV. Общий колорит 98
Глава 2 Уровень слов: Свет и тьма в портрете и системе персонажей 106
/. Портрет 106
Лексико-семантическое поле света 106
Лексико-семантическое поле тьмы 124
//. Система персонажей 139
Глава 3 Уровень идей: Свет и тьма в сознании и метафизике 166
/. Сознание 166
II. Идеал 180
III. Первооснова 200
Заключение 211
Список литературы 216
Введение к работе
1. Проблематика исследования
Проблематику настоящего исследования целесообразно прояснить, прокомментировав название работы. Под поэтикой света и тьмы мы понимаем широкий круг разноуровневых художественных средств - лексических единиц, образов, мотивов, событийных ходов, идей и целых философских концепций1, объединенных противопоставлением «свет» - «тьма» (в прямом и части переносных значений этих слов): либо принадлежащих к сфере одного из компонентов этой антитезы, либо относящихся к области их столкновения или же пересечения.
В диссертации предпринимается попытка выяснить место средств выразительности, связанных со светом и тьмой, в образно-идейной системе произведений Достоевского в целом, во взаимосвязи с другими ее структурными компонентами. Целостность подхода достигается путем изучения различных уровней художественного мира, на которых возникает антитеза света и тьмы: от простейшего лексико-семантического яруса, где противопоставляются глаголы «светиться» и «меркнуть», - до сложного идейно-философского пласта, представленного столкновением добра и зла, светлого и темного начал в природе и человеке. Необходимо не просто изучить эти уровни по отдельности, но и установить их взаимосвязь, взаимопроникновение и слияние в общее понятие «поэтики света и тьмы»2.
Поэтика света и тьмы рассматривается не изолированно, как некий набор художественных средств, а в тесном соседстве с другими сферами творчества писателя, в той или иной мере смежными с затронутой проблемой. Так, например, в первой главе, посвященной образам и мотивам, речь идет не только
0 проявлениях различной освещенности пространства, но и в целом о
1 Следует уточнить, что поэтика сюжетов (в т.ч. мрак на уровне злодеяний героев) остается, по большей части,
за гранью настоящей диссертации, т.к. является совершенно отдельной сложной областью.
2 Словосочетание «поэтика света и тьмы» не претендует на роль полноправного и общеупотребительного
научного термина. Однако эта формулировка позволяет очертить круг исследуемых проблем.
пространстве в произведениях Достоевского, а также об особенностях пейзажа и даже изображения климата в его творчестве. Такой подход позволяет расширить список затронутых вопросов, делая исследование более фундаментальным, а также вписать поэтику света и тьмы в общий контекст литературоведческого анализа. 2. Предмет исследования
Предметом исследования является творчество Достоевского в целом: как небольшие произведения, так и романы так называемого «пятикнижия» , а также некоторые главы из «Дневника писателя». Не все рассмотренные произведения представляют непосредственный интерес: в «Дневнике писателя» актуальны лишь немногие главы - в основном имеющие форму художественного повествования («Мужик Марей», «Столетняя», «Кроткая», «Сон смешного человека»), а также некоторые публицистические отрывки («О том, что все мы хорошие люди. Сходство русского общества с маршалом Мак-Магоном», «О любви к народу. Необходимый контракт с народом», «Одна несоответственная идея», «Комбинации и комбинации»).
Ссылки на книги исследователей приводятся в сносках внизу страницы; на произведения Ф.М. Достоевского даются по полному академическому собранию сочинений в 30 тт., Л., 1972 - 1990 в квадратных скобках [...] непосредственно в тексте; первая цифра указывает на номер тома, вторая - на номер страницы. Курсив передает выделения автора цитаты, жирный шрифт -выделения, сделанные автором данной работы. Треугольные скобки <...> означают пропуск внутри цитаты, а также комментарии внутри цитаты, сделанные автором настоящего исследования.
В диссертации делается попытка построить целостную картину взаимодействия света и тьмы в поэтике Достоевского. Задача усложняется тем, что в каждом произведении обнаруживается неповторимая, оригинальная
В данной работе иногда будет использоваться этот термин, обозначающий пять крупных романов Ф.М.Достоевского. «Пятикнижие» в применении к творчеству великого писателя не корректно с содержательной точки зрения, но довольно удобно из соображений краткости повествования.
поэтика. Необходимо также учитывать принципиальное отличие небольших произведений от масштабных романов. В небольших произведениях упор делается на композиционное, структурное значение, а философский компонент раскрывается по-настоящему глубоко лишь в пяти больших романах. Представляется интересным проследить эволюцию поэтики света и тьмы от небольших работ к крупной форме, а также ее видоизменение от романа к роману внутри «пятикнижия».
При этом периодизация творчества Достоевского не выносится за рамки исследования (хотя самостоятельным объектом она здесь не является) и учитывается по мере необходимости. Однозначной периодизации в достоевсковедении не существует. Туниманов, Кирпотин, Гроссман, Фридлендер и др. ученые выдвигают различные критерии в подходе к этой проблеме.
Однако для рассматриваемой темы важнее не историческое, а эстетическое, поэтическое деление - по жанрам4. В соответствии с этим целесообразно разбить творчество Достоевского на две группы: произведения малой и средней прозаической формы5 с одной стороны и крупные романы с другой6. Подобная градация позволяет нагляднее проследить интересующие
В книге о жанрах Достоевского В.Н. Захаров начинает экскурс в историю понятия «жанр» с цитаты из работы П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении»: «...исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра» (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л. 1928. С. 175). По мнению Захарова, «У каждого жанра свои возможности художественного освоения действительности.» (см. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1985. С. 10).
5 В дальнейшем для удобства - «небольшие произведения», в противоположность «крупным романам».
6 Подобное разграничение эпики довольно традиционно в литературоведении, указывающем в т.ч. различия в
поэтическом строе каждой из этих форм. Например, см. у Л.И. Тимофеева: «...можно говорить о трех основных
формах эпического жанра - малой, средней и большой» (Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.,
Просвещение, 1976. С. 348.). Эта линия продолжается и в современной науке. См., например, работы
Н.Д. Тамарченко: «Нетрудно заметить, что свойства и структуры большой и малой эпики не только различны,
но и во многом противоположны» (Раздел «Эпика» // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные
проблемы в историческом освещении). М., ИМЛИ РАН, 2003. Ред. Бочаров С.Г. и др. С. 229 - 230).
В достоевсковедении 5 крупных романов, как правило, рассматриваются как особая жанровая разновидность -некий «новый», «грандиозный» роман. Различные определения этого феномена (от «романа-трагедии» Вяч. Иванова до «романа-прозрения» А. Ковача) систематизированы в исследовании В.Н. Захарова (Захаров В.Н. Указ. соч. С. 120 - 121). Как отмечает ученый, «высказывалось мнение, что поздний роман Достоевского - вообще новый повествовательный жанр» (Там же. С. 138), например, в работе Г.И. Чулкова (Чулков Г.И. Как работал Достоевский. M., 1939. С. 336). Мы не считаем романы «пятикнижия» самостоятельным жанром, но, вслед за большинством исследователей полагаем, что изучение их сложной структуры требует особого подхода. Как отмечает Захаров, «Новый роман Достоевского оказался
нас особенности поэтики, во многом предопределяемые именно законами жанровой формы.
В небольших произведениях поэтика света и тьмы лишь формируется, намечаются и отрабатываются основные приемы. В крупной эпической форме разрабатывается глубинная, символическая сторона тех же образов. Именно в рамках изучения крупной романной формы появляется возможность детально проследить взаимодействие поэтики и метафизики, тщательно проанализировать основные тенденции развития художественного мира. Роль пяти крупных романов как отдельных этапов зрелого творчества Достоевского признает большинство исследователей (например, Поспелов, Фридлендер, Белопольский). Как отмечает Г.М. Фридлендер, «Каждый последующий роман Достоевского, начиная с «Преступления и наказания», вбирает в себя <...> проблемы предыдущего, <...> В результате романы Достоевского образуют как бы ряд концентрических кругов, построенных на основе единой, строго продуманной системы и составляющих в совокупности единое философско-эстетическое и литературно-художественное целое»7. Эта особенность творчества писателя делает целесообразным изучение эволюции его поэтики в рамках пяти крупных романов, что и предпринимается в данной работе.
3. Актуальность исследования
Актуальность работы определяется стремлением по-новому использовать уровни литературоведческого анализа для создания целостного логического исследования малоизученной области достоевсковедения8.
4. Цели и задачи исследования
Целью настоящей диссертации является создание отсутствующего на настоящий момент целостного, разностороннего исследования одного из
синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные жанры. Жанровая «энциклопедичность» нового романа доведена Достоевским до универсализма. Новый роман оказался неограниченным по своим художественным возможностям, сфера романа - безграничной, сам роман -грандиозным по объемам содержания» (Захаров В.Н. Указ. соч. С. 139). Задача нашего исследования -проследить сложность поэтического компонента этой синтетической структуры произведений великого писателя, которая формируется в малой и средней повествовательной форме и ярче всего обнаруживается в пяти крупных романах.
7 Фридлендер Г.М. Творческий процесс Достоевского. Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 12. С. 38.
8 Об этом подробнее в разделе «Обзор литературы» введения.
важнейших аспектов художественного мира Ф.М. Достоевского. Это осуществимо лишь посредством максимально обширного охвата материала, тщательной работы с текстом, а также обращением к анализу смежных аспектов поэтики (широкий горизонтальный срез) и выявлению различных уровней исследования (глубинный вертикальный срез).
Для достижения этого необходимо решить несколько задач:
Сформулировать и исследовать в необходимом и достаточном объеме круг вопросов, относящихся к поэтике света и тьмы в творчестве Достоевского, на трех уровнях анализа: слово, образ, идея.
Систематизировать картину современного состояния изучения наиболее острых вопросов, связанных с проблематикой диссертации. Разобраться в причинах полемики и наметить перспективы исследования.
Показать значимость образов света и тьмы в художественном мире Достоевского в их взаимосвязи с другими компонентами поэтики.
4. Продемонстрировать своеобразие противостояния света и тьмы у
Достоевского и попытаться разобраться в его идейном значении и возможных
источниках влияния.
5. Проследить эволюцию поэтики света и тьмы в творчестве писателя9.
5. Методологическая основа исследования
Своеобразие проблематики и задач предопределяет подход, в основе которого лежит использование нескольких методов для различных уровней анализа. Каждая глава оперирует различным набором методик.
В первой главе, где исследуется уровень образов и мотивов, применяются традиционные литературоведческие методы анализа средств художественной выразительности. Для более целостного представления об этом уровне образность света и тьмы сопоставляется со смежными мотивами и образами.
Во второй главе анализируется лексико-стилистический уровень, при этом литературоведческие методы сочетаются с количественным анализом текста10,
Максимально наглядно и полно эта эволюция прослеживается в работе на материале «пятикнижия».
скорее характерным для лингвистики . Стоит подчеркнуть, что этот прием рассматривается нами лишь как вспомогательный, контрольный12 и подготовительный. Анализу подвергнуты лишь те составляющие лексико-семантических полей света и тьмы, которые содержат значимые смысловые пересечения и противопоставления, способные открыть новые грани в художественном мире Достоевского. Таким образом, методы, находящиеся на границе с лингвистикой, используются исключительно как компонент литературоведческого исследования. Лексика исследовалась не как самоцель, а как средство глубже, детальнее, доказательнее понять образность, художественно-философский замысел произведения, проследить взаимосвязь уровней текста.
В заключительном разделе второй главы с опорой на результаты описанной методики исследуется уровень конфликта и системы персонажей -причем, не только внутри отдельного произведения, но в рамках всего «пятикнижия» крупных романов Достоевского. Это демонстрирует систематизирующие, обобщающие возможности выбранного подхода.
В третьей главе традиционные литературоведческие методы направлены на
изучение метафизических исканий писателя. Здесь применяются методы
сопоставительного анализа, необходимого для выявления параллелей с
возможными художественными, религиозными, философскими,
социологическими источниками поэтики света и тьмы у Достоевского. Это позволяет постичь ее глубокое символическое значение.
Отметим, что количественный анализ текста применяется к творчеству Достоевского не впервые: см., например, работы Соловьева СМ. Цвет, число и русская словесность // Знание - сила, 1971, №1. С. 54 - 58; Колорит произведений Достоевского. С. 414-446 // Достоевский и русские писатели / Сб. ст. Сост. В.Я. Кирпотин. M., 1971; Изобразительные средства в творчестве Достоевского. Очерки. М, 1979.
11 Метод количественного анализа текста в последнее время приобретает все большую популярность, в
частности, при составлении словарей частотности и других словарей языка писателей. Подробнее об этом - в
разделе «Обзор литературы» введения.
12 Большинство контекстов - особенно наиболее значимых - выявлено вручную, через многократное прочтение
текстов целиком. Лишь затем интересующие отрывки анализиуются с использованием автоматизированного
поиска.
Комбинирование методов литературоведения и лингвистики для изучения трех уровней поэтики света и тьмы позволяет сформировать о ней целостное, объемное представление.
При этом подход не сосредотачивается на принципах исторической поэтики и на выявлении всевозможных параллелей с предшественниками и продолжателями традиций Достоевского или на внимании к общественно-историческому контексту. Акцент ставится на типологических особенностях философских исканий Достоевского-мыслителя. Литературные параллели в силу этого проводятся лишь по мере действительной необходимости - для более глубокого понимания собственно поэтики Достоевского.
Следующий важный аспект метода - установка на направленность от текста, а не от априорных идей исследователя. Скрупулезная работа с текстом включает изучение поэтики на уровне слова как один из способов приблизиться к объективности анализа, как очередную возможность подтвердить имеющиеся в науке знания о художественном мире Достоевского. Анализ на этом нижнем уровне позволяет рассчитывать на минимальную погрешность, не дает погрузиться в область собственных фантазий и самовыражения личности исследователя через творчество великого писателя. Разумеется, подобной «мелкой работе» - детальному изучению - предшествует неизбежный в литературоведении взгляд на проблему в масштабах текста. Исследование же на уровне слова, произведенное во второй главе, позволяет затем в третьей вернуться на более высокий уровень текста и глубже, доказательнее рассмотреть проблему в традиционном литературоведческом аспекте. 6. Структура диссертации
Композиция данной работы кратко прокомментирована в предыдущем разделе о методике, которая в значительной мере определяет структуру диссертации.
Первая глава «Уровень образов и мотивов. Свет и тьма в пространстве» посвящена роли света и тьмы в создании структуры произведений, в
организации пейзажа, интерьера и пространства вообще (как физического, так и метафизического), при помощи основных световых образов: солнца, луны, звезд, свечи, фонаря и др., а также при отсутствии источников света. В связи с этим затронуты и некоторые другие мотивы, участвующие в организации пространства в произведениях Достоевского.
Во второй главе «Уровень слов. Свет и тьма в портрете и системе персонажей» исследуется роль освещения в описании человеческой внешности, что может быть названо термином Клейман «пейзаж в портрете» . Здесь рассмотрены особенности использования Достоевским лексических средств для создания поэтики света и тьмы. После отдельного рассмотрения лексико-семантических полей тьмы и света, идет раздел, посвященный уровню конфликта и исследующий эволюцию использования глаголов излучения света на материале крупных романов. Внимание уделяется структурной, конфликтообразующей роли поэтики света и тьмы, что может быть условно названо «пейзаж в системе персонажей».
Третья глава «Уровень идей. Свет и тьма в сознании и метафизике» посвящена роли света в организации внутреннего пространства, духовного мира героев - «пейзажа в сознании». Исследуется связь поэтики света и тьмы с глобальными метафизическими вопросами, поставленными в произведениях Достоевского, производится попытка проследить ее идейно-художественный генезис. Особое внимание уделяется сложному мотиву «золотого века», ярко демонстрирующему важную роль символики света и тьмы в поиске Достоевским ответов на извечные вопросы бытия.
Подобная структура работы наиболее удобна для осуществления задуманного объема исследования, для придания ему наглядности и полноты. 7. Научная новизна исследования
Научная новизна работы состоит в стремлении использовать различные уровни литературоведческого анализа для создания целостного метода
13 Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. - Кишинев, 1985.
исследования. Во-первых, исследование охватывает все художественное творчество Достоевского, в отличие от большинства существующих по данной теме работ. Во-вторых, границы проблематики раздвигаются как в глубину (многоуровневость, многоплановость подхода), так и в ширину (общий контекст поэтики благодаря исследованию смежных аспектов). В-третьих, сочетание разнообразных методов литературоведческого анализа способствует выявлению новых граней текста.
8. Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретические выводы проведенного исследования могут быть
использованы в дальнейшем изучении творчества Ф.М. Достоевского как в области поэтики, так и в сфере идейных поисков писателя. Отдельные фрагменты и подход в целом - благодаря нестандартной постановке проблем -могут оказаться полезными в поиске новых, еще недостаточно разработанных участков просторного поля достоевсковедения. Результаты, полученные в ходе данного исследования, могут применяться в подготовке курса истории русской литературы и спецкурсов по творчеству Ф.М. Достоевского.
9. Обзор литературы
Свет и тьма в произведениях Ф. М. Достоевского - тема крайне мало изученная: к настоящему моменту отсутствуют монографии14, специально посвященные этому вопросу. Особенно поразителен этот факт на фоне многочисленных исследований по смежным аспектам (пространство, пейзаж, интерьер, портрет, цвет). Световой колорит играет в творчестве писателя важнейшую роль, однако до сих пор эта проблема не становилась предметом специального масштабного исследования.
Такое утверждение выглядит сомнительным: кажется, разговор о Достоевском немыслим без упоминания о борьбе светлого и темного начал в мироздании и душах людей. Сразу вспоминаются рембрандтовский колорит,
Невозможно не упомянуть оригинальную монографию Мейера Г.А. Свет в ночи: о «Преступлении и наказании». Опыт медленного чтения. М., 1967. Однако эта работа посвящена философскому аспекту, а не поэтике и исследует материал лишь одного романа.
косые лучи заходящего солнца и таинственное мерцание свечей. Создается впечатление, что столь очевидные и важные элементы поэтики уже давно и «окончательно» проанализированы.
В действительности же в литературоведении часто высказывались ценные, но, за редким исключением, разрозненные замечания, касающихся лишь отдельных аспектов поэтики света и тьмы.
Наибольшее количество интересных наблюдений связано с общим характером освещения в произведениях Достоевского, с необычной сумеречной атмосферой, на которую одним из первых обратил внимание Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия»15 (впервые изд. в 1916г., лекция 1911г.). Ученый уверен в осознанности использования акцентного освещения для создания «необычайного рельефа светотени и исключительной остроты постижения картинам душевной жизни»16. Вяч. Иванов оставил ряд ценных замечаний о колорите Достоевского, многие из которых варьировались в работах позднейших исследователей. Важнейшей заслугой ученого является понимание связи поэтики света и тьмы с духовным замыслом произведений Достоевского, ведущего читателя и героя сквозь мрак к свету. Правильность подобного подхода не раз подтверждалась во многих работах (Булгаков , Мейер , Цвейг ), использующих образность света и тьмы для обсуждения творчества великого писателя.
Ряд тонких наблюдений о рембрандтовском освещении у Достоевского встречается в работах Л.П. Гроссмана, в частности, в «Поэтике Достоевского» (1925) и в работе «Достоевский - художник» (1959), отдельные мысли которой прокомментированы современным ученым
Иванов. Вяч. Достоевский и роман-трагедия//Вяч. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 401-444
16 Там же. С. 424.
17 Булгаков С.Н. Русская трагедия // Он же. Тихие думы. М., Республика, 1996.
18 Мейер Г. А. Свет в ночи: о «Преступлении и наказании». Опыт медленного чтения. М., 1967.
19 Цвейг С. Достоевский // Три мастера. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского - М, Респулика, 1992.
20 Гроссман. Л.П. Поэтика Достоевского. М., ГАХН, 1925.
21 Гроссман Л.П. Достоевский - художник. // Творчество Достоевского. М., 1959.
Чудаковым . Интересно интерпретирует эту проблему у Достоевского Ф.И. Евнин23, усматривая здесь влияние романтического типа контрастного пейзажа и пристрастие писателя к романтическим героям, схожим с персонажами Диккенса. Несмотря на спорность отдельных выводов, работы Евнина представляют самый живой интерес для исследования поэтики света и тьмы.
Особо отметим статью Л. Погожевой «Мастерство колорита у Достоевского» (1939г.), целиком посвященную данной проблеме. Как справедливо замечает исследовательница, «только один компонент в стиле Достоевского незаслуженно оставался в тени, забытый или просто незамеченный критиками. Это своеобразная манера Достоевского освещать свои пейзажи и сцены. Между тем далеко не случайное распределение света и тени <...> представляет собой большой интерес»25. Под колоритом Погожева подразумевает, однако, не только образность света и тьмы, но и работу с цветом. Полнота и объективность статьи страдают от спорных предпосылок. Достоевский предстает как мечтатель, романтик с нежной душой, не выдержавшей жестокого столкновения с холодной реальностью Петербурга и потому обратившийся к мрачной философии: «Своеобразное освещение было выражением кричащего антагонизма человека и мира, выхода из которого он не видел <...>. Отсюда сплошные унылые, темные краски его описаний» Статья ценна наличием развернутого перечня источников света, активной работой с цитатным материалом. Погожева справедливо считает освещение не просто средством художественной выразительности: «Вопросы освещения играли у Достоевского далеко не последнюю роль; являясь выражением его настроений и мироощущения»27. В целом статья Погожевой оказалась весьма полезной для нашей работы, учитывая, что это одно из немногих
22 Чудаков А.П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 4. С. 96
-105.
23 Евнин Ф.И. «Живопись» Достоевского. - «Известия Академии наук СССР». Отделение литературы и языка,
1959, Т. 18. Вып. 2. С. 131-148.
24 Погожева Л. Мастерство колорита у Достоевского // «Литературная учеба», 1939, №4. С. 51 - 61.
25 Там же. С. 51.
26 Там же. С. 52-53.
27 Там же. С. 57.
исследований, непосредственно посвященных теме света и тьмы у Достоевского.
Множество тонких и бесспорно справедливых наблюдений о «сумеречности» поэтики и психологизма Достоевского содержится в монографии А.Г. Гачевой , где вскрывается ряд глубоких параллелей поэтики произведений Достоевского и поэзии Тютчева, а также - шире - образно-философской системы поэтов тютчевской плеяды. Некоторые фрагменты нашего исследования оказались весьма созвучными по духу идеям, высказанным в работе Гачевой.
Экзистенциальный аспект поэтики света и тьмы в творчестве Достоевского органично связан с социально-философским содержанием его произведений (см. работы Гроссмана , Фридлендера , Кирпотина , Назирова , Кудрявцева и др. ). Данная проблематика достаточно полно освещена в трудах о творчестве Достоевского. Без внимания к злободневному, к мрачным реалиям современной ему действительности невозможно по-настоящему глубокое понимание произведений писателя. Как отмечает В.Я. Кирпотин, «Достоевский вполне мог бы повторить от своего собственного имени слова Гоголя: "Безделицу позабыли: позабыли, что пути и дороги<...> к светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем, которого никто не хочет узнавать; всяк считает его низким и недостойным своего внимания<...>". Достоевский не мог не почувствовать в Гоголе своего старшего брата по беспокойству, рождаемому "темным и запутанным"
Гачева А.Г. «Нам не дано предугадать ,Как слово наше отзовется...» (Достоевский и Тютчев). М, 2004.
29 См., например, Гроссман Л.П. Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.
30 Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М, 1979; Фридлендер Г.М. Творческий процесс
Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 12. С. 5 -42; и др. работы.
31 Кирпотин В.Я. Достоевский - художник. М, 1972.
32 См., например, Назиров Р.Г. Диккенс, Бодлер, Достоевский. К истории одного литературного мотива. //
Ученые записки Башкирского гос. Ун-та. Уфа, 1964, Вып. 17, Сер. Филол. наук, №7. С. 169 - 182.
33 Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. М., 1979.
34 Так, например, Переверзев объясняет некоторые особенности стиля Достоевского его стремлением описать
«нервную, быстро несущуюся жизнь города» (Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М, 1982. С.
223). Это подчеркивает неразрывную связь социального аспекта и поэтики как целостной системы, где, как
будет отмечено ниже, переплетаются в т.ч. образ города и образность света и тьмы.
настоящим» . В нашей работе эта сторона проблемы специально не рассматривалась, но неизменно учитывалась, имелась в виду как одна из изначальных предпосылок, важных для любого исследования о творчестве Достоевского.
Ряд современных работ посвящен более специальной проблематике -отдельным образам и мотивам. Одним из основных предметов полемики является смысл и генезис центрального светового образа солнца, ставшего у Достоевского важным символом. Самой существенной работой по данной теме можно считать одну из глав книги Р.Я. Клейман «Сквозные мотивы творчества
5/Г
Достоевского в историко-культурной перспективе» (1985), посвященную мотиву мироздания и тесно связанному с ним мотиву солнца. Основные положения этой части монографии впервые появляются в более ранней статье Клейман (1978г.). Работы исследовательницы представляют собой наиболее подробное и максимально созвучное нам по тематике и отчасти по методике изучение данной проблемы.
Клейман акцентирует внимание на «вселенском плане, отнюдь не умаляя, разумеется, значимости социального и других аспектов творчества
Достоевского» . Подобная установка присуща и нашей работе, представляющей собой попытку уяснить высший, экзистенциальный смысл творений писателя путем анализа одного из важнейших аспектов его поэтики. При таком подходе социальный, исторический, политический, отчасти даже психологический аспекты не игнорируются, но отодвигаются на второй план.
Клейман считает сквозной образ «озаряющего лучами космическое пространство и Землю» светила «воплощением мироздания в художественном мире Достоевского»39. Солнце, по мнению Клейман, предстает в двух
35 Кирпотин В.Я. У истоков Романа-трагедии. Достоевский-Пушкин-Гоголь. // Достоевский и русские писатели
/ Сб. ст., сост. В.Я. Кирпотин. М., 1971. С. 21.
36 Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. - Кишинев,
1985.
37 Клейман Р.Я. Вселенная и человек в художественном мире Достоевского // Достоевский. Материалы и
исследования, Л., 1978. Т. 3. С. 21 -40.
38 Там же. С. 21.
39 Там же. С. 25.
ипостасях: как символ живой жизни и как мертвец: «Солнце, которое «живит вселенную», <...> оборачивается горькой издевкой над миром и человеком, невозмутимо озаряя своим ликующим светом самые страшные катастрофические моменты в жизни героев»40. Равнодушие коварного солнца-оборотня (как можно назвать этот двуликий образ в трактовке Клейман) оборачивается бунтом многих героев против самых основ мироздания. Такая амбивалентность одного из основных образов поэтики Достоевского подчеркивает, по мнению кишиневской исследовательницы, дисгармоничность его мироздания. В целом, работы Клейман отличает виртуозное цитирование и новаторская трактовка материала. Методика исследовательницы послужила одним из основных авторитетов при выработке метода исследования в данной диссертации.
Статья П.В. Бекедина «Повесть «Кроткая» (к использованию образа мертвого солнца)»41 развивает намеченные Клейман положения об одной из сторон сложного образа дневного светила у Достоевского. Пытаясь разгадать его символический смысл, Бекедин приводит мнение Туниманова об апокалиптическом происхождении образа мертвого солнца [24, 393]»42, дополняя эту трактовку другими составляющими, такими как: психологизм, связь с фольклорными и древнерусскими литературными мотивами, увлечение творчеством Гете. Разные точки зрения в работе Бекедина не противоречат, а лишь дополняют друг друга. Остается сожалеть, что статья ограничивается повестью «Кроткая», хотя в рамках выбранного материала тема раскрыта максимально многогранно. Несомненный плюс работы - сочетание литературоведческого и историко-культурного подходов.
Из последних исследований, посвященных образу солнца, необходимо отметить работу Т.А. Касаткиной «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа "реализма в высшем
40 Там же. С. 27.
41 Бекедин П.В. Повесть «Кроткая» (К истолкованию образа мертвого солнца) // Достоевский. Материалы и
исследования. Л, 1987. Т. 7. С. 102 - 124.
42 Там же. С. 103.
смысле"» (2004). Для нас интерес представляет раздел «Два образа солнца в романе Ф.М. Достоевского «Подросток». Вслед за Клейман и Бекединым, Касаткина разделяет два образа солнца, два «светила, освещающие два разноприродных бытия»44. Солнце в мире без Бога и в мире с верой в Бога -совершенно разные, несопоставимые вещи. К ипостаси солнца-трупа в механистической вселенной относит Касаткина и знаменитую картину «Золотого века», используя в ее трактовке совершенно оригинальный подход45.
Трудно оспаривать противоречивость, заложенную Достоевским в образе солнца, но, в отличие от Клейман, Бекедина и Касаткиной, мы не видим необходимости разделять этот образ надвое - на солнце и «антисолнце», т.к. в подавляющем большинстве контекстов оно является символом жизни и радости, что делает образ дневного светила у Достоевского, прежде всего, воплощением светлого, положительного начала.
Ценным в работе Касаткиной является также акцент на евангельской составляющей произведений Достоевского, во многом предопределившей и характер поэтики. Остается сожалеть, что в качестве материала выбран лишь один роман «Подросток», хотя высокая степень обобщения отдельных утверждений автора, делает возможным применить их по отношению ко всему творчеству Достоевского. Без сомнения, нельзя отрицать оригинальности наблюдений и стройных выводов, блистательно дополняющих и подытоживающих существовавшую до настоящего момента разработку образа солнца.
Ожесточенные споры возникают в литературоведении и в связи с другим символичным компонентом поэтики света и тьмы - мотивом «золотого века»46, связанным с косыми лучами заходящего солнца. Отрывочные замечания встречаются у многих (Бахтин, Гроссман, Фридлендер, Пруцков, Бельчиков,
Касаткина T.A. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004.
44 Там же. С. 348.
45 См. подробнее в разделе «Идеал» третьей главы.
46 Более подробно о сути полемики - см. в разделе «Идеал» третьей главы данной работы.
Тюнькин). Ряд ученых изучали эту проблему более подробно (Комарович, Туниманов, Хмелевская, Евнин, Долинин, Соловьев), выдвигая каждый раз новые гипотезы о происхождении и значении мотива «золотого века» в творчестве Достоевского. Актуальность проблемы подтверждается значительным количеством современных исследований (Седов, Левина, Белопольский), по-прежнему не пришедших к единому взгляду.
Образ восхода в творчестве Достоевского, напротив, исследовался крайне редко (Клейман47). Очевидна необходимость устранить этот дисбаланс, что позволит раскрыть новые грани в ставших знаменитыми символических мотивах «закатной тоски» и «золотого века».
Нечасто предметом изучения в достоевсковедении становились и световые образы других источников света: свечи, фонаря, звезд, луны и др. Интересные замечания о месяце делает М.С. Альтман48. Ценные наблюдения появляются у А.Н. Хоца49, отмечающего связь степени освещенности пространства с его физической и метафизической открытостью и насыщенностью. Ночные источники света (свеча, фонарь), согласно мнению ученого, создают предпосылку для перехода пространства и героев на новый уровень бытия.
В связи с отсутствием большого числа работ, специально посвященных теме данной диссертации, в процессе работы над ней неизбежно возникала необходимость в обращении к литературе по смежным вопросам, таким как: цвет, пейзаж, Петербург, интерьер, портрет, пространство и др. Однако это не просто вынужденный ход, обусловленный скудностью материала непосредственно по теме, но также способ вписать работу в широкий контекст исследований поэтики писателя.
Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. - Кишинев, 1985.
48 Альтман М.С. Пестрые заметки // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 184 - 195.
49 Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и
исследования. СПб., 1994. Т. 11. С. 51 - 80.
Ценным материалом по цветописи Достоевского представляются работы СМ. Соловьева - ряд статей50 и монография «Изобразительные средства в творчестве Достоевского»51 (1979). Наиболее актуальным для нашей работы является использование результатов частотного анализа текстов. Похожий метод является важным составляющим нашего подхода к поэтике Достоевского. При этом идея количественного анализа, родилась независимо от работ Соловьева и применяется в данной диссертации к другому аспекту творчества и в иных целях. Наш подход не отличается столь яркой математической составляющей, не использует формулу, изобретенную Соловьевым, и не предлагает новых. Диссертация не преследует иллюзорной задачи «поверить алгеброй гармонию» и при помощи цифр вскрыть тайну замысла творца. Однако несомненно, что разумное использование данных количественного анализа, выполненное по строго продуманным литературоведческим критериям, способно открыть новую степень глубины в традиционном изучении художественного текста.
Из исследований пейзажа и интерьера у Достоевского для настоящей работы особенно ценными оказались замечания Долинина, Евнина, Чудакова, Гроссмана, Переверзева, Виноградова, Чиркова, Кузьминой-Караваевой (Скобцовой) и др. Среди ученых, писавших об образе Петербурга, также актуального для данной диссертации, вспомним Бирон, Евнина, Анциферова, а также ряд иностранных исследователей: Fanger, Lindenmeyer, Guerard . Проблематика светотени в портрете, отчасти, затрагивалась в работах Белецкого, Чичерина, Евнина, Чудакова, Белобровцевой, Аврамец. О «кризисном» пространстве у Достоевского писали Бахтин53, Арбан54, Катто55. В
50 Соловьев СМ. Цвет, число и русская словесность // Знание - сила, 1971, №1, с. 54 - 58. Соловьев СМ.
Колорит произведений Достоевского // Достоевский и русские писатели / Сб. ст., Сост. В.Я. Кирпотин. М.,
1971. С. 414-446.
51 Соловьев СМ. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. Очерки. М, 1979.
52 См. список литературы в конце диссертации.
53 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1972.
54 Арбан Д. Порог у Достоевского (Тема, мотив и понятие) // Достоевский. Исследования и материалы. Л., 1976.
Т. 2. С. 19-29.
55 Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского// Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978.
Т. 3. С. 41-53.
ходе работы над настоящим исследованием определенную роль сыграл также достаточно широкий круг исследований по поэтике и - шире - творчеству Достоевского в целом. Основные работы отмечены в списке литературы. Здесь имеет смысл отметить
В связи с тем, что во второй главе диссертации применяется количественный анализ употребления некоторых лексем, необходимо упомянуть два словаря, посвященных языку Достоевского, недавно созданных РАН и Институтом русского языка им. В.В. Виноградова: «Словарь языка Достоевского. Лексический строй идиолекта»56 и «Статистический словарь языка Достоевского»57. Их данные довольно интересны, хотя мало применимы в нашем исследовании58.
Итак, несмотря на обилие ценных наблюдений над поэтикой света и тьмы у Достоевского, высказанных виднейшими литературоведами, писателями и философами, большинство из них носят отрывочный характер. Специальные работы ограничиваются либо узкой темой (отдельные мотивы и образы), либо небольшим объемом материала (одно или несколько произведений). В настоящий момент не вызывает сомнения необходимость создания цельного, многоуровневого, охватывающего все художественное наследие Достоевского исследования, посвященного поэтике света и тьмы.
56 Словарь языка Достоевского. Лексический строй идиолекта Выпуск первый. - Гл. ред. Ю.Н. Караулов, сост.
Гинзбург Е.Л. и др. М, 2001; Словарь языка Достоевского. Лексический строй идиолекта Выпуск второй,
третий. - Гл. ред. Ю.Н. Караулов. Сост. Коробова М.М. и др. М, 2003.
3 Статистический словарь языка Достоевского. А.Я Шайкевич, B.M. Андрющенко, Н.А. Ребецкая. М., 2003. -
Российская академия наук. Институт русского языка им. B.B. Виноградова.
58 См. об этом также во второй главе диссертации.
Сумрак
В отличие от дневного света, символизирующего простое человеческое счастье, привычные ценности, доступную истину, закат создает совсем другую атмосферу - сумрачную и таинственную. Лучи заходящего солнца обозначают границу двух миров: дневного, где все понятно и просто, определяется эвклидовой геометрией и ясным солнечным светом, - и ночного, фантастического и непредсказуемого, наполненного тенями и предчувствиями. Мир, лишенный путеводной звезды солнца, полностью меняется. Перестают действовать привычные законы, скрываются во тьме знакомые дороги, пространство обретает новые измерения, а люди дробятся на множество теней и бликов. Это, своего рода, переход из мира сознания в мир подсознания. Темные, глубинные пласты человеческой натуры остро интересовали Достоевского. К «ночной» стороне жизни испытывают пристрастие и многие его герои, часто открыто заявляющие об этом. Варенька уже в детстве «осенний вечер любила больше, чем утро» [1, 83]. Мечтатель восклицает: «А все-таки моя ночь была лучше дня!» [2, 105]. Ипполит признается в исповеди: «Я любил мартовские сумерки» [8, 329].
Интерес героев Достоевского к «теневой» стороне жизни отнюдь не случаен. Вяч. Иванов объясняет это новым измерением глубины художественного мышления писателя65. Гроссман отмечает характерный для Достоевского «жадный интерес ... к смутным промежуточным состояниям между сном и явью»66. Эту мысль развивает Погожева: «Достоевский не любил дневного, яркого света, его перу более свойственны ... резкие контрасты в освещении, подчеркивающие существование в жизни человека чудесного, фантастического и одновременно жалкого, пошлого и ничтожного»67. Дневной свет, пик солнечной активности для Достоевского символ здорового сознания, рассудочности, предсказуемости. Писателя притягивает мерцающий мир подсознания, пограничных состояний психики, бескрайний космос, в котором нет преград, ориентиров, опор.
Многие герои писателя предпочитают близкому и понятному свету солнца далекое и загадочное сияние звезд. Вот как пишет об этом Подросток: «" ... да не упаду же, выеду! У меня звезда!" Я шел ... над пропастью, и мне весело было, ... даже заглядывал в пропасть» [13,163]. Путеводной звездой человека на земле является Солнце, дневной свет, ясный и однозначный, делающий предметы четко очерченными, не позволяющий оступиться, но лишающий возможности мечтать, верить в чудо. Солнце предписывает единственно возможную дорогу, а мечтателям и бунтарям (каковых огромное множество у Достоевского) нужна свобода. Для них попросту неприемлемо действовать так, как «положено», «принято», «правильно». Достаточно вспомнить рассуждения об этом Подпольного человека [5,113].
Такие герои выбирают множество звезд-дорог, появляющихся с закатом солнца. «Своя особенная жизнь» открывается Мечтателю с «прощальным лучом потухающего солнца», когда «богиня фантазия» переносит его «на седьмое хрустальное небо с превосходного гранитного тротуара, по которому он идет восвояси» [2, 114]. «Новый взгляд, новые мысли» [3, 169 -170] видит в отблесках заката и повествователь «Униженных и оскорбленных». Ночные дороги дарят не мыслимые при дневном свете возможности. По словам Мечтателя, «новая, очаровательная жизнь блеснула перед ним в блестящей своей перспективе. Новый сон - новое счастье! ... О, что ему в нашей действительной жизни!» [2, 115 -116]. Сумеречные пути оказываются гораздо притягательнее привычных дневных.
Часто, однако, человек оказывается не готов к самостоятельному выбору дороги в бескрайней вселенной жизни. Приходится мириться с тем, что Кто-то (Бог, судьба, рок?) уже выбрал для тебя путеводную звезду - солнце - иначе потеряешь связь с дневным светом, с земной, обыденной, единственно здоровой для человека жизнью. Это происходит с Ордыновым, отравленным «упоительным ядом» своих оторванных от реальности научных изысканий, приведших его в мрачный «угол» одиночества [1, 265]. Более значительное отчуждение от реальной жизни происходит с Мечтателем: «В комнате потемнело; на душе его пусто и грустно; целое царство мечтаний рушилось» [2, 115]. Герой осознает, что «не способен начать жить настоящею жизнию; «потерял всякий такт, всякое чутье в настоящем» [2,118]. Потере ориентиров с закатом солнца способствует атмосфера Петербурга -«самого фантастического города, с самой фантастической историей из всех городов земного шара» [5, 57], - где перепутаны день и ночь. Противоестественные взаимоотношения света и тьмы приводят к неразберихе в чувствах и мыслях обитателей северной столицы. На Вельчанинова «светлые летние петербургские ночи всегда производили нервное раздражение» [9, 16]. Свидригайлов считает, что «Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге» [6, 357]. Петербург -город-обман, мираж, город-мечтатель, оторвавшийся от почвы, от земли с ее солнечным светом, улетевший в воздух. Яркий образ города из пара, готового подняться ввысь «с последним отблеском солнца», нарисован в финале «Слабого сердца» [2 ,47 - 48]. Похожая «фантастическая, волшебная греза» возникает в рассуждениях Подростка, правда, уже по поводу утреннего Петербурга: «А что, как ... весь этот ... город, подымется с туманом и исчезнет как дым ... может быть, все это чей-нибудь сон ... - и все вдруг исчезнет» [13, 112-113].
Лексико-семантическое поле света
Предметом рассмотрения в данной главе является лексика излучения и поглощения света. Ярче всего она проявляется при создании портрета, который становится при этом центром исследования105. Лексико-семантические поля (ЛСП) света и тьмы целесообразно проанализировать отдельно - в необходимом и достаточном объеме, сосредотачиваясь на наиболее значимых фрагментах каждого ЛСП.
Лексико-семантическое поле света
Важным источником света у Достоевского - помимо рассмотренных в первой главе - являются человеческие глаза. На этот факт обращали внимание многие исследователи. Белецкий отмечает, что «метафоры, взятые из сферы световых явлений»106, являются основой портретов у Достоевского. Евнин добавляет: «Цвет глаз, выражение глаз, особенности взгляда - в центре зарисовок»107. Важной особенностью ученые считают поверхностную предметность, некоторое небрежение деталями ради психологизации и даже философизации портрета у Достоевского. По замечанию Чичерина, «перед нами не просто лица, ... мысль автора обычно очень явственно сквозит в его изображении» . Портреты, как и любые описательные элементы, служат у него, прежде всего, для выражения смысла на уровне борьбы идей. Евнин утверждает: «Достоевский дает весьма неполные, эскизные описания внешности; его интересует не совокупность отдельных черт, а общее выражение их»109.
Эта особенность обнаруживается в том, что внешние свет или тьма, идущие из глаз героя, приоткрывают дверь в глубины его внутреннего мира, к борющимся там метафизическим свету и тьме. Через портретную деталь писатель раскрывает целую гамму оттенков душевной светотени героя. Когда герои высказывают важные мысли, сокровенные идеи или глубокие чувства, их глаза блестят, сверкают, светятся или сияют. Иногда и все лицо сравнивается с солнцем.
На подобные элементы в описании Макара Долгорукого [13, 284 - 285] обращает внимание Клейман, утверждая, что Достоевский «создает как бы «пейзаж в портрете», невольно вызывая в сознании картину ясного голубого неба и веселого солнца с его бесчисленными лучами-морщинками»110. Рассмотрим особенности создания светового «пейзажа в портрете» в творчестве Достоевского.
Способность открыто смотреть на мир и в глаза людям является важной характеристикой персонажей. У Достоевского на подобный шаг готовы лишь герои, наполненные внутренним светом, несущие его во внешний мир, не замыкающиеся в «подполье», в «углу». Называя глаза героя «светлыми», Достоевский имеет в виду не цвет, а их способность излучать свет, тепло, доброту. У Вельчанинова в молодости глаза были «большие и голубые, ... такие светлые, такие веселые и беззаботные». Со временем «ясность и доброта почти погасли ... , в них появились, напротив, цинизм ... » [9, 6]. Цвет глаз Вельчанинова не изменился: они так и остались голубыми, то есть светлыми. Но для Достоевского важна не внешняя характеристика глаз (светлый цвет), а внутренняя (душевный свет). Поэтому по-настоящему «светлыми» глаза героя были только в юности.
Чем менее герои озлоблены и замкнуты, тем чаще их глаза излучают свет; иногда все лицо освещается, открывая душу человека, его внутренний свет: «Вся душа ее перешла в ее взгляд» [3, 243]; «глаза блестели ... как будто вся ее душа .. . переселялась в них» [2, 229].
Достоевский часто сравнивает глаза с солнцем - путеводной звездой человека. Прямой взгляд помогает увидеть истинную сущность персонажа. Князя Валковского, вечно носящего маску, выдают глаза: «Лучи его взглядов как будто раздваивались» [3, 245]. Значимым оказывается само умение смотреть людям в глаза: интриган Фердыщенко смотрит на окружающих «прищурясь» [8, 79], а простодушный генерал Иволгин наделен «довольно выпученными глазами» [8, 80].
Подобно солнцу, глаза близкого человека могут стать источником тепла и радости. Ордынов не раз называет Катерину солнцем, восхищаясь греющими его душу очами [1,276] и блестящей улыбкой [1,275], [1,303].
Вообще, улыбка, смех и слезы часто сопровождаются светом, если они искренни и помогают людям лучше узнать, понять друг друга. Прорвавшиеся противоречивые чувства Настеньки («блестели слезинки» и «сверкала улыбка» [1, 105]) становятся поводом для знакомства с Мечтателем. Подросток восторженно вспоминает «светлую, веселую улыбку» [13, 201], [13, 203] Катерины Николаевны.
Освещает душу и «сверкающий, искрометный смех» [2,105]. Старый князь Сокольский в «Подростке» рассуждает о детях «с их светлым смехом и светлыми глазками» [13, 28]. Версилов замечает, что смехом «каждый человек выигрывает, даже в наружности» [13, 90]. «Смеющийся и веселящийся - это луч из рая» [13, 286], - уверен Макар Долгорукий, после смеха которого «светлый, веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых ... . Этот смех его всего более на меня Аркадия подействовал» [13,283-284].
У замкнутых, охваченных темными мыслями персонажей глаза лишены света. При знакомстве с Рогожиным Мышкин замечает: «У вас очень сумрачное лицо» [8, 13]. У Гани «что-то мрачное прошло по лицу» [8, 316]. «Я сумрачен, я беспрерывно закрываюсь. Я часто желаю выйти из общества» [13, 72], - резюмирует Подросток. Эпитеты «мрачный», «сумрачный» переходят с описания глаз и всего облика в целом на характеристику внутреннего мира замкнутых персонажей.
Старец Зосима умеет открывать души людей для них самих и для окружающих: «Выходили от него почти всегда светлыми и радостными, и самое мрачное лицо обращалось в счастливое» [14, 28]. Лица любимых нередко сравниваются с солнцем. Подросток говорит о Катерине Николаевне: «Поглядеть на нее значило облиться светом, радостью, счастьем» [13, 202]. Неточка вспоминает, какой «любовью светилось лицо» [2, 229] Александры Михайловны. Повествователю «Мертвого дома» дорог образ старика-старообрядца, «светлые глаза, окруженные мелкими лучистыми морщинками» [4,33], делающие его облик солнечным.
Лексико-семантическое поле тьмы
В лексико-семантическом поле тьмы в творчестве Достоевского следует рассмотреть, прежде всего, слова, противоположные описанным в предыдущем разделе глаголам излучения света. Удобно условно назвать эту группу глаголами поглощения света124. В нее входят 8 глаголов (и их производных), половина из которых - каузативные125, объединенные семой «уничтожать свет, делать темнее»: тушить, гасить, задувать, затмевать. Во вторую группу входят 3 глагола, объединенные семой «переставать излучать свет, делаться темнее»: тухнуть, гаснуть, меркнуть - а также глагол со сходным значением «излучать слабый свет»: мерцать. Все они используются в описании внешности героев и, прежде всего, их глаз, а также - в связи с портретной характеристикой или независимо - в передаче их внутреннего мира. Именно поэтому целесообразно остановиться на них именно в данной главе, делая упор на их употреблениях в переносных значениях, т.к. прямые, по большей части, связаны с источниками света, рассмотренными в первой главе.
Начнем с глаголов 1-ой подгруппы - 4 каузативных глаголов поглощения света. Самый распространенный из них - тушить и его производные. Первым метафорическим значением этого глагола является «попытаться уничтожить, уменьшить», зачастую с коннотацией «спрятать, покрыть мраком неизвестности»: «следовало затушить дело» [4, 206], «затушено было, в самом начале, уголовное дело» [6, 228]. Помимо преступления, можно «затушить» различные переживания: «потребность самовластия» [4, 155] или «великую грусть» [13, 379]. А Петруша мечтает «всякого гения потушить в младенчестве» [10, 323]. Та же коннотация свойственна другому глаголу из этого ряда «гасить»: «память свою загасила» [1,300], «поскорей погасил мысль» [6, 60].
Другое метафорическое, почти символическое значение глагола «тушить» и его производных возникает на базе прямого значения «уничтожать, прекращать свет». Контексты, в которых свечу «тушат» или «задувают» нередко связаны с темой смерти126. При этом свеча затушенная, хотя и маркирует смерть, распахивает дверь в бессмертие, в вечность. Напротив, задувание свечи эту дверь закрывает. Герои, сознательно отказывающиеся от вечной жизни, бунтующие против божественного миропорядка, оказываются не в состоянии «затушить» свечу - и мирно уйти из жизни навстречу вечности. Вспомним предсмертные строки Крафта о свече: «А зажечь, чтоб пред выстрелом опять потушить, как и жизнь мою, не хочу» [13, 134]. Также планируя самоубийство, не может затушить свечку и Свидригайлов: «Зачем я свечку не затушу? (Он задул ее.)» [6, 390]. Герой может лишь задуть свечу, навсегда захлопывая для себя дорогу к вечности. Задувание свечи в мире Достоевского явление крайне редкое (3 раза) и глубоко символичное. Оно означает не просто обрывание связи с жизнью вечной, но и ужасное преступление против жизни человеческой, против ее духовной, вечной природы. Катерина в «Хозяйке», «задула свечу» [1, 297] в момент жестокого убийства ее родителей, став его соучастницей.
Тема смерти безнадежной, окончательной, без надежды на жизнь духовную возникает и в контекстах, где употребляется еще один глагол из этого ряда - «гасить». В отличие от «тушить» и «задуть», «гасить» строит метафоры мрачной смерти самостоятельно, без помощи образа свечи. Смешной человек дважды восклицает, что «погасил самоубийством» собственную жизнь [25, 109], [25, 111]. «Гасить», как и «задуть» разрывает связь с вечной жизнью. Это подтверждают размышления Степана Трофимовича о божественной воле, поддерживающей в сердце человека пламень надежды, который не может погаснуть: «Мое бессмертие уже потому необходимо, что бог не захочет ... погасить совсем огонь .. . возможно ли, чтоб он погасил .. . и обратил нас в нуль?» [10, 505].
Последний разговор из 1-ой подгруппы - «затмевать». Все его употребления в творчестве Достоевского, за исключением одного127, -метафорические: ложный свет заслоняет, затемняет свет истинный: «Голядкин-младший ... затмил собою Голядкина-старшего» [1, 185]. Подавляющее большинство употреблений «затмить» и его производных связано с работой человеческого разума и происходящими в нем озарениями и затмениями, как результатами борьбы светлого и темного начал .
То же значение обнаруживает глагол из 2-ой подгруппы лексики поглощения света - «мерцать». Он означает не поглощение света, а его слабое, неровное излучение. Эта склонность к колебаниям отсылает этот глагол в сферу сумрака и роднит его значение с коннотациями многих сумеречных источников света, таких как свеча, фонарь и др. Мерцание появляется у Достоевского нечасто и маркирует переломные моменты, зачастую окрашенные таинственным колоритом129.
Остальные три глагола из 2-ой подгруппы лексики поглощения света объединены семой «делаться темнее» и возникают в контекстах, связанных с горькой утратой самых различных явлений, скрашивающих жизнь человека и наполняющих ее смыслом.
Наиболее оригинальная коннотация глагола «меркнуть», означающего частичное исчезновение света, связана с контекстами утраты гармоничного общения, близости между людьми. Со смертью Лизы для Вельчанинова «вся цель его жизни ... вдруг померкла в вечной тьме» [9, 62]. Иногда к этому добавляется менее возвышенный оттенок потери популярности, славы. Несколько таких фрагментов есть в «Мертвом доме»: [4,187], [4,229].
Также «меркнуть» передает утрату способности ясно мыслить. «Ум его как бы померкал мгновениями» [6, 61], «слабый свет сознания скоро померк» [13, 279]. Тот же смысл активно передается у Достоевского с помощью другого глагола того же ряда «гаснуть»: «сознание его угасло мгновенно, и наступил полный мрак» [8, 417]; «Предметы сменялись и крутились, как вихрь ... он цеплялся за них, но они погасали» [6, 210].
Второе значение «гаснуть» связано с контекстами утраты способности радоваться, светло воспринимать жизнь: «Ясность и доброта почти погасли в этих глазах» [9, 6] Вельчанинова с возрастом. Третий - и самый распространенный для «гаснуть» - тип контекстов связан с темой утраты самой жизни. Достаточно вспомнить «угасающая бедная жизнь» Покровского [1, 45] или другого молодого героя Ордынова, которая «готова была перерваться .. . и угаснуть навеки» [1, 302]. Неточка вспоминает Александру Михайловну: «Жизнь ее ... гасла в глазах моих» [2, 235]. Интересно обыгрываются сразу два значения «гаснуть» в размышлениях Смешного человека: «Все угаснет ... застрелюсь я, и мира не будет ... весь мир, только лишь угаснет мое сознание, угаснет тотчас как призрак» [25, 108]. Мотив утраты сознания переходит в мотив утраты жизни. Употребление одного и того же глагола поглощения света в данном контексте подчеркивает факт приведения понятий сознания и бытия к общему философскому знаменателю.
Первооснова
Еще одним аспектом, рождающим в достоевсковедении острые споры, является вопрос о первичности добра или зла, светлого или темного начала в произведениях писателя. Эта проблема, неоднократно исследовавшаяся литературоведами, философами, богословами, настолько сложна, что здесь возможно лишь слегка соприкоснуться с ней в аспекте, непосредственно связанном с проблематикой исследования. В рамках идейно-художественной системы Достоевского представляется очевидной роль света и тьмы в решении вопросов мировой гармонии и основ человеческой жизни.
Феномен Достоевского в том, что, несмотря на общий темный, часто гнетуще мрачный колорит его произведений, читателя не покидает ощущение некоего божественного света, способного спасти душу из бездны мрака и незримо присутствующего в каждой мысли автора, угадываемого в самом кошмарно нелепом и безнравственном поступке персонажей.
Путеводной звездой, светлым знаком гармонии мироздания для человека является солнце. Митя напрямую отождествляет солнце и Бога, восклицая: «Господи, прими меня во всем моем беззаконии. ... Но дай и мне долюбить ... пять часов до горячего луча твоего» [14, 372]. Клейман указывает на связь образа солнца с мотивом мироздания200. Изучение символики солнца в образной системе Достоевского позволяет глубже понять его творчество как с художественной, так и с философской точки зрения.
Подобно солнцу, имеющему две основных составляющих - свет и жар, люди у Достоевского сочетают в своем существе духовное сияние и огонь страстности. С последним связаны болезненные состояния: горячка, горячность, воспаленный рассудок, нездоровое оживление, огневой румянец, «краска», краснота лица. Этот цвет появляется в связи с образом Дмитрия, когда тот перед домом отца помышляет о его убийстве, глядя на кроваво-красную калину [14, 353]. Катто отмечает, что красный у Достоевского - «Цвет страсти, а также и преступления» .
Жар, горячность, порывистость не должны быть смешаны со стремлением к свету истины. Метафизический образ солнца делится на жар как символ земной, греховной природы и свет как символ небесной духовности. К истине, которую несет свет, нужно идти постепенно, мелкими, с неизбежными возвращениями шагами, как это делает Алеша; а не резкими прыжками, порывами горячечного сознания, как его брат Митя. Часто, однако, у человека, в силу двойственности его природы, нет другого пути. Если бы не жар и порывистость Дмитрия, он не сумел бы достигнуть света, открывшегося ему во сне. Только человек духовно цельный, как Алеша, может сознательно стремиться к свету, избегая жара и резких вспышек, преобразуя их в ровное, постоянное душевное тепло.
Мечтатели и подпольные люди, устремляющие все свои порывы к далекому мерцанию звезд, забывают о близком и родном солнце, о земле под ногами; не переставая копаться в собственной душе, они неизбежно забывают, что другие люди тоже личности. Необходимо замечать не только мерцание звезд, но и сияние окружающих глаз, делиться своим внутренним светом, а не прятать его в «углу», в «подполье». Изучая солнце, ученые узнали больше о самых далеких звездах. Только постигнув свет простых истин общежития люди смогут заглянуть за недоступную грань двух миров - дневного (сознание, рассудок, рационализм, позитивистская наука, «эвклидова геометрия») и ночного (подсознание, мистика, чудо, мечта, безграничная свобода). Об этом мечтают, в конечном итоге, герои Достоевского - только спешат, хотят «все сразу, по-карамазовски», и часто слишком многим готовы пожертвовать.
Между тем, на пути к истине и высшей гармонии важна, как утверждал Иван, каждая слезинка ребенка. Похожий образ появляется в более раннем творчестве - в «Зимних заметках о летних впечатлениях» в рассуждениях о мировом братстве, когда фурьеристы требуют от человека «только самую капельку его личной свободы для общего ... не хочет жить человек и на этих расчетах, ему и капелька тяжела» [5, 81]. Неожиданное для путевых заметок отступление о всеобщем единении является одним из первых этапов разработки мотива высшей гармонии у Достоевского. Вот как представляется ему идеал человеческой жизни в ранний период творчества: «Оказывается, что сделать братства нельзя, потому что оно само делается, дается, в природе находится. А в природе французской ... оказалось начало личное, начало особняка ... . В настоящем братстве ... бунтующая и требующая личность прежде всего должна ... всего себя пожертвовать обществу и не только не требовать своего права, но, напротив, отдать его обществу без всяких условий» [5, 80].
