Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дом как художественно-эстетический феномен культуры 21
1.1. Архетипы, типы, символика русского дома 22
1.2. Литературная традиция в изображении русского дома в XIX веке 25
1.2.1. Аксиология русского дома в романе А.С. Пушкина «Евгений онеГин» 26
1.2.2. Гоголевские мотивы в «тексте дома» м.а. Булгакова 44
1.3. Анамнез русского дома в послереволюционной прозе 49
1.3.1. Ностальгический модус русского дома в литературе первой волны эмиграции: «лето господне» и.с. Шмелева 49
1.3.2. Эсхатологический модус дома в прозе Е.И. Замятина 59
Глава 2. «Великий передел» мира дома в прозе М.А. Булгакова 66
2.1. Дом и город в романе «белая гвардия» в контексте славянской культуры 66
2.2. Рецепция «киевского текста» м.а. Булгакова в современной критике 87
2.3. Метаморфозы дома в сатирических повестях М.А. Булгакова
2.3.1. Дом-модерн на историческом переломе в рассказе «№ 13. - дом эльпит-рабкоммуна» 91
2.3.2. Метафизика дома в повести «дьяволиада» 95
2.3.3. Рок и дом в повести «роковые яйца» 105
2.3.4. Домашний статус человека и животного в повести «собачье сердце» 111
Глава 3. Дом и мир в драматургии М.А. Булгакова 119
3.1. Эпос и драма дома турбиных 119
3.2. «Зойкина квартира»: метаморфозы «жилплощади» в эпоху НЭПа 128
3.3. «Сны» о доме в драме-эпопее «бег» 138
ГЛАВА 4. «Квартирный вопрос» в романе м.а. Булгакова «мастер и маргарита» 151
4.1. «ревизорский» мотив в сюжетостроении романа 151
4.2. Утопия и антиутопия дома 172
4.3. Социология и психопатология коммунального быта 177
Заключение 185
Список использованных источников и литературы 188
Источники фактического материала
- Литературная традиция в изображении русского дома в XIX веке
- Анамнез русского дома в послереволюционной прозе
- Метаморфозы дома в сатирических повестях М.А. Булгакова
- «Зойкина квартира»: метаморфозы «жилплощади» в эпоху НЭПа
Введение к работе
Современная цивилизация переживает процесс рассеивания
традиционных национальных и общегуманистических ценностей, началом
которого стали общественные катастрофы первой половины ХХ века.
Этническим, социальным, культурным центром, объединявшим,
укоренявшим, упорядочивавшим родовые, национальные общности, были всегда дом и город. Принципы градо– и домостроения определяли национально-историческую самобытность народа. На этом основании русская литература создала свод «локальных текстов»: Петербургский, Московский, Провинциальный и др., – исследованию которых посвящены труды Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова и др. отечественных ученых.
В настоящее время представляется актуальным изучение персонального творческого вклада в национальный «городской текст» писателей ХХ века, сохранявших и утверждавших перед лицом разрушительных процессов в обществе духовные ценности этнокультуры русского дома. В этом смысле особое значение имеет исследование «квартирного вопроса» в творчестве М. Булгакова, отстаивавшего традиционные ценности домашнего мироустройства как богатого и надежного ресурса будущего России.
Актуальность данного диссертационного исследования
обусловлена несколькими причинами. Разрыв с традиционной культурой
домоустройства, как пространства частной жизни русского человека,
создал в народе ощущение непрочности, неустроенности среды обитания,
изменил стереотипы человеческих отношений в семье и обществе,
обусловил кризис национальной и личной идентичности и, вместе с тем,
стремление вернуться к своим истокам, интерес к моделям прошлого
мироустройства. Все это нашло отражение в художественном мире
Булгакова, что, с одной стороны, делает его творчество созвучным
современности, с другой стороны, булгаковская летопись истории
русского дома актуальна в свете современных культурологических
исследований семиотики повседневного бытия человека. Начатое
Ю. Тыняновым, Б.М. Эйхенбаумом, Ц. Вольпе исследование
«литературного быта» продолжено в работах Ю.М. Лотмана,
В.Н. Топорова, Л.Я. Гинзбург, И. Паперно, В. Паперного, В.Э. Вацуро, Э.Д. Орлова, Е. Ворониной и др.
В связи с культурологическими исследованиями домашнего микрокосмоса в творчестве М.А. Булгакова актуализируется внимание к личности самого писателя. Его обращение к теме дома имеет биографические предпосылки. К сожалению, ни родители писателя, ни он
сам своего дома не имели, снимали квартиры и в Киеве, и в Москве. Свои жилищные мытарства в советской столице М. Булгаков записывал в дневнике 1923 года: «Пока у меня нет квартиры, я не человек, а лишь полчеловека» (М.А. Булгаков). «Жилище есть основной камень жизни человеческой», – пишет он в очерке «Москва 20-х годов».
Современные тенденции в литературе и искусстве к
парадоксальному смешению стилей и приемов придают особую актуальность уникальной поэтике М.А. Булгакова, в которой органично сочетаются реальность и фантастика, быт и мистика, профанное и сакральное, так что чтение и понимание произведений писателя, трактовка образов и мотивов его художественного мира остаются проблематичными.
Таким образом, в социально-историческом, культурологическом,
биографическом, поэтико-семиотическом аспектах исследование мотивов
и образов Дома в творчестве М.А. Булгакова сохраняет свою
актуальность, привлекая внимание исследователей. Отдельные
компоненты булгаковского микрокосмоса рассматривались в трудах
В.Я. Лакшина [1966-1972, 1989, 1993], Ю.М. Лотмана [1997],
Б.М. Гаспарова [1994], Т.А. Никоновой [1987], В.В. Бузник [1998], Марианны Гур [1987], 3. Гамплиевич-Шварцман [1988] и др. Некоторые аспекты «городского» и «квартирного» текстов писателя стали предметом анализа в работах Л.Л. Фиалковой [1986], А.А. Кораблева [1991], М.Н. Золотоносова [1991], И.П. Золотусского [1993], В.Ш. Кривоноса [1994], Е.А. Яблокова [1997, 2001], Е. Скороспеловой [1998], В.А. Малахова [2000], В.А. Коханова [2000], Е.Н. Шустовой [2000], М. Шнеерсон [2002], В.А. Ждановой [2003], Ю.Д. Коваленко [2003], А.И. Разуваловой [2004], Н.С. Поярковой [2005], М.С. Петровского [2008], О.А. Казьминой [2009] и др.
Общее состояние изучения данной проблемы характеризуется отсутствием целостного, комплексного исследования, охватывающего и генезис булгаковского мотива Дома в традиции русской культуры, и его последовательную эволюцию в творчестве писателя, и своеобразие разработки этого мотива в жанрах прозы, драмы, публицистики писателя, и особенности поэтики и семиотики образов Дома в художественном мире Булгакова
Объектом исследования является художественный мир
произведений Булгакова.
Предмет исследования – поэтика, семиотика, функционирование мотива Дома в художественной системе произведений М.А. Булгакова, жанровое своеобразие разработки этого предмета.
Материалом исследования послужили проза, драма,
публицистика, переписка Булгакова, а также произведения русских
писателей XIX-XX вв., позволяющие проследить развитие темы дома в классической традиции и в современной Булгакову литературе.
Цель диссертационной работы заключается в исследовании эволюции, поэтики и семиотики мотива дома в творчестве Булгакова.
В соответствии с поставленной целью предполагается решение следующих задач.
1.Проследить генезис мотивов дома в славянской культуре быта и в русской литературе на материале романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин», поэмы Н. Гоголя «Мертвые души» как ключевых текстов русской классики в творчестве Булгакова.
2.Проанализировать поэтику и семиотику образа дома в романе «Белая гвардия» в контексте славянской культуры.
3.Произвести сравнительно-типологический анализ данных
мотивов в прозе М. Булгакова и его современников И. Шмелева, Е. Замятина.
4.Выявить динамику и художественно-эстетическое своеобразие развития темы в сатирических повестях Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада».
5.Изучить булгаковские трактовки «передела жилья» в
публицистике писателя.
6.Определить жанровую специфику изображения интерьеров домашнего пространства в драматургии Булгакова, способы драматизации мотивов дома/ бездомья /ложного дома.
7.Исследовать поэтику и семиотику образов «дома», «квартиры», «приюта» в романе «Мастер и Маргарита».
В практике анализа и интерпретации конкретных произведений
мы использовали структурно-семиотический, сравнительно-
типологический, культурологический методы.
Новизна нашей работы заключается в последовательном комплексном исследовании поэтики, семиотики, риторики мотива Дома в произведениях М. Булгакова в контексте славянской культуры, русской литературной традиции, в творческой эволюции писателя, в жанровых аспектах прозы, драматургии, публицистики, специфически выявляющих булгаковскую концепцию жизненного пространства русского человека.
Выявлены и описаны динамика, художественно-эстетическое своеобразие развития темы в сатирических повестях Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада».
Впервые произведен сравнительный анализ способов
изображения домашнего пространства в романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных», интерпретированы мотивы дома/ бездомья /ложного дома в других пьесах Булгакова, с точки зрения их жанрово-родовой
специфики, исследованы и уточнены жанровые характеристики пьесы «Бег» как «драмы-эпопеи».
На основе структурно-семиотического анализа, сравнительно-
типологических параллелей, культурологических и социально-
психологических интроспекций по-новому интерпретируются
сюжетообразующая функция мотива Дома, концептуальное наполнение
образов дворца, особняка, коммунальной квартиры, приюта в романе
«Мастер и Маргарита».
Гипотеза исследования базируется на следующих основных положениях:
Пространственные доминанты художественного мира
М.А. Булгакова Дом и Город на протяжении всего творчества
претерпевают несколько этапов эволюции, образуя метасюжет о судьбе
русского дома в XX веке. Архитектоника данного метасюжета
эксплицирует бинарную систему аксиологических, этических
миромоделирующих характеристик, определяющих в совокупности
булгаковскую концепцию русского дома: свой/чужой, частный/
коммунальный, приватный/ публичный, духовный/материальный,
сакральный/профанный, домострой/новострой, особняк/высотный дом,
благоустроенный/дезорганизованный, жизнетворный/мертвый,
богоспасаемый/ проклятый. Все версии жилья, встречающиеся в
творчестве писателя, оказываются ненадежными в условиях
государственной политики экспроприации и коммунализации частного
домашнего пространства. Для художественной системы М.А. Булгакова
характерна «генерализация мелочей» домашней среды обитания человека
в онтологическом, экзистенциальном, мифологическом, социально-
историческом кругозорах как принцип эпического образа мира и
эпической памяти, позволивших М.А. Булгакову создать уникальную,
энциклопедически развернутую художественную социологию и
антропологию дома, летопись истории и судьбы национальной культуры
быта в 1920 – 30-е годы, которые могут служить неисчерпаемым
источником для исследования проблем Дома в различных научных
отраслях. Эпическая концепция писателя ориентирована на дом,
оставшийся в прошлом, утраченный, покинутый, обретение которого
предстает как память, сон, иллюзия, потустороннее, что обусловило в
поэтике мотива дома сочетание реального и фантастического. В
драматических произведениях Булгаков, сохраняя эпический обзор
исторических событий, актуализирует принципы карнавализации
жизненного пространства, отражающей его метаморфозы в ситуации
социальной дестабилизации и хаоса. Риторическим выражением
последних являются образы тонущего дома-корабля («Дни Турбиных»),
дома-преисподней («Зойкина квартира»), суррогатного или ложного дома («Бег»).
Методологию исследования составляют подходы, предложенные
Ю.М. Лотманом. В статье «Заметки о художественном пространстве. Дом
в «Мастере и Маргарите» 1 ученый вычленяет архетипическую основу
оппозиции «дом-антидом» и констатирует факт устойчивости и
продуктивности данной архаической модели в дальнейшей истории
культуры и, в частности, для М.А. Булгакова, в творчестве которого
символика «дома-антидома» становится одной из составляющих
художественного мира.
Новый взгляд на данную проблему привнес Б.М. Гаспаров в
опыте «наблюдений за мотивной структурой романа М. Булгакова
«Мастер и Маргарита».2 В основе архитектоники романа, по мнению
Б.М. Гаспарова, лежит принцип лейтмотивного построения
повествования. При этом ведущими лейтмотивами, «выступающими на самой поверхности мотивной структуры», исследователь называет персонаж с «говорящим» именем «Бездомный» и город «Москва». Кроме того, Б. Гаспаров в работе «Новый завет в произведениях М. Булгакова»3 освещает, следуя своему методу, некоторые элементы, мотивы и образы домашнего пространства в произведениях писателя, такие как очаг, семья, лампа под зеленым абажуром и т. д. Данный подход исследования стал определяющим в настоящей работе и обусловил дальнейшее выявление и анализ лейтмотивов дома/бездомности, дома/города, дома/квартиры, дома/театра в творчестве Булгакова.
Методологической базой диссертационной работы, являются, во-первых, общетеоретические труды о литературных жанрах (М.М. Бахтин,
1 Лотман, Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Ю.М. Лотман // О русской
литературе: Статьи и исследования / Ю.М. Лотман. – СПб. : Искусство,
2012. – С. 748-756.
2 Гаспаров, Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа
М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б.М. Гаспаров // Литературные
лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века / Б.М. Гаспаров. – М. :
Наука, 1994. – 304 с.
3 Гаспаров, Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова /
Б.М. Гаспаров // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы
XX века. – М. : Наука, 1994. – С. 83-124.
Н.Л. Лейдерман, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман), о поэтике мотива, сюжета
(А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, С.Ю. Неклюдов, И.В. Силантьев,
В.И. Тюпа), о поэтике и семиотике художественного времени и
пространства (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, В.Н. Топоров, М. Петровский и
др.), о мифе, символе, образе (А.Ф. Лосев, А.А. Потебня, С.С. Аверинцев и
др.); во-вторых, теоретические и аналитические исследования поэтики и
семиотики художественного мира в литературе (Д.С. Лихачев,
В.Н. Топоров и др.); в-третьих, культурологические исследования
русского быта, «литературного быта» в работах Ю.Н. Тынянова,
Б.М. Эйхенбаума, А.К. Байбурина, Н.Л. Лейдермана, В. Хализева,
В. Паперного, В.Д. Лелеко и др.; в-четвертых, монографии и статьи
современных булгаковедов: А. Смелянского, М.О. Чудаковой,
Е.А. Яблокова, Б.В. Соколова, А.К. Жолковского, Е.В. Пономаревой, М. Шнеерсон, В.А. Ждановой, И.Л. Галинской, Г. Ребель, Н.С. Поярковой, Л.М. Сорокиной, Я.А. Полищук, В.А. Кохановой, О.А. Казьминой и др.
В исследовании поэтики и семиотики Дома мы используем термины «образ дома» и «мотив дома». В первом значении Дом в системе произведений Булгакова рассматривается как словесный художественный образ, претворяющий отраженное в сознании писателя реальное явление в эстетический феномен. В этом смысле образ дома, как и другие предметные образы домашнего пространства, выступают в миромоделирующей функции (Ю.М. Лотман), то есть в качестве компонентов художественного мира произведения, и в риторической функции «поэтики выразительности» (А.К. Жолковский) (тропы и другие риторические фигуры в изображении дома и его вещного мира).
Термин «мотив дома» мы употребляем как в широком и
приближенном его значении: «традиционный, повторяющийся элемент
фольклорного или литературного повествования» (И.В. Силантьев), так и
в значениях, принятых в рамках используемого нами структурно-
семиотического метода. С точки зрения последнего, мотив может быть
связан не только с сюжетными действиями и событиями
(А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп), но и со статическими элементами
повествования. Так, по мнению С.Ю. Неклюдова, локально-объектные или
локально-атрибутивные статические элементы повествования «как
своеобразные семантические сгущения» обладают «высокой
продуктивностью мотиво- и сюжетообразования», «способностью к разворачиванию в мотив и далее – до размеров целого эпизода»». Собственно, и «тип действия может быть определим даже качеством места, к которому оно приурочено» (С.Ю. Неклюдов). Подобная концепция мотива имеет прямое отношение к нашей проблеме, как и исходная дефиниция мотива Б.М. Гаспарова в исследовании романа
«Мастер и Маргарита»: «В роли мотива может выступать любой феномен,
любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент
ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.
Единственное, что определяет мотив – это его репродукция в тексте, так
что, в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее
определено, что можно считать дискретными компонентами
(«персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного алфавита, он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» (Б.М. Гаспаров). То есть мотив, взятый не в системе «фабула-сюжет», а в системе «текст-смысл».
Теоретическая значимость диссертационной работы
заключается в дальнейшей разработке способов национальной и
культурной идентификации человека и его жизненного пространства в
переходные исторические эпохи. Важным теоретическим вкладом
является применение системного комплексного подхода к исследованию
отдельных мотивов в культурно-историческом, биографическом,
литературном, мифопоэтическом и других контекстах. Особое значение для теории литературных родов и жанров имеет предпринятая попытка анализа отдельного мотива в жанрово-родовой специфике. Экспликация семантики и функций отдельных фрагментов художественного мира произведений писателя позволяет судить об уникальности мировидения М.А. Булгакова.
Практическая значимость исследования определяется
возможностью использования результатов в общих и специальных вузовских курсах по истории литературы XX века, истории культуры, материалы исследования могут быть применены в спецкурсах и семинарских занятиях по творчеству М. Булгакова, в научных исследованиях, посвященных развитию мировой литературы XX века.
Личный вклад состоит в получении результатов, изложенных в
диссертации: установление связи темы Дома в творчестве писателя с
кризисной ситуацией национальной культуры быта в 1920-30-е гг.;
осмысление и описание булгаковской концепции Дома в контексте
славянской культуры и традиции русской литературы XIX – XX вв.;
исследование поэтики, семиотики, риторики образов Дома в
художественной системе писателя; анализ и интерпретация способов
сатирического воспроизведения парадоксальных трансформаций
домашнего пространства в фантастических повестях М.А. Булгакова, обозначивших в целом необратимый процесс разрушения традиционной русской культуры быта; изучение жанровой специфики разработки метасюжета об исторических судьбах русского дома и его обитателей в драматургии писателя; новое прочтение романа «Мастер и Маргарита» в
свете заявленной темы («ревизорская» функция инфернальных
персонажей в сюжетостроении, утопия и антиутопия «идеального дома», социальная психопатология как следствие насильственной экспроприации и коммунализации домашнего пространства).
На защиту выносятся следующие положения:
-
Рассмотренные и обобщенные в первом разделе первой главы архетипы, типы дома, сложившиеся в многовековой традиции национальной культуры быта (дом-изба, дом-особняк, дом-дворец, дом-ковчег, дом-гнездо, дом-храм), функциональная дифференциация домашнего пространства (передняя, гостиная, столовая, зал, кабинет, спальня), традиционная символика интерьера (печь, окна, двери, лампа, обстановка, убранство) являются фундаментальными в художественной системе М.А. Булгакова.
-
Аксиология, эстетика, семантика дома в произведениях А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя наиболее частотных в интертексте прозы Булгакова, являются главными векторами ценностных ориентаций в моделировании писателем жизненного пространства человека.
-
М.А. Булгаков в своем художественном домоустройстве усваивает и развивает ностальгический пафос и эсхатологические идеи русской литературы начала XX века, не разделяя авангардно-футуристических и «коммунальных» проектов советского новостроя. В ностальгическом модусе общим для прозы М. Булгакова и И. Шмелева, представителя первой русской эмиграции, являются мотивы славянской, православно-христианской обрядности русского дома. В эсхатологическом модусе иносказательная риторика образа дома Булгакова перекликается с системой тропов в мотивах дома Е. Замятина, что выражает некоторые общие тенденции в художественном изображении среды обитания и способов выживания человека в литературе этого периода.
-
Развернутый урбанистический ландшафт романа «Белая гвардия», вследствие насыщенного интертекста и интенсивной символизации реалий городской и бытовой культуры, превращается в ландшафт ментальный, продуцирующий гео-исторические образы как образы-архетипы русского и, шире, славянского домоустройства.
-
Проза М. Булгакова в своей эволюции переживает процесс, по словам А.В. Гараджи, «превращения базовой реальности в чистый
симулякр».4 Традиция классического реализма в изображении русского Дома и Города в первом романе уступает с каждым новым произведением поэтике условного, гротескного, фантастического начал, в котором находит выражение усиливающееся осознание писателем необратимости процессов разрушения национальных оснований столетней русской культуры быта. Таковы инфернальные мотивы повести «Дьяволиада», фантастические эксперименты над природой человека и животных в повестях «Роковые яйца», «Собачье сердце».
6. Существенные изменения текста романа, произведенные
М.А. Булгаковым в пьесе «Дни Турбиных» в соответствии с театральной
спецификой писателя, сделали ее не инсценировкой, а вполне
оригинальным произведением, наследующим некоторые чеховские
принципы сценической организации домашнего пространства, разделения
трагического финала и катарсиса. Метаморфозы «жилплощади» в
«Зойкиной квартире» развивают в жанровой форме комедии мотивы
парадоксальных подмен в повестях «Дьяволиада», «Собачье сердце»,
генерируя темы, образы романа «Мастер и Маргарита» и пьесы «Бег», в
которых Булгаков разрабатывает жанровые принципы драмы-эпопеи,
позволяющей осветить судьбу русского дома и его бывших хозяев в
широкой пространственно-временной перспективе.
7. В романе «Мастер и Маргарита» происходит интеграция и в
то же время развитие проблем, мотивов, образов Дома всего творчества
Булгакова. В романе четко определилось неприятие процесса
коммунализации частного бытового пространства, порождающего
массовую социальную психопатию на почве «квартирного вопроса». При
этом глубинные психологические и символические основания
человеческой жизни реконструируются в романе М.А. Булгакова в
образно-географическом пространстве дома, что делает произведение
явлением, большим, чем литература, представляя собой антропологию и
социологию российской повседневности XX века.
Апробация работы. Основные положения диссертации
обсуждались на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета (Барнаул, 2008– 2013 гг.), заседании названной кафедры (Барнаул, 2013 г.) и научных конференциях международного и регионального уровня: «Проблемы национальной идентичности в русской литературе ХХ века» (Томск, 2011 г.), «Труды молодых ученых Алтайского государственного университета»
4Гараджа, А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х годов) / А.В. Гараджа. – М., 1989. – С. 17.
(2008, 2010, 2012), на научно-практической конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Междисциплинарность психологии: правовой, экономический и филологические контексты» (Барнаул, 2012 г.), «XXXIX научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов» (Барнаул, 2012 г.), «XIV научно-практической конференции молодых ученых “Молодежь – Барнаулу”» (Барнаул, 2012 г.), на международной научно-практической конференции «Теоретические и прикладные вопросы науки и образования» (Тамбов, 31 августа 2013 г.), «Современные гуманитарные и социально-экономические исследования» (Пермь, 26 сентября 2013 г.). Диссертация обсуждена на заседании кафедры русской и зарубежной литературы (2013 г.). Основные результаты исследования отражены в 13 научных публикациях общим объемом 4,90 п.л., в том числе в четырех статьях, включенных в реестр ВАК Минобрнауки РФ.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и списка источников фактического материала.
Литературная традиция в изображении русского дома в XIX веке
Литература XVIII до начала XIX века первой половины отражает расцвет дворянских усадеб, обнажая традиции, уклад, образ быта, культуры, уюта, символизируя хозяина усадьбы. В литературе XIX века традиция изображения усадебного быта отразилась в творчестве СТ. Аксакова, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого и др. В середине XIX века после расцвета дворянских гнезд отмечается спад дворянской усадебной культуры вплоть до 1917 года, которую подхватил в своем творчестве М.А. Булгаков. «Пушкинский», «Гоголевский», «Грибоедовский» тексты являются доминантными в интертекстуальной системе писателя.
Литературная традиция в изображении русского дома обращена в той или иной степени к роману А.С. Пушкина, в котором с энциклопедической последовательностью осуществлены каталогизация и аксиологическая семиотизация национального домостроя русского дворянства XIX века.
В словаре «романа в стихах» сема «дом» имеет значения здания, строения («Господский дом ... стоял над речкой»), места для жилья («домой одеться едет он»), рода, семьи («Три дома на вечер зовут»). Поэтому структуру образа дома составляют местоположение, архитектура, интерьеры внутренних помещений, хозяева, домочадцы, образ жизни. Методологию исследования семиозиса этого предмета задал В.Н. Топоров, который писал: «Вещи -результат, говоря огрубленно, низкой деятельности человека, направленной на то, что потребно и «полезно» ... Творение вещей - хронологически последняя волна космогенеза и антропогенеза, актуально развертывающийся этап творения ... . В этом смысле «вещетворение» и «вещепользование» конкретно и наглядно определяет весьма важный аспект жизни и деятельности человека и через них самого человека, ибо вещь несет на себе печать человека, которому она не только открыта, но и без которого она не может существовать» [Топоров, 1995, с. 8]. Дом выступает, таким образом, как вещь и как особый мир человека в их органической взаимосвязанности.
Три хронотопа организуют художественный мир «романа в стихах» -Петербург, деревня, Москва, создавая соответствующий географический и социокультурный контекст домашнего пространства героев.
В комментариях к роману Ю.М. Лотман предполагает, что Онегин в Петербурге живет на Фонтанке, так как это был район аристократических особняков, такой же была и Миллионная улица, где проживали братья Тургеневы, Н. Карамзин, К. Батюшков и др. [Лотман, 1983, с. 63]. Подтверждением этому может служить и родословная Онегина. Прямо в романе не называется титул ни самого героя, ни его отца, ни дяди. Но в последней главе становится известным, что Онегин - родственник князя - мужа Татьяны («...Князь подходит/ К своей жене и ей подводит/ Родню и друга своего»), следовательно, и сам принадлежит к высшей родовитой знати.
Однако описания петербургского дома Онегиных в романе нет. Причиной может быть то, что ко времени действия романа отец уже «промотался», дом был заложен и перезаложен, т. е. уже не был «своим домом». Тем не менее, представление о петербургском - столичном - доме русского аристократа той поры автор даёт через образ дома, в который «спешит» герой на бал. Как отмечает Ю.М. Лотман, «планировка петербургского дома в начале XIX в., как правило, предполагала вестибюль, куда выходили двери из швейцарской и других служебных помещений. Отсюда лестница вела в бельэтаж, где располагались основные комнаты: передняя, зала, гостиная, из которой, как правило, шли двери в спальню и кабинет. Такова планировка дома графини в «Пиковой даме» (в основу положен реальный план дома княгини Н.П. Голицыной на Малой Морской, д. 10)» [Лотман, 1983, с. 65]. Таково, по-видимому, устройство дома в пушкинском романе. В деталях его описания подчеркнута роскошь богатого «великолепного дома», каким, возможно, был дом Онегина, отец которого в лучшие времена «давал три бала ежегодно»: высокие, «цельные окна», «мраморные ступени», иллюминация по случаю бала. Характерные черты внутреннего интерьера поэт воспроизводит, прибегая к художественному приёму, который позволяет избежать утомительной описательности. В поле зрения «куртуазного» повествователя, воспевающего ножки красавиц, запечатлевается, кроме того, ценности естественного обитания человека на Земле; не случайно значения предметов домашнего уюта соположены с образами природы:
Ценностей такого рода не знает Онегин - сын промотавшегося отца, оставшегося в романе безымянным, лишившего, тем самым, своего сына отчества - отечества, с чем, собственно, связана утрата героем как личной (человек света без отчества, титула, без locus privacy), так и национальной идентичности (как dendy лондонский одет, писал и изъяснялся по-французски и т.д.).
Отец, заботясь о судьбе своего сына в высшем свете, дает ему принятое в обществе воспитание, окружает роскошью, сосредоточенной в кабинете. Другие помещения домашнего пространства Онегиных не упоминаются, кабинет выполняет все их функции, которые, в общем-то, сводятся к минимуму, т.к. жизнь героя проходит за пределами «домашнего круга»: визиты в «три дома», обед - в ресторане, вечер - в театре, ночь - на балу. Он только «заезжает» домой, чтобы «переодеться» к балу или выспаться после ночных забав. Кабинет в функции спальни косвенно означает дремоту духовной, интеллектуальной жизни героя. Перечень предметов, заполняющих кабинет, с одной стороны, являет последний как микрокосм «гражданина мира»: «янтарь на трубках Цареграда», китайский фарфор, предметы английского и французского производства. С другой стороны, все это предметы, предназначенные «для роскоши, для неги модной», украшают кабинет, вопреки его духовному и деловому назначению. В сфере иронической интенции повествователя оказывается не только космополитизм модного быта русского дворянина, но, в не меньшей степени, функциональные метаморфозы места его обитания, причем, приемом комического снижения становится нисходящая семантическая градация описания вещей от духовного значения к телесным, завершающаяся тендерной перверсией образа героя: кабинет философа в осьмнадцать лет — уборная
Анамнез русского дома в послереволюционной прозе
Славянский колорит в романе М.А. Булгакова создает, прежде всего, торжественный сказ зачина, восходящий к архаической словесности древней Руси - былинам, летописным сводам, к «Слову о полку Игореве». Образно-семантический ряд-«дни летят, как стрелы», «стрельчатые окна», «ковано-золотой дьякон», «старый коричневый святитель Никола, улетающий в черное потрескавшееся небо», - поддерживает архаические интенции автора. Киев -место действия - в продолжение всего повествования нигде не назван своим именем, замещенным словом «Город», в котором также актуализируется некое архаическое и общеродовое значение «матери городов русских».
Подробное описание Киева подчинено строгой логике развертывания символических значений. При этом принцип описания следует также традиции древнерусской словесности с характерным для нее «монументализмом» и «панорамным зрением», отмеченными Д.С. Лихачевым: «Приступая ... к историческому сочинению, авторы как бы испытывали необходимость окинуть взором всю землю», выражали «стремление подчеркивать огромность расстояний, сопрягать в изложении различные удаленные друг от друга географические пустоты» [Лихачев, 1979, с. 41-42]. Автор «Слова о погибели Русской земли» говорит о ее былом благополучии опять-таки с высоты огромных дистанций: «Отселе до угор и ляхов, ... от немец до корелы, ... от моря до болгар, ... от чермис до мордъвы - то все покорено было богом християньскому языку...» [Лихачев, 1978, с. 55-56].
Булгаков М.А. в своем новом слове о «погибели Русской земли» воспроизводит и монументальное описание, и это «панорамное зрение»: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым по небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег». «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира». «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад». «Береговая лента уходила туда, в дымку, куда даже с городских высот не хватает человеческих глаз, где седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море». Все это безграничное пространство Города и его окрестностей централизует и подчиняет «белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» [Булгаков, 1992, с. 219]9. В архетипическом смысле это центр Города-мира, земной эквивалент точки небесного вращения, «мундус», отмеченный гигантским изображением «богоравного героя» (Владимир Красное Солнышко, защитник города). В общеродовом, генеалогическом смысле «креститель» Владимир - основатель Города Владимира - «матери городов русских». В том же ракурсе «панорамного зрения» отмечен в романе и другой сакральный топос Города - Софийский собор, венчающий Верхний город. Его золоченые купола, так же, как и сверкающий крест Владимира, несут, кроме своих сакральных значений, еще и древнюю функцию путеводных знаков. Монументальное зодчество Древней Руси, по мысли Д.С. Лихачева, - «это зодчество для человека, находящегося в пути. Церкви ставятся как маяки на реках и дорогах, чтобы служить ориентиром в необъятных просторах его Родины». «Белый крест, - читаем у М.А. Булгакова, - был виден далеко, и часто летом, в черной
Далее ссылки на художественные тексты из собрания сочинений в пяти томах М.А. Булгакова ([Булгаков, 1992]) даны в круглых скобках с обозначением арабскими цифрами номера тома и номера страниц через двоеточие. мгле, в путаных заводях и изгибах старика - реки из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням» (1:219).
В художественной системе романа эта функция приобретает, кроме того, символическое значение. Владимир со Святым крестом служит путеводным маяком, ориентиром для заблудившихся в адском хаосе захваченного петлюровскими войсками Города. Николка в беготне по городу, в поисках дома погибшего Най-Турса «терял присутствие духа, и падал, и опять поднимался, пока не оказался в полном одиночестве на Владимирской горке, где вопреки городской суматохе и гаму, царят «мир и полный покой», и вновь повествователь не упускает случая, чтобы обнять этим покоем и миром бескрайние просторы родной земли: оттуда «был виден в море снегазалегший напротив на горах Царский сад, а далее, влево, бесконечные черниговские пространства в полном зимнем покое за рекой Днепром» (1:398). Эти виды и покой святого места проникают в душевное состояние героя («Николка, облегченно вздохнув...») и помогают найти путь «к заветному искомому месту» (1:398). Это «заветное» место - улица Мало-Провальная - соединяет на повороте судьбы братьев Турбиных, нашедших здесь свою любовь и надежду, тогда как название улицы пророчит грядущий великий провал.
Еще две достопримечательности, отмеченные М.А. Булгаковым как имеющие для Города общеродовое, национальное значение, - памятник Богдану Хмельницкому, стоящий напротив «старой святой Софии», и два «громадных моста» на Днепре, соединяющие не просто два берега, а связывающие в единство Запад и Восток, Украину и Россию: «Один цепной, тяжкий Николаевский, ведущий в слободку на том берегу, другой -высоченный, стреловидный, по которому прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» (1:219).
В изображении городской жизни героев М.А. Булгаков четко реализует функциональность плана славянского города, строившегося на холмах, «на горах», и делившегося на верхний и нижний город. Верхний - царский, княжеский - административный, общественный, культурный центр. Нижний -«Подол» - посадская, ремесленная, рабочая часть. Алексеевский спуск, где живут Турбины, как бы обеспечивает связь, пульсацию жизни между верхним и нижним городом. Подол - подол города-матери - спасает, прячет их во время бегства от петлюровцев. В то же время риторическое описание верхнего и нижнего Города эксплицирует их символические значения как преисподней и райского миража. «Электрические станции нижнего города наводят на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах... видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие основание земли». В то же время питаемый их энергией верхний Город «играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» (1:219).
Поскольку вся панорамная картина Города представлена как сновидение героя - «Турбину стал сниться Город» (1:217), постольку перед лицом очередной погибели русской земли «мать городов русских» явлена как город-миф. В этом мифологическом смысле находит еще одно оправдание безымянность города. И в этом же мифологическом плане Город у М.А. Булгакова предстает как микроскопическое отражение космических структур и сил, воссоздаваемое в традиции древней славянской культуры. Космические знамения, атмосферные стихии становятся в романе М.А. Булгакова, как и в памятниках древнерусской словесности, основными операторами негативно-провиденциальной модальности. В зачине романа великий и страшный год «по рождестве Христовом» отмечен «особенно высоким» стоянием над Городом «звезды пастушеской - вечерней Венеры и красного, дрожавшего Марса», а в финале и «пастушеская» мирная звезда - тоже «красноватая» и отражается на земле она «в ответной звезде», «маленькой и тоже пятиконечной» и уже совсем красной - на груди человека у «черного бронепоезда», и весь небосвод -«невиданный»: «Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (1:425), предвещая окончательную гибель древнего Города. Другим знамением в космической иерархии является солнце, которое в день парада Петлюровских войск «совершенно внезапно... показалось в мутной мгле... Было оно велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. ... Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площади от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпы мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее» (1:391). Тень, павшая на Богдана, - пророчество новых междоусобиц и раздела русского мира (петлюровцы-сепаратисты пытаются сбить надпись с черного гранита памятника, вещающую о воссоединении Украины с Россией), чему грозно сопротивляется «Богдан»: «Лицо его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой он указывал в дали» (1:391).
Метаморфозы дома в сатирических повестях М.А. Булгакова
Исторический выбор М.А. Булгакова между медициной и литературой, как свидетельствует В. Новиков, состоялся во Владикавказе, где белые оставили его, больного сыпным тифом, на произвол судьбы. «Когда Владикавказ был освобожден Красной Армией от Деникинцев, М.А. Булгаков надел на рукав красную повязку, пошел в подотдел искусств Главполитпросвета, начал работать в театре и газетах» [Новиков, 1987, с 4]. Подготовлен же выбор в пользу театра был гораздо раньше. Автобиографический герой «Театрального романа» говорит о себе: « ... я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней» (4:517). К.С. Станиславский в 1930 году в письме к М.С. Гейтцу писал о М.А. Булгакове: «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер, сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно - он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектакля» [Станиславский, 1961, с. 269].
Врожденное чувство сцены сам М.А. Булгаков демонстрирует, описывая в «Театральном романе», как рождалась пьеса «Дни Турбиных» из прозы.
Писатель передает, прежде всего, осознаваемое им представление о камерности сценического пространства, предметно ограничивающего эпический масштаб изображения ландшафтов, интерьеров, свободу пространственных перемещений - всего того, что составляло художественный мир романа «Белая гвардия». Сквозь страницы книги создатель будущей пьесы видит «коробочку», «камеру», и цветную картинку. Но в отличие от «плоской картинки» книги, «коробочка», предметы - «те самые фигурки, что описаны в романе», - «трехмерные», объемные. И главное «волшебство» этой коробочки, что фигурки в ней «движутся». «С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки Рояля, ... как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса» (4:434). Задача драматурга «фиксировать» движение фигур, звуки голоса, соединяя все это в зримый образ мира: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Так, герой, пишущий пьесу постигает зрелищную и синтетическую природу театра: воспроизведение в пределах сценической «коробочки» видимого мира в свете, цвете, звуке и движении: «Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу - напевает» (4:435).
Понимание театральной специфики места, времени, действия драматического произведения, достигавшееся еще и в ходе непростой, порой мучительной, но плодотворной работы с режиссерами и труппой МХАТа, привело к созданию не инсценировки, а по сути, нового оригинального текста на основе отдельных мотивов романа. При этом традиция русской семейно-психологической драмы, к которой тяготели М.А. Булгаков и мхатовцы, выдвинула на первый план мотив дома и семьи. Не следует упускать из виду, что в акцентировке этих мотивов свою роль сыграла советская репертуарная политика и цензура. По собственным словам М.А. Булгакова в письме правительству 28 марта 1930 года, он ставил своей целью «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»» [Булгаков, 1991, с. 603 121
604]. Так, написав пьесу «Белая гвардия» (1926) для постановки во МХАТе, М.А. Булгаков был вынужден искать другое название, так как цензура не пропускала ничего, что было связано с апологией белогвардейцев. От М.А. Булгакова потребовали заменить название пьесы - «считаясь... с теми затруднениями, которые могут встретиться при пропуске этой постановки» [Смелянский, 1989, с. 90]. Молодежная труппа театра, проникшись спектаклем, также включилась в редакцию заголовка, было предложено множество вариантов, пока М.А. Булгаков не остановился на «Днях Турбиных», включающих и историческую ретроспективу и эволюцию домашнего быта, и жизнь отдельной семьи. В рижском Театре русской драмы в 1927 году ставили пьесу М.А. Булгакова под названием «Семья Турбиных». Пьеса стала премьерой в театрах Парижа, Берлина, Ниццы. На фоне преимущественно военно-революционных пьес театрального репертуара 1920-х гг. («Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Мятеж» Д. Фурманова), в которых Мир, Дом, Семья раскалываются, рушатся, публику в «Днях Турбиных» привлекала и волновала именно атмосфера теплого гостеприимного дома, сплоченной семьи, любви и дружбы между людьми. А. Смелянский отмечает: «начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла всех, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой» [Смелянский, 1989, с. 117].
Домашнее пространство в пьесе принимает достаточно условный характер. Дом Турбиных утрачивает свой адрес на Алексеевском спуске, 13, перемещаясь в некий безымянный «переулок» {«Елена. Тише. ... Весь переулок разбудите») (3:22). Нет первого этажа с квартирой домовладельца Лисовича, как и самих Лисовичей. В то же время «Турбинский дом», как его именует Николка, представлен в ремарках как «квартира». В письме «житомирской тетки», матери Лариосика помещение характеризуется как «громадная квартира», что, с одной стороны, может быть преувеличенным представлением провинциалки о столичных киевских квартирах, с другой стороны, забота Тальберга, «помощника военного министра» о сохранении за ним «комнат» во время его берлинской «командировки» может свидетельствовать о реально значительных размерах квартиры. Тем не менее, «на сцене» действие происходит в «коробочке» одной комнаты, и только смена отдельных деталей обстановки предполагает разные по своему назначению помещения квартиры. В первой картине - камин, у которого устраивают гостей, Алексей «склонился над бумагами» у стола, это, по-видимому, гостиная; во второй картине - «накрытый стол для ужина», рояль, - возможно, столовая; в четвертом действии - в комнате «убирают елку», ждут гостей, рояль слышен из другой комнаты («за сценой») - возвращение в гостиную. Постоянными во всех сценах «остаются часы», отбивающие время жизни хозяев дома и «кремовые шторы», создающие иллюзию ограждения «дома» от напастей внешнего мира: «Лариосик. Ура!.. Извините, господа, я человек не военный. ... Пожалуйста... Кремовые шторы... Они отделяют нас от всего мира» (3:24). Из других комнат квартиры конкретно упоминается только «библиотека», в которую помещают Лариосика, так как она «все равно пустует». Пустует, так как в пьесе изменен профиль деятельности старшего в доме - Алексея, который теперь не военный доктор, а кадровый офицер, «полковник», командир дивизии. И Николка сменил «студенческую тужурку» на юнкерский мундир. Так что Лариосик, явившийся с чемоданом книг «поступать в университет», окажется в библиотеке на своем месте, достойно заполнив ее «пустоту».
След родового, наследственного духа Дома, так любовно воспроизведенный в романе в старинном стиле интерьера, в пьесе несут только часы, которые вместе с отчетом времени «нежно играют менуэт Боккерини». Но вместо старинной изразцовой печи - летописи жизни семьи и страны -камин.
Камерализация художественного пространства элиминирует в пьесе романную тему Города. Киевские реалии возникают в рассказах, репликах персонажей, в их разговорах как названия улиц, районов, окраин, минуя исторические достопримечательности, формировавшие символические смыслы «городского текста». Актуализирован лишь мотив мороза, сковавшего жизнь города и его обитателей: обмороженные ноги Мышлаевского, затем солдатика петлюровской армии. Звуки города, проникающие сквозь стены и окна турбинского дома, являются только знаками угрожающей опасности, вселяя в его обитателей чувства страха, тревоги, близкой беды: «Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть ... Далекий пушечный удар» (3:9).
Вместе с тем, за счет сужения эпического пространства и времени событий, укрупняются фигуры действующих лиц, рельефно выступает сущность характеров, концентрируется внимание на взаимоотношениях героев, на их переживаниях и внутреннем разладе, обострившим драматический выбор офицеров Белой гвардии между «мужиком» и «штабной сволочью» (Алексей, Мышлаевский), между Родиной - Россией и заграницей, между войной и миром (Шервинский).
«Зойкина квартира»: метаморфозы «жилплощади» в эпоху НЭПа
И. Утехин, характеризуя составные части этого явления, называет как важнейшую составляющую «прозрачность» пространства коммунальной квартиры. «Прозрачность», - пишет исследователь, понимается «одновременно в материальном и символическом смысле. В материальном аспекте она вбирает в себя помимо проницаемости для запахов, визуальную и акустическую проницаемость ... . В символическом аспекте прозрачность является свойством не территории, а карты - того представления о пространстве, которое руководит жильцами и их поведением. Это представление включает в себя актуальную и потенциальную осведомленность живущих вместе людей о жизни друг друга» [Утехин, 2004, с. 30].
«Прозрачность» советского быта - это то, что более всего волнует автора «Мастера и Маргариты» в «квартирном вопросе», что получает выражение в изобразительном и психологическом планах повествования. Визуальная и акустическая прозрачность жилого пространства акцентирована повторяющимися мотивами «открытых окон» - и вездесущих радиоголосов. Напомним картину вечернего города в эпизоде погони Ивана Бездомного за Воландом: «Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» (5:54).
Те же мотивы в описании вечерней Москвы во время полета Маргариты: « ... с другой стороны переулка из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины» (5:255); Маргарита «проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка» (5:228). Кроме того, М.А. Булгаков настойчиво фиксирует прозрачность и почти сверхъестественную проницаемость «закрытых дверей», так что чудеса проницаемости и всеведения бесов из свиты Воланда получают реальные основания, выполняя всего лишь функцию сатирического гротеска. Как и в «Зойкиной квартире», в романе домком и представители правовых органов имеют ключи от всех квартир и беспрепятственно проникают в приватное пространство советских граждан. Их осведомленности о домашней жизни последних помогают «соседи», вполне обходясь без ключей. Так, Коровьев, осведомляя милицию об укрытии Босым валюты в «сортире» от имени его соседа из «квартиры номер одиннадцать Тимофея Квасцова», всего лишь опережает последнего в его предсказуемом действии: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства» (5:101).
Прозрачность жилья, уничтожающая границы между приватным и публичным пространством между домом и улицей, превращает изображаемый М.А. Булгаковым весь, в том числе элитный, жилой массив центра столицы в одну коммунальную квартиру. Обобщающая характеристика летящей над городом Маргариты - «Э, какое месиво! ... Тут повернуться нельзя» (5:228) - завершает образ Москвы как одной коммунальной квартиры со всеми вытекающими из этого факта последствиями для психологии горожан.
В перечне стереотипов поведения жильцов коммунальных квартир, составленным И. Утехиным, нет одного и, пожалуй, главного, подробно описанного М.А. Булгаковым - стойкого желания бегства из этого ада. Как пишет Б.М. Гаспаров, «и Ершалаим, и Москва — город бездомных. ... Бесприютность, неустроенность в «ненавистном городе» заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию ... . И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза «вырваться» в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть
Переделкино), и «творческие командировки» в Ялту, которые с боем добывают члены Массолита» [Гаспаров, 1994, с.45]. Другим проявлением «коммунального синдрома» у булгаковских героев является маниакальное желание абсолютной изоляции как средства спасения от тотального надзора, всеведения, вездесущности некоей общественной воли, принимающей формы нечистой силы. Так, все грешники, преследуемые «помощниками» Воланда и попавшие, благодаря им, в руки правоохранительных органов, умоляют представителей закона не о свободе, а о заточении в «бронированную камеру». В то же время законопослушные обитатели коммунальной Москвы страдают другой формой изоляционизма -аутизмом, то есть погружением в мир личных переживаний с активным отстранением от внешнего мира. Причем, отстранение от мира сопровождается стремлением к минимализации жилого пространства, с выбором «не лучшего места» среди возможных для своего обитания. Так, Маргарита из пяти комнат квартиры предпочитает «свою спальню, выходящую фонарем в башню особняка», словно замуровывая хозяйку в этой комнате. Оставшись «совершенно свободной и независимой» на время командировки мужа, она вновь «из всей этой роскошной квартиры выбрала далеко не самое лучшее место. Напившись чаю, она ушла в темную без окон, комнату, где хранились чемоданы и разное старье в двух больших шкафах» (5:213). И именно это «плохое», но абсолютно огражденное от чужих глаз и ушей место, получает некий сакральный статус, так как хранит единственное сокровище, которым Маргарита свято дорожит - фотографию и рукопись Мастера.
