Содержание к диссертации
Введение
Гл.1 Пушкин как читатель Шекспира на фоне своей эпохи 25
1.1. Источники знакомства Пушкина с шекспировским наследием 25
1.2. Пушкин и английский язык: неоднозначный вопрос 33
1.3. Характер усвоения Шекспира в пушкинскую эпоху 37
1.4. Установка «пародировать историю и Шекспира...» 51
Гл.2 «Барышня-крестьянка» и различные версии «Ромео и Джульетты» 60
2.1. Метаморфозы сюжета «Ромео и Джульетты», отмечавшиеся ранее. 60
2.2. «Ромео и Юлия» В. П. Померанцева (1790) 69
2.3. «Ромео и Юлия» А. Г. Ротчева (1826) 81
2.4. Двойное использование мотивов «Ромео и Джульетты»: смеховое и лирическое 87
Гл.3 «Гробовщик», «Макбет» и миф о «Макбете» романтиков 98
3.1. Ссылка на Шекспира в «Гробовщике» и её истолкования 98
3. 2. Приглашение мертвецов на пир как шекспировский мотив 103
3.3. Сапожник-немец, Макбет и литературные дискуссии 109
3.4. Вальтер Скотт как связующее звено 122
3. 5. Поэтика готического романа в связи с шекспировским планом «Гробовщика» 126
Гл.4 «Выстрел», «Гамлет» Шекспира и «Гамлет» С. И. Висковатова 132
4.1. Читательская репутация «Выстрела» и его главного героя: её воздействие на традицию истолкования 132
4.2. Сильвио в контексте литературной образности 144
4. 3. Сильвио и Гамлет образца 1810 г 150
4.4. Упоминание полицейской фуражки и биография С. И. Висковатова 161
Гл.5 «Станционный смотритель», «Король Лир» Шекспира и «Король Леар» Н.И.Гнедича 169
5.1. Постановка вопроса о литературных источниках «Станционного смотрителя» 169
2.1. «Станционный смотритель»: коллизия социальная или литературная? 175
5. 3. Тема блудной дочери и «Король Лир» 182
5.4. Система персонажей в «Станционном смотрителе» 191
5. 5. Поэтика водевиля и пушкинская полемика с ней 198
5.6. Другие шекспировские мотивы в «Станционном смотрителе»... 202
Гл.6 «Метель», «Отелло» Шекспира и «Отелло» И. А. Вельяминова 206
6.1. Границы литературности в «Метели» 206
6. 2. Театральный Отелло пушкинского времени 212
6. 3. «Метель» и подлинник Шекспира 223
6.4. Место трагизма в мире «Метели» 229
6.5. Композиционная роль «Метели» и «Станционного смотрителя» в цикле: система оппозиций 231
Заключение 235
Приложение
- Пушкин и английский язык: неоднозначный вопрос
- Двойное использование мотивов «Ромео и Джульетты»: смеховое и лирическое
- Поэтика готического романа в связи с шекспировским планом «Гробовщика»
- Упоминание полицейской фуражки и биография С. И. Висковатова
Введение к работе
Предмет исследования составляют формы бытования шекспировского наследия в сознании среднего читателя пушкинской эпохи Особенно важным представляется вопрос о рецепции Шекспира читающим большинством в России до 1830 г Этот вопрос напрямую связан с вопросом о функциональном назначении шекспировских цитат в «Повестях Белкина»
Актуальность и новизна исследования
Начиная с 1900 г многие исследователи указывали на обыгрывание в «Повестях Белкина» известных шекспировских сюжетов и мотивов (Н И Черняев, Б М Эйхенбаум, В С Узин, Н Н Петрунина и др) Однако эта тема никогда не становилась предметом самостоятельного исследования, сохраняя характер случайных наблюдений Некоторое стремление систематизировать данные о шекспировском контексте «Повестей» появляется только в 1980-е гг у Н Н Петруниной и Е Н Купреяновой, но и у этих авторов данная проблема фигурирует лишь как побочный результат более общего исследования В 1998 г на международной научной конференции «А С Пушкин филологические и культурологические проблемы изучения» был прочитан доклад В Э Просцевичуса, который впервые полностью проследил сквозной шекспировский план в «Повестях», исследуя по преимуществу психологические ситуации, в которых оказываются герои Шекспира и Пушкина В настоящей работе дается системное обобщение наблюдений предшественников, существенно дополненных нами и расширенных
До настоящего времени сопоставление «Повестей Бечкина» и шекспировских трагедий велось исключительно в рамках сравнения текста Пушкина с текстом Шекспира в современных русских переводах, реже в оригинале Исторический контекст вхождения Шекспира в русскую культуру не привлекался Не учитывалось существование русскоязычных сценических адаптации Шекспира, предшествовавших собственно переводам Настоящая диссертация стремится восполнить этот пробел, используя инсценировки 1790 - 1830 гг как источник данных о восприятии Шекспира в России массовой публикой Мы анализируем источники клише, связанных с Шекспиром, и сами эти клише как возможный объект пушкинской полемики
Цель исследования состоит в прояснении контекста литературной дискуссии о Шекспире 1828 - 30 гг и роли в ней Пушкина Мы стремимся
выяснить, каковы были источники представлений о Шекспире в отсутствие русских переводов, и описать роль театральных инсценировок «по мотивам» в формировании литературной репутации Шекспира,
рассмотреть обнаруженные ранее шекспировские темы и мотивы «Повестей Белкина» в контексте актуального литературного и отчасти театрального быта рубежа XVIII-XIX вв,
- уточнить в этом свете вопрос о литературной полемичности (пародийном элементе) «Повестей Белкина» и реакции ближайших современников, воспринявших «Повести» как шутку (Баратьшский, Кюхельбекер, Плетнев, Белинский)
Методологические принципы исследования
При проведении компаративного анализа автор опирается на методы Ю М Лотмана, рассматривая в первую очередь культурные рецепции Генезис той или иной цитаты видится как второстепенная проблема. С конкретного текста Шекспира как потенциального источника внимание переносится на культурный контекст эпохи В связи с этим для автора важны следующие методологические положения
Объект сопоставления тройной - помимо сюжета Пушкина и сюжета Шекспира привлекается сюжет соответствующей псевдо-шекспировской инсценировки,
Не отрицается пародийность «Повестей» в отношении творчества некоторых современников Пушкина, но автор находит возможным иерархически разграничить цитаты в «Повестях» по степени их структурной значимости для цикла,
В работе отчасти затрагивается соотношение нарративного и драматического (театрального) элементов, т е миграция сюжета из повествования в драму и наоборот,
«Повести Белкина» рассматриваются с точки зрения двуголосого слова (термин М М Бахтина) автор опирается на влиятельную в пушкинистике точку зрения, согласно которой Белкин являет собой фигуру до известной степени независимую от эмпирического автора «Повестей» (В С Узин, Н О Лернер, Д Н Овсянико-КуликоВский, Л С Сидяков, В Е Хализев, Е Н Купреянова, Н К Гей, В И Тюпа и др) С этой позиции нами рассматривается соотношение смехового и лирического элемента в «Повестях» при использовании цитат из Шекспира
Научно-практическое значение работы
Результаты исследования могут быть использованы как материал для курса компаративистики (иллюстрация к проблеме посредника при межкультурных взаимодействиях), при комментировании упоминаний Шекспира у русских писателей, при изучении текстологии русских переводов Шекспира
Апробация результатов
Результаты исследования были отражены в 3 опубликованных статьях и 2 докладах на межвузовской конференции «Актуальные вопросы изучения литературы, русского языка и проблемы столичного образования» (МПГУ, 27 марта 2003) и на XV съезде англистов (Рязанский государственный педагогический ун-т, 20 сентября 2005)
Структура исследования задана самим материалом пятичастная структура пушкинского цикла «Повестей» и пять наиболее известных трагедий Шекспира. В каждой главе рассматриваются один сюжет Пушкина и один сюжет Шекспира
Отдельная (первая) глава посвящена вопросу о характере знакомства Пушкина и его современников с шекспировским наследием, всего работа содержит шесть глав
Пушкин и английский язык: неоднозначный вопрос
Поскольку тезис В. В. Набокова о том, что Пушкин вообще не мог пользоваться английской литературой в оригинале, был в своё время аргументированно оспорен А. А. Долининым, продемонстрировавшим предвзятое обращение Набокова (который сам свободно говорил и писал по-английски и проявлял понятную нетерпимость к ошибкам у других) с данными23, мы не будем специально останавливаться на этом вопросе. Заметим лишь, что анализ М. А. Цявловским английской цитации у Пушкина, проведённый ещё в 1913 г., не допускает вывода о том, что Пушкин мог почерпнуть свои англоязычные цитаты из вторичных источников. Количество английских книг и периодических изданий в библиотеке Пушкина исчисляется десятками. Вряд ли человек, не знающий английского языка, стал бы приобретать поэмы Мильтона (№1173, 1175, 1176 по Модзалевскому), эссеистику В. Хэзлитта (№974), биографии английских поэтов С. Джонсона (№1032) и др. В данном случае аргументом служит не столько само наличие английских книг в библиотеке поэта, сколько их количество и характер. Даже М. А. Цявловский, скептически настроенный по отношению к тому, что Пушкин мог изучать английский язык до 1828 г., не сомневается, что с этого времени он читал англоязычную литературу в подлинниках.24 Он обращает внимание на появление английских цитат в письмах Пушкина приблизительно с этого времени. До этого, по его наблюдениям, у Пушкина в сочинениях и переписке встречаются лишь английские имена собственные и распространённые бытовые англицизмы типа dandy. Другое свидетельство - активное обращение Пушкина к английским текстам после 1828 г. (переводы, подражания, эпиграфы).
При бесспорности этих наблюдений Цявловского, его попытка доказать, что до 1828 г. Пушкин не только не знал английского языка хорошо, но и вообще не изучал его, наталкивается на ряд трудностей. Во-первых, приходится отвергнуть все свидетельства современников в пользу обратного как ложные, а таких свидетельств немало. Во-вторых, приходится принять на веру единичное и недостоверное сообщение о том, что Пушкин выучил английский язык с нуля за 4 месяца. (М. А. Цявловский даже попытался рассчитать, какие это месяцы 1828 г.). Но овладение языком не является единовременным актом, многие люди начинают изучать язык, потом забрасывают, потом возвращаются к этому. Кроме того, выучить даже столь грамматически несложный язык, как английский, с нуля за 4 месяца маловероятно. А вот резко усовершенствовать знание языка, когда базовый опыт уже есть, вполне возможно. Приняв во внимание эти соображения, Г. М. Кружков в наше время, опираясь на материалы М. А. Цявловского, сделал несколько иной вывод: Пушкин неоднократно начинал учить английский язык, но серьёзно взялся за него лишь в 1828 г. К соображениям Г. М. Кружкова, изложенным в пользу этого, мы можем сделать также добавления.
Первое заключается в том, что англицизмы «Евгения Онегина», к которым М. А. Цявловский отнёсся пренебрежительно, считая их расхожими, не могли быть употреблены механически, при полном незнании языка. Дело в том, что они помещены в стихотворную строку, а это требует знания ударения. Современники смеялись над английским произношением Пушкина, но некоторыми базовыми принципами он владел. Типичная ошибка русских XIX в., воспитанных на французском и не знающих английского языка - постановка ударения на последний слог (для некоторых наших соотечественников Гамлет до начала XX в. оставался ГамлЕтом). У Пушкина все англицизмы в «Онегине» располагаются с учётом английского ударения: Как dandy лондонский одет... Зовётся vulgar... Poor Yorick! - молвил он уныло... Пред ним roast-beef окровавленный...
В последнем случае перед нами спондей на слове roast-beef, в результате двойного ударения. Интересно, что Пушкин знает, сколько гласных в этом слове. В такой позиции это слово поставил бы и английский поэт. То же относится и к Poor Yorick. Даже допустив, что Пушкин почерпнул эту цитату не из «Гамлета», а из косвенного источника, мы всё-таки будем нуждаться в объяснении, откуда он знал, как эта фраза произносится (количество слогов и расстановку ударений). Наиболее правдоподобное объяснение - что Пушкин, как минимум, умел работать со словарями, уже начиная изучать язык.
Двойное использование мотивов «Ромео и Джульетты»: смеховое и лирическое
Если говорить о пародийности, то необходимо признать правоту Б. М. Эйхенбаума: значительная доля пародийности в «Барышне-крестьянке» имеется. Но это не пародирование самого шекспировского сюжета, как считал Б. М. Эйхенбаум. Пародийным является обращение Пушкина к переделкам по мотивам «Ромео и Джульетты», практиковавшимся в его время. Пушкин даже не пародирует их напрямую, а лишь утрирует те особенности, которые уже имеются в них. Так, он заостряет «благополучный финал», убрав вообще всякий драматизм и сделав примирение родителей как бы нечаянным (куцая кобылка). Шекспировский текст на такие мысли вряд ли навёл бы. Но переделка Ротчева действительно может вызвать озорную мысль: почему бы Монтегю или Капулету не упасть с лошади - тогда бы они помирились без мелодраматических сцен? Истинный комизм белкинского варианта «Ромео и Джульетты» заключается даже и не в куцей кобылке, а в том, что «Парис» и «Ромео» являются одним и тем же лицом - Алексеем, причём Лизе про это известно, потому со стороны Лизы эта тема особенного развития получить не может. Потому роль Юлии, просватанной ненавистному Парису, достаётся... Алексею, когда ему навязывают Лизу в маске «Бетси». Алексей ведёт себя в полном соответствии с моделью поведения Юлии - отстаивает свою тайную любовь. Но и здесь оба партнёра - желанный и навязываемый - оказываются одним и тем же лицом. Пушкин осуществляет не только комическое удвоение вкупе с инверсией мужских и женских ролей, но и оборачивает всю событийную сторону в фарс, поскольку конфликт оказывается ложным. Надо отметить, что в обеих переделках - Померанцева и Ротчева - Парис, в отличие от шекспировского оригинала, в списках действующих лиц не значится и на сцене не появляется, что заставляет усомниться в его реальности. Он как будто бы несуществующее лицо.
Таким образом, если говорить о пародийности, то пародийность относится не к Шекспиру как таковому, а к стереотипам восприятия Шекспира, внушённым театральными переделками. Лиза сознательно проигрывает драматургическую схему «Ромео и Юлии». Если бы она знала о трагической концовке реального шекспировского текста, она вряд ли бы рискнула примерить на себя эту схему. Видимое легкомыслие Лизы объясняется именно тем, что, в представлениях её поколения, сюжет «Ромео и Джульетты» заканчивался счастливо.
Единственным прямым приёмом пародирования у Пушкина является перенос сюжета на русскую почву. Русификация известных литературных сюжетов как способ их пародирования - метод, известный ещё с XVIII в. и всё ещё популярный в первой половине века XIX. Например, количество русифицированных «Энеид» вряд ли поддаётся подсчёту.34 К русификации Шекспира в пародийных целях прибегнут почти одновременно в 1825 г. Кюхельбекер в «Шекспировых духах» и сам Пушкин в «Графе Нулине» (см. гл. 1 настоящей диссертации). Но уже в «Шекспировых духах» заложены и иные возможности использования русских реалий, чем пародийность. Когда главный герой пьесы («поэт»), несколько помешавшийся на персонажах «Бури» и «Сна в летнюю ночь», всерьёз грезит о встрече с ними, его старшая сестра-помещица заявляет: Бьюсь об заклад: твои сильфиды, сильфы.
Однако «сельские девушки» переодеваются персонажами Шекспира и посрамляют поэта. Хотя Пушкин резко отрицательно отозвался о художественных достоинствах пьесы, вряд ли основная мысль Кюхельбекера была ему чужда. Обращение к «Шекспировым духам» проливает свет на лирическое отступление в «Барышне-крестьянке», посвященное «уездным барышням». Уездную барышню можно переодеть хоть в водевильную крестьянку, хоть в героиню Шекспира, она, как говорится в эпиграфе, во всех нарядах хороша, но не лучше ли, если она останется сама собой? Представляется неубедительным связывать переодевание Лизы в крестьянку с каким-то конкретным водевилем, в частности, с «Игрой любви и случая» Мариво, только потому, что эта пьеса вспомнилась одному из ранних читателей «Барышни-крестьянки». Слишком большая разница в построении сюжета, системе персонажей и мотивировке их поступков не позволяет счесть пьесу Мариво источником «Барышни-крестьянки» (различия подробно проанализированы Л. И. Вольперт, которая также допускает и другие литературные источники для этой новеллы, не касаясь «Ромео и Джульетты»). Наше собственное исследование показало, что переодевание в крестьянку -общетеатральный приём эпохи. На русской сцене шли: в 1820 г. -комическая опера «Графиня-крестьянка»; в 1824 - 25 г. - комическая опера «Графиня-пастушка»; в 1824 г. - балет «Чёрный лес», где Адель, дочь помещика, является «в виде русской крестьянки».38 Таким образом, даже заголовок пушкинского текста имеет не один литературно-театральный источник. Поэтому мы считаем, что здесь скорее прав В. В. Гиппиус, расценивавший переодевание Лизы как общее клише комических театральных жанров эпохи.
Поэтика готического романа в связи с шекспировским планом «Гробовщика»
«Покойников представляют в мире живых не традиционные бесплотные тени, а бренные останки их земного бытия...»53 - т. е. материальные трупы и скелеты. Она видит в этом переход Пушкина к реализму. Думается, что здесь исследовательница ошибается. К сожалению, слово «традиционный», особенно при разборе произведений Пушкина, часто употребляется безапелляционно. Между тем при произнесении слова «традиционный» следовало бы оговаривать, о какой традиции идёт речь, так как ни в одной литературе Нового времени нет единой и монолитной «традиции». Макабрический натурализм, в частности, тоже является традицией - традицией «немецкого» направления в романтизме, унаследованного от поэтики готического романа.54 Например, Ленору в балладе Бюргера тоже уносит не бесплотная тень, а скелет (там есть и более неприятные подробности, чем в «Гробовщике»). Большинство русских читателей знают балладу по «Людмиле», переделке Жуковского, где призрак намного привлекательнее, но Жуковский сделал и более точный перевод текста. Есть баллады, которые по части натурализма оставляют «Гробовщика» далеко позади. Это не признак реалистического мышления, а эстетизация ужасного, восходящая к готическому роману.
Готический роман, столь притягательный для романтиков, ещё с XVIII в., с момента своего появления, вызывал ассоциации с Шекспиром. Надо заметить: у Шекспира, несмотря на обилие самого изощрённого насилия и на мрачность его фантастических сцен, ни в одной пьесе нет макабра. Слабым подобием макабра можно счесть только сцену с могильщиками и черепом Йорика в «Гамлете» - сцену, за которую его ругал Вольтер, хвалили романтики и которая удостоилась упоминания в «Гробовщике».
Термин «макабр», обычно применяемый в медиевистике, означает набор сугубо конкретных мотивов в литературе и изобразительном искусстве, а именно связанных с темой разлагающейся плоти. Например, подробное исследование макабра имеется у Ж. Делюмо55. Во второй половине XVIII в. интерес к макабрической тематике возрождается авторами готических романов. В отличие от средневекового макабра, макабр предромантического искусства носит не религиозный характер (напоминание о бренности плоти), а светский, эстетический (интерес к образам «ужасного»).
Явления призраков у Шекспира совсем не носят макабрической окраски. Но в сознании просветителей Шекспир тесно переплёлся с современным им готическим романом, в котором к насилию и фантастике добавляется ещё и макабр. У просветителей не было желания разбираться в разновидностях варварства. Как ни странно, просветительское понимание Шекспира как макабрического автора (совершенно необоснованное) оказало влияние на его интерпретации романтиками. В уже упомянутом переводе Шиллера - Ротчева в изобилии встречаются слова «гроб» и «гробовой» (совершенно не типичные ни для Шекспира, ни для английской поэтической образности), а ведьмы, явившиеся Макбету, одеты в саваны56 (у Шекспира об их костюмах ничего не говорится).
В связи с этим возможно прокомментировать загадочную оксюморонную вывеску Адриана, на которой о гробах говорится: «...также отдаются напрокат и починяются старые». Обычно этот текст понимается исследователями как признак наивного цинизма Адриана, непонимания им «сути и назначения своего занятия»58. Но, если действительно принять реалистический взгляд на происходящее в «Гробовщике», то такое «непонимание» выглядит странно. Адриан может не понимать метафизической «сути» своего ремесла, но в данном случае речь идёт о «сути» технической: вряд ли бы гробовщик не знал, что гроб -не предмет многоразового пользования. У бедняков Западной Европы существовала практика использовать гроб только для отпевания (следовательно, многократно), но в России она не привилась. Сам же Адриан жалуется сапожнику Шульцу, что вынужден бесплатно отдавать гробы неимущим и терпит на том убыток. Значит, он понимает особенность своего товара, вопреки вывеске. Перед нами очевидное противоречие, которое требует разрешения.
Нам представляется, что вывеска Адриана - преднамеренный абсурд, апеллирующий не к моральным свойствам героя, а к литературному контексту. «Гробы напрокат» иронически предлагаются романтикам готического толка, склонным к эстетике ужасного. Это понимание может быть и буквальным: единственное место, где гроб может быть использован многоразово - театр (например, в «Ромео и Юлии» уже упомянутого Ротчева Юлию носили по сцене в гробу). Но вероятнее всего, объявление о сдаче гробов напрокат и починке старых следует понимать в более общем смысле - как насмешку над макабрической эстетикой в «готском», или «германском», духе.
Упоминание полицейской фуражки и биография С. И. Висковатова
Степан Иванович Висковатов (1786 - 1831) не удостоился попадания ни в одно из изданий справочника Л. А. Черейского («Пушкин и его окружение»), хотя в этом справочнике скрупулёзно собраны имена всех, с кем Пушкин встречался, имел возможность встретиться или хотя бы заочно отзывался, включая случайно встреченных им купцов и крестьян. Между тем нельзя сказать, что он не сыграл никакой роли в жизни Пушкина.
Круг авторов переделок по мотивам Шекспира был достаточно своеобразным. Среди них были и люди, вовсе не имеющие отношения к литературе (В. П. Померанцев, И. А. Вельяминов), и профессиональные писатели (Н. И. Гнедич, А. Г. Ротчев). Висковатов занимал промежуточное положение. Писательство было не единственной его профессией. В 1811 - 1825 гг. он служил мелким чиновником в Особенной канцелярии министерства полиции, затем членом ученого комитета по горной и соляной части, а когда было сформировано III Отделение, с охотой обратился туда и успел оставить след в истории, написав донос на Пушкина. В нём Висковатов сообщал о Пушкине как о распространителе возмутительных стихов. Из текста доноса неясно, шла ли речь о чтении стихов или их хождении в списках. Тем не менее это предполагает проникновение Висковатова в пушкинский круг.
Поведение Висковатова было настолько одиозным, что в том же 1826 г. его увольняют из III Отделения. Причина проста - он слишком неумеренно похвалялся каждому встречному, с кем он сотрудничает. Этот неприятный опыт настолько перепугал Висковатова, что он изо всех сил стремится заверить власти в своей лояльности и вернуть себе хоть какое-то покровительство. С 1828 г. он служит переводчиком в конторе императорских театров; к этому году относится его не дошедшая до нас публикация столь верноподданнических стихов, что они вызвали отвращение у самих жандармов.50 Тем не менее дела его пошли не так уж плохо. В 1827 г. «Гамлет», не привлекавший к себе внимания вначале и на несколько лет вообще исчезнувший со сцены, вдруг становится объектом всеобщего интереса. Причиной тому, конечно, было не официальное покровительство, а совпадение двух факторов. Висковатову уникально повезло. Во-первых, публика находилась в ожидании «Гамлета» в переводе М. П. Вронченко, представлявшего собой первый полный и сделанный с подлинника перевод Шекспира на русский язык. Во-вторых, в этот же год «Гамлет» Висковатова обрёл второе дыхание в Москве. Московская постановка «Гамлета» 1827 г. любопытна тем, что в ней эту роль впервые сыграл П. С. Мочалов, так высоко оцененный впоследствии Белинским за игру в другом «Гамлете». Очевидно, успех «Гамлета» с Мочаловым в главной роли и обеспечил ему официальную должность в конторе императорских театров год спустя, в 1828 г. А в 1829 г. «Гамлет» Висковатова вышел вторым изданием, правда, на этот раз без имени Шекспира на титульном листе.
Вряд ли следует считать случайностью то, что осмеиваемая в печати критиками-интеллектуалами пьеса (но, вероятно, нравившаяся широкой публике) вернулась на сцену незадолго до выхода из печати «Гамлета» Вронченко, опубликованного в феврале 1828 г., а переиздана была тут же в 1829 г. Русские поклонники Шекспира в 1827 г. жили ожиданием этой публикации. Конец 1820-х гг. - это обстановка небывало напряжённой полемики в России по поводу Шекспира и принципов драматургии, которую во многом спровоцировал пушкинский «Борис Годунов». О психологических особенностях этой полемики и о том, насколько неровным был уровень знания и восприятия русской публикой шекспировского текста, мы уже писали в предыдущих главах.
В этих условиях заведомо, казалось бы, провальный сценический текст удалось в какой-то степени реанимировать благодаря П. С. Мочалову и его яркой характерной внешности. Интересно то, что в Санкт-Петербурге «Гамлет» был восстановлен на сцене ещё в 1824 г., когда в этой роли дебютировал В. А. Каратыгин, но практически не привлёк тогда внимания. Данных о постановках «Гамлета» между 1824 и 1827 гг. почти не сохранилось, но, по-видимому, Каратыгин был замечен как исполнитель роли Гамлета только в 1827 г., когда его стали сравнивать с Мочаловым. В сравнениях не последнюю роль играла необычная внешность Мочалова. Сохранилось несколько его портретов, хотя более ранние из них облагорожены в академическом стиле и не соответствуют письменным характеристикам современников, в которых Мочалов предстаёт грубым, нескладным, необузданным и отчасти комичным, но в то же время завораживающим и пугающим. Наиболее реалистичен, по-видимому, портрет 1841 г., опубликованный на суперобложке книги М. Н. Ласкиной «П. С. Мочалов: Летопись жизни и творчества» (М, 2000) и повторенный там же на фронтисписе. Хотя Мочалов на нём уже немолод, видно, что у него были взлохмаченные чёрные волосы, бледное лицо и пронзительный взгляд. Возможно, бледность его была не природной, а просто любимым гримом - слишком настойчиво её (как и горящие глаза) упоминают современники.
