Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ирония как философско-эстетическая категория. Концепт иронии в творчестве М.Ю.Лермонтова и его преломление в повести "Штосе" 12
1. Взаимодействие нефантастического / фантастического в "Штоссе" в свете лермонтовского концепта иронии 15
2. Своеобразие и функция иронии в "шутливых" поэмах М.Ю.Лермонтова ("Сашка", "Тамбовская казначейша") 29
3. Ирония в романе "Герой нашего времени" 50
4. Понятие иронии в призме философско-эстетичсских концепций Ф.Шлегеля и Л.-В.-Ф.Зольгера. Концепт иронии в "Штоссе" М.Ю.Лермонтова 64
Глава II. Повесть "Штосе" и проблема судьбы в призме творчества М.Ю.Лермонтова 87
I. Контекст "Штосса": к постановке проблемы судьбы в повести 87
1. "План", "Отрывок текста "Штосса" и повесть "Штосе": схождение / отталкивание 89
2. "Гофмановский элемент" в "Штоссе" ("Счастье игрока", "Ошибки- тайны") 103
2. "Штосе" в призме лермонтовского концепта судьбы 128
1. Содержание "внешнего" конфликта в "Штоссе". Выбор героя и его исход из света 130
2. Духовное блуждание Лугина как отражение содержания "внутреннего" конфликта в "Штоссе" 154
3. Мотивы двойнинества и игры как способ углубления и разрешения "внутреннего"конфликта в "Штоссе" 162
3. Корреляция судьбы и рока в творчестве Лермонтова и сё функциональное отражение в повести "Штосе". Внутренняя мотивация духовного поиска Лугина в призме повести Н.А.Полевого "Блаженство безумия" 176
Заключение 201
Библиография 209
- Взаимодействие нефантастического / фантастического в "Штоссе" в свете лермонтовского концепта иронии
- Своеобразие и функция иронии в "шутливых" поэмах М.Ю.Лермонтова ("Сашка", "Тамбовская казначейша")
- Контекст "Штосса": к постановке проблемы судьбы в повести
- "Штосе" в призме лермонтовского концепта судьбы
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению произведения МЛО.Лермонтова, известного под названием "Штосе". Содержание данной работы отражает попытку создания более полного представления о "Штоссе" как феномене литературного процесса первой половины XIX века и значимой составляющей творческого наследия М.Ю.Лермонтова.
Исследователями неоднократно отмечалось, что
художественному мировидению М.Ю.Лермонтова свойственна явно выраженная цельность, непосредственно повлиявшая на высокую степень свойственной его произведениям концептуальности, что, в свою очередь, порождает своеобразное "кружение" писателя вокруг определенных образов, мотивов, проблем1. Последнее обстоятельство позволяет рассматривать повесть "Штосе" в контексте творчества М.Ю.Лермонтова в противовес сложившемуся в науке устойчивому представлению об особняковом положении повести в ряду других его произведений.
Более того, "Штосе" органично вписывается не только в контекст лермонтовского творчества, но также в литературный контекст первой половины XIX века, о чём красноречиво свидетельствует выявленное нами сопряжение повести М.Ю.Лермонтова с произведениями Н.В.Гоголя, Н.А.Полевого, В.Ф.Одоевского, которое проявило органичную адаптацию в "Штоссе" характерного для художественного мировидения названных выше писателей взгляда на проблему судьбы личности, вставшей на
1 ФохтУ.Р. Лермонтов: логика творчества / У.Р.Фохт. - М., 1975.-С. 181; Удодов Б.Т. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы / Б.Т.Удодов. - Воронеж, 1973. -С.639; Асмус В.Ф. Круг идей Лермонтов / В.Ф.Асмус //Асмус В.Ф. Избранные философские труды: В 2-х т. - Т. I. - М, 1969. - С. 31; Маркович В.М. О лирико-символическом начале в романе Лермонтова "Герой нашего времени" / В.М.Маркович //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - 1981. - Т. 40. JVL> 4. - С. 294; ГерштсГш Э. Судьба Лермонтова / Э.ГсрштеГш. -М., 1986.-С. 107.
особый путь жизнедействования благодаря ощущаемому ею острому разладу с миром земной обыденности, что способствовало проявлению в повести М.Ю.Лермонтова иронического начала. В связи с этим отправной точкой в осмыслении "Штосса" в настоящей диссертации явились два сущностных концепта, характерных лермонтовской концептосфере - концепт иронии и концепт судьбы. (Заметим, что концепт судьбы у Лермонтова, равно как и непосредственно концепт судьбы в его философско-эстетическом наполнении , уже являлся предметом научного осмысления).
Несомненно, "концепт" - это философская категория, которая особенно в последние годы понимается как константное для науки философии понятие, ибо по мысли Ж.Делёза и Ф.Гваттари, "философия - это искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты" . Однако именно философия утверждает концепт в его творческой ипостаси. Как несущий "на себе личную подпись своего создателя", концепт должен именно "твориться"5, поскольку он всецело "зависит от вольной творческой деятельности". Отсюда творец художественного произведения безоговорочно имеет право именоваться концептором (т.е. продуцирующим концепт). Таковым является М.Ю.Лермонтов, сполна обладающий творческой потенцией для того, чтобы в процессе своего мышления оперировать теми идеальными абстрактными единицами, коими можно назвать понятия "судьба" и "ирония", смыслы которых у писателя взрастились до уровня концептов. Отсюда концепт понимается нами как некая мыслительная категория, базирующаяся на определённой проблеме, отраженной в художественном творчестве конкретного автора,
2 Красикова Е.В. Концепт судьба в космологии М.ЮЛермонтова / Е.В.Красикова //Вестник
Московского университета. - Сер. 9. Филология. - 2004. - № 5. - С. 104.
3 Арутюнова Н.Д. Истина и правда: истина и судьба/Н.Д.Арутюнова//Арутюнова Н.Д. Язык и
мир человека. - M., 1999. - С. 623.
4 Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое концепт / Ж.Делёз, Ф.Гваттари //Делиз Ж., Гваттари Ф. Что
такое философия. - М., 1998.-С. 10.
5 ЭпштеГш М. Новые понятия и термины /М.Эпштсйн. -\v\v\v.relga.rsu.ru/n80/cult80_l.htm
характеризующая особую деятельность его концептосферы и расшифровывающаяся в зависимости от того контекста, в который она погружена концептоносителем. Такое определение концепта, по возможности, краткое, ёмкое и удобное для его использования в диссертационном исследовании, нами принимается в рабочем порядке.
Осмысление лермонтовских концептов иронии и судьбы в качестве содержательных стержней "Штосса" предполагает обращение к широкому контексту творчества писателя, благодаря которому ирония и судьба предстают как слагаемые лермонтовской концептосферы со свойственной им, как и всякому концепту, трехсложной структурой6 (включающей, с одной стороны, "основной" "буквальный" смысл, с другой - "пассивный" "исторический" и "новейший" "актуальный" и "активный" смысловые слои концепта), как раз и проявляющей существо концепта. Так, "основным" "буквальным" смыслом иронии, проступающим в границах творчества М.Ю.Лермонтова, включая последнее произведение, можно назвать присущую ей двуполюсность, когда истинным является не прямо высказанное, а противоположное ему. "Основным" "буквальным" смыслом судьбы выступает определенный "сценарий" человеческого бытия, в реальном мире воплощаемый в индивидуальном жизнедействовании.
Лермонтовские концепты иронии и судьбы обладают и "историческим" смыслом, проявляющим динамику их развития в проекции общей эволюции творчества М.Ю.Лермонтова, вследствие чего концепты приобретают бытийственный мировоззренческий характер осмысления. Последнее с наибольшей полнотой обнаружится в повести, завершающей творческий путь писателя. В
6 Степанов Ю.С. Концепт /Ю.С.Стспанов //Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. - М., 2001. - С. 44; Буянова Л. Концепт "душа" как основа русской менталыюсти: особенности речевой реализации /Л.Буянова. -
"Штоссе" же выпочковывается и "актуальный" "новейший" смысл лермонтовских концептов судьбы и иронии, обнаруживаемый в их сопряжении друг с другом и обусловивший необычайную смысловую глубину этого произведения, в котором воссоздается особый жизненный путь творца и его особая судьба, что придаёт повести отчётливое философское звучание, подвигающее к восприятию её как итоговой вехи на пути М.Ю.Лермонтова, во многом суммирующей его собственные отношения с миром. И уже даже в этой связи не приходится говорить об "особняковости" "Штосса" в "поле" творчества М.Ю.Лермонтова, которое, в свою очередь, в свете нового открывшегося "зрения" на "Штосе" начинает обнаруживать свои дотоле непроявленные смыслы. (Это касается, например, несхожести понятий рока и судьбы в творчестве М.Ю.Лермонтова, максимально обнажающейся опять-таки в "Штоссе").
Обозначенные в диссертации подходы к исследованию "Штосса" с позиции лермонтовской концептосферы и открывающиеся вследствие этого новые перспективы в осмыслении непосредственно повести "Штосе" и лермонтовского творчества в целом свидетельствуют об актуальности предпринятого научного исследования, и это несмотря на то, что интерес к творчеству М.Ю.Лермонтова по-прежнему не ослабевает, подтверждением чему являются работы последних лет, принадлежащие А.Журавлевой, Т.Уразаевой, И.Щеблыкину, И.Юхновой.
Главным материалом и объектом исследования является повесть М.Ю.Лермонтова "Штосе", погруженная в контекст его творчества, представленного, главным образом, романом "Герой нашего времени", незаконченным романом "Княгиня Литовская", ироническими поэмами "Сашка" и "Тамбовская казначейша" и драмами "Menschen und Leidenschaffen" и "Странный человек". К анализу также привлекаются план "Штосса" и черновой "текстовый
отрывок" повести, способствующие максимальному обнаружению авторского замысла произведения.
По мере необходимости в диссертации используются произведения Л.С.Пушкина (поэмы "Граф Нулин" и "Домик в Коломне"), В.Ф.Одоевского (повести "Сильфида", "Княжна Мими", "Княжна Зизи"), Н.В.Гоголя ("Невский проспект"), Н.А.Полевого ("Блаженство безумия"), способствующие созданию возможно более широкого контекстового "поля" "Штосса", проявляющего ряд проблем, затронутых в лермонтовском произведении, среди которых как одну из наиболее важных можно отметить проблему самоопределения и жизнедействования личности в чуждом ей своим ритуализированным ритмом жизни светском обществе.
В диссертацию также введены дилогия Э.-Т.-Л.Гофмана "Ошибки-Тайны", актуализирующая мотив игры и образ игрока в "Штоссе", философско-эстетический трактат К.-В.-Ф.Зольгера "Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве", проявляющий концептуальную для М.Ю.Лермонтова категорию иронии. В работе присутствуют ссылки на сочинения А.-В.Вакенродера и А.-В.-Ф.Шлегеля, способствующие по возможности более объемно представить органичные "Штоссу" проблемы творчества и иронии.
Цель диссертационного исследования заключается в выявлении "ближних" и "удаленных" контекстов повести "Штосе", оформившихся не только из произведений М.Ю.Лермонтова разных лет создания, но и из сочинений российских и зарубежных писателей и философов-эстетиков начала - первой половины XIX века, определивших круг проблем повести и специфику их разрешения автором, а также в непосредственном осмыслении "Штосса" как рубежного произведения, сфокусировавшего в себе сущностные и первостепенные вопросы для Лермонтова-творца и человека.
Предметом исследования, обусловленным целью работы, является осмысление проблемы лермонтовского концепта иронии II судьбы, а также рассмотрение "Штосса"" в призме функционирования в нём данных концептов, инициирующих новые содержательные аспекты повести.
В соответствии с обозначенной целью диссертационного исследования определяются следующие задачт
Проследить процесс последовательного вызревания замысла "Штосса" посредством обращения к двум сопутствующим лермонтовской работе над повестью контекстам: собственно лермонтовскому (план и "текстовый отрывок") и гофмановскому (дилогия "Ошибки-Тайны"); в связи с этим реконструировать принцип оформления основных слагаемых содержательного поля будущего "Штосса": карточной игры и её участников, образа дома как пространства игры, звучащего адреса; при этом показать уместность обращения к "гофмановскому элементу", способствующего обоснованию сопряжения в "Штоссе" двух ведущих взаимопрорастающих мотивов: игры и судьбы.
Выявить и осмыслить концепт иронии в лермонтовском творчестве и преимущественно его преломление в повести "Штосе".
Обнаружить и проанализировать на текстуальном уровне силовое поле иронического напряжения "Штосса", способствующее созданию эффекта "мерцания смыслов" в повести; осмыслить особенности взаимодействия фантастического / нефантастического в "Штоссе".
Проследить стадиальную эволюцию концепта иронии в творчестве М.Ю.Лермонтова; с этой целью ввести "Штосе" в контекст лермонтовского творчества, сполна обнаруживающий постепенное "движение" иронии (в сторону углубления собственного смысла, а также выкристаллизовывания её философского извода), проявившееся
в корреляции с концептом судьбы и формирующее ироническую рефлексию концепта судьбы, что способствует выведению текста "Штосса" на совершенно особый структурно-содержательный уровень его осмысления.
Осмыслить пути адаптации М.Ю.Лермонтовым философско-эстетических концепций А.-В.-Ф.Шлегеля и К.-В.-Ф.Зольгера на уровне сопоставления восприятия категории иронии философами-эстетиками и М.Ю.Лермонтовым.
Произвести поэтапный анализ текста "Штосса" с опорой на "ближние" и "ближайшие" контексты повести.
Осмыслить своеобразие конфликта "Штосса" в его последовательном углублении: от "внешнего" к "внутреннему"; выявить содержание и функцию мотива двойничества и игры в аспекте "внутреннего" конфликта "Штосса".
Рассмотреть соотношение понятий "рок" - "судьба" с позиции их функционального отражения в драмах "Menschen und Leidenschaffen", "Странный человек" и повести "Штосе".
Обосновать феномен "симбиоза" двух сущностных для М.Ю.Лермонтова концептов — иронии и судьбы, проходящих через всё его творчество, включая повесть "Штосе".
Решение поставленных задач в диссертационном исследовании обеспечивает сочетание сравнительно-исторического, культурно-исторического и типологического методов исследования.
Научная проблема диссертации также обусловила обращение к смежным областям гуманитарного знания - философии, эстетике, культурологи, истории и лингвостилистике.
Научнау новизну работы составляет впервые предпринятое исследование повести "Штосе", во-первых, погруженной в контекст творчества М.Ю.Лермонтова, во-вторых,в призме лермонтовского концепта иронии и концепта судьбы. В диссертации также впервые
предпринята попытка сближения "Штосса" с дилогией Э.-Т.-Л.Гофмана "Ошибки-Тайны", а также с трактатом К.-В.-Ф.Зольгера "Эрвин", что позволило приблизиться к многостороннему раскрытию актуализированной в "Штоссе" авторской концепции мира и концепции жизненного пути героя-творца.
Научно-практическое значение работы состоит в расширении представлений о художественном мировидении М.Ю.Лермонтова, его творческом наследии, категории "концепт" в сочетании с понятиями "ирония" и "судьба", а также в том, что её результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по русской литературе XIX века и вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и квалификационных работ. Материалы и некоторые положения диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества М.Ю.Лермонтова и проблемы концепта и специфики его проявления в художественном тексте.
Апробация работы. По результатам исследования были сделаны доклады на научно-практических семинарах аспирантов кафедры литературы Псковского государственного педагогического университета имени С.М.Кирова, принципиальные положения работы и её основные аспекты обсуждались на заседаниях кафедры.
Материалы диссертации явились предметом обсуждения на конференциях различного уровня, в том числе международного (Международная конференция "Мир романтизма". XII Гуляевские чтения / Тверь, 2004 г./) и всероссийского (всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 190-летию со Дня рождения М.Ю.Лермонтова /Пенза-Тарханы, 2004 г./). Некоторые положения работы стали основой выступлений на Четвертых Майминских чтениях (Псков, 2001 г.), Пуришевских чтениях (Москва, 2001 г.), на
научном семинаре "Тема судьбы в романтическом искусстве" (Тверь, 2005 г.). Отдельные положения диссертационного исследования стали основой статей, опубликованных в межвузовских научных сборниках ("Забытые и второстепенные писатели XVII-XIX веков как явление европейской культурной жизни" /Псков, 2002/, "Творческая индивидуальность писателя: традиции и новаторство" /Элиста, 2003/, "Проблемы филологии и методики преподавания иностранного языка на рубеже веков" /Псков, 2004/).
Структура работы определяется целями и задачами работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Библиография содержит 340 наименований. Общий объем исследования 232 страницы.
Взаимодействие нефантастического / фантастического в "Штоссе" в свете лермонтовского концепта иронии
Изначальным подтверждением того, что "Штосе" содержал в себе несомненное ироническое начало, явился избранный Лермонтовым способ публичной презентации повести, которая была прочитана в салоне Е.А. и С.Н.Карамзиных в марте 1841 года самим автором. Е.П.Ростопчина в письме к А.Дюма вспоминает этот вечер: "Однажды он объявил, что прочитает нам новый роман, под заглавием "Штос", причем он рассчитал, что ему понадобится по крайней мере четыре часа для его прочтения. Он потребовал, чтобы собрались вечером рано и чтобы двери были заперты для посторонних. Все его желания были исполнены, и избранники сошлись числом около тридцати; наконец Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой, принесли лампу, двери заперли, и затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен" . Поступок Лермонтова с чтением "Штосса" перед собравшимися в тот вечер у Карамзиных друзьями и знакомыми в лермонтоведении традиционно расценивается как авторская мистификация. Ключом к такому пониманию лермонтовского поступка стал процитированный выше отрывок из письма Е.П.Ростопчиной. Однако чтение "Штосса" не являлось "шалостью" или "чудачеством" поэта. Прежде склонный, по словам Л.А.Краевского, "к странным выходкам"16, теперь, в период своего последнего пребывания в Петербурге, Лермонтов как раз не производил впечатление "шутника". Напротив, это был человек, "нашедший свой жизненный путь", понявший как "назначение своё", так и то, "зачем" он "призван в свет"17. Переживаемый им ранее "период брожения" уже "пришел к 1Я концу" . Это выражалось в серьезных и масштабных планах Лермонтова на будущее. "Он мечтал об основании журнала и часто говорил о нем с Краевским, не одобряя направления "Отечественных записок"... "Мы в своем журнале, - говорил он, - не будем предлагать обществу ничего переводного, а своё собственное. Я берусь к каждой книжке доставлять что-либо оригинальное, не так, как Жуковский, который всё кормит переводами, да ещё не говорит, откуда берёт их"19. Кстати сказать, что В.Г.Белинский также видел в 1841 году совершенно иного Лермонтова: "Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трёх эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство" . Как видим, в приведенных воспоминаниях современников Лермонтова о последнем годе его жизни педалируется замеченный всеми факт кардинальной перемены в личности писателя, с оптимизмом всматривающегося в собственное будущее. Больше того, современникам виделось, что Лермонтов стоял на пороге каких-то важных творческих открытий, что замечательно ёмко выразил Л.В.Дружинин: "Тут на всяком шагу виден новый порыв в сокровеннейшие тайники творчества... И вот, кажется, грань перейдена, вот будто послышались небывалые звуки, от которых забьются сердца миллионов людей... всё пророчит победу, кажется, одна только минута отделяет нас от новой силы и нового слова..." Тем загадочнее и, несомненно, парадоксальнее выглядела для знавших Лермонтова людей его неожиданная гибель: "...и вдруг всё становится мрачно... Безвременная насильственная кончина заканчивает всю эту великолепную картину..."21 Принимая во внимание "портрет" Лермонтова 1841 года, думается, что он не мог предпринять мистификацию своих друзей исключительно ради лёгкой, озорной шутки. Скорее всего это было продуманным действом с реальными, непосредственными его участниками, хотя и ничего не подозревающими о намерениях поэта. Ими стали жена и дочь историка Карамзина, Е.П.Ростопчина, В.Ф.Одоевский, - люди, составлявшие для автора "Штосса" самый близкий круг друзей и знакомых, перед кем, собственно, и захотел выступить другой22 Лермонтов - человек с присущим ему явным осознанием собственной внутренней духовной зрелости, глубины мировосприятия, наделенный склонностью к всеобъемлющим наблюдениям и раздумьям, но главное, намеревавшийся вести прямой диалог с окружающими. Наверняка, именно для этого задумывалось публичное чтение (с вполне очевидными игровыми моментами, впоследствии отмеченными присутствовавшей здесь Е.П.Ростопчиной) с его закономерным перетеканием в обсуждение услышанного с высказыванием мнений, обменом мыслями и соображениями. Иначе сказать, Лермонтов выносит "Штосе" на суд своих друзей ради того, чтобы они, воспринимая события повести, вчувствовались в услышанное и на его основе смогли смоделировать собственную гипотезу происходящего в повести согласно своему личному "горизонту ожидания". Естественно предположить, что по мере чтения повести у слушателей, а также читателей, могли возникнуть самые разнообразные её трактовки - от реалистических до фантастических, -к этому склоняло интригующее своей неоднозначностью содержание "Штосса".
Своеобразие и функция иронии в "шутливых" поэмах М.Ю.Лермонтова ("Сашка", "Тамбовская казначейша")
Начальная (ранняя) стадия эволюции концепта иронии в творчестве Лермонтова (завершившейся сформированным в сознании писателя представлением об иронии как философской категории, спроецированной на предметы и явления всеобщего порядка и художественно воплощенной в "Штоссе") сопрягается с так называемыми "ироническими" поэмами "Сашка" и "Тамбовская казначейша". Восприятие литературоведами данных произведений в "шутливом" изводе (согласно эпитету "шутливый", прочно прикреплённому к ним) накладывало отпечаток на осмысление характерного им иронического "элемента", который, вследствие этого нисходит на уровень иронии облегченного характера, свойственной анекдоту, фельетону, но никак не лермонтовским поэмам -произведениям, наделённым отнюдь не "шутливым" смыслом.
Так, в поэме "Сашка" повествуется о герое, который к моменту рассказа уже умер ("Мир сердцу твоему, мой милый Саша! " - II, 276). Стало быть, он мертв и в нашем, читательском, сознании, что, как представляется, неизбежно должно настраивать на объективность, правдивость изложения фактов из жизни "милого Сашки" - человека с трагической судьбой. Это можно вывести, обратив внимание на биографию героя. Читателю известно, "кто мать его была и кто отец", вообще, "кто он, откуда". По ходу повествования с предельной ясностью одна за другой обнажаются жизненные трагедии Сашки, пережившего смерть матери, а также разрыв всяческих отношений с отцом, причиной которых стала увлеченность обоих одной и той же девушкой Маврушей.
Эти несчастья предшествовали ходу теперешней жизни Сашки, неотъемлемыми атрибутами которой стали выпрашивание денег у тетушки на посещение ночных балов и красавиц полусвета. Этим ограничилась жизнедеятельность героя, не имеющая развития, замкнувшая его в кольцо: "и завтра то же, что вчера": "тётушка - бал -Тирза".
Нельзя назвать шутливым или комичным и содержание поэмы "Тамбовская казначейша", кульминационный эпизод которой -карточный проигрыш старым казначеем своей молодой жены Авдотьи Николавны более удачливому сопернику по висту штабс-ротмистру Гарину — отнюдь не наделён смеховыми качествами. Наоборот, он обострённо драматичен: Авдотья Николавна ...на мужа посмотрела И бросила ему в лицо
Свое венчальное кольцо И в обморок... (I, 550) Так, обычное светское развлечение - игра в вист, названная Лермонтовым "вистик" ("Нынче просит / К себе на вистик казначей" -II, 362), расставило иные акценты в жизни вовлеченных в эту игру героев - Авдотьи Николаевны, проигравшегося мужа и выигравшего её, живую, "одушевлённую" ставку, Гарина.
Следует отметить, что ситуация карточного поединка, в котором самым дорогим в банке игрока является поставленная на кон женщина, имеет место, например, у Гофмана в его новелле "Счастье игрока" (она будет рассмотрена подробнее во второй главе). В этом произведении Менар, от которого отвернулось благоволившее ему ранее счастье игрока, также ставит на кон карточной игры жену Анжелу и проигрывает её своему более удачливому сопернику -офицеру Дюверне. Однако в качестве выигрыша тому достается уже мертвая девушка. В свете гофмановского "Счастья игрока" становится еще более острым вопрос о том, почему посвященная подобной же теме лермонтовская поэма "Тамбовская казначейша" называется "шутливой".
Таким образом, повторим, поэмы "Сашка" и "Тамбовская казначейша" являются произведениями, в которых автор развёртывает перед читателями трагические истории жизни героев. Однако Лермонтов "пересыпает" их комичными, порою даже откровенно нелепыми текстовыми деталями, такими, как храп Параши, заискивание Сашки перед тётушкой ради денег ("Сашка"), а также по-военному выверенная стратегия ухаживаний улана Гарина за молодой казначейшей ("Тамбовская казначейша").
Действительно, поэма "Сашка" - произведение, отличающееся неоднородностью своего содержания. Прежде всего это касается смысловых разночтений двух содержательных пластов поэмы, один из которых соотносится с историей жизни Сашки, другой - с авторскими размышлениями. Эти пласты, казалось бы, не имеют друг с другом никакого взаимодействия. Например, Сашка предстает перед читателями как человек, не внимающий советам своих товарищей, не отдающий им долги или отдающий "через год". Однако сам автор игнорирует описанные им же отрицательные стороны личности Сашки и называет его другом, каких "уж нет", тем самым превознося его личность за неназванные заслуги.
Далее поведение Сашки - посещение дома на Пресне, поход за деньгами к доброй тётушке - также не проясняет причины столь высокой оценки личности героя, о котором автор хочет поведать читателю, призывая на помощь Музу. Она, помощница поэта, предстает в поэме странником, путешествующим, как и все обычные люди, согласно своему запачканному подорожному листку, на котором означен жизненный путь Сашки.
Контекст "Штосса": к постановке проблемы судьбы в повести
"Штосе" специфичен как раз тем, что в нем проблема судьбы выпочковывается наиболее цельно и фильтровано; она сплавляет собою, казалось бы, три "особняковых" главы "Штосса", в которых, соответственно, описываются музыкальный вечер, петербургское блуждание Лугина в поисках дома советника Штосса и карточная игра в "нумере двадцать семь".
Именно потому, что повесть отмечена проблемой судьбы, каждая деталь произведения, каждый его сюжетный поворот наполнены особым смыслом, актуальным для понимания героя "Штосса" - художника Лугина. Конечно, это не означает, что абсолютно всё, даже в салоне и на улицах Петербурга, носит на себе эту печать "особости" (светские "львы" и "львицы", а также уличные прохожие и мальчик с полуштофом совершенно обычны). Просто Лугин глядит на всё происходящее вокруг через "магический шар" своей души, произвольно выбирающей из окружающей действительности отдельные факты, которые входят в сознание героя и трансформируются там в иные образы. Примером этому может служить описание Лугиным его изменённого цветовосприятия, когда ему представляется, что у окружающих "вместо голов лимоны" (IV, 320). Тем самым реально движущиеся перед ним человеческие фигуры приобретают в восприятии героя нереальные черты. Данное обстоятельство нарушает для Лугина "гармонию в общем колорите" (IV, 320) и является своего рода сигналом о том, что его судьба - не быть среди этих "лимонных" голов. Скорее всего, именно поэтому салон графа В. для Лугина не более чем собрание людей, а город, обхвативший его, — лишь неуютная атмосфера, сотканная из серо-лиловых тонов. Всё это является своеобразной внутренней подготовкой героя к таинственным событиям, развернувшимся в третьей главе "Штосса".
Обыкновенно в произведениях, где отводится место существам необычным (таким, как ночные гости Лугина), отсутствует особая подготовка героя к их появлению. Наоборот, они возникают спонтанно, подобно неожиданному появлению зеленой Серпентины в повести В.Ф.Одоевского "Саламандра". В "Штоссе" же описанные выше события, произошедшие с Лугиным, предшествуют и словно подготавливают героя к появлению странных ночных гостей.
Сначала эта подготовка совершается на уровне социальном — в салоне. Там Лугин осознает то, что он, являясь "родом" из светского круга, представленного на музыкальном вечере у графа В., внутренне уже не может быть созвучен этим людям. Далее, когда герой остаётся один в городе, - эта подготовка приобретает черты всё более личностные, внутренние: Лугин ищет дом Штосса, никто не в силах помочь ему, и было бы даже странным, если бы какой-нибудь прохожий, оказавшийся в эту минуту рядом с Лугиным, сразу указал бы ему путь к дому некоего советника, чей адрес "дишкантом" звучит в его ушах.
Наконец, герой, прошедший эти две последовательно углубляющиеся стадии (социальную, личностную) на пути к самому себе, оказывается в "нумере двадцать семь", где он каждую ночь садится играть в штосе с неведомым ему противником.
Таким образом, "колея" судьбы Лугина прорисована в повести с максимальной четкостью. Отсюда создается впечатление, что именно эти события, происходящие с героем, должны быть зафиксированы и в плане произведения. Однако два текста, названные литературоведами "набросками плана"73 к повести "Штосе", ничем подобным не располагают.
"Штосе" в призме лермонтовского концепта судьбы
В отличие от составивших ближайший контекст "Штосса" плана повести и "Отрывка" текста с каламбуром, "Штосе" сконцентрирован на фигуре Лугина, чья история поставлена в центр повести. Отсюда в "Штоссе" максимально актуализирована проблема судьбы, а самому тексту повести, соответственно, неизбежно придается значение "текста судьбы" художника Лугина.
Заметим, что повествование в "Штоссе" выстроено в призме обозначенной проблемы, с ней соотносятся все событийные узлы "Штосса". Основным содержанием первой главы является диалог Лугина с Минской, светской дамой, в обстановке аристократического приема. Вторая глава посвящена поиску Лугиным таинственного "адреса" дома Штосса в пространстве Петербурга. В третьей главе, завершающей повесть, изображена сцена карточной игры Лугина, погруженная в фантастическую атмосферу.
Содержательно-структурным центром художественного целого "Штосса", обусловливающим взаимосвязь и взаимодействие всех повествовательных элементов, а также их функциональность с точки зрения выражения авторского мироощущения, является конфликт, который проходит эволюцию от внешнего к внутреннему.
В первой главе обнаруживает себя начальный внешний конфликт "Штосса": личность — общество.
Основные признаки, симптомы конфликта обозначиваются на уровне реплик Лугина, обращенных к Минской. Отсюда диалог героев приобретает определяющую смысловую нагрузку в тексте первой главы. Содержание реплик Лугина свидетельствует о том, что герой еще не готов к постижению истинных причин своего состояния и пытается найти истоки внутреннего дискомфорта вне сферы собственного сознания и своего духовного мира.
Посредством описания странствий Лугина по Петербургу (вторая глава повести) автор инициирует эволюцию конфликта, смещающегося из сферы социума в сферу сознания героя, пытающегося обрести самого себя.
Своеобразным прорывом к собственному "я" для Лугина становится символико-фантастическая "встреча" с самим собой в доме Штосса. Это нашло воплощение в сцене карточной игры со стариком - призраком, актуализировавшей в повествовании "Штосса" философско-символическую формулу "жизнь - игра".
В конечном же итоге Лермонтов выходит в своем последнем прозаическом произведении на уровень художественно-философского обобщения ряда мировоззренческих проблем, волновавших его в период создания "Штосса". Центральная - это проблема судьбы, продиктованная напряженными размышлениями писателя о положении человеческой личности в современном мире, не заключающем в себе ни истины, ни справедливости, ведущей непрекращающийся напряженный поиск "положительной альтернативы разорванности мира экстремальных ценностей"104, отторгнувшего стремление к непреходящему и истинному.
Обратимся к непосредственному последовательному анализу трех частей повести с содержащимися в каждой из них основополагающими комплексами идей и образов, спосбствующих эволюции конфликта в "Штоссе".
