Интертекстуальность и её идейно-художественные функции в романах Роберта Ная "Фальстаф", "Странствие "Судьбы"", "Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений" и "Покойный г-н Шекспир" Илунина Анна Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Модификация исторического жанра и категория архитекстуальности в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир» 47-84

Глава II. Диалог с наследием У. Шекспира и категория метатекстуальности в романе Роберта Ная «Фальстаф» 85-121

Глава III Цитаты и аллюзии в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир» 122-167

Заключение 168-173

Библиография 174-200

• Модификация исторического жанра и категория архитекстуальности в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир»
• Диалог с наследием У. Шекспира и категория метатекстуальности в романе Роберта Ная «Фальстаф»
• Цитаты и аллюзии в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир»

Введение к работе

Роберт Най (Robert Nye) (p. 15.03.1939) - популярный британский поэт, прозаик, драматург, литературный критик и редактор.

Свою литературную карьеру Най начинал как поэт. Его стихи были напечатаны в журнале «Лондон Мэгэзин», когда их автору еще не исполнилось 16 лет. Первый стихотворный сборник Ная «Юношеское. Том 1» («Juvenilia I») был опубликован в 1961 году, второй - «Юношеское. Том 2» («Juvenilia II») - в 1963 году завоевал награду Эрика Грегори (Eric Gregory Award). В общей сложности Наем было издано 7 поэтических сборников, в числе которых, например, «Темные тупики» («Darker ends» (1969)), «Стихотворения» («Poems» (1995)), «Дождь и стекло»(«Тпе Rain and the Glass» (2005)). В разное время он являлся критиком и редактором отдела поэзии газет «Тайме», «Гардиан», «Трибьюн», «Скотсмен». Одновременно Най работал в театре, на телевидении и радио, для сцены им создано несколько пьес и 1 либретто.

Однако значительного признания лирические и драматические произведения писателя все же не снискали. Первыми литературными успехами у широкой публики он обязан своим обращением к детской литературе. Именно детской аудитории были адресованы его первые сборники рассказов («Бедная тыковка» («Poor Pumpkin» (1971)), «Математическая принцесса» («Mathematical Princess» (1972)) и романы («Талезин» («Taliesin»( 1966), «Беовульф» («Beowul6 (1968)). За сборник рассказов «Сказки, что я рассказывал своей матери» («Tales I told my mother»( 1969)) писатель получил литературную награду памяти Джеймса Кеннауэйя (James Kennaway Memorial Award).

Постепенно писателю становится тесно в узких рамках «малоформатной» прозы и детско-юношеской тематики, появляется стремление создать более масштабное произведение. К тому же тот факт, что «современный роман сочетает в себе эпическое, лирическое и драматическое начала, позволял Наю интегрировать эти разнородные тенденции своего творчества» (Муравьев, 1986,6). Первый роман Ная «Даутфайэр» («Doubtfire» (1967)), остался практически незамеченным, однако, вскоре пришел и заслуженный успех. Он был связан с публикацией романа «Фальстаф» («Falstafr» (1976)), завоевавшего приз в области художественной литературы газеты «Гардиан» (Guardian fiction prize), а также престижную британскую премию Хоторндена (Hawthornden prize). Произведение написано от лица шекспировского персонажа Фальстафа, глазами которого увиден мир исторических хроник великого английского драматурга.

Вслед за «Фальстафом», один за другим появились романы «Мерлин» («Merlin» (1978)), «Фауст» («Faust» (1980)). С их выходом к Наю приходит настоящая известность. В 1982 году был опубликован роман «Странствие «Судьбы» («The Voyage of the Destiny»), повествующий о духовных исканиях одного из самых значительных деятелей английского Возрождения, фаворита Елизаветы I Тюдор (1533-1603), поэта и ученого, путешественника и основателя колоний сэра Уолтера Рэли (1552-1618). Художественным поискам Ная предшествовали его теоретические изыскания: писатель является видным исследователем творчества Рэли, составителем, редактором и комментатором «Избранных стихотворений» поэта («A choice of Sir Walter Raleigh s verse» (1972)), а также автором сценария программы «Неугасимый свет» («Durable Fire») на радио ВВС, посвященной судьбе этого знаменитого британца. Вообще, несмотря на отсутствие формального филологического образования, Най, подобно многим другим писателям, творящим на рубеже XX - XXI века, таким, как Умберто Эко (р. в 1932), Джон Фаулз (1926 - 2005), Питер Акройд (р. в 1949), Малкольм Брэдбери (1932-2000), Дэвид Лодж (р. в 1935), много занимается литературоведческими исследованиями. В частности, в разное время им были написаны статьи и эссе о творчестве Томаса Чаттертона, Уильяма Блейка, Генри Миллера, Лоры Райдинг и др.

Более поздние романы Ная также посвящены личностям, сыгравшим значительную роль в истории. Это «Воспоминания лорда Байрона» («Memoirs of Lord Byron» (1989)), «Жизнь и смерть милорда Жиля де Рэ» («The Life and Death of My Lord Gilles De Rais» (1990)). 90-е годы XX века знаменует оживление интереса писателя к творчеству и личности Уильяма Шекспира, разгадке судьбы и художественного наследия которого посвящены роман «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» («Mrs. Shakespeare. The Complete Works» (1993)) и последнее на сегодняшний день крупное прозаическое произведение Ная «Покойный г-н Шекспир» («The Late Mr. Shakespeare» (1998)). К настоящему моменту Най является автором более чем 20 романов, многие из которых становились бестселлерами и были переведены на основные европейские языки. Таким образом, творческий путь Роберта Ная охватывает несколько последних десятилетий. Мы попытаемся выделить черты, которые определяют место произведений Ная в истории британской литературы последней трети XX века.

Большинство романов Р. Ная обращены в прошлое и представляют собой воссоздание на страницах художественного произведения исторических фигур (сэр Уолтер Рэли, Уильям Шекспир, лорд Байрон, Жиль де Рэ) либо вымышленных персонажей (Фальстаф, Мерлин, Фауст), показанных, однако, на широком историческом фоне.

В работах исследователей современной британской литературы неоднократно отмечалось, что тяготение к ретроспекции является характерной чертой прозы этого периода. Как отмечает, например, М. Брэдбери, в этот период «художественная литература, обращенная в прошлое, стала очень популярна» (Bradbury, 1994,404).

По справедливому мнению Н.А. Соловьевой, в определенной степени, это явление было вызвано к жизни распадом Британской империи, начавшимся после второй мировой войны. Нанеся ощутимый удар по национальному самосознанию, крушение империи заставило даже рядового англичанина во многом по-новому взглянуть на историю своей страны. В кризисной ситуации естественно было обратиться к прошлому нации, ее корням, истории, чтобы попытаться осмыслить настоящее (Подробнее см.: Соловьева, 2003,464-490).

Как верно заметила Л. Прескотт, «возрождение исторического романа в Британии в последние десятилетия 20 века возвращало читателей в практически все периоды прошлого, начиная от каменного века и заканчивая недавними событиями» (Prescott, 2005, 167). В то же время, несомненно, что определенные эпохи в истории Британии вызывали у писателей 1970 - 1990х годов особый интерес. Одним из таких периодов, безусловно, является эпоха Возрождения, художественному осмыслению которой посвящены романы Р. Ная «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир». Ренессанс вызывает интерес у Ная, как и у других современных писателей, прежде всего как время формирования основных особенностей европейского мировоззрения, как время становления Британской империи, свидетелем заката которой во второй половине XX века он явился. Неслучайно прототипом главного героя романа «Странствие «Судьбы» Най избирает одного из основателей Британской империи сэра Уолтера Рэли.

Возрождение явилось одной из ключевых эпох и для формирования национального самосознания. В числе величайших литераторов той эпохи, творчество которых «закрепило статус английского языка и способствовало формированию английского национального характера» (Белов, 2006, 10), первое место, безусловно, принадлежит Уильяму Шекспиру, «признанному гению всего англоговорящего мира» (Harrison, 1966, 11), ставшему символом английской культуры. Романы «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир» представляют собой попытки реконструировать биографию великого поэта и драматурга. Таким образом, проза Ная демонстрирует, как через посредство произведений о прошлом в литературе последних десятилетий конца минувшего века актуализируется характерная для этого периода проблема «английскости»: выявление сущности культуры британцев, их национального характера, жизненного уклада. В русле литературы 70-х - 90-х годов XX века Най фокусирует внимание на месте в современной культуре исторического, культурного, литературного наследия (пьесы У. Шекспира), сформировавшего национальный менталитет.

Особый интерес к личности и творчеству великого драматурга в XX веке исследователи (Л. Колли) объясняют еще и тем, что в условиях, когда империя теряла былую индустриальное и морское могущество, культ Шекспира в сознании англичан становился своеобразной «панацеей от упадка Британии,

вежливой заменой империи». Все большее значение приобретала «уникальная способность Шекспира завоевывать театральную и культурную публику во всем мире» (Цит. по: Попова, 2006, 23). Вера в то, что если раньше Британии правила миром благодаря своей военной и промышленной мощи, то теперь правит умами при помощи творческого наследия Шекспира, вновь давала повод гордиться своей страной, а, значит, помогала и помогает противостоять кризису в национальной культуре. Следует отметить, что романы Ная вобрали в себя особенности мировосприятия современного англичанина, стремящегося критически осмыслить прошлое, отказавшись от традиционных догм и стереотипов. «Ревизионистский взгляд на известные литературные и исторические фигуры» (Kirkus reviews, www.amazon.com/gp/product/product-description/ 0140289526/ ref=dp_proddesc_0/002-0316629-8983257?ie=UTF8&h=283455&s=books) вписывает творчество Ная в контекст литературы последних десятилетий, вносит его имя в число тех писателей, которые, по справедливому замечанию Н. Бентли, «создавали романы, содержавшие попытки осмыслить сложности нашего отношения к прошлому» (Bentley, 2005, 2), стремились развенчивать устоявшиеся социальные, культурные и литературные мифы, реконструируя и переосмысляя их. Приметой времени Н.А. Соловьева назвала «возвращение к хорошо известным сюжетам и историческим фактам, переписывание истории с явным подчеркиванием творческого акта переосмысления прежнего опыта» (Соловьева, 2003, 481). Подобные тенденции наиболее четко заявляли о себе в творчестве литераторов, ориентирующихся на эстетику постмодернизма. В их числе следует назвать Джона Фаулза, Питера Акройда, Грэхема Свифта (р. в 1949), Джулиана Барнса (р. в 1946), А. С. Байетт (р. в 1936), Йана Макэвана (р. в 1936), Алисдера Грея (р. в 1936) и многих других. В своем творчестве они синтезировали «черты постмодернистской эстетики, ориентированной на эклектизм и игровое начало, интертекстуальность и экспериментальность, акцентированную брутальность, открытый эротизм (а то и эстетические игры с порнографией), со свойственной национальной английской литературе традицией социально-психологического реализма, социального предупреждения и аналитической критики» (Проскурнин, 2007,181). Произведения Ная неизменно отмечены этими характерными чертами постмодернистской эстетики в ее британском варианте, о чем говорили многие отечественные и зарубежные исследователи (Дж. Лонгенбот, Дж. Дербишир, М. Элиотт, Е.В. Пиняева, В.В. Струков, М.К Попова и др.). Вслед за ними в настоящей работе мы будем рассматривать творчество писателя в контексте постмодернистского мировосприятия. 

Творчество Ная, безусловно, можно считать явлением, характерным для литературного процесса конца XX века. Романы этого автора, конечно, нельзя отнести к вершинным проявлениям литературы британского постмодернизма. Най - писатель талантливый, но не выдающийся, в своем творчестве последовательно реализующий постмодернистский мировоззренческий и литературный канон. На наш взгляд, в своих романах он не делает больших художественных открытий, что, однако, не лишает его творчество некоторой специфики. Воплощая характерные особенности постмодернистского мировосприятия, применяя зачастую уже ставшие вполне традиционными постмодернистские приемы, Най, тем не менее, достаточно своеобразно их использует, преломляя сквозь призму собственного художественного опыта.

На данном этапе нам представляется важным исследовать произведения Ная, поскольку, если творчество самых ярких современных писателей -постмодернистов, уже становилось объектом научного анализа и в зарубежной, и в отечественной науке, то проза талантливых романистов второго ряда, в силу объективных причин пока еще не удостоилось столь пристального внимания. Между тем, именно писатели второго ряда формируют литературную среду, демонстрируют в своем творчестве магистральные направления современного литературного процесса, создают фон, на котором художественные открытия более выдающихся авторов становятся очевидными. Попытаемся выявить степень изученности творчества Ная в зарубежной и отечественной критике.

Самую значительную группу работ, посвященных жизни и творчеству Ная, составляют статьи из литературных энциклопедий и справочных изданий, как представленные на бумажных носителях, так и доступные в электронном виде на сайтах в Интернете. Предлагая достаточно большие возможности для знакомства с основными этапами жизненного и творческого пути Ная, подобные работы, однако, практически не содержат литературоведческого анализа произведений писателя (Подробнее см.: список литературы).

Еще одна большая группа работ, посвященных творчеству Ная, представлена рецензиями на его произведения. При выходе в свет практически все романы писателя были так или иначе замечены критикой. Начиная с 1970-х годов, рецензии на произведения Ная неизменно появляются в солидных изданиях, выходящих в свет по обе стороны океана, таких, как, например, «Тайме», «Литературное приложение к газете «Тайме», «Книжное обозрение Нью-Йорк Тайме», «Лос Анжелес Тайме», «Сан Франсиско Экзэминер», «Атлантик Монфли», «Бостон Глоб», «Сиеттл Уикли», «Санди Телеграф», «Скотланд он Санди», «Скотсмен», «Айриш Тайме» «Дэйли Экспресс», «Дэйли Телеграф», «Гардиан», специализированных журналах («Лайбрари Джорнал», «Паблишез Уикли»), различных книжных обозрениях («Киркус Ревьюз», «Литерари Ревью», «Киатт Ревьюз», «Ревью оф Инглиш стадиес»), а с недавних пор и на специализированных сайтах в Интернете. Творчество Ная привлекало внимание таких критиков, как Джон Стоу, Джордж Макбет, Джиллиан Фриман, Дерек Стэнфорд, Джон Колб, Пол Уэст, Майкла Вуд, Т.А. Шиппи, Шейла Фарр, Оуэн Далки Эдварде, Терри Уиндинг, Бриджет Редман, Энтони Дж. Пуччи, Аллен Линкольн, Феб - Лу Адаме, Джон Дербишир, Мэри Уиппл, Норманн Андерсон, Памела Б. Реарден, Мариам Элиотт, Маргарет Фланаган, Пол Кинкэйд, Дебора Лейтер, Джонатан Бэллман, Джон Лонгенбот, Стенли Уэллс, Селина Гастингс и др. Однако, следует отметить, что произведения Ная не стали объектом пристального внимания критики. Рецензии на романы интересующего нас писателя рассчитаны, преимущественно, на внимание не специалистов в области литературы, а самых широких слоев читательской публики, и носят, главным образом, популяризаторский и информативный характер. Небольшие по объему, они предлагают лишь краткую и предельно общую характеристику произведений Ная и не могут претендовать на полнокровный анализ. Только в некоторых работах прослеживается желание авторов более серьезно исследовать творчество писателя. К их числу можно отнести, например, рецензии Джона Стоу и Майкла Вуда на роман «Фальстаф», Маргарет Фланаган и Мэри Уиппл на «Странствие «Судьбы», Антония Дж. Пуччи на «Г-жу Шекспир: полное собрание сочинений», Джона Дербишира и Джона Лонгенбота на роман «Покойный г-н Шекспир» и некоторые другие. В частности, в своей рецензии на роман «Странствие «Судьбы», вышедшей в книжном обозрении «Киатт», Маргарет Фланаган говорит о стремлении Ная по-новому взглянуть на известные исторические фигуры (Уолтер Рэли, королева Елизавета, Френсис Бекон), трезво оценив их сильные и слабые стороны (Flanagan, http://www.accessmyIibrary.com/com2/summary_0286-22557242_ITM). В рецензии Джона Дербишира на роман «Покойный г-н Шекспир» в «Бостон Глоб» звучит, на наш взгляд, важная для осмысления творчества интересующего нас писателя мысль о том, что Най пытается разрушить иллюзию достоверности изображаемых им событий прошлого: «Автор говорит читателю: «Послушай, ты же знаешь, что это художественное произведение, написанное на компьютере. Ты купил его в книжном магазине, не так ли? Конечно, я использовал голос рассказчика из 17 века, но ты знаешь, что это говорю я, и я знаю, что ты знаешь и т.д. Так к чему притворяться? Давай получим удовольствие от игры с языком и эпохой» (Derbyshire, http://www.oIimu.com/Journalism/Text/reviews/Mr Shakespeare). В связи с этим, Най, по справедливому утверждению критика, не стремится архаизировать язык своего романа, использует современную орфографию, анахронизмы. К сожалению, теоретические положения Д.

Дербишира не подкрепляются конкретным анализом текста. В целом же, внимание к творчеству Ная серьезной зарубежной критики представляется нам недостаточным. На первый взгляд, эта ситуация кажется парадоксальной: ведь произведения Ная достаточно высоко оцениваются ведущими современными исследователями. Так, Малкольм Брэдбери в своей монографии «Современный британский роман» внес романы Ная «Даутфайер», «Фальстаф», «Фауст», «Странствие «Судьбы» в список (правда, достаточнообъемный) самых важных произведений, опубликованных, начиная с 1876 года (Bradbury, 1994, 459). Питер Акройд, талантливый прозаик и литературный критик, называет Ная «одним из самых лучших современных писателей» (Най, 2007, 3). Другие критики также дают высокую оценку творчеству писателя. Например, Дерек Стенфорд в своей рецензии называет Ная «виртуозом»(http://vvTAw.enotes.com/contemporaiy-Hterary-criticism/nye-robert/ derek-stanford), Майкл Вуд - «талантливым писателем» (http://www.enotes. com/contemporary literary-criticism/nye-robert/michael-wood), а Артур Вонг говорит о нем, как о«прекрасном писателе, наделенном даром воображения» (http://highway49.library.yale.edu/ arthurwangphotos/popups/alpha/ nye.html). Романы Ная нередко оцениваются критиками как «блестящие, изобретательные» (Adams, www.amazon.com /gp/product/product-description/ 0140289526), «мастерски сделанные» (Redman, http://www.bookhelpweb.com/ authors/nye/0142000043 .htm), «прекрасные» (Hunt, http:// www.runinfo.ru/item /id_262 111). С другой стороны, найти объяснение тому, что творчество интересующего нас писателя изучено мало, достаточно просто: современная британская литература богата на блестящие имена, и, несмотря на несомненный талант и самобытность, Наю приходится довольствоваться статусом одаренного писателя второго ряда, автора развлекательных романов.

Впрочем, в Европе и Америке творчество Ная, хотя и не было всесторонне исследовано, приобрело уже определенную популярность. В то же время отечественному читателю оно знакомо недостаточно хорошо. Причина этого видится нам, прежде всего, в том, что большинство произведений писателя до сих пор не переведено на русский язык. Знакомство российских читателей с творчеством Ная до недавнего времени ограничивалось опубликованным в 1986 году в нашей стране на русском языке романом «Странствие «Судьбы». В 2007 году в России вышел в свет перевод романа «Покойный г-н Шекспир», что, следует надеяться, вызовет определенный интерес к творчеству писателя не только у читающей публики, но и у исследователей литературы. В силу всего вышесказанного, в отечественном литературоведении существует мало работ, посвященных творчеству Ная. Имя интересующего нас писателя часто даже не упоминается в книгах, содержащих обзоры английской литературы XX века и в учебниках по истории зарубежной литературы. Впрочем, краткую характеристику творчества Ная 1960-1980-х годов включает обзорная статья Г. А.

Анджапаридзе и ЕЛО. Гениевой «Середина 60-х гг.- 1980г. Проза» в коллективной монографии «Английская литература (1945-1980)» под редакцией А.П. Саруханян (Анджапаридзе, 1987,288-289). В некоторых статьях отечественных авторов, посвященных судьбе шекспировского наследия в XX веке, содержится упоминание романа Р. Ная «Фальстаф» как примера переосмысления образов и сюжетов великого английского драматурга в современной литературе, но отсутствует сколько-нибудь подробный анализ данного произведения. В числе такого рода работ можно назвать «Введение» к сборнику статей «Английская литература XX века и наследие Шекспира», написанное А.П. Саруханян (Саруханян, 1997,13). В отечественной науке исследования, посвященные творчеству Ная,представлены, в основном, рецензиями на выход переводов его произведений на русском языке (Мильчин, http://www/timeout.ru/text/book/68316), вступительными статьями к его романам (В.В. Муравьев, А. Сафронов), а также немногочисленными работами, написанными в жанре статей и тезисов. В.В. Струков упоминает роман Р. Ная «Странствие «Судьбы»» в диссертации «Художественное своеобразие романов П. Акройда (К проблеме британского постмодернизма)» (1998), сравнивая его с «Завещанием Оскара Уайльда» П. Акройда (Струков, 1998,48).

Во вступлении В.В.Муравьева «Последнее слово последнего елизаветинца...» (Муравьев, 1986, 5 - 13), как явствует уже из названия, большее место уделяется рассказу о судьбе Уолтера Рэли, прототипа главного героя романа «Странствие «Судьбы»», предисловием к которому является эта работа Поскольку опубликована она в книге, вышедшей еще в 1986 году, то многие ее положения сегодня уже представляются, по меньшей мере, спорными. Так, В.В.Муравьев считает, что в творчестве Ная проявились реалистические тенденции. В настоящее время, как уже было сказано, вопрос о принадлежности писателя к литературному направлению решается по-другому - большинство исследователей, чье мнение мы разделяем, говорят о близости Ная к постмодернизму. Работы Е.В. Пиняевой (Подробнее см.: Пиняева, 1997,131; Пиняева, 2007, 163 - 164), написанные в форме тезисов, предлагают опыт осмысления жанровой специфики творчества писателя. Исследовательница подчеркивает, что произведения Ная отразили эстетику постмодернизма с характерным для нее пониманием истории. М.К.Попова в работе «Миф и реальность: Уолтер Рэли и его образ в романе Р.Ная «Странствие «Судьбы» (Попова, 1998, 76-78), написанной в форме тезисов, и в статье «Постимперские настроения в романе Р. Ная «Странствие «Судьбы» (Попова, 2006, 101-107) рассматривает данное произведение в качестве одного из примеров того, как современная, прежде всего, постмодернистская литература использует популярные мифы, с одной стороны развенчивая, а с другой - возвеличивая образы создателей Британской империи. 

Обзор научно-критической литературы, посвященной творчеству Ная, показывает, что проза писателя до сих пор не становилось предметом серьезного литературоведческого анализа ни в зарубежной, ни в отечественной науке. Хотя некоторые значимые результаты уже достигнуты, в частности, определена принадлежность творчества писателя к художественному направлению постмодернизма, ряд проблем, которые поднимаются в трудах исследователей, еще ждут своего всестороннего освещения в литературоведческой науке

(например, жанровая специфика романов Ная). Особый интерес для исследователя представляет то, как писатель использует в своем творчестве ссылки на произведения предшественников. Практически все исследователи говорят о «наполненности произведений Ная текстами «окружающей» и «предшествующей» культуры» (Пиняева, 2007, 163), о «прекрасной эрудиции писателя, позволяющей создавать впечатляющие по аллюзивной плотности произведения» (Norman Anderson, http://www.csmonitor.com/1999/0325/ pl7s3/ html). Однако детальному анализу межтекстовые связи и особенности их функционирования в романах Ная до сих пор не подвергались. Между тем, обращение к «чужому слову» (термин М. М. Бахтина) в романах Ная подчеркнуто демонстративно: оно эксплицитно присутствует уже в заглавиях романов, почти каждая фраза интересующих нас текстов указывает на претекст. В этом смысле произведения Ная можно сотнести с такими постмодернистским романами (например, «Попугай Флобера» Дж. Барнса, «Чаттертон», «Завещание Оскара Уайльда» П. Акройда), где авторы с первых слов, порой даже несколько навязчиво, задают читателю условия литературной игры. Самый неискушенный читатель ощутит связь произведений писателя с основными претекстами. Так, в романах «Фальстаф», «Мерлин», «Фауст» Най заимствует из произведений предшественников основные сюжетные линии, мотивы, вводит развернутые цитаты из «произведения-донора» (термин М.Ю. Колокольниковой), на страницах его романов действуют герои, носящие известные читателю имена (Фальстаф, Мерлин, Фауст). Такого рода взаимосвязи с претекстами менее характерны для британского постмодернистского романа, они чаще присутствуют в американской (Дж. Барт, Бартелми), французской (М.Турнье) постмодернистской прозе. Большинство английских постмодернистских произведений («Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Обладание» А.С. Байетт и другие, исключение составляют, пожалуй, романы П. Акройда) все-таки лишены этой изначальной, очевидной уже исходя из заглавия романа, возможно, слишком педалируемой заданности. Апелляция к претекстам там более завуалирована, скрыта от читателя, во всяком случае, читателя массового.

В связи с этим, зависимость текста от претекста в романах Ная очень велика, существование текста без претекста практически немыслимо, смыслообразование принципиально возможно лишь на пересечении текстов. Най выбирает в качестве основных претекстов своих романов вершинные произведения английской (Шекспир) и мировой (Фауст) литературы.

Общеизвестность претекстов, которые так или иначе знакомы каждому англичанину, позволяет даже рядовому читателю, для которого, во многом, и работает Най, ощутить интертекстуальность современного романа, пусть и не вполной мере. На первый план выходит то, как современный писатель переосмысляет «образы, навечно запечатлевшиеся в общественном сознании, те, о которых, кажется, уже «все известно» и «все сказано» (Муравьев, 1986,6), образы, испытавшие на себе воздействие множества культурных практик прошлого. Используя хорошо знакомые сюжеты, Най стремится «стереть с них паутину привычного восприятия» (Муравьев, 1986, 7). Многогранность претекстов, к которым обращается Най предлагает более широкие возможности для игры, когда каждый конкретный художественный результат зависит от того, какой аспект претекста высвечивается современным писателем.

Таким образом, мы полагаем, что анализ романов Ная невозможен без обращения к вопросу о функциях и роли межтекстовых взаимодействий в творчестве писателя. В связи с этим, в своей работе мы остановимся на таком теоретическом понятии, как «интертекстуальность» (в дословном переводе с латинского «переплетение текстов, присутствие одного текста в другом»). В настоящее время оно получило широкое распространение в литературоведении, культурологии, лингвистике. Не претендуя на всеохватность, мы попытаемся осветить наиболее важные стадии формирования современной теории интертекстуальности и выделить основные точки зрения, сложившиеся в процессе ее развития и характерные для нынешнего этапа.

Следует сказать, что проблемы межтекстовых взаимодействий давно привлекали внимание исследователей литературы. Работы многих ученых (С. П. Бобров, А. А. Квятковский), демонстрировали очевидный интерес к наиболее явным формам художественных взаимосвязей - цитатам, аллюзиям, реминисценциям, предпринимались попытки выработать единый терминологический аппарат для классификации различных видов межтекстовых взаимодействий (Подробнее см.: Кузьмина, 2004; Ронен, 1997). Однако, специального термина для обозначения всего комплекса отношений между текстами, позволяющих им разнообразными способами ссылаться друг на друга, в науке не существовало вплоть до 1960-х годов.

Введение в научный обиход понятия интертекстуальности придало новый импульс исследованиям в этой области. В числе источников теории интертекстуальности принято называть теорию анаграмм, созданную в начале XX века Ф. де Соссюром. Ученый размышлял о зашифрованности в стихах древнейших сакральных текстов божественных имен, которые не назывались прямо (это было запрещено религией), но читались в определенном подборе звуков и букв. Анаграмматическая гипотеза вела к отказу от однозначного чтения текста и наглядно демонстрировала, каким образом в один текст включается другой, а внеположенный элемент воздействует на значение внутренних элементов текста (см. об этом: Соссюр, 1977,639-645).

Важным этапом, предшествовавшим появлению теории интертекстуальности, представляются также работы ученых русской формальной школы (P.O. Якобсон, В.Б.. Томашевский, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум). Особенно велико значение исследований Ю.Н. Тынянова. Ученый рассматривал пародию в качестве фундаментального принципа обновления художественных систем, основанного на трансформации предшествующих текстов. В статье «О литературной эволюции» исследователь говорил «о соотнесенности каждого элемента литературного произведения как системы ... с рядом подобных элементов других произведений и даже других рядов и с другими элементами данной системы» (Тынянов, 1977, 272), обосновывая тем самым выход текста за собственные пределы и включение его в поле межтекстовых отношений разного рода. Исследования Ф.де Соссюра и Ю.Н. Тынянова, по мнению ряда

исследователей (Ямпольский, 1993; Руднев, 1997; Кузьмина, 2004), предвосхитили появление теории интертекстуальности, однако важнейшим импульсом к ее созданию, безусловно, явилось учение русского литературоведа М.М. Бахтина о «чужом слове» в «своем», о диалоге как универсальной культурной категории. Взгляды исследователя отразились в таких работах, как «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), «Проблемы поэтики Достоевского» (1929), «Творчество Франсуа Рабле» (1940), «Проблема речевых жанров» (1952) и других. «Чужим словом» Бахтин называл «всякое слово чужого человека, всякое не мое слово» (Бахтин, 1986, 367). По мысли исследователя, границы между своим и чужим словом могут смещаться, и на этих границах происходит напряженная диалогическая борьба, поскольку «всякое конкретное высказывание - лишь звено в цепи речевого общения и полно ответных реакций на другие высказывания» (там же, 286). Бахтин отмечал, что, с одной стороны, «чужая речь может приводиться явно и быть графически выделена (кавычки), а с другой стороны, в каждом высказывании можно обнаружить целый ряд полускрытых и скрытых слов разной степени чуждости» (там же, 288). Исследователь пришел к выводу, что «только в точке контакта текстов вспыхивает свет, приобщающий данный текст к диалогу - этот контакт и есть диалогический контакт между текстами» (там же, 384). «Нет изолированного высказывания. Нет ни первого, ни последнего слова, нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)» (там же, 393), - заявлял Бахтин, подчеркивая, что смысл раскрывается и порождается на пересечении текстов, «своего» и «чужого» слов, в процессе коммуникации, встречи двух субъектов - автора и читателя, каждый из которых погружен в бесконечный культурный контекст. В конце 1960-х годов идеи Бахтина были подхвачены и разработаны французскими постструктуралистами, теоретиками языка и литературы Ю.Кристевой и Р.Бартом, в трудах которых теория интертекстуальности получила свое классическое выражение. Концепция русского ученого оказалась созвучна духовной атмосфере, которая сложилась в тот период в среде европейских интеллектуалов, поскольку содержала в себе стремление перейти от замкнутости абсолютных истин к новой многомерной парадигме мышления, основанной на культурном плюрализме, стремление, которое было близко представителям постструктурализма с их неприятием принципа монологической истины, воплощенном для них как в идее давления политических институтов, так и в характерной для структуралистов идее системной упорядоченности мира.

Именно Ю. Кристева впервые употребила термин «интертекстуальность» в статье 1967 года «Бахтин, слово, диалог, роман», толчком к созданию которой явились работы М. Бахтина. В дальнейшем она продолжала активно интерпретировать творчество Бахтина в работах «Семиотика. Исследования по семанализу» (1969), «Разрушение поэтики» (1970), «Революция поэтического языка. Авангард в конце XIX столетия: Лотреамон и Малларме» (1974) и других. Кристева поставила своей целью познакомить французскую научную общественность с идеями русского лингвиста и критика литературы, имя которого на тот момент в мире было известно мало.

Развивая теорию Бахтина, она справедливо заявила, что, анализируя текст, нужно рассматривать литературное высказывание «не как точку (устойчивый смысл), а как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом» (Кристева, 2004,479). Как заметила исследовательница, сам интертекст возникает как результат процедуры «чтения-письма». Писатель считывает чужие дискурсы, и потому «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)» (там же, 450). Кристева указала, что «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста, тем самым на место понятия интерсубъектности встает понятие интертекстуальности» (там же, 167). В силу этого, по образному выражению исследовательницы, «личность субъекта письма начинает тускнеть» (там же, 

170), уступая место «безличной продуктивности текста» (там же, 240), благодаря которой последний наделяется практически автономным, независимым от воли автора существованием. В аналогичном ключе в 1960-х-1970-х годах теорию интертекстуальности разрабатывает и Р.Барт в работах «Смерть автора» (1968), «S/Z» (1970), «От произведения к тексту» (1971), «Удовольствие от текста» (1973), «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975). Как он заявляет в своем эссе 1968 года «Смерть автора», «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из разных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора» (Барт, 1989, 390). По мнению ученого, «интертекстуальность как понятие сигнализирует, что автор перестает быть единственным источником смысла текста» (там же, 391), поскольку свидетельствует, что язык, который задействует писатель, возникает из множества кодов и моделей, рожденных культурным пространством, в котором существуют и осознают себя автор и читатель. Соответственно, как резонно утверждает Барт, текст не может больше восприниматься как автономное уникальное образование с внутренне присущим ему неизменным смыслом, раз и навсегда вложенным автором-творцом произведения. Текст интертекстуален по своей сути, его смысл заключается не «внутри» него самого, но существует «между» текстами, в отношении текста ко множеству других текстов - источников, причем не только существовавших до него, но и появившихся после. Собственное значение он может реализовать только внутри читательского дискурса. Именно читатель, по словам Барта, есть «некто, сводящий все штрихи, что образуют письменный текст, пространство, где запечатлеваются все до единого цитаты, из которых слагается письмо» (там же, 390), ведь только в его сознании активизируется соотнесенность текста с нынешним, предшествущим и будущим культурным контекстом. Таким образом, интертекстуальность определяет сам факт существования текста, иными словами, текстуальность неотделима от интертекстуальности. Понимание Бартом интертекстуальности воплотилось в формуле, которую многие исследователи (Ильин, 1989; Фатеева, 2006; Allen, http://www. litencycxom/php/stopics.php?rec=true&UID=1229) называют канонической: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей литературы и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык как необходимое предварительное условие для любого текста. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Барт, 2004,417-418).

Таким образом, и Кристева, и Барт в своих научных изысканиях следуют за идеями Бахтина, но предлагают их прочтение в контексте той системы взглядов на знак и текст, которая сформировалась в среде французских постструктуралистов 1960-х - 1970-х годов, прежде всего в работах Ж. Дерриды, философские воззрения которого, по мнению многих исследователей (Дж. Клейтон, Е. Ротштейн, И.П. Ильин, Н.А. Фатеева, Г. Аллен и др.), стали базой литературоведческой концепции интертекстуальности.

В традиционной концепции знака, разработанной швейцарским ученым Ф. де Соссюром, значение выводилось из отношений означающего и означаемого, которые мыслились как тесно связанные между собой .significance -означение) (см. об этом: Соссюр, 1977, 98-100). Мысль о невозможности или, по крайней мере, затрудненности перехода от означающего к означаемому, которые разделены временным и пространственным интервалом, впервые прозвучала у Ж. Лакана, а свое классическую разработку получила в трудах Ж. Дерриды. Утверждение автономности плана выражения приводит к потере его связи с означаемым и утверждению, что никакой знак не может достоверно явить истину, идейное содержание, он может обозначать не явление, а лишь след этого явления, не предмет, а лишь его отсутствие. Поэтому акцент делается на отношения знаков, преимущественно игровые. Принципом, связывающим текст, служит отныне процесс означивания (фр. неологизм - signifiance), который выводится из связей одних только означающих. Иначе говоря, на первый план теперь выходит не проблема соотношения языка с внеязыковой действительностью, а взаимосвязи чисто языкового характера - одного означающего с другим, одного слова с другим, одного текста с другим. «Всякий текст живет среди откликов, перекличек, прививок одного текста на другом» (Деррида, 2000, 21), - отмечает Деррида и предлагает новый способ философского размышления - деконструкцию, целью которой как раз и является выявление в тексте (художественном или культурном) следов его перекличек с другими текстами, внесистемных, маргинальных элементов, внутренне подрывающих его структуру.

Отказавшись от интерпретации текста как сугубо лингвистического феномена и распространив это понятие на неязыковые семиотические объекты, Деррида демонстрирует, что каждая реальность является текстовой по своей структуре: литература, культура, общество, история, сознание человека, в том числе автора и читателя. «Внетекстовой реальности вообще не существует» (Деррида, 2000, 313), - заявляет Деррида, а Барт, развивая эту мысль, акцентирует внимание на том, что «я», которое сталкивается с текстом, уже само по себе представляет собой множество других текстов и бесконечных, вернее, потерянных кодов» (Барт, 2004,16-17).

Немецкий исследователь М. Пфистер так описывает постструктуралистский взгляд на знак и текст: «Уничтожение границ понятия текста и самого текста и, вместе с тем, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свел всю коммуникацию до свободной игры означающих и породил картину «универсума текстов», в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью «всеобщего текста», который в свою очередь совпадает с всегда уже «текстуализованными»

действительностью и историей» (Цит. по: Ильин, 1989,194).

Интересными с точки зрения заявленной проблематики представляются и исследования Ю.М. Лотмана. В своих трудах этот отечественный ученый не использовал термин «интертекстуальность», однако именно сфера межтекстовых взаимодействий находилась в области его научных интересов. Продолжая и развивая концепцию М.М. Бахтина, Ю.М. Лотман вводит понятие семиосферы как семантического универсума или семантического пространства, включающего в себя и индивидуальное сознание, и тексты, и культуру в целом, которая, по мысли ученого, есть сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию текстов в текстах и образующий сложные переплетения текстов (Подробнее см.: Лотман, 1999,163-238).

Ю. Кристеву, Р. Барта, Ж. Дерриду, Ю.М. Лотмана объединяет, на наш взгляд, «расширенное» понимание интертекстуальности как имманентного свойства текста вообще. При этом каждый текст рассматривается как интертекст по отношению к другим текстам, а интертекстуальность оказывается неотделимой от текстуальности. В своих работах эти ученые фиксируют зависимость всякого текста от глобального культурного гипертекста (термин, предложенный в 1967 году Т. Нельсоном и Д. Энгельгартом), семантического универсума (термин Ю.М. Лотмана). При этом в работах Ю. Кристевой, Р. Барта роль субъекта (писателя) в феномене интертекстуальности оказывается незначительной. Создатель произведения приравнивается на уровне интерпретации к читателю, поскольку выбор и смена фокуса, «технология» чтения текста зависят по преимуществу от адресата. Акцент переносится на безличный текст, подключающий, зачастую независимо от воли автора, различные литературные, социальные, исторические, психологические контексты и допускающий бесконечное количество интерпретаций со стороны читателя.

Подобный «радикальный» подход к понятию интертекстуальности был в дальнейшем воспринят многими исследователями, получил свое развитие не только в науке о литературе, но и в лингвистике, культурологии. В то же время следует отметить, что в ряде случаев ученые, используя в своих работах ставший впоследствии чрезвычайно популярным термин «интертекстуальность», предлагали свои трактовки этого понятия, заметно отличающиеся от исходной концепции Кристевой / Барта. Постструктуралистов резонно критиковали за склонность к «абстракции и дистанцированности от реальности», которая привела к тому, что «в рамках этого течения не было выработано каких-либо приемлемых методов текстового анализа» (Plett, 1991,4). Большинство исследователей стремились «сузить» понятие интертекстуальности, более тесно связав ее с авторским замыслом, сознательным стремлением писателя установить отношения между созданным им текстом и работами предшественников. Причины этого, как уже было сказано, очевидны предельно широкое понимание интертекстуальности значительно затрудняет практическое использование этого понятия при анализе текстов, выявление случаев взаимодействий конкретных текстов. Эта тенденция ярко проявилась в исследованиях как зарубежных, так и отечественных литературоведов и лингвистов. В их числе можно назвать таких представителей западной филологической мысли, как Ж. Женнет, М. Риффатер, Л. Делленбах, П. Ван ден Хевель, У. Бройх, Б. Шульте-Мидделих, Г. Плетт, М. Пфистер, Т. Раджан, X. Блум, В. Мюллер и др. В работах этих ученых, очевидно, содержатся «следы структуралистского желания стабилизировать значение» (Allen, http://vvnAwJitencyc.com/php/stopics.php?recHrue&UII =1229).

В частности, Ж. Женетт отмечает, что «ранее интертекстуальностью называли самые разные отношения между текстами, я же ... предлагал уже более узкое определение интертекстуальности, применяя это понятие к не обязательно эксплицитным, но точечным отношениям между одним и другим текстом (таким приемам, как цитата, намек). Обширное понятие, обозначавшееся до сих пор словом интертекстуальность, я предложил обозначать словом транстекстуальность» (Женетт, 1998,22). 

В работах М. Риффатера также делается попытка сузить понятие интертекстуальности. В связи с этим исследователь вполне, на наш взгляд, справедливо, вводит понятие авторской интертекстуальности как сети ограничений, наложенных текстом на восприятие читателя (Подробнее см.: Риффатер, 1980,69-97), в отличие от гипертекстуальности как аморфной сети ассоциаций. Л. Делленбах и П. Ван ден Хевель связывают интертекстуальность с взаимодействием внутритекстовых дискурсов: дискурса повествователя с дискурсом персонажей, одного персонажа с другим и т.д. (Цит. по: Ильин, 1989,198). «Узкая» трактовка интертекстуальности является, по нашим наблюдениям, приоритетной и в глазах большинства современных отечественных ученых, как литературоведов, так и лингвистов, поскольку, по справедливому замечанию Е.А.Баженовой, «рассмотрение всякого текста как интертекста «растворяет» сами понятия текста и интертекстуальности, подвергает сомнению их самоценность и целостность, не позволяет выявить различные типологические формы» (Баженова, 2003, 105). Едины в понимании интертекстуальности как сознательной установки автора на конструирование связей между своим произведением и другими текстами такие ученые, как И.П. Смирнов, А.К. Жолковский, М.Б. Ямпольский, Н.А.Фатеева, НАКузьмина, В.Е. Чернявская, Е.А. Баженова, И.В. Арнольд, В.П. Руднев, В.Е. Хализев, A.M. Зверев. Эти исследователи предлагают более конкретные и потому более пригодные для целей литературоведческого и лингвистического анализа определения.

И.П. Смирнов отмечает, что «интертекстуальность представляет из себя способность текста полностью или частично формировать свой смысл посредством ссылки на другие тексты» (Смирнов, 1995, 12) и подразумевает «установку на моделирование адресата как носителя общей с писателем памяти» (Смирнов, 1995,69).

По наблюдениям Н.А. Фатеевой, интертекстуальность может быть осмыслена с точки зрения автора «как способ генезиса собственного текста и постулирования собственного «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов»

(Фатеева, 2006,20), а читателю позволяет «углубить понимание за счет установления многомерных связей с другими текстами» (Фатеева, 2006,16).

По мнению В.Е. Чернявской, интертекстуальность обозначает литературный прием, «особое качество определенных текстов, которые специально ориентированы на связи с какими-либо текстами, диалог с конкретной чужой смысловой позицией, выступающей как особый способ смысло- и текстопостроения» (Чернявская, 2004,107).

Е.А. Баженова определяет «интертекстуальность как текстовую категорию, отражающую соотнесенность одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, обеспечивающее приращение смысла произведения» (Баженова, 2003,104).

М. Б. Ямпольский, отмечая, что «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд», привлекает внимание к тому, что «интертекстуальность становится прежде всего средством утверждения оригинальности писателя» (Ямпольский, 1993,136).

Как о «перекличке текстов, маркированной определенными языковыми сигналами» (Кузьмина, 2004, 20), «глубине текста, обнаруживающейся в процессе его взаимодействия с субъектом» (Кузьмина, 2004, 26) говорит об интертекстуальности Н.А. Кузьмина.

По мнению В. П. Руднева, «интертекст - это основной способ и вид построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам» (Руднев, 1997, ИЗ).

A.M. Зверев называет интертекстуальностью «присутствие в повествовании более или менее легко угадываемых текстов других авторов, которыми создается особая ассоциативная или игровая стихия, обогащающая повествование новыми -и нередко неожиданными - смыслами» (Зверев, 2002,44). Как мы видим, несмотря на некоторое отличие подходов и формулировок, налицо общее стремление этих ученых отразить в своих дефинициях такое лежащее в основе явления интертекстуальности свойство как осознаваемое автором стремление установить связи между своим произведением и созданными ранее текстами. Ученые, придерживающиеся такой точки зрения, делают попытки выявления конкретных принципов функционирования интертекстуальных связей и их дальнейшей систематизации.

В частности, в работах ряда исследователей появляются попытки создать терминологию для обозначения текстов, включенных в межтекстовые взаимодействия. При этом один из текстов, участвующих в интертекстуальном диалоге, получает название «претекста», «прототекста» (П.Х. Тороп, И.В. Арнольд), «текста-донора» (М.Ю. Колокольникова), «прецедентного текста, имени, ситуации» (Ю.Н. Караулов), «гипотекста» (Р.Г. Драгунова), а другой -«метатекста» (П.Х. Тороп), «текста-основы», «текста-реципиента» (М.Ю. Колокольникова), «гипертекста» (Р.Г. Драгунова). Для обозначения семантически насыщенной части текста, отсылающей к внеположенному тексту (прототексту), П. X. Тороп вводит понятие интекста.

К настоящему моменту было разработано несколько классификаций межтестовых взаимодействий. Наиболее авторитетная типология была предложена Ж. Женнетом в работах «Палимпсесты: литература во второй степени», «Введение в архитекст» и др. Согласно классификации французского исследователя, разновидностями транстекстуальности (как общего понятия для всех видов межтекстовых взаимодействий) являются собственно интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, предисловию, послесловию, эпиграфу и т.д.; метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого и архитекстуальность, понимаемая преимущественно как жанровая связь текстов. В последние годы в отечественной филологической науке была

При внимательном анализе классификации Н.А. Фатеевой становится очевидным, что модификации, предложенные в ее работе, коснулись прежде всего интертекстуальных связей в узком смысле, в частности, исследовательница разделила цитаты и аллюзии на атрибутивные и неатрибутивные, описала особенности центонных текстов. Н.А. Фатеева выделила также несколько разновидностей метатекстуальности. Характеристики остальных типов художественных взаимодействий мало отличаются от изначально выдвинутых Ж. Женеттом. Исходя из сходства вышеназванных классификаций и отсутствия между ними принципиальных различий, в своей работе мы будем учитывать обе типологии, тем более что в последние годы многие исследования в области интертекстуальности в нашей стране делались с опорой на термины и систематику, разработанную именно этими учеными (см., например: Олизько, 2002; Сатретдинова, 2004; Пигина, 2005).

Творчество Р. Ная осмысливается нами в данной диссертации с позиций постмодернистской эстетики, поэтому необходимо уделить особое внимание взаимосвязи понятий «интертекстуальность» и «постмодернизм». Рассмотрим два основных взгляда на эту проблему, которые существуют в современном литературоведении.

Некоторая часть исследователей придерживаются мнения, что интертекстуалыюсть является исключительно принадлежностью эстетики и поэтики постмодернизма, а интертекстуальный анализ текстов, не имеющих отношения к постмодернизму, профанирует саму концепцию интертекстуальности, дискредитируя ее и спекулируя на ее терминологии (Подробнее см.: Ржанская, 2002; Лоскутова, http://www.dll.botic.ru/az/lit /coll/litext5/14_losk/htm).

Однако, по нашим наблюдениям, подобная позиция имеет не так много приверженцев. Большинство исследователей утверждают, что интертекстуальность отнюдь не исчерпывается постмодернистской литературой, хотя в рамках последней, безусловно, имеет свою специфику (см., например, работы X. Пфистера, Дж. Стал, М. Уортон, Н.А.Фатеевой, И.П. Ильина). В связи с этой дискуссией, на наш взгляд, следует обратиться, прежде всего, к трудам основоположников данной теории, говоривших об интертекстуальности всякого, без исключения, текста и в своих работах подвергавших анализу классические произведения, которые трудно отнести к числу постмодернистских текстов (например, «Сарацин» О. де Бальзака (Р. Барт в "S\Z"), поэзия Лотреамона и Малларме (Ю. Кристева в «Революция поэтического языка»), поэзия Шелли, Йетса (X. Блум), и т.д.). В настоящее время существует множество исследований, посвященных интертекстуальности произведений поэтов и прозаиков XX века, творчество которых, по мнению большинства литературоведов, нельзя рассматривать в русле постмодернистской эстетики и поэтики (работы Р. Лахтман, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой и др.). В свете всего вышесказанного вторая точка зрения, предполагающая понимание интертекстуальности как универсальной категории, которая характерна в целом для мировой культуры на всех этапах ее развития, нам представляется более справедливой. В то же время, мнение, что в ее классическом выражении концепция интертекстуальности как целостная теория была «вызвана к жизни» художественной практикой именно XX века - в основном, нереалистическими направлениями: модернизм, постмодернизм и т.д., с их установкой на «литературность», «метатекстовый характер» (Папкина, 2004,9), подчеркнутую открытость текстам мировой культуры - безусловно, имеет под собой основание. Отметим, что подавляющее число исследователей подчеркивают: интертекстуальность является центральным свойством постмодернистской поэтики, основой постмодернистского письма. По справедливому замечанию отечественного литературоведа И.В. Волкова, «проявления интертекстуальности в постмодернистской литературе столь массовы и оригинальны, что требуют особого рассмотрения» (Волков, 2006,20-21).

Как верно утверждает М.А. Можейко, автор статьи «Интертекстуальность» в энциклопедии «Постмодернизм», для современного писателя и читателя «смысл возникает только и именно как результат связывания между собою семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда» (Можейко, 2004, 245). «С позиций читателя новые тексты иначе не прочитываются (не понимаются), как в металитературном ключе. Литература все больше становится не литературой о жизни, а литературой о литературе» (Фатеева, 2006, 31). По образному выражению И. Шайтанова, теперь «каждое «свое» подозревается в том, что оно может проявить себя как «чужое» (Подробнее см.: Шайтанов, 2005). 

Причина этого феномена кроется в том, что в эстетике постмодернизма взаимодействие текста со знаковым фоном носит не точечный локальный характер, как в предшествующей литературе, а становится глобальным всеобъемлющим принципом, основным принципом порождения и восприятия художественного текста.

Германский литературовед X. Пфистер, в частности, называет интертекстуальность «приемом постмодернизма в целом; структурным приемом, определяющим постмодернистский характер текста» (Цит. по: Новые исследования, http://www.philolog.ru/filolog/intertext.htm). Немецкая исследовательница Р. Лахтман занимает аналогичную позицию, определяя интертекстуальность как «неотъемлимую составную часть постмодернистского дискурса» (Цит. по: Новые исследования, http://www.philolog.ru/filolog /intertext. htm).

Н.А. Фатеева высказывает схожее мнение, говоря, что «если раньше интертекстуальность являлась лишь одним из приемов, наряду с другими, то теперь это самый выдвинутый прием и неотъемлимая часть постмодернистского дискурса» (Фатеева, 2006,31).

Концепция интертекстуальности, на наш взгляд, приобрела такую популярность в художественной практике постмодернизма, поскольку оказалась созвучной постмодернистскому взгляду на мир. В связи с этим утверждением следует отметить, что понятие интертекстуальности в эпоху постмодернизма выходит за рамки текстовой категории и употребляется, как справедливо замечает И.П. Ильин, «в качестве определения миро- и самосознания современного человека» (Ильин, 2001, 100). Заметим, что природа этого явления представляется нам тесно связанной с окончательным и безоговорочным признанием в рамках современной постмодернистской философии феномена текстуализации реальности, обозначенного в работах идеологов постструктурализма (прежде всего, Ж. Дерриды), усиливающимся ощущением,

что реальность и природа - вещи условные. Отныне «объективный мир интерпретируется как набор дискурсов о нем» (Ржанская, 2002, 546), само «понятие «текст» приобретает формы некой глобальной категории» (Струков, 1998, 156), а, следовательно, и понятие «интертекстуальность» воплощает собой образ бытования «мира как текста». Напомним, что, возникнув в 1960-1970-х годах как «совокупность течений в области теоретической мысли и искусства» (Культура и культурология, 2003,688) и, шире, как особый тип мировоззрения и мировосприятия, постмодернизм выступил с критикой предшествующей традиции в области философской мысли и художественного творчества, характерной для западной цивилизации, начиная с Нового Времени и предполагающей существование модели мира, в центре которой находится человек или некая другая сила (природная (Дарвин), социальная (Маркс), психологическая (Фрейд)). Подобная модель подразумевала наличие непоколебимой иерархии, структуры взаимосвязей в любой сфере жизнедеятельности. Следуя принципу «децентрации», предложенному Ж. Дерридой, постмодернизм подвергает сомнению любую попытку попытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок, основанный на универсальных ценностях, истинах и убеждениях (например, гуманизм, история, прогресс и т.д.), отвергает наличие какие-либо системы приоритетов. Главным принципом постмодернистского мировосприятия становится отрицание всякой возможности существования природной или социальной иерархии, отказ от монологической истины и «переход к новой многомерной парадигме мышления» (Маньковская, 2000, 334), мышлению вне рамок традиционных понятийных оппозиций, распаду субъекта как центра системы представлений («смерть субъекта» М. Фуко (Подробнее см.: Фуко, 1994)). Напротив, децентрация была призвана сосредоточить внимание на внеструктурных элементах, «подрывающих» авторитет структуры. В сфере литературного творчества эта основополагающей идея приводит к переосмыслению статуса художественного произведения. Если ранее произведение традиционно характеризовалось единством жанра, формы и авторской субъективности, то теперь главными принципами организации текста становятся «нониерархия» и «нонселекция» (Д.Фоккема) (или квазинонселекции и квазинониерархии). В рамках литературного произведения это подразумевают наличие и сосуществование в тексте разнородных элементов, стилей, жанровых кодов, осколков «своих» и «чужих» высказываний. Автор не только не стремится ассимилировать их в ткань текста, но и намеренно подчеркивает их гетерогенность, внеположенность. Это служит созданию «эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, передающего идею восприятия мира как разорванного, фрагментарного, лишенного четкой иерархии, выраженной структуры» (Ильин, 1998, 159). Фиксируя это, известный теоретик постмодернизма И. Хассан (Подробнее см.: Hassan, 1987) выделяет такие основные характеристики постмодернистского миропонимания, как неопределенность, фрагментарность, деканонизация, безличность, ирония, гибридизация и некоторые другие. По справедливой мысли британского исследователя Р. С. Тримма, «постмодернизм подвергает сомнению единство и гармоничность реальности, акцентируя внимание на фрагментарной и множественной природе текстуальности и субъективности» (Trimm, 1999,421). В конце второго тысячелетия в искусстве ощущение кризиса, «усталости культуры», «конца истории», синдрома очередного «fin de siecle», «конца века» (по определению М. Брэдбери) приводит к осознанию исчерпанности литературных сюжетных ходов («все уже было сказано», «неистолкованной реальности не существует») и пониманию того, что вся новизна теперь таится в новых, неожиданных интепретациях уже существующих текстов. «Недоверие к метарассказам» (Бог, Бытие, Смысл жизни, Природа, Истина) (Ж-Ф. Лиотар) (Лиотар, 1998, 117), которые человек ранее использовал для осмысления своего положения в мире, порождает принцип игры с читателем и для читателя. В постмодернизме «авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования» (Маньковская, 2000,10-11). Отказ от осененной традицией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности и возможности познания мира превращает текст в игровое пространство, построенное преимущественно на принципах иронии и пародии, которые становятся единственной формой взаимодействия с хаотичной, неструктурированной, текстуализованной реальностью. Бесчисленные цитаты, аллюзии, реминисценции, сосуществующие в нем на принципах равноправия, делают произведение территорией, открытой для множественных интерпретаций. В этой связи, концепция интертекстуальности оказывается созвучной антидогматизму, отказу от претензии на обладание абсолютным знанием -определяющим чертам постмодернистского миропонимания, в рамках которого представление о существовании объективной и абсолютной истины сменилось идеей множественности истины. Автор-постмодернист сознательно отказывается от явного, эксплицитного выражения своей позиции в произведении. Создавая текст, который открыто стремится вырваться за свои пределы, постоянно реферирует к другим текстам, писатель формирует условия, при которых «прочтение предполагает не столько нахождение единственно верной истины, заложенной в тексте неким автором, сколько выработку своего взгляда, некой интерпретации» (Коновалова, 2005,132).

Как верно отмечает видный исследователь проблемы интертекстуалыюсти Г. Аллен, процесс чтения в современной культуре воспринимается не как «простое поглощение неизменного значения текста, а как сложный, не прекращающийся во времени процесс приращения смысла» (Allen, http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=trae&UID=1229). Тем самым, по справедливому утверждению В.В. Струкова, постмодернизм проблематизирует категорию авторства, выдвигая на первое место отношения между текстом и читателем, поскольку лишь внутри читательского дискурса текст может реализовать собственное значение (См.: Струков, 1998, 157). Постмодернистский текст, таким образом, может быть осмыслен как «открытое произведение» (термин, предложенный У. Эко), произведение, которое не предписывает заранее определенное воспроизведение в заданных координатах, но завершается исполнителем (читателем) в самом процессе его исполнения и эстетического восприятия, тем самым изначально поощряя сознательную свободу исполнителя: он волен творить любые формы, не будучи связан внешней необходимостью, которая бы предписывала бы ему те или иные формы осмысления и организации материала; произведение, которое способствует всей своей организацией умножению количества прочтений. По мнению итальянского писателя и филолога У. Эко, открытость подспудно присутствует в искусстве всегда, однако именно современный художник создает произведения, в которых изначально заложена максимальная, более радикальная открытость (Подробнее см.: Эко, 2005, 84-120). Создать «открытое произведение» немало помогают именно интертекстуальные включения, которые становятся залогом постоянного самовозрастания смысла текста, позволяя вовлечь читателя в бесконечный процесс генерирования новых смыслов, активизировать его творческий импульс, оставляя при этом широкий простор для вариативности интерпретаций. Все вышеназванное позволяет оценить постмодернистский стиль мышления как «цитатное мышление», а постмодернистские тексты как «цитатную литературу» (Morrisette, 1975, 225), «паралитературу» (Jameson, 2001, 101), «пастиш» (фр. «pastishe» от ит. «pasticcio» - стилизованная опера-попурри) (Jameson,2001; Hassan, 1987). Как справедливо полагает И.П.Ильин, эти термины фиксируют «погруженность в культуру, вплоть до полного растворения в ней» (Ильин, 2001, 105). В ряде случаев подобные философские и эстетические установки получают в искусстве постмодернизма подчеркнуто декларативное подтверждение. Ярким примером этому может служить роман французского писателя Я. Риве «Барышни из А.» (1979), который представляет собой собрание 750 цитат, заимствованных у 408 авторов.

Следует, однако, подчеркнуть особое место, которое в постмодернистском понимании интертекстуальности занимает понятие «традиции». Деканонизируя ценности минувших эпох, постмодернизм, тем не менее, как бы воскрешает в своей художественной практике всю культурную память человечества. Привлечение и взаимодействие различных культурных пластов, их монтаж превращается в новое средство культурного синтеза, в котором частичное их разрушение сопровождается новой техникой их воспроизведения и реставрации. Исчезновение веры в абсолюты вызывает к жизни представление об относительности, изменчивости, нестабильности и, в то же время взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего, а также «стимулирует поиск новой целостности, не ложной и искусственной, а истинной и естественной» (Стеценко, 2002, 79). Как справедливо замечает отечественный исследователь Т.Х. Керимов, постмодернизм знаменует определенный этап в развитии искусства: «Время, когда доминировала традиция, миновало, но и эпоха доминирования инновации ... подходит к концу. Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции ... , вопрос их новизны уступает место вопросу об их сочетаниях, формах их взаимодействия. В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая постмодернизмом, имеет серьезный культурный смысл и эвристическую направленность» (Керимов, 1998,675). 

Обращенность внутрь прожитого человечеством, невозможность обойтись без отсылок, цитирования, заимствований отнюдь не знаменует бессилие искусства постмодернизма, но способствует непрерывному рождению новых многочисленных смыслов и интерпретаций. По верному замечанию американского писателя-постмодерниста Дж. Барта, «заимствованная старая форма в новом, непривычном контексте эволюционирует, обретает новое содержание, заново осваивается и предстает в совершено ином социальном и культурном ключе, хотя ее первоначальное ... содержание по-прежнему за ней сохраняется и должно быть признано в качестве функционального компонента новой формы» (Цит. по: Ильин, 2001,120). Как убедительно утверждает Н.А. Соловьева, «интертекстуальность, ссылаясь на богатую историю культуры, тем самым создает основу для дальнейшего движения» (Соловьева, 2005, 144), - и в этом, безусловно, неистощимый запас новых художественных возможностей для литературы постмодернизма.

Дискуссионным, на наш взгляд, является вопрос о том, узкий или широкий подход к проблеме интертекстуальности следует использовать при анализе произведений постмодернизма. Говоря о различия между этими двумя концепциями, следует помнить, что большинство сторонников узкого подхода к понятию интертекстуальности отнюдь не отрицают интегрированности любого текста в целостную систему человеческого знания, его очевидной связи со всей совокупностью лингвистического и экстралингвистического знакового фона. Например, Ж. Женетт использует понятие транстекстуальности как родовое для всех видов текстовых взаимосвязей, М. Риффатер говорит о наличии в каждом тексте аморфной связи свободных ассоциаций, называя это «гипертекстуальностью», В.Е.Чернявская для обозначения глобально понимаемого бесконечного интертекста использует понятие интердискурса (Подробнее см.: Чернявская, 2004, 107). Как видно, широкая трактовка тяготеет к философским обобщениям и описывает принципы функционирования культуры вцелом, в то время, как узкий подход является более значимым для практических исследований, поскольку предлагает конкретные стратегии анализа произведений с точки зрения их включенности в диалог текстов.

На наш взгляд, следует помнить о потенциальной безграничной интертекстуальности постмодернистского текста, его способности (как и любого, впрочем, текста) порождать в процессе акта чтения бесконечную сеть полусознательных, практически независимых от воли автора ассоциаций, связывающих его со всем множеством предшествующих, созданных одновременно с ним и возникших позднее текстов, тем более что подобные отношения декларируются его создателями и теоретиками современной литературы. Здесь можно процитировать слова известного писателя постмодерниста У. Эко о том, что «ничто так не радует сочинителя, как новые

прочтения, возникающие у читателя, о которых автор и не думал» (Эко, 1988,90), Как считает У. Эко, «произведение приобретает тем большую эстетическую ценность, чем больше число различных точек зрения, с которых оно может быть воспринято и понято» (Эко, 2005, 84). Тем не менее, в рамках литературоведческого анализа справедливо, на наш взгляд, сосредоточиться, прежде всего, на выявлении в тексте примеров намеренных, сознательных ссылок автора на работы предшественников и современников, что является, заметим, и более легко реализуемым на практике. Подобные действия, как нам кажется, вполне оправданы, поскольку всякий автор, а автор-постмодернист, на наш взгляд, особенно внимательно и тщательно конструирует в своем произведении сеть отсылок к другим текстам, надеясь на отклик, узнавание, читательскую реакцию. Нередко уже названия постмодернистских произведений (например, романов Р. Ная «Фальстаф», «Мерлин», «Фауст», «Мемуары лорда Байрона», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений», «Покойный г-н Шекспир», Дж. Барнса «Попугай Флобера» и т.д.) свидетельствуют о том, что писатели настойчиво привлекают внимание читателя к связям конкретных текстов - а это, без сомнения, означает, что современный автор «требует» от потенциального читателя так называемой «интертекстуальной компетенции» (Эко, 2005, 39), подключенности к мировой культуре, позволяющей ему угадывать цитаты, быть носителем своего рода интертекстуальной энциклопедии. Хотя ни одному, даже самому образцовому читателю, уловить все смыслы текста было бы невозможно, как справедливо замечает У. Эко, знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста (Подробнее см.: Эко, 1988, 88-100). Несмотря на то, что постмодернизм декларирует свою обращенность не только к интеллектуальной, но и к массовой публике, налицо его тяготение, прежде всего, к «знающей» аудитории, обладающей достаточными фоновыми знаниями и способной по достоинству оценить цитатность произведения. Высокие требования, которые искусство постмодернизма предъявляет к своему адресату, выразились, например, в таких терминах, как «идеальный читатель» (У. Эко), «аристократический читатель» (Р. Барт) и т.д. В связи с этим, среди исследователей литературы постмодернизма бытует вполне обоснованная точка зрения, что предоставление читателю права на ничем не ограниченную свободу интерпретации представляет собой, в некоторой степени, ловушку, в которую заманивают его авторы-постмодернисты; восприятие сложного целого художественного произведения без учета всех элементов все же немыслимо, и лишь анализ текста, учитывающий все его интертекстуальные связи, дает возможность проникнуть в хитросплетения смысла (Подробнее см.: Волков, 2006, 28). Именно в этом случае различные позиции будут «обогащать восприятие многообразными резонансами и отзвуками без ущерба для изначальной сути самого произведения» (Эко, 2005,86). В свете всего вышесказанного, в своей работе мы будем учитывать, что в постмодернистской философии взаимодействие текстов предстает как универсальный принцип существования культуры. Понятие «мира как текста», характерное для современной культурной ситуации, подразумевает, что каждый текст, будь то литературный, исторический, социальный, оказывается, вне зависимости от воли автора, включенным во взаимодействие с другими текстами, как созданными до него и одновременно с ним, так и написанными позднее, приобретает в процессе этого «общения» новые, не подразумевавшиеся автором значения. Чтобы избежать смешения понятий, такого рода отношения внутри культуры, основанные на принципах свободных ассоциаций, мы будем называть гипертекстуальностью. Заметим, что этот термин мы употребляем не в узком и прикладном значении, в котором его применил Ж. Женетт, а в более широком смысле, как в работах Т. Нельсона, Д. Энгельгардта, М. Риффатера, У.Эко (мы не будем использовать термин со сходным значением «транстекстуальность», предложенный Ж. Женеттом, поскольку он не получил широкого распространения в зарубежной и отечественной науке - А.И.). Интертекстуальность же мы будем рассматривать как сознательное и маркированное использование межтекстовых связей между данным текстом и предшествующими текстами (здесь и далее выделено нами - А.И.), «важный прием стилистической и смыслопорождающей системы творчества автора» (Папкина, 2004, 8). По нашему мнению, интертекстуальность в литературе реализуется только благодаря писателю. Таким образом, приоритетной для нас является узкая трактовка категории интертекстуальности. В своей работе мы ограничим понятие интертекстуальности случаями сознательной писательской установки и сосредоточим свое внимание на описании и классификации конкретных средств ее выражения в постмодернистском тексте. К сегодняшнему моменту произведения самых разных авторов и эпох становились объектом интертекстуального анализа. Поскольку родоначальником самой теории «чужого слова» был М.М. Бахтин, активно занимавшийся изучением прозы Ф.М.Достоевского, не удивительно, что творчество этого великого русского писателя было и остается в эпицентре исследований по интертекстуальности как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении (Lachtman, 1989; Matich, 1987; Trahan, 1996; Михновец, 1996; Тихомиров, 1996; Качурин, 1997; Нидзвецкий, 1998; Краснова, 1998).

Следует отметить, однако, что в настоящее время подобные исследования проводятся, в основном, на материале художественных произведений, созданных в XX веке. В частности, анализ трудов отечественных и зарубежных авторов последних десятилетий позволяет сказать, что большинство их посвящено рассмотрению интертекстуальности в поэзии и прозе европейского и русского модернизма. Это творчество В.Набокова (Shapiro, 1979; Seifrid, 1996; Тамми, 1997; Злочевская, 1998; Люксембург, 2001; Шадурский, 2003; Давыдов, 2004; Фатеева, 2006), В. Вулф и Д. Лоуренса (Бушманова, 1996), М. Пруста (Таганов, 1997; Женетт, 1998), Ф.Кафки (Modern, 1998), Р. М. Рильке (Пигина, 2005), Д. Джойса (Эко, 2003; Гильдина, 2003), а также прозаиков и поэтов русского «серебряного века» В. Брюсова (Сатрединова, 2004), А. Белого (Фатеева, 2006), Ф. Соллогуба (Смирнов, 1995), А. Ремизова (Целовальников, 1999), Б. Пастернака (Флейшман, 1975; Жолковский, 1994; Смирнов, 1995; Кузьмина, 2004; Гаспаров, 2005; Фатеева, 2006), О.Мандельштама (Рейнолдс, 1995; Ревякина, 2002; Кузьмина, 2004), А.Ахматовой (Жолковский, 1994; Смирнов, 1995; Насрулаева, 1997; Моров, 1998; Топильская, 1998; Кузьмина, 2004; Фатеева, 2006), Н.Гумилева (Грачева, 2006). Рассмотрению категории интертекстуальности в работах английских писателей второй половины XX века посвящены работы А.Л. Климовской «Романы Барбары Пим: проблема интертекстуальности» (2004), Л.К. Байрамкулиевой «Поэтика А. Мердок в свете проблемы интертекстуальности: Мердок и Шекспир» (2005). Поскольку в наши задачи входит интертекстуальный анализ романов современного британского писателя, в творчестве которого исследователи отмечают черты близости к постмодернизму, мы не будем детально рассматривать примеры исследования особенностей межтекстовых взаимодействий на материале реалистических и модернистских произведений и остановимся на тех работах, авторы которых ставят своей целью раскрыть специфику функционирования интертекстуальности в произведениях постмодернизма. Следует сказать, что в отечественном литературоведении в последние годы были созданы монографические работы, содержащие анализ категории интертекстуальности в произведениях русских писателей постмодернистов В. Ерофеева и Т. Толстой (см.: Безруков, 2005; Высочина, 2007). Однако, наиболее важны для нашей работы исследования, в которых выявляются формы интертекстуальности, характерные для современной британской постмодернистской прозы. В отечественной науке число подобных трудов достаточно велико, но их анализ позволяет раскрыть некоторые закономерности, явившиеся причиной того, что явление интертекстуальности, на наш взгляд, изучено еще недостаточно всесторонне. Жанры статей и тезисов, в которых написано большинство подобных работ, зачастую, не позволяют исчерпывающе осветить многие теоретические и практические аспекты межтекстовых взаимодействий как в целом в литературе постмодернизма, так и в конкретных произведениях. Мы упомянем наиболее, на наш взгляд, интересные исследования, как, например, статьи Л.П. Ржанской «Интертекстуальность: возникновение понятия. Об истории и теории вопроса» (2002), Н.А. Соловьевой «Интертекстуальность как проблема диалогизации культуры» (2005), авторы которых не только теоретически осмысляют категорию «интертекста», но и предлагают литературоведческий анализ романов современных британских писателей, например, П. Акройда, Г. Свифта, Дж. Барнса и т. д. Следует отметить, что диссертации и монографии, посвященные анализу художественных текстов постмодернизма, в том числе его британского варианта, содержат главы, а иногда, к сожалению, только отдельные абзацы, посвященные интертекстуальности как характерной черте постмодернистского мировосприятия и мироописания. Однако их авторы, в основном, сосредотачиваются на решении других, более важных для их исследования, задач. В то же время, среди этих работ, бесспорно, имеются те, которые содержат весьма, на наш взгляд, удачный анализ сущности феномена интертекстуальности в литературе постмодернизма. Назовем, например, диссертации О.А. Джумайло «Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк» (1997), В.В. Струкова «Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма) (1998), В.А.Пестерева «Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия (способы художественного синтезирования) (1999), монографии Н.Г. Владимировой «Условность, созидающая мир: Поэтика условных форм в современном романе Великобритании» (2001) и Н.В. Киреевой «Постмодернизм в зарубежной литературе» (2004). 

На сегодняшний момент в отечественной науке диссертация И.С. Олизько (Олизько, 2002), содержащая лингвистический анализ интертекстуальности как системообразующей категории постмодернистского дискурса на материале произведений американского Дж. Барта, остается одной из немногих, где исследователь ставит перед собой в качестве основной цели выявление сущностных особенностей интертекстуальности и средств ее реализации в зарубежном постмодернистском романе. Автор рассматривает языковые средства, при помощи которых создаются различные виды интертекстуальности. И.В. Волков в диссертации «Интертекстуальность и пародия в творчестве

Джона Барта» (2006) значительное место отводит анализу особенностей пародийности в прозе американского постмодерниста. Особого внимания заслуживает диссертация Д.С. Папкиной «Шекспировские аллюзии в прозе Дж. Фаулза» (2004), где исследовательница рассматривает шекспировский интертекст в творчестве Дж. Фаулза, выделяя аллюзивные пласты произведений британского писателя, связанные с такими пьесами великого драматурга, как «Буря», «Гамлет». Категорию интертекстуальности в произведениях Фаулза анализирует также Н.А. Смирнова в работе «Джон Фаулз: текст, интертекст, метатекст» (1999).

Можно прийти к выводу, что за исключением работ Н.А. Смирновой и Д.С. Папкиной, в отечественной науке до настоящего момента отсутствовали монографические труды, посвященные особенностям функционирования категории интертекстуальности в литературе британского постмодернизма. Это обуславливает актуальность исследования категории интертекстуальности в творчестве Р. Ная как современного писателя-постмодерниста.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, малой изученностью романного творчества Р. Ная в зарубежной и отечественной науке, в частности, отсутствием диссертационных исследований по творчеству этого писателя, а с другой - тем, что, хотя теория интертекстуальности разработана уже достаточно подробно, ее конкретное воплощение и идейно-художественные функции в постмодернистском романе изучены пока недостаточно.

Объектом исследования послужило романное творчество Р. Ная. Предметом исследования является категория интертекстуальности в ее взаимосвязи с постмодернистским мировосприятием. В качестве основного материала диссертационного исследования мы избрали романы писателя «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный мистер Шекспир». В творчестве Ная все эти романы, так или иначе посвященные эпохе Возрождения, знаковым личностям «века Елизаветы» (У. Рэли, У. Шекспир) и судьбе ренессансного наследия в XX веке (Фальстаф), составляют своеобразный «елизаветинский цикл». На наш выбор повлияла также художественная ценность этих романов и их репрезентативность с точки зрения избранного объекта исследования. «Фальстаф», первый значительный успех Ная-прозаика, сделал своего автора лауреатом многих литературных премий, а последний на сегодня роман писателя «Покойный г-н Шекспир» стал, по мнению А. Сафронова, литературным событием. Научная новизна исследования заключается в том, что оно представляет собой первый в отечественном и зарубежном литературоведении опыт диссертационного исследования, посвященного творчеству Р. Ная. Цель настоящего диссертационного исследования - выявить идейно-художественные функции интертекстуальности в романах Р. Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир как постмодернистскую составляющую творчества писателя. Достижение этой цели требует решения ряда задач: 1) на основе изучения имеющихся в зарубежном и отечественном литературоведении концепций интертекстуальности и основных классификаций форм интертекстуальности (Ж. Женетт, Н.А. Фатеева), исследовать различные типы межтекстовых взаимодействий (архитекстуальность, метатекстуальность, цитаты, аллюзии, паратекстуальность) в романах Р. Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир». 2) проанализировать романы Р. Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир» и их архитекстуальные связи с жанром исторического романа, обозначить модификации, которые под влиянием новых философских подходов к проблемам времени и истории и ключевых тенденций современного литературного процесса, прежде всего постмодернистского толка, претерпевает этот жанр в творчестве современного британского писателя. 3) исследовать роман Р. Ная «Фальстаф» в контексте его метатекстуальных связей с хрониками У. Шекспира, выявить характер и цели трансформаций, которые под влиянием тенденций современного общественно-политического и литературного процесса претерпевают сюжеты и образы пьес великого драматурга в творчестве современного писателя - постмодерниста.

4) рассмотреть и классифицировать разновидности цитат и аллюзий в романах Р. Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир по способу введения в текст и проследить особенности их функционирования.

5) определить место и роль интертекстуальности в художественном мире романов Ная.

Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных исследователей. Наиболее важное для нашей работы значение имели труды М.М.Бахтина, Ю.Кристевой, Р.Барта, Ж. Дерриды, Ж. Женетта, У. Эко, Ж.Делеза и Ф. Гваттари, И. П. Ильина, Н.А. Фатеевой, Ю.М. Лотмана, Г. Аллена, П. Тамми, Н.А. Кузьминой, Л. Хатчеон, Б. Макхейла, Ф. Джеймсона, М. Брэдбери, С.Н. Филюшкиной, Н.А. Соловьевой, В.В. Ивашевой, Л.Е. Пинского, А. А. Аникста, М.А. Барга, В.П. Комаровой, Ю.Ф. Шведова, С. Шенбаума, Г.Б. Харрисона.

Для решения поставленных задач использовались такие методы исследования, как интертекстуальный и историко-литературный.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в том, что в ней уточняются теоретические положения реализации интертекстуальности в современном постмодернистском романе.

Практическая значимость диссертационной работы состоит в том, что ее теоретические положения и практические результаты могут быть использованы при создании общих и специальных курсов по зарубежной литературе XX века, при проведении семинарских и практических занятий, разработке учебных пособий, а также при дальнейшем изучении творчества Р. Ная и категории интертекстуальности в литературе постмодернизма. Апробация. Основные положения диссертационной работы отражены в публикациях и обсуждались на международных конференциях: XVIII Пуришевские чтения «Литература конца XX - начала XXI века в межкультурной коммуникации» (Москва, МГЛУ, 2006), XIX Пуришевские чтения «Переходные периоды в мировой литературе и культуре» (Москва, МГЛУ, 2007); на региональных научно-методических конференциях «Культура общения и ее формирование» (Воронеж, 1999, 2000, 2006, 2007), на ежегодных конференциях профессорско-преподавательского состава, аспирантов и докторантов по итогам научно-исследовательской работы (Воронеж, ВГЛТА, 2006, 2007), а также на аспирантском семинаре, проводимом кафедрой зарубежной литературы ВГУ (2005-2007).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Интертекстуальность в романном творчестве Р. Ная является основополагающим структурным принципом построения текста.

2. Обращение к различным формам интертекстуальности (архитекстуальность - жанровая связь текстов; метатекстуальность - пересказ, вариации, дописывание претекста; соприсутствие в одном произведении двух и более текстов (цитата, аллюзия)) позволяет писателю создавать сложные, многослойные, открытые различным интерпретациям романы.

3. Используя интертекстуальные отсылки к текстам, созданным в елизаветинскую эпоху, Р. Най актуализирует заложенные в них смыслы, полемизирует с ними, тем самым одновременно демонстрируя свою зависимость от существующей культурной традиции и ее переосмысление.

4. Обращаясь к «чужому слову», Най, в русле постмодернистского мировосприятия, демонстрирует текстовый характер представлений о реальности.

5. Интертекстуальный полилог с наследием великих художников прошлого, прежде всего У. Шекспира, с произведениями современных писателей, позволяет Наю затронуть в своих романах актуальные философские, морально-этические, политические вопросы, в том числе проблемы войны и мира, морали и нравственности, ценности и свободы личности, сущности творчества, характера литературного процесса. Цели и задачи исследования обусловили структуру диссертации.

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, который насчитывает 304 работы. 

Модификация исторического жанра и категория архитекстуальности в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир»

Все четыре рассматриваемые романы Ная обращены в прошлое и действие в них происходит в «историческом антураже». Роман «Странствие «Судьбы»» -это попытка Р. Ная воссоздать личность сэра Уолтера Рэли, одного из самых значительных деятелей английского Возрождения, фаворита Елизаветы I Тюдор (1533-1603), поэта и ученого, путешественника и основателя колоний. Романы «Покойный г-н Шекспир» и «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» посвящены раскрытию тайн, связанных с фигурой великого английского Барда. Действие романа «Фальстаф» также происходит в прошлом, на авансцене повествования действуют персонажи, имеющие реальных исторических прототипов, живших в Средневековой Англии. По справедливому замечанию В.В. Струкова, Най «ставит цель рассказать о событиях изображаемого времени: показ личности главного героя идет на пестром историческом фоне» (Струков, 1998,26).

Все вышеназванное указывает на связь произведений Ная с жанром исторического романа, к которому традиционно принято относить «крупные прозаические произведения, повествующие о прошлом и представляющие собой реконструкцию исторических событий» (Current Literary terms, 2000,129).

По мнению большинства исследователей, основоположником и создателем классического образца исторического романа считается Вальтер Скотт (1771-1832). В романах писателя история понималась как «процесс развития человечества, имеющий свою логическую закономерность» (Орлов, 1960, 383). Воспроизводя историческую реальность, Скотт сознательно применил принцип историзма - «изображения общественной жизни и индивидуального бытия людей в их определенности временем» (Баканов, 1989, 28). В его романах в полной мере отразилось характерное для европейской цивилизации Нового времени «отношение к действительности как изменяющейся во времени согласно внутренне присущим ей законам» (Реизов, 1965,170). Используя реалистическое повествование, романист XIX века стремился убедить читателя, что во всех деталях воспроизводит утраченное прошлое. Для Вальтера Скотта и его многочисленных последователей (в их числе, можно, назвать имена таких писателей, как, например, А. деВиньи (1797-1863), О. де Бальзак (1799-1850), ПМериме (1803-1870), В.Гюго (1802-1885), А.Манзони (1785-1873), Э. Бульвер-Литтон (1803-1873), Ч.Кингсли (1819-1875), Джордж Эллиот (1819 1880), Ч. Рид (1814-1884), А. С. Пушкин (1799-1837), М.Н. Загоскин (1789-1855) и др. (Подробнее см.: Реизов, 1965, 494; Райнеке, 2003)) была важна вера в познаваемость прошлого и возможность его реконструкции силами исторической науки на основе исторических документов, восприятие хода времени как непрерывного развития общества от эпохи к эпохе, при обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего, будущего. Подвергая определенным видоизменениям художественные принципы, сформулированные в творчестве Скотта, авторы исторических романов XIX - XX веков, тем не менее, неизменно стремились увидеть и отразить в своих произведениях перспективу исторического развития, сохраняли веру в историческое знание, прогресс, законы, предопределяющие развитие истории; не подвергали сомнению то, что художественная литература может объективно отобразить историческую реальность, проникнуть в ее суть, обозначить законы, которые ее определяют. Лишь в романах некоторых авторов намечалась критика возможностей исторической науки и искусства воссоздать прошлое (У. Теккерей (1811-1863) «Генри Эсмонд» (1953)). «Соотношение текста со своим архитекстом», то есть «абстрактной, трансцендентной всякому единичному тексту жанровой структурой» (Женетт, 1998, 339-340), носящее название архитекстуальности, по праву считается важнейшим видом межтекстовых взаимодействий. Как отмечает французский исследователь Ж. Женетт, автор самой признанной на сегодняшний день классификации интертекстуальных связей, «это отношение вездесуще» (Женетт, 1998,339). По образному выражению ученого, «архитекст присутствует везде - выше, ниже, вокруг текста, и текст только потому ткет свою ткань, что подвешивает ее на эту интертекстуальную решетку» (Женетт, 1998, 339). По словам Ж. Женетга, каждое произведение создается писателем с опорой на определенную уже существующую модель организации художественного текста, закрепленную рамками того или иного жанра или жанровой разновидности. Таким образом, любой текст оказывается тесно связанным с огромным количеством произведений, имеющих сходную жанровую принадлежность. Н. А. Фатеева, в работах которой также был предпринят опыт классификации видов интертекстуальных взаимодействий, в определении архитекстуальности как «жанровой связи текстов» (Фатеева, 2006,149) полностью следует за идеями Ж. Женетта. Один из самых известных специалистов в области межтекстовых взаимодействий, автор монографии «Интертекстуальность», вышедшей в серии «Новая критическая идиома» издательства «Рутледж», Г. Аллен справедливо отмечает, что «давление жанровых законов и условностей можно рассматривать как очень существенный, прагматический уровень, на котором функционирует интертекстуальность» (Allen, http://www. litencyc.com/php/stopics.php?rec=true& UID=1229). Проблема архитекстуальных жанровых взаимосвязей также рассматривалась в трудах таких зарубежных и отечественных исследователей, как Л. Женни, Дж. Фроу, М. Пфистер, С. Холфиус, В.Е. Чернявская, И.С. Олизько и др., причем все ученые неизменно отмечали значимость этого вида интертекстуальных взаимосвязей. Заметим, что постмодернистская эстетическая мысль (а Най, безусловно, является автором-постмодернистом), декларативно не признает жанровых рамок и ограничений. Тем не менее, еще в работах Ж. Дерриды отмечалось, что все призывы покончить с метафизикой уже облечены в форму метафизики, несут в себе ее логику и внутренние постулаты (Подробнее см.: Деррида, Письмо, 2000, 352-368). В работах теоретиков архитектуальности, заметим, неоднократно подчеркивалось стремление практически каждого писателя выйти за рамки определенного жанра или его разновидности, модернизировать и видоизменить его. В частности, Н.А. Фатеева отмечает, что «архитекстуальность лучше всего обнаружима не в своих положительных проявлениях, а тогда, когда происходит ее нарушение» (Фатеева, 2006,149). По мысли Ж. Женетта, многие произведения «поначалу не подчиняются жанровой системе» (Женетт, 1998, 339), однако, «смешение жанров или нарочитое пренебрежение ими уже содержит в себе залог их дальнейшего существования и развития». Результатом этой «революционной» деятельности писателей является то, что «жанры существуют, они живут, умирают, трансформируются» (Женетт, 1998,339), одним словом, происходит достаточно естественный процесс литературной эволюции. Очевидно, что и в творчестве писателей постмодернистского направления, стремящихся по-новому осмыслить реальность, подвергающих сомнению традиционные жанровые конвенции, в том числе и исторического романа, несмотря на все декларативные заявления, тем не менее, разрабатываются определенные модели построения текстов. Принимая во внимание важность архитекстуальности как формы интертекстуальности, в данной главе нашего исследования мы попытаемся проанализировать романы Р. Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир» в контексте их архитекстуальных связей с жанром исторического романа, выявив ряд модификаций, которые под влиянием основных тенденций современного литературного процесса, прежде всего постмодернистского толка, и новых философских подходов к проблемам времени и истории претерпевает этот жанр в творчестве британского писателя.

Диалог с наследием У. Шекспира и категория метатекстуальности в романе Роберта Ная «Фальстаф»

Роман Р. Ная «Фальстаф» был опубликован в 1976 году. Он представляет собой мемуары некого сэра Джона Фастольфа под названием «Acta domini Johannis Faustolfe, или Жизнь и Доблестные деяния сэра Джона Фастоффа, или Стодневная война», который герой создает в последний год своей жизни. На склоне лет, будучи полуслепым 81-летним стариком, Фастольф задается целью рассказать о своей долгой, полной приключений, путешествий, опасностей жизни и диктует воспоминания секретарям Вильяму Ворчестеру, Патеру Брэкли, Кристоферу Хенсону, Люку Нантону, Джону Буссарду, Петеру Бассету и приемному сыну Стивену Скропу. «Я, Фастольф, рассказываю теперь истинную историю своей жизни и историю моих доблестных деяний, начиная мой рассказ сегодня, 25 марта, в день Нового года Господа нашего 1459, который, я полагаю, есть 37 год правления его величества Короля Генриха Шестого, сына Гарри, героя Гадсхилла и Азинкура, и, что более определенно и более важно, 81 год моего собственного великого шествия на небеса» [«Me, Fastolf, now telling the true story of my life and the history of my valiant deeds, starting my telling now, the 25th day of March, New Year s day of the year of our Lord 1459, which I think the 37 year of the reign of his majesty King Henry the 6th, son of the Harry, of Gadshill and Agincourt, and which is rather more certainly and more vitally the 81st year of my own great march to heaven»] (Nye, 2000, 1). Воспоминания о прожитом чередуются с размышлениями о себе и своем месте в мире.

Читатель без труда - конечно, заглавие романа в этом поможет- узнает в колоритной фигуре Фастольфа своего давнего знакомца сэра Джона Фальстафа - одного из самых ярких и запоминающихся героев английской литературы.

Впервые в качестве действующего лица Фальстаф появляется в исторической хронике У. Шекспира (1564-1616) «Генрих IV» (1597 -1598) (часть 1 и часть 2). В драме описываются молодые годы будущего английского короля Генриха V, принца Уэльского, время безудержных кутежей, в которых верным спутником наследника престола неизменно является сэр Джон Фальстаф. Вместе они предаются пьянству и разгулу, не гнушаясь мелкими кражами и грабежом. Однако в дальнейшем, став королем после смерти отца Генриха IV, Генрих, вопреки надеждам Фальстафа на покровительство, отсылает его от себя, назначив пенсион. Фальстаф является также одним из основных действующих лиц в комедии «Виндзорские насмешницы». Не видя другого способа поправить свое бедственное финансовое положение, сэр Джон не находит для себя ничего лучшего, как претендовать на внимание и финансовую поддержку двух богатых замужних дам. История становится известной их мужьям, однако, после череды недоразумений и ошибок благочестивым горожанкам удается отстоять свою честь и достойно наказать незадачливого кавалера. Драма «Генрих V» (1598-1599) рассказывает о политике, которую молодой монарх проводит, унаследовав престол от умершего отца Генриха IV. Король возобновляет военные действия с Францией и одерживает в этой войне победу. Джон Фальстаф не является действующим лицом этой пьесы, однако, неоднократно упоминается в речах персонажей, в частности, один из героев сообщает о его смерти.

Главный герой исторических хроник Шекспира «Генрих IV» и «Генрих V» - Принц, а в дальнейшем король, Генрих, прообразом которого является один из самых выдающихся английских монархов. Генрих V завоевал для Британии часть Франции, череда его военных деяний была прервана преждевременной кончиной. Шекспир изображает Генриха V как воплощенную мечту гуманистов о справедливом просвещенном правителе и идеализирует его образ, хотя и не без оговорок. В исторических хрониках Генрих, без сомнения, предстает как мудрый и решительный король, которому удалось сплотить страну, положив конец эпохе феодальных распрей.

Фальстаф в пьесах Шекспира - это чревоугодник и пьяница, хвастун и пустомеля, который часто бывает нечист на руку, труслив и малодушен. Разорившийся дворянин, порвавший все связи со своим сословием, он аморален и ради достижения материального благополучия часто готов поступиться нравственными нормами.

При всем этом следует отметить, что, несмотря на все неблаговидные поступки, герой Шекспира полон обаяния, его самоуверенность, порой переходящая за границы приличий бесцеремонность в беседах с принцем все-таки вызывает у читателя скорее добрую улыбку, чем раздражение и презрение. «Шекспир наградил Фальстафа блестящим даром остроумия, веселости» (Пинский, 1971,249). С ним связано народное смеховое начало пьесы. Драматург вложил в этот образ столько юмора и иронии, что не приходится удивляться тому, что со временем герой приобрел популярность повсюду в мире, и его имя стало нарицательным.

Однако напомним, что героя романа Ная зовут все-таки не Фальстаф, а Фастольф (Fastolf). В драматургическом наследии Шекспира существует герой, который носит созвучное имя. Это один из персонажей ранней исторической хроники «Генрих VI. Первая часть» (1590) сэр Джон Фастольф (Sir John Fastolfe). Действие пьесы начинается в 1422 году. В ней рассказывается о событиях, последовавших после смерти Генриха V, а именно - перипетиях начавшегося во Франции под руководством Жанны д Арк освободительного движения.

Фастольф - эпизодический персонаж, рядовой участник военных действий, который появляется только в двух действиях хроники и произносит в общей сложности четыре фразы. В его образе подчеркивается только одна черта - малодушие, которая вполне коррелируется, как мы видим, с аналогичными характеристиками Фальстафа. Шекспир изображает его, как «трусливого рыцаря» (Шекспир, 1957, 142) [«cowardly knight»] (Shakespeare, 1996, 16), покинувшего поле боя, где сражался герой Талбот. На вопрос капитана «Как, Талбота бросаете Вы?» [«What! Will you fly, and leave Lord Talbot?»] Фастольф отвечает: «Всех Талботов на свете, жизнь дороже» (Шекспир, 1957, 142) [«All the Talbots in the world, to save my life»] (Shakespeare, 1996, 16) (Акт 3, сцена 2).

Показательно, что имя Фастольф, которое впоследствии трансформировалось в Фальстаф, не было выдумано Шекспиром. Так звали известного английского военноначальника 15 века сэра Джона Фастольфа

Норфолдского (1379 - 1459), который вместе с Генрихом V участвовал в Столетней войне, в частности, в битве при Азинкуре.

Вероятно, имя известного полководца было взято Шекспиром более или менее произвольно, поскольку никаких обстоятельств жизни и личных качеств, которые бы позволяли провести параллель между реальным Фастольфом -профессиональным военным, известным своей храбростью и бескомпромиссностью, и персонажем Шекспира исследователями обнаружено не было. По единодушному мнению литературоведов, настоящим прототипом Фальстафа был сэр Джон Олдкастл, глава секты лоллардов и мученик, спутник молодости принца Генриха, от которого тот, став королем, отрекся. Он был выведен в качестве действующего лица в анонимной драме «Славные победы Генриха Пятого», на которую Шекспир опирался, создавая свои исторические хроники. Сначала великий драматург хотел, чтобы Олдкастл предстал в пьесе под собственным именем, однако впоследствии, из-за протестов его потомков, назвал своего героя Фастольфом (Подробнее см.: Chute, 1950, 174). Спустя несколько лет, в связи с замыслом «Генриха IV», драматург вновь обратился к эпизодическому образу ранней хроники и, творчески переработав его и несколько видоизменив имя, - отныне и навсегда героя стали звать Фальстаф -сделал его одним из главных действующих лиц своего произведения.

Таким образом, можно сделать вывод, что герой по имени Фастольф, который предстает в романе Ная, имеет сразу несколько прообразов. В реальной исторической действительности его прототипом является сэр Джон Фастольф Норфолдский (о том, что Най сознательно аппелирует к его личности говорит, в частности, тот факт, что годы жизни британского полководца 1380 - 1459 совпадают с датами рождения и смерти, которыми современный писатель награждает своего героя). В вымышленном «литературном» мире прообразами героя Ная выступают персонажи пьес Шекспира - прежде всего Фальстаф, а также Фастольф. На наш взгляд, не стоит абсолютизировать различия между персонажами

Шекспира Фальстафом и Фастольфом. В той единственной ситуации, в которой драматург предъявляет читателю Фастольфа, он ведет себя так, как вел бы себя в предполагаемых обстоятельствах Фальстаф. По нашему мнению, те скрытые потенции, которые в зародыше таились в образе Фастольфа, развились в дальнейшем, под влиянием гения Шекспира, в многогранный, несравненный по богатству колорита характер Фальстафа.

Цитаты и аллюзии в романах Роберта Ная «Фальстаф», «Странствие «Судьбы», «Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений» и «Покойный г-н Шекспир»

Взаимодействие текста с претекстом нередко пронизывает всю структуру произведения Ная. Как мы стремились показать в главе II, создавая роман «Фальстаф», писатель постоянно апеллирует к историческим хроникам Шекспира, во многом переосмысляя их и наполняя хорошо известные образы и сюжеты новым содержанием, соответствующим эстетическим и философским установкам искусства второй половины XX века.

В то же время референции к текстам предшественников носят в романах Ная не только масштабный характер, когда связь с претекстом «красной нитью» проходит через все произведение, но и используются писателем более локально.

Анализ примеров межтекстовых взаимодействий, которые мы наблюдаем в рассматриваемых нами романах Ная, позволяет говорить о наличии среди них двух основных групп.

Первая группа представлена теми случаями, когда отсылка к претексту явно, эксплицитно выражена, иными словами, имеет место тождественное воспроизведение прототекста или его части.

В романе «Покойный г-н Шекспир» задачи, который ставит пред собой рассказчик Пиклхерринг, размышляя о том, зачем он пишет воспоминания о своем великом патроне, уподобляются целям, которые преследовали составители Первого Фолио (Предисловие к фолио цитируется по: Chute, 1949, 325 - А. И.) -собрания сочинений Шекспира - его коллеги по театру, актеры Дж. Хемингс и Г. Конделл: «Все, как говорили в своем предисловии м-р Хемингс и м-р Конделл -что они работают не ради выгоды или славы, а лишь, чтобы была жива память о таком дорогом друге и приятеле, каким был наш Шекспир. Этого же хочу я. Не больше. И не меньше» [«Here is what they say in their preface, Mr Heminges and Mr Condell - what they work without ambition either of self-profit or fame, but only to keep the memory of so worthy a friend and fellow alive as was our Shakespeare. So now do I. No more. No less»] (Nye, 2001,12). Най использует курсив для выделения в романе фразы, дословно воспроизводящей текст документального источника - предисловия к Фолио. Созданный воображением Ная герой уподобляется реальным историческим лицам (которые, на наш взгляд, отчасти, являются его прототипами), что добавляет образу Пиклхерринга исторической убедительности, давая читателю ощущение достоверности происходящего. Одновременно, автор подчеркивает, что нелегко выполнить задачи («Не больше. И не меньше» [«No more. No less»]), которые ставили перед собой мемуаристы воссоздать живой образ Шекспира, «нашего» [ oun ] Шекспира. Для обозначения включений такого типа, представляющих собой дословную выдержку из какого-либо текста, точно воспроизведенную в данном тексте, мы будем использовать ставшее общепринятым в науке понятие «цитаты» (от лат. «cito» - вызываю, привожу). Именно так трактуется этот термин в работах большинства отечественных и зарубежных ученых. Например, в монографии Г. И. Лушниковой цитата рассматривается как «дословное или видоизмененное воспроизведение отрывка из какого-либо текста» (Лушникова, 1995,31), а Н.А. Фатеева замечает, что при введении в текст цитаты писатель «воспроизводит два или более компонента текста-донора с сохранением предикации» (Фатеева, 2006,122).

По единодушному мнению исследователей, особенно значимую роль в произведении всегда играет «цитата, которую автор ставит перед своим произведением» (Кузьмина, 2004,143), то есть эпиграф. Ж.Женетт отнес эпиграф, наряду с заглавием, посвящением, послесловием к числу паратекстов, подчеркнув его важность с точки зрения интертекстуальных взаимодействий. В качестве эпиграфа к роману «Покойный г-н Шекспир» Най использует строку из стихотворения современника великого Барда Эдмунда Спенсера «Слезы муз» «Наш славный Вилли, ах! давеча почил» (Най, 2007, 11) [«Our pleasant Willy, ah! is dead of late»] (Nye, 2001, 1). Заметам, что, хотя по сей день достоверно не установлено, кто в действительности являлся адресатом этих строк, многие ученые утверждают, что стихотворение было обращено к Шекспиру. Очевидна связь эпиграфа с заглавием романа («покойный» [«late»]). Сразу же настраивая читателя на интимно-доверительный лад («Willy»), современный писатель, на наш взгляд, подчеркивает здесь, что, изображая великого Барда, он стремится отойти от устоявшихся стереотипов, от, кажется, навечно канонизированного и мифологизированного образа, и предложить свою субъективную версию биографии Шекспира, сосредоточив внимание на деталях приватной жизни поэта и драматурга: не величайшего гения всех времен и народов, а именно частного господина Шекспира.

Роман «Фальстаф» не имеет эпиграфа. Однако произведение предваряет посвящение: «Единственному виновнику появления нижеследующего романа г-ну Джилсу Гордону желает всякого счастья и бессмертия, предреченного ему нашим вековечным поэтом, преданный Р.Н.» [«То the onlie begetter of these ensuing fictions, Mr.Giles Gordon, all the happiness and that eternity promised by our ever-living poet wisheth the well-wishing adventurer in setting forth, R.N.»]. Думается, не ошибемся, если скажем, что уже архаичный стиль написания посвящения явно маркирует: читателю предстоит иметь дело с цитатой. Данный фрагмент текста практически полностью воспроизводит посвящение, присутствовавшее в прижизненном издании сонетов Шекспира, выпущенном в свет Томасом Торпом в 1609 года: «Единственному виновнику появления нижеследующих сонетов г-ну W. Н. желает всякого счастья и бессмертия, предреченного ему нашим вековечным поэтом, преданный Т.Т.» [«То the onlie begetter of these ensuing sonnets, Mr. W. H., all the happiness and the eternity promised by our ever-living poet wisheth the well-wishing adventurer in setting forth, T.T.»] (The Sonnets of William Shakespeare; Facsimile of dedication taken from 1609 edition). Как мы видим, современный писатель использует цитату из документа 1609 года, крайне незначительно видоизменяя ее (меняются инициалы автора, имя того, кому посвящается произведение, а также обозначение жанра «роман» вместо «сонетов»).

Помещенное перед основным текстом, посвящение, безусловно, играет особенно значимую роль в художественной структуре произведения. В отличие от эпиграфа, который изначально рассматривается читателем как цитата, посвящение не подразумевает обязательного использования «чужого слова». Эта «факультативность» особенно важна для искусства постмодернизма, поскольку предполагает игру с читателем, который должен приложить интеллектуальное усилие, чтобы разгадать «просвечивающие в интертексте образы-отсылки» (Усовская, 2003, 46). На наш взгляд, в романе «Фальстаф» посвящение несет дополнительную смысловую нагрузку: оно как будто позволяет Наю «вписать» свое имя в число тех (Т. Торп и др.), благодаря кому творчество Шекспира обрело своего читателя и зрителя. Писатель демонстрирует, как искусство нашего времени, играя с претекстом в духе постмодернизма, в то же время, делает многое, чтобы приблизить классическое наследие к современному читателю, хотя и переосмысливает его в условиях новой культурной ситуации. Итак, по нашим наблюдениям, Най включает в свое произведение множество цитат. Однако в творчестве писателя можно встретить большое количество интертекстуальных отсылок, которые имеют более скрытую, имплицитную природу. Связь с претекстом в этом случае маркирована при помощи использования его ключевых элементов, чаще всего названий произведений, имен героев и т.д.

Похожие диссертации на Интертекстуальность и её идейно-художественные функции в романах Роберта Ная "Фальстаф", "Странствие "Судьбы"", "Г-жа Шекспир: полное собрание сочинений" и "Покойный г-н Шекспир"

Реминисценции и их функции в романе Э.Т.А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра"Цегловска, Людмила Александровна

Функции библейских и мифологических компонентов в художественном мире романов Томаса Харди : "Тэсс из рода д'Эрбервиллей", "Джуд Незаметный"Шимина, Елена Владимировна

Трансформация жанра романа в творчестве Роберта ВальзераНемцева Яна Станиславовна

Прижизненное полное собрание сочинений как структурно-семантическое единство в творчестве русских писателей (Д. С. Мережковский)Холиков Алексей Александрович

Списки сочинений Аврелия Августина V-XII вв. в рукописном собрании Российской национальной библиотеки Галынина Ирина Олеговна

Художественная деталь и её функции в творчестве Л.Е. УлицкойЖаворонок, Инесса Андреевна

Концептуальная метафора и её функции в языке (на примере субстантивных метафор)Опарина, Елена Олеговна

Парцелляция в художественной прозе В. Токаревой: структура, семантика, текстообразующие функцииЗелепукин Роман Олегович

Фразеология и ее функции в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание"Семенова Наталья Анатольевна

Формы и функции комического в романах Ф. М. ДостоевскогоЛогинова Наталья Игоревна