Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Прагматика и парадигматика функционирования художественной детали в пьесах Л. Е. Улицкой 24
1.1. Детали сакрального мира в пьесе «Семеро святых из деревни Брюхо» 24
1.2. Чеховская деталь в пьесе Л. Улицкой «Русское варенье» 36
1.3. Деталь как средство ментальной характеристики героев 55
Глава II. Цветовая деталь в романах Л. Е. Улицкой 69
2.1. Белый цвет как символико-смысловая доминанта в романе «Казус Кукоцкого» 69
2.2. Цветовая деталь в контексте неомифологизма Л.Е. Улицкой 78
2.3. Семантика света и тьмы в романах Л.Е. Улицкой 97
Глава III. Вещный мир в романах Л.Е. Улицкой 114
3.1 Цветность вещного мира как деталь характеристики мировосприятия героев 114
3.2. Тотемно-охранительная функция предметов вещного мира в романах Л.Е. Улицкой 125
3.3. Портретно-костюмная деталь в романах Л.Е. Улицкой 138
Заключение 152
Список использованной литературы 158
- Детали сакрального мира в пьесе «Семеро святых из деревни Брюхо»
- Деталь как средство ментальной характеристики героев
- Семантика света и тьмы в романах Л.Е. Улицкой
- Портретно-костюмная деталь в романах Л.Е. Улицкой
Введение к работе
Творчество Л.Е. Улицкой нельзя охарактеризовать как неизученное. Специальные исследования были посвящены анализу малой прозы писательницы, романов, отдельные работы затрагивали проблему героя, стилевые особенности ее прозы. Рассматривались и такие частные проблемы, как неомифологизм романного творчества Улицкой, способы организации художественного пространства, проблема генетических связей писательницы с предшествующей традицией. Наблюдения, сделанные такими исследователями, как Н.Л Лейдерман и М.Н. Липовецкий, Г.Л. Нефагина, Т.А. Колядич и др. (на уровне включения творчества Л.Е. Улицкой в современный литературный процесс), Н.А. Егорова, О.М. Крижовецкая, Э.В. Лариева, О.В. Побивайло, Т.А. Скокова и др. (в диссертационных исследованиях) являются принципиально значимыми и учитываются в данной диссертации.
Вместе с тем в изучении творчества Л.Е. Улицкой остаётся ещё много неясных и открытых вопросов. На периферии исследовательского внимания оказались драматургические опыты писательницы, знаменующие собой ранний этап её творчества, который во многом определил художественную манеру письма зрелого автора. Не становилась предметом специального рассмотрения и художественная деталь. И хотя данная проблема неизбежно затрагивалась в различных исследованиях, посвящённых художественной организации произведений Улицкой, ее нельзя считать окончательно изученной. Так, не ставился вопрос о том, что система художественных деталей, репрезентованная в прозе Улицкой, является отражением собственно авторского мировидения, что она способна выразить стилевые намерения и пристрастия писательницы. Выстраиваясь в систему, художественные детали свидетельствуют о творческом восприятии автором сложных и противоречивых социокультурных процессов, определивших эстетические поиски новейшей литературы.
Проза Л.Е. Улицкой отличается большим разнообразием жанровых форм и, как следствие, художественных решений. Движение от пьес к романам отражает процесс становления писательницы, освоение новых способов отражения действительности. Если пьесы можно рассматривать как разрозненные картины творчески осмысленного автором бытия, то в романах выстраивается единая картина мира, в центре которой – герои особого типа: правдоискатели, праведники, собиратели семьи, разрушители и создатели традиции. В соответствии с этой установкой художественные детали в пьесах функционируют как разрозненные детали авторского мировидения, тогда как в романах они выстраиваются в систему. Художественные детали в романах Л. Улицкой получают собственно авторскую интерпретацию, смысловую нагруженность, заявляют о себе на разных уровнях организации художественного текста. Они вступают в сложные семантические и композиционные отношения, образуя именно систему, составляющие компоненты которой дополняют друг друга. Анализ системы художественных деталей позволяет выделить смыслообразующие доминанты в авторской характеристике внешней реальности и в раскрытии внутреннего мира самой писательницы.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена неослабевающим интересом современного литературоведения к постижению концепции личности Л. Е. Улицкой, мировоззрения и системы ценностей писательницы. Исследование художественной детали вызвано также необходимостью решения ряда дискуссионных проблем анализа и интерпретации художественной прозы и драматургии автора. Анализ функций художественных деталей на материале романов и пьес Л. Е. Улицкой позволяет рассматривать процессы эстетического самоопределения автора, обнаружить противоречия в теоретических оценках творческого метода Улицкой.
Объектом изучения исследования являются романы Л.Е. Улицкой «Казус Кукоцкого», «Медея и её дети», «Искренне ваш Шурик», «Даниэль Штайн, переводчик», пьесы «Семеро святых из деревни Брюхо», «Русское варенье», «Мой внук Вениамин».
Предмет исследования – художественная деталь в её системных отношениях с жанрово-тематической приуроченностью произведений Улицкой, с различными литературными традициями и современными стилевыми течениями, с авторским мировидением и читательским восприятием.
Цель диссертационного исследования состоит в анализе различных видов художественной детали в романах и пьесах Л. Е. Улицкой, в раскрытии основных функций детали на разных уровнях художественного произведения, а также на уровне авторского мировосприятия и читательской картины мира, формируемой в каждом конкретном произведении.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
-
Рассмотреть систему художественных деталей в романах и пьесах Улицкой с позиций их функциональной заданности: эстетической, символико-семантической, психолого-эмоциональной, мифологической, ментальной, отсылающей к определённой литературной традиции.
-
Проанализировать процессы вовлечения традиционных для отечественной литературы деталей в художественную ткань произведений Улицкой, а также выстроить парадигму собственно авторских деталей, функционирование которых напрямую связано с жанрово-содержательной спецификой творчества писательницы
-
Посредством анализа системы художественных деталей выявить ценностные доминанты в авторском восприятии определённой эстетической традиции.
-
Определить роль художественной детали в процессах формирования художественной картины мира и в актах её дешифровки на уровне читательского восприятия.
-
Вписать пьесы Улицкой в систему творческого наследия писательницы на основе выявления общих для всего творчества Улицкой подходов к осмыслению символики и семантики художественной детали.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нём представлен системный анализ функций художественной детали в разножанровых произведениях Л.Е. Улицкой с учётом уже существующих подходов к интерпретации роли детали как в ткани конкретного произведения, так и с точки зрения связей с мировоззренческими и эстетическими аспектами писательского творчества. В диссертации впервые привлекаются к научному анализу пьесы Л.Е. Улицкой.
Методологическая основа работы обусловлена спецификой предмета диссертационного исследования, предполагающего синтез нескольких подходов: сравнительного, историко-литературного, интертекстуального, хронотопического и структурно-семантического аспектов изучения художественного текста.
Теоретической базой диссертации являются фундаментальные исследования в области литературоведения, фольклористики, мифологии: труды М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова. В данном исследовании мы опирались также на теоретические работы Е.С. Добина, А.Б. Есина, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, С.И. Тиминой, В.Е. Хализева., Л.В. Чернец, А.П. Чудакова и др. авторов, сформировавших современные научные представления о художественной детали и принципах её функционирования в авторском тексте, а также о процессах развития литературы конца XX – начала XXI вв.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Функционирование художественной детали в творчестве Л.Е. Улицкой обусловлено особенностями мировидения писательницы. Анализ функций художественных деталей в разножанровых произведениях Улицкой позволяет выстроить систему творческих связей автора с предшествующей литературной традицией и современными литературно-эстетическими поисками.
-
В романах Л.Е. Улицкой заявлена собственно авторская система художественных деталей, функциональность которых обусловлена жанрово-тематическими особенностями произведений: детали с мифопоэтической нагруженностью, детали пространственно-временного хронотопа, детали, отсылающие читателя к определённой литературной традиции, детали, указывающие на семейную и духовную общность героев. Наиболее востребованной, универсальной и полифункциональной художественной деталью в романах Л.Е. Улицкой является цветовая деталь. Символико-семантическая наполненность данной детали строится по законам классической русской прозы и обнаруживает, в частности, эстетическую притягательность для Улицкой творчества Н.С. Лескова.
-
Анализ системы художественных деталей в романах Улицкой позволяет выдвинуть тезис о самобытности автора, которого нельзя рассматривать в рамках определённого стилевого течения.
-
Художественная деталь в пьесах Л.Е. Улицкой выявляет степень ориентации автора на предшествующие культурные коды, выявляет отношение автора к эстетическим и ментальным ценностям исторического прошлого и настоящего.
-
Выделенные нами художественные детали – сакральные, «чеховские», детали ментальной характеристики героев – имеют в пьесах Улицкой особую значимость в контексте дешифровки авторских смыслов.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что в ней система художественных деталей исследуется в контексте творческой эволюции автора, с учётом актов построения авторской картины мира. В данной работе впервые заявлен научный интерес к драматургическому творчеству Л.Е. Улицкой.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования наблюдений и выводов, сделанных в ходе исследования, в вузовском преподавании, в лекциях и практических занятиях по русской литературе ХХ века, в спецкурсах, спецсеминарах, а также при дальнейшем изучении вопросов, связанных с научным осмыслением творчества современных авторов.
Апробация работы. Основные положения исследования и полученные результаты выражены в статьях и выступлениях на научно-практических конференциях в 2007 – 2010 гг.: Международной научно-практической конференции «Русский язык и литература в современном культурном, информационном и образовательном пространстве» (Тверь, 2007); Международной научно-практической конференции «Роль тверских Дней славянской письменности и культуры в современном интеграционном процессе и духовной консолидации славянских народов: опыт и перспективы» (Тверь, 2008); Международной научно-практической конференции «Андрей Дементьев: поэт, человек, общественный деятель» (Тверь, 2008); Международной научно-практической конференции «Анна Ахматова и Николай Гумилев в контексте отечественной культуры» (Тверь, 2009); Международной научной конференции «Русская комическая литература ХХ века. История. Поэтика. Критика» (Москва, ИМЛИ РАН, 2010).
Материалы и результаты работы отражены в 7 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 211 наименований.
Детали сакрального мира в пьесе «Семеро святых из деревни Брюхо»
В творчестве Л. Е. Улицкой особое место занимают пьесы, первой из которых по времени создания стала пьеса «Семеро святых из деревни Брюхо» (1993-2001), написанная «под заказ» для немецкого театра во Фрайбурге. Пьеса имела большой успех и впоследствии была несколько раз поставлена разными режиссёрами в Москве и единожды в Тюмени. Исследовательского внимания эта пьеса, как и другие, не удостоилась. Между тем драматургическое творчество Л. Улицкой требует изучения как особое явление новой драмы начала XXI века. Пьесы Улицкой не вписаны автором в рамки определённого жанра, что уже даёт основания для исследовательского анализа системы апелляций к читателю и зрителю. Все три произведения содержат очевидную установку на прочтение в рамках актуализированного историческим настоящим стремлением автора осмыслить его суть. Непосредственным поводом для обращения Л. Улицкой к теме русского юродства в пьесе «Семеро святых из деревни Брюхо» можно считать поиски ответа на вопрос о сущности национального русского характера. Этот вопрос, не потерявший своей актуальности и сегодня, в начале века имел особое значение.
Родовая специфика драмы обязывает нас учитывать особые способы репрезентации художественной детали в тексте произведений, предназначенных для сценической постановки. Очевидно, что в данном анализе мы будем обращаться только к одному из инвариантов произведения: «единичный акционный текст будет одним из вариантов бумажного инварианта, т.е. воплотит только незначительную часть смыслов, спрятанных в инвариантном тексте; но воплотит то, что спрятано, эксплицирует имплицитное» [Доманский, 2005: 8]. Авторская позиция в тексте драматургического произведения заявляет о себе прежде всего в ремарках, указывающих на жест, интонацию, мизансцену, а значит, апеллирует к аудитории через систему значимых для понимания смысла произведения деталей. Применительно к поэтике пьес Чехова об особенностях выражения авторской позиции Ю. В. Доманский говорил следующее: «Но не только ремарки, но и паратекст, куда наряду с ремарками входят номинации персонажей перед репликами, список действующих лиц, заголовочный комплекс, указывают на смысловую нагруженность пьес Чехова» [Доманский, 2005: 7]. Художественная рецепция пьес Улицкой во многом основана на обыгрывании чеховской традиции и вполне вписывается в посткреативистскую парадигму. В этом контексте невозможно переоценить значение художественной детали как одного из способов обнаружения авторской позиции, апелляции к культурно-литературному опыту реципиента.
Главным конфликтом пьесы можно считать конфликт между сакральным и бытийным мирами: миром души русского человека и миром его бытийного существования. Этот конфликт обозначен уже в названии пьесы, в котором сталкиваются две противоположных коннотации: возвышенная - «семеро святых» - и иронически сниженная - «Деревня Брюхо». Центральным мифом пьесы, который вовлекает действие произведения в вечность, является миф о Каине и Авеле, заявленный в образах братьев Роговых: красноармейца Арсения и его младшего брата Тимоши. Арсений заставляет младшего брата под страхом смерти отречься от веры и принять участие в расстреле юродивых людей и священника. После этого трагического события герой теряет рассудок и обретает «прозрение»: «Слышите, «Херувимскую» поют? (Задирает голову к небу.) Смотрите! Венец от земли поднимается! Светлый! Это Дусин венец. А вот второй, третий, все светлые. Все в небо идут. И все наши Брюхинские подымаются» [Улицкая, 2010: 82]. Интересной и почти единственной, т.е. главной, с точки зрения автора, деталью характеристики всех героев пьесы, в том числе и братьев Роговых, является указание на возраст: «средних лет», «без возраста», «старуха» и так далее. Применительно к братьям Роговым указание на возраст выглядит следующим образом: «Тимоша Рогов, совсем молодой, Арсений Рогов, около тридцати» [Улицкая, 2010: 6]. Очевидно, что данная деталь является знаковой: возраст героев во многом определяет их отношение к жизни, может служить неким оправданием их поступков или, напротив, заявлять о необратимости процессов, происходящих в сознании и судьбе героев. На этом уровне и должно быть выражено авторское суждение о герое. Однако этого не происходит, ибо оба брата молоды, хотя один может быть признан более зрелым, но и с ним в силу возраста могут ещё произойти различные метаморфозы. В данной художественной детали оказывается скрытой многомерность смыслов. Дешифруя авторские интенции, заключённые в этой немаловажной, судя по повторяемости, детали, мы можем подняться на философский уровень постижения смысла пьесы. Улицкая подводит аудиторию к пониманию одной из главных закономерностей русского национального характера - изменяемости, неустойчивости во времени, зависимости от внешних обстоятельств и в то же время скрытой от постороннего взгляда верности раз и навсегда усвоенной морали. Так, «очень молодой» Тимоша, несмотря на своё преступление, оказывается достойным сакрального видения. Исполненным сакрального смысла становится камень, который в последнем действии пьесы герой протягивает собравшимся: «Тимоша становится на колени, будто что-то ищет, поднимает с земли довольно большой камень, держит его в ладонях бережно: «Хлебушка не хотите? Хлебушка? Всем женщинам хлебушка, всем мужчинам хлебушка, всем деточкам хлебушка... Кушайте, пожалуйста» [Улицкая, 2010: 82-83]. Библейское и евангельское значение этого жеста, равно как и его многочисленные интерпретации в художественной литературе, очевидны и не нуждаются в дополнительных комментариях. В художественном контексте данного произведения он также имеет метафорически-символическое значение. На протяжении всего сюжета пьесы новая власть отнимает у сельчан хлеб. И вот в финальной сцене хлеб возвращается к ним камнем, который протягивает жертва насилия и безнравственности типичного представителя этой власти, каким является старший из братьев Роговых. Эта символическая деталь очевидным образом отсылает читателя ко времени создания пьесы, когда конфликт между властью и народом в нашем обществе достиг своего апогея.
В тексте пьесы хлеб и камень функционируют как важные художественные детали, наполненные глубоким сакральным смыслом и эксплицированные на разных уровнях произведения.
Уже в первой картине в действие вовлечены такие детали вещного мира, как вода, хлеб, камни, которые изначально понимаются всеми героями в качестве неких знаков. Так, главная героиня («блаженная Дуся») заставляет свою «хожалку» без конца выливать воду, которая, по её мнению, оскверняется от соприкосновения с «поганым миром»: «Не донесла воды. Уж на крыльце была, а собака залаяла» [Улицкая, 2010: 23]. Камушки в окно Дусе бросает ещё одна юродивая - Маня Горелая, которая составляет своего рода конкуренцию Дусе: «А ещё была в Брюхе примечательная особа Марья Горелая. Тоже знаменитая, но в своём роде. Прозвище своё она получила за следы ожогов на щеках. Была она беспримерной ругательницей и как будто ясновидящей: всё знала про всех, и прошлое, и настоящее, и будущее .. . И была между нашими блаженными вражда» [Улицкая, 2010: 10]. Такую характеристику героине даёт один из героев пьесы, сельский интеллигент Голованов, в Прологе к произведению. Изначально отношения блаженной и юродивой изображены в пьесе как враждебные, однако именно привычка Марьи бросать камушки в окно Дусе сигнализирует о том, что в их отношениях есть какой-то скрытый смысл. Персонажи пьесы не склонны придавать значения действиям обеих героинь, потому что им недоступно сакральное знание, которым, как всем кажется, должны руководствоваться в своих действиях и поступках Дуся и Марья.
Деталь как средство ментальной характеристики героев
Проблемы этнопоэтики были заявлены в отечественном литературоведении и в литературном творчестве ещё в начале XIX в. Достаточно сослаться на А. С. Пушкина, Н. В.Гоголя и В. Г. Белинского, которые были единодушны в подходах к осмыслению ментальной сущности персонажа. А. С. Пушкин в статье «О народности в литературе» отмечал, что народность есть «достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками - для других оно или не существует, или даже может показаться пороком» [Пушкин, 1964: 39]. В этой же статье указаны «параметры» народности, дающие «каждому народу особенную физиономию, которая отражается в зеркале поэзии». Это, по Пушкину, «климат, образ правления, вера» [Пушкин, 1964: 45]. Напомним и известное гоголевское определение сути национального своеобразия: «...истинная народность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [Гоголь, 1994: 261]. «Дух народа», по убеждению классика, определяет точку зрения автора литературного произведения, однако сам вектор видения может быть тем или другим; глубинный «образ мыслей и чувствований» не поддается внешней унификации и не может быть описан до конца, как не может быть вполне рационализирован. В. Г. Белинский так определял «тайну» национального своеобразия: «Тайна национальности каждого народа заключается в его, так сказать, манере понимать вещи» [Белинский, 1982, 202]. Очевидно, что классики сходятся в признании национального начала в литературе не как поверхностного местного колорита, а как выражения трансисторического «духа народа». Речь идет об отражении в литературе национальных типов мышления, поведения и отношения к миру, которые могут быть обусловлены различными факторами, но опознаются читателями вслед за автором произведения так, «будто это чувствуют и говорят они сами». [Белинский, 1982: 202].
Современный литературный процесс потребовал от авторов осмысления на только предшествующей литературной традиции, но и собственно авторского «Я», актуализировав, в частности, процессы национальной самоидентификации автора [Об этом: Лейдерман, Липовецкий, 2001: 164]. Особую значимость национальная константа получила в творчестве тех авторов, которые имеют в литературе и жизни «двойное» гражданство. Пьеса «Мой внук Вениамин» - первое произведение Улицкой, в котором она поднимает вопросы национального мировидения. В дальнейшем эти вопросы окажутся в центре внимания автора в романе «Даниэль Штайн, переводчик» где писательница формулирует глубокую мысль о незаместимости любой культуры, о её особом замысле и предназначении. В романе «Медея и её дети» в контексте мифологизированного бытия главной героини внешние факторы и закономерности её жизни обнаруживают глубинную связь с константами национального образа мира.
Пьеса Л. Улицкой «Мой внук Вениамин» посвящена в том числе осмыслению национального еврейского характера в контексте освобождения его от стереотипов восприятия, существующих в другой культуре. Внешняя нагруженность пьесы иными смыслами не отменяет этой задачи, но позволяет осознать всю важность поставленного автором вопроса о национальной и личностной самобытности характера главной героини - Эсфири Львовны. В авторском «представлении действующих лиц» даётся достаточно развёрнутая характеристика героини, содержащая отчётливо выраженный оценочный компонент: «Эсфирь Львовна, под семьдесят, портниха. «Жестоковыйный народ» - сказано про её породу. Темперамент полководца, вдохновение, артистизм. Убеждена, что ей дано нечто, в чём отказано всем остальным. Самопожертвованию её нет границ, деспотизму - тоже. Автора при столкновении с нею не раз душили порывы с трудом сдерживаемой ярости. И восхищения - тоже. Она - последняя местечковая еврейка» [Улицкая, 2010: 238]. Помимо указания на противоречивость героини в её отношении к миру, Улицкая задаёт в данной ремарке векторы наполнения образа конкретным художественным содержанием. Не случайным кажется упоминание о профессии, которая обусловливает её связь с еврейским миром и трансформируется во множестве бытовых деталей. Одной из таких деталей является «подкладка от маминого пальто», вышитая незабудками. Эту подкладку вынимают для всеобщего обозрения после пространных воспоминаний Эсфири Львовны о портновских талантах многочисленных родственников и её двоюродной сестры Елизаветы. Данная деталь символизирует связь между поколениями и эстетические пристрастия, продиктованные генетической принадлежностью к профессии: «Вот, она сшила пальто и вышила подкладку незабудками. У неё был вкус! Она была настоящий художник!» [Улицкая, 2010: 252]. Немаловажную роль в презентации обозначенной детали играет авторская ремарка, создающая эффект снижения детали в восприятии читателя («Лезет в шкаф, достаёт старую тряпку, разглаживает» [Улицкая, 2010: 252]), но не отменяющая особого внимания режиссёра. Очевидно, что сокровенный смысл этой детали может быть понятен только посвященным, объединённым общим мировосприятием героев. В указанной сцене происходит и акт инициации будущей невестки Эсфири - Сонечки, которой предлагают прикоснуться к таинству быто-поэтического уклада семьи. Отнюдь не случайным является и интерес к функционированию выделенной детали в процессе постановки пьесы на сцене. Так, М. Розовский посчитал необходимым назвать свой вариант сценического воплощения пьесы Улицкой «Незабудки» (театр «У Никитских ворот», 2009г.). Несмотря на некоторую сентиментальность звучания этого названия, оно кажется нам весьма актуальным с позиций выявления вечных смыслов, заложенных в произведении.
Важной деталью мировосприятия героини является решительное нежелание подчиняться любым правилам жизни, предлагаемым внешним миром. Будучи портнихой, она не признаёт моды, считая, что «хорошая работа из моды не выходит» [Улицкая, 2010: 258]. Она собирается вышить на свадебном платье Сонечки те самые незабудки, которые давно вышли из моды, но не утратили для Эсфири своего высшего смысла - служить знаком связи между поколениями.
Бытовой уклад еврейской семьи в пьесе представлен во множестве деталей, среди которых следует выделить манеру главной героини накрывать на стол, угощать званых и незваных гостей, заботиться о хорошем питании. В торжественные моменты приобщения Сонечки к миру еврейской семьи Эсфирь Львовна готовит национальные блюда, которые должны символизировать национальную исключительность: «Потом мы поужинали. Я приготовила фаршированную рыбу и бульон с кнейдлах» [Улицкая, 2010: 249]. Эсфирь Львовна глубоко убеждена в сакральном значении еды вообще и еды как угощения. Посредством демонстративного гостеприимства как жизненного канона героиня осознаёт свою ментальную принадлежность: «Было время, когда у нас за стол садилось одиннадцать человек, только своя семья, и всегда кто-нибудь приходил к обеду. Бабушка Роза была хлебосольная» [Улицкая, 2010: 259]. Желание Эсфири накормить гостя, какие бы она ни испытывала к нему чувства, сродни ритуальному «испрашиванию прощения, примирению» в мифологической традиции [Об этом: Мелетинский, 2012: 132]. Накануне свадьбы героиня перечисляет приглашённых гостей, к которым испытывает большей частью неприязнь, но считает, что в момент её торжества они должны присутствовать и вкусить свадебных угощений. Поэтому приглашаются все, с кем сводила героиню судьба: и «Тамарка-Хамка», и дети Виктора Исаевича и Юлия Марковича, которых героиня не знает, но убеждена, что «они её прекрасно знают», потому что «им про неё рассказывали» [Улицкая, 2010: 265]. Совместное приятие пищи в ментальном сознании героини имеет сложную предназначенность: от акта сближения до акта торжества и покровительства: «Пусть придёт Лиза. Её же не каждый день в ресторан приглашают, пусть хорошо покушает и получит удовольствие» [Улицкая, 2010: 265].
Семантика света и тьмы в романах Л.Е. Улицкой
Цвет прямым образом связан со светом, ибо цвет - это не сам объект, а лучи света, которые от него исходят. По утверждениям С. А. Прохоренковой, наиболее отчетливо осмысление соотношения света и тьмы проявилось при обращении к проблеме жизни, смерти и бессмертия: «Мир воспринимается как вечная борьба сил света и тьмы. Свет ассоциируется с мудрым устройством бытия, а тьма воспринимается как отсутствие упорядоченности, жизни и мыслительной деятельности. Свет стал символом стремления человека к познанию мира. Он обозначал гармоничное, упорядоченное устройство мира в то время как темное начало стало воплощением хаоса, беспорядочности, разрушительных сил» [Прохоренкова, 2009:6].
Проблема осмысления цвета и света во всех мифологических системах предстаёт как связь мира земного и мира небесного. Это онтологическое противопоставление света и тьмы приводит к их этическому осмыслению. Свет стал символизировать доброе начало в душе человека, а тьма воспринималась как воплощение злого в бытии. Светлой считалась душа человека, тело же его воспринималось как средоточие тьмы. Во всех религиозных системах свет воспринимался как идеальное явление, несущее жизнь. Он приобрел множество значений: стал символом создания мира, вечной жизни души, символом веры, обозначением бессмертия, духовного озарения и просветления.
Исследуя символику света, С. А. Прохоренкова заметила неизбежное взаи модеиствие света и тьмы, которое следует понимать как соотношение духовного и материального начал в мире. Свет при этом неизменно остаётся символом жизни Духа, а тьма обозначает бытие Материи. Свет символизирует познание, а тьма -погружение в бессмысленность существования [Прохоренкова, 2009:9].
В раннем христианстве, по словам Н. В. Серова, самыми прекрасными считались те цвета, которые больше причастны к свету, ибо «царь цветов - свет». Золотой фон - первое, что появлялось, когда иконописец создает икону: «Мастер как будто воспроизводит образ сотворения мира: как божественный свет вызывает к жизни видимые формы, так и «света» иконы рождают ее изображение». Согласно «Энциклопедии символов, знаков, эмблем», свет - это «метафора для духа и самой Божественности, символизирует внутреннее просветление, явление космической силы, беспредельного добра и правды» [Серов, 2005: 57]. Сегодня проблема символики, психологии и эстетики света и цвета не нашла своего окончательного разрешения. Однако установлено, что цветовая символика тесно связана с психологией личности, а сами цвета имеют обширный и сложный диапазон символических значений.
Использование символики света и тьмы в литературе также можно считать закономерным. Эстетика света - признак многих прекрасных проявлений жизни. Свет в художественной литературе чаще всего символизирует чистоту, нравственность, счастье, творчество, талант. При этом каждый автор модифицирует символику цвета и света в соответствии с авторской интенцией.
Все персонажи роман «Даниель Штайн, переводчик» расположены вокруг главного героя - Даниэля Штайна, - несущего и олицетворяющего собой свет. Все цвета, используемые автором в его описании, восходят к категории света. Солнечный, золотой, зеленый, черный и, безусловно, белый цвет соотносятся с категорией света как цвета традиционно связанные с образом Бога в разных религиях.
Л. Улицкая так передаёт свои ощущения от встречи с прототипом героя Даниэлем Руфайзеном: «Очень приветливый, очень обыкновенный. Но при этом я чувствую, что-то происходит — то ли кровлю разобрали, то ли шаровая молния под потолком стоит» [Улицкая, 2008: 497]. Темноте писательница дает право появиться в романе всего 9 раз, в том числе в эпизоде последней поездки Даниэля, когда он оказывается на границе между жизнью и смертью. Чуть раньше, на семейном празднике, устроенном в честь Даниэля, все долго его ждали: «Появился он только к десяти, уже была полная тьма, но дети по всему саду развесили фонари и зажгли факелы» [Улицкая, 2008:369]. Даниэль, несущий собой свет и примирение, из тьмы выходит в свет, который не случайно зажигают дети, так как им от природы дано чувствовать человека. Ожидание Даниэля для них равнозначно ожиданию праздника.
Даниэль после прощания с Нойгаузом размышляет о своей жизни вступает в мысленный диалог с Богом и с самим собой. Духовная высота, с которой ведется этот разговор, говорит читателям о том, что перед нами герой -праведник, часть того света, который всегда побеждает тьму мира. Постоянным фоном этого разговора является чередование света и тьмы: «Дорога была почти пустая - будний день, вечер, с работы уже вернулись, цепочки и скопления огней сменялись темнотами, прорезанными блуждающими световыми иглами прожекторов» [Улицкая, 2008: 505]. На фоне этого дорожного пейзажа, отмеченного настойчиво повторяющимися световыми деталями, следуют строгие вопросы героя к себе: «С кем я всю жизнь воюю? За что? Против кого? Кажется, я вносил много страсти, много личного. Наверное, я ревнив не по разуму... Может, я слишком еврей?» [Улицкая, 2008:506]. В текст снова входит описание дороги, и в этом эпизоде нет борьбы, нет контраста и конфликта, даже чередование огней и темноты происходит в соответствии с какой-то системой: «Так славно соединялся ровный шум мотора, привычное молитвенное бормотание, вспышки встречных фонарей, отвечающее свету фар, и даже чередование огней и темноты. Все имело какой-то ритм, согласованный со всеми остальными звуками, шумами, движениями, и даже стук собственного сердца точно вписывался в общую партитуру» [Улицкая, 2008: 506]. Свет и темнота в данном эпизоде выполняют функцию смыслообразующих деталей, художественная задача которых - подчеркнуть естественность процессов мышления героя, сопряжённых с разочарованиями и обретениями.
В описании аварии главной световой деталью является огонь: 4 раза употребляется слово «огонь», словосочетание «красный шлейф», «огненный клин», который был «ярко-алым, светлым и живым» [Улицкая, 2008: 506]. Посредством данной световой детали автор нейтрализует настроение утраты. Указывает на то, что Даниэль - один из тех человеческих типов, которым суждено войти в вечность яркой вспышкой света. Слово «огонь» является связующей нитью. Такой же, как и огонь, светлый и «живой», был Даниэль Штайн, о котором автор пишет: «У существа, развернувшегося в целый мир, был и меч, и глаза, и пламя, но в нем заключался и весь Даниэль, не проглоченный, как Иона, китом, а включенный в состав этого мира» [Улицкая, 2008:515].
Есть в романе и другие герои, которых можно обозначить как героев-праведников. Их изображение отмечено световыми деталями различной цветовой характеристики. В изображении праведников автор использует цвет в его символическом значении. При описании Рафаила появляется эпитет «бесцветный», «прозрачный»: «...В выгоревшей до бесцветности среднеазиатской тюбетейке» [Улицкая, 2008: 231]. Свет, прозрачность -символы святости, праведничества, некой избранности. Эстер Гартман в восприятии Эвы Манукян «прелестная прозрачная старуха, очень белая, с высиненной сединой» [Улицкая, 2008: 9].
В романе «Искренне ваш Шурик» любовь и жизнь, которые так и остались ненастоящими, рождались в свете декоративных фонарей. Герой оказывается не в состоянии заявить своё право на настоящую любовь, но всю жизнь участвует в пьесах о любви, написанных не для него. Театральный желтый свет фонарей стал символом беспомощности героя перед правдой жизни: в этом свете невозможно было рассмотреть истину, но всегда можно было спрятаться от жестокой правды.
Портретно-костюмная деталь в романах Л.Е. Улицкой
В литературоведении под портретом понимается прежде всего «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа», словесное перечисление внешних черт человека, вида его лица, фигуры, одежды и т. д., «изображение всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику» [Кормилов, 2003: 762]. В литературном произведении портретная характеристика персонажа очень важна и является неотъемлемой частью образа героя вообще (наряду с его мыслями, поступками, образом жизни и т.п.). В разные периоды развития литературы портрет героя отвечал задачам того или иного направления. В XXI веке, когда для художественных стилей характерна эклектика, особенности изображения героев определены задачами произведения, жанром и предпочтениями автора.
В романах Л. Улицкой отсутствуют развёрнутые портретные характеристики героев: их художественно-эстетическую задачу выполняет система портретных деталей. Анализируя функции портретной детали в романных произведениях Улицкой, мы выявили, что наиболее употребляемыми являются детали, указывающие на цвет лица или глаз, костюмная деталь, физиогномическая деталь, характерная только для конкретного героя, детали сходства во внешности героев, принадлежащих одной семье или родственных по духу. Кроме того, следует указать на значительное количество портретных деталей, несущих в себе общекультурные коды, указывающие на внутрикультурные связи и архетипы.
Густо-розовый цвет лица Павла Алексеевича, проводящего утренний обход в больнице, - это цвет жизни, профессиональной страсти и внутренней серьёзности. Он идет в центре врачей и студентов «самый высокий, самый широкий» [Улицкая, 2001: 24], самый значимый. В описании наружности героя Улицкая подчёркивает близость духовного и физического начала. Следуя за классической литературной традицией, Улицкая заявляет близкую Лескову тенденцию изображения героя, о которой писал В. Хализев: «Праведники Лескова сближаются с языческими божествами, древними пророками, персонажами народного эпоса. Доброту, самоотверженность этическую просветленность многие из них сочетают с величественностью фигуры и осанки» [Хализев, 2005: 265]. Синий цвет глаз директора Института генетики наполнен совершенно другим смыслом (звучанием, значением). Гольдберг, предлагающий свои научные изыскания, «сыпал свой цветной бисер отнюдь не перед свиньей ... Зверь, который перед ним сидел, смотрел на него жесткими голубыми глазами, обладал стальными челюстями, железной хваткой и алмазной крепости честолюбием ...» [Улицкая, 2001: 224]. Не случайно в этом эпизоде упоминание Будды: «Гольдберг почувствовал мировое оледенение, доползшее до него по длинному, буквой Т, столу от лысого коротышки, в буддийской неподвижности восседавшего во главе письменного стола ...» [Улицкая, 2001: 245]. Тибетский буддизм трактует явление Будды в синем цвете, символизирующем трансцендентальную мудрость, потенцию и пустоту. Гневные тибетские божки изображались в темных цветах и символизировали темные начала, страх, принуждение и уныние. Директор, имевший с юношеских лет прозвище Боня, произведенное от Бонапарта, «царствовал» и в Институте генетики. В Гольдберге он увидел талантливого ученого, а потому опасного для себя лично и для системы, которая устроила ему «царство», человека. Отсюда душевная пустота, мещанская, рабская мудрость, страх. И все же уныние, возможно от того, что охраняя свою безопасность, приходится работать с посредственностями, а талантливым, достойным ученым приходится указывать на дверь.
Писательница сознательно отказывается от изображения глаз своих героев, ограничиваясь указанием на их цвет, так как не делает своей целью дать психологическую характеристику своим героям, которые выполняют в её произведениях роль проводников определённой идеи. В этом отношении Л. Улицкая находится в русле современной литературной традиции: «Индивидуальный психологический облик человека не интересует автора с точки зрения его самоценности. Психологическая многомерность характера заменяется изображением доминанты - стихии-страсти, владеющей героем, определяющей всё его поведение и ощущения» [Нефагина, 2003: 103]. Таковы у Улицкой персонажи - праведники или герои, которым дано знать и видеть больше, чем обычным смертным людям. Обобщенный портрет праведника дает мать Иоанна: «Святой - существо тихое, незаметное, спит под лестницей, одет неприметно. Надо долго смотреть, чтоб разглядеть» [Улицкая, 2008: 550].
В изображении праведников присутствует аскетичность: Рафаил -«дряхлый кузнечик с большой костлявой головой, в арабской галабийе, в выгоревшей до бесцветности среднеазиатской тюбетейке» [Улицкая, 2008: 308]. О нём Даниэль говорит: «Просто у него все зубы выпали, он ходит босой и в рваной одежде и моется, когда идет дождь и много воды в корыте набирается, и потому никто не желает видеть ни его ума, ни его образования» [Улицкая, 2008: 308]. Аскетизм во внешнем облике героев становится отличительной деталью их портретных характеристик, которые призваны сигнализировать о том, что внешний мир существует для них как неизбежность, тогда как они погружены во внутреннее созерцание.
Даниэль Штайн предстает перед нами в восприятии других героев. В дневнике Жюльена Сомье Даниэль предстает таким: «Стоит в дверях монах в коричневой рясе кармелита - маленького роста, круглые карие глазки, улыбается как ясное солнышко» [Улицкая, 2008: 106]. Отсутствие примечательных деталей во внешности героя в данном случае не умаляет его человеческой притягательности. Улицкая достаточно часто использует при описании внешности героев-праведников отказ от деталей, перенося акцент на главную характерологическую черту этих героев - духовность их существования.
Люди мятущиеся, не нашедшие Бога в душе и в мире, фанатичные, во внешности имеют черты противоречивые, негативные, отталкивающие, тяжелые. «Но Федор пришел - удивил. В грязном рубище, худой как скелет, глаз горит безумным огнем, смотрит поверх голов, бороденка до пояса, голова вся в лишае. Правда, скуфьей прикрыта» [Улицкая, 2008: 106]. Эти детали внешности персонажа могут быть расценены как пародийные, заявляющие о нравственном несовершенстве, об отсутствии идеального стремления.
Будучи по первой своей профессии генетиком, писательница часто акцентирует внимание читателя на родовых признаках героев: лысина Павла Алексеевича, соболиные брови с кисточками к переносью Елены, размеры детородных органов Корнов («Казус Кукоцкого»), рыжий цвет волос и короткая фаланга мизинца Синопли («Медея и её дети»). Причем эти родовые детали повторяются очень настойчиво. Семья, род, клан выступают неким центром, вернее, линией, которая объясняет жизнь героев, их поступки. Рыжий цвет волос повторяется в романе «Медея и её дети» 23 раза. Медея была радикально рыжей. Это указывает на наиболее яркое проявление у неё чувства семьи: Медея - центр рода Синопли, связующее звено между поколениями и «ветвями». У Александры волосы были сложного цвета красного дерева, даже и с пламенем» [Улипкая, 2007: 10], что предсказывает сложность отношений с сестрой.
