Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Характер поэтических ассоциаций в урбанистической лирике 1910-х годов 17стр.
ГЛАВА 2. Вечные ценности как основа ассоциативного строя ранней лирики
2.1. Библейские образы и мотивы, принципы их воплощения в лирике 62 стр.
2.2. Своеобразие библейских реминисценций и элементов христианских ритуалов в поэмах «Облако в штанах» и «Война и мир» 81 стр.
2.3. Вольная переакцентировка сюжетов и образов Священного Писания в поэме «Человек» 102 стр.
ГЛАВА 3. Ассоциативные связи с разными видами искусства: словесного, изобразительного, музыкального - в творчестве Маяковского 1910-х годов 113 стр.
3.1. Роль апелляций к классической и современной литературе 116 стр.
3.2. Характери функции параллелей с живописью 135 стр.
3.3. Раннее творчество Маяковского и тенденции музыкального искусства начала XX века 167 стр.
Заключение 184 стр.
Библиография 188 стр.
- Библейские образы и мотивы, принципы их воплощения в лирике
- Своеобразие библейских реминисценций и элементов христианских ритуалов в поэмах «Облако в штанах» и «Война и мир»
- Роль апелляций к классической и современной литературе
- Характери функции параллелей с живописью
Введение к работе
Личность и наследие В.В. Маяковского всегда привлекали внимание исследователей. Однако чаще высказывались взаимоисключающие суждения
0 творчестве поэта. Такой факт свидетельствовал о недостигнутом
проникновении в целостный мир художника: оценке подвергались его
отдельные, выделенные из общего контекста воззрения, устремления,
позиции. В России, до октябрьского переворота 1917-го года, Маяковского
рассматривали (позитивно или негативно) только как выразителя
футуристической «программы»; а в течение первых десятилетий советской
власти позицию талантливого автора - грубо фальсифицировали, приписывая
ей поклонение идеям марксизма - ленинизма. Отношение к наследию
Маяковского деятелей Русского зарубежья немало определялось их
развенчанием пролетарской революции, разрушившей духовные, в том числе
культурные, основы России. Тем не менее, многие русские эмигранты,
несмотря на остро критическое восприятие «советского» Маяковского,
открыли подлинные черты его лирического дара. Эти выступления сыграли
несомненную положительную роль в появлении отечественных
исследований новой направленности, в процессе, начавшемся с середины XX
века, изживания примитивно-социологического истолкования произведений
поэта.
Известный факт - приветствие Мариной Цветаевой Владимира Маяковского - опирался на её устойчивое признание таланта своего вызывавшего постоянную полемику современника. В письме к нему она убеждённо советовала: «Вот Вам Милюков - вот Вам я - вот Вам Вы. Оцените взрывчатую силу Вашего имени...»1. Позже, уже после смерти Маяковского, Цветаева верно расценила его эпатирующее читателя восприятие русской классики, в том числе А.С. Пушкина: бунтует Маяковский не против «солнца русской поэзии», а против превращения
1 Из письмаМ. Цветаевой В. Маяковскому от 3.12,1928г.-РГАЛИ. Фонд 336. Опись 5. Едлр. 116.
творчества в посмертное чугунное надгробие, которое «на поколения навалили». Актуальным было и предпринятое Цветаевой сопоставление Маяковского с Рильке: «Заказ множеств Маяковскому: скажи нас, заказ множеств Рильке - скажи нам. Оба заказа выполнили. Учителем жизни Маяковского никто не назовёт, так же как Рильке - глашатаем масс». И
всюду здесь были выделены живой темперамент, острота переживаний,
экспрессия их выражения, свойственные Маяковскому. Поэтому в стихотворении, ему посвященном, Цветаева, смело разрушив представления о певце советской власти, выделила образ страждущей души поэта :
Ещё раз не осёкся -
И, в точку попав - усоп.
Было, стало быть, сердце,
Коль выстрелу следом - стоп.
(Зарубежье, встречаясь:
«Ну, казус! Каков фугас!
Значит - тоже сердца есть?
И с той же, что и у нас?»)3
В ряде работ русских эмигрантов наметилась перспективная тенденция в трактовке судьбы Маяковского. Марк Слоним выразил справедливое порицание сложившейся практике в России и за её рубежами: «... как там -захлёбывание от восторга, так здесь - захлёбывание от ненависти. Там -политический апофеоз, здесь - политическая анафема», - что, по мнению критика, было несовместимо с объективным осмыслением масштабного дарования В. Маяковского. М. Слоним отнёс к его подлинным достижениям эмоциональную напряженность признаний, выразительность форм стиха, звучный, «захлёстывающий» ритм. Вместе с тем критик верно указал на несоответствие художественного таланта сфере его реализации: для писания
2 Цветаева М.И. Поэт и время//Воля России. -Прага, 1932. - JfeNal-3. - С.5.
Цветаева М. Маяковскому// «Мы жили тогда на планете другой...» Антология поэзии Русского зарубежья. -М-, ,360.
агиток не надо быть Маяковским. А бесспорное его значение связал с развитием образного языка: «Он оказался одним из обвинителей нашей поэтической речи, и влияние Маяковского будет сказываться даже тогда, когда трухой рассыпятся многие его произведения»4.
Георгий Адамович открыто заявлял, что никогда не испытывал влечения к творчеству Маяковского, которое, по его мнению, было скудным, «искалеченным» и часто фальшивым. Однако взыскательный толкователь искусства увидел яркие и перспективные нововведения лирика: «Надо любить саму плоть стихов, костяк их, чтобы почувствовать, как складываются у Маяковского строфы и каким дыханием они оживлены. Язык у него ещё манерный, на советско-футуристический лад. Но в отдельных строчках прекрасный, меткий, сухой, точный - настоящий язык поэта» . Далее было уточнено это положение выделением «ритмического размаха», «зоркости глаза» Маяковского. Его первенство в кругу «левых» Адамович признал безоговорочно: «Отрицать это может только человек предвзято настроенный или путающий искусство с тем, что к нему никак не относится»6. Плодотворную и профессионально осмысленную трактовку наследия Маяковского дал А.Л. Бем. Он обоснованно утверждал оригинальность художественного самовыражения поэта, проистекавшую от подвижного сочетания грозно обличавшего пошлость голоса с трепетными проявлениями утончённой души. А. Бем не находил в лирике Маяковского умозрительных деклараций, а раскованность его экспрессивной речи, не лишённой просторечной, грубой лексики, считал действенным литературным приёмом, выражавшим «несомненную силу непосредственной личности». Исследователь отстаивал значение творчества поэта в развитии искусства, укоряя коллег по цеху: «Отрицать за поэзией Маяковского касание миров
4 Слоним М. Литературный дневник//Воля России. - Прага, 1930. - №№5-6. - С.449,453.
5 Адамович Г. Литературные беседы. Книга 1.-СП6.: Алетейя, 1998. -С- 155
6 Там же, С. 156.
иных, видеть в ней одно только угождение низким инстинктам толпы -значит просто потерять чувство объективности» .
Распространённым среди русских эмигрантов было противоположное, негативное отношение к личности и наследию Маяковского. Последовательно этой точки зрения придерживался Владислав Ходасевич. Он отнёс поэта к певцам «подонков», «бездельников», «босяков», утверждая, что Маяковский «первым сделал пошлость и грубость не материалом, но
смыслом поэзии» . Николай Оцуп тоже приписал Маяковскому стремление всё упростить и огрубить, - якобы в поисках четвёртого измерения, что сделало созданный Маяковским мир едва ли не самым плоским в русской поэзии. Но причина такого явления была усмотрена в разрушительном влиянии революции, советской идеологии, преступно исказивших внутренний мир личности. В результате - из стихов Маяковского «человек (...) исчезал бесследно»9. А смерть поэта была истолкована, не без иронии, следствием несовместимости художественного творчества и советской политики: «Застрелился Маяковский, признанный и ласкаемый советской властью»10.
Большинство отрицательных отзывов о Маяковском, высказанных деятелями Русского зарубежья, было тесно связано с разоблачением рецензентами порочного уклада, антикультурной атмосферы, насильственно насаждаемых идеологами «пролетарского» государства. Георгий Иванов не принял «вычурно-раздробленную» манеру письма, чисто «типографские» новшества Маяковского, усмотрев, однако, в них некие атрибуты недопустимого воспевания «великого октября».11 В таких размышлениях проступили не только развенчание советского Олимпа, но и горечь за положение художника, оказавшегося под разрушительным давлением. Юрий Иваск не отказывал Маяковскому в природных дарованиях, но считал их
Бем А.Л. Спор о Маяковском/ЯТисьма о литературе. - Прага, 1995. - С.60.
8 Ходасевич В. Декольтированная лошадь//Современники о Владимире Маяковском. - М.: Олимп, 2000. -
С.623,622,627.
9 Оцуп Н. Из дневника//Числа. - Берлин, 1930-Кн. 22-23.-С.162,160,150.
10 Оцуп Н. Серебряный век русской поэзни//Океан времени. - С.554.
11 Иванов Г. Литературная жизнь. - Возрождение. - 1950. - №8. - С. 12.
нереализованными, поскольку даже выразительным лирическим «индивидуализмом» не удалось спасти мелкую тему - политику .
Евгений Аничков назвал позицию Маяковского «трагически легкомысленным порывом», выделив в ней элементарность тем, искажённость форм и - подкупающе трогательную наивность высоких побуждений лирического героя. Из таких наблюдений вырос обобщающий смысл размышлений Аничкова об «искалеченном даровании»1 Маяковского.
Глубиной проникновения в судьбу Маяковского обладало выступление (1960 г.) Юрия Анненкова. Он раскрывал истоки трагизма Маяковского в его непреодолимой раздвоенности: «Маяковский-поэт шёл рядом с Маяковским-человеком; шли они бок-о-бок, почти не соприкасаясь друг с другом». Вспомнив свою беседу с ним в Париже, Анненков определил общее для них убеждение: идеи коммунизма - это одно, а люди, пользующиеся всеми прерогативами и выгодами «полноты власти» - другое; Маяковский осознал, что «можно быть «чистокровным» коммунистом, но одновременно, совершенно разойтись с «партией» и остаться в беспомощном одиночестве». Раздумья о гибели ярко одаренной личности были заключены весомым выводом: «И именно потому, что он стал «наиболее способным поэтом советской эпохи», а не просто большим, свободным и независимым поэтом, - Маяковский, обладатель богатейшего таланта, неподдельный создатель новейших форм, которые взбудоражили молодую русскую поэзию, застрелился»14.
В выступлениях русских эмигрантов, обращенных к творчеству Маяковского, ощутимо сказались отзвуки литературной борьбы начала XX века, в частности, - разногласий сторонников и критиков новых образно-стилевых форм словесного искусства, столкновений участников конфликтующих между собой объединений неоднородной эстетической ориентации (скажем, акмеизма и футуризма). Тем не менее, даже дошедшие
12 Иваск Ю. Цветаева - Маяковский - Пастернак. - Новый журнал, Нью-Йорк, 1969. - №95. - С. 177.
13 Аничков Е. Новая русская поэзия.-Берлин, 1923.-С.132,128.
14 Анненков Ю.Путь Маяковского//Возрождение. - Paris, 1960. Тетр. 106. - С.66, 84,91.
из прошлого полемические акценты актуальны для настоящей работы, посвященной ранней лирике Маяковского, поскольку способствовали прояснению его позиции. Главное значение истолкований наследия Маяковского, сложившихся в атмосфере Русского зарубежья, состояло в том, что все трактовки исходили от подлинных знатоков и поклонников поэзии, открывавших в ней вечных ценностей, от бескомпромиссных разоблачителей вульгарно-социологического подхода к художественным сочинениям. Освоение взглядов на Маяковского, высказанных деятелями отечественной культуры, оказавшимися за границами России, содействовало конкретизации направления, избранного в настоящем исследовании.
Нами пристально изучены многочисленные труды российских литературоведов, прослежен процесс их постепенного углубления во внутренний мир и эстетику Маяковского. Побудителем к постижению этого феномена был острый интерес к личности поэта. В середине XX века такое внимание приобрело особый характер. В.А. Катанян поделился широко распространённым желанием: «Мы хотим знать его (Маяковского - М.Л.) жизнь во всех подробностях, факты литературной и личной биографии в их взаимосвязи»15 - и выпустил в 1945 году соответственно подобной потребности уникальную книгу: «Маяковский. Литературная хроника». В «Хронике» сказалось увлечение её создателя футуристической, затем лефовской практикой Маяковского, но представленный здесь богатейший документальный материал открыл многие важные, большинству читателей неизвестные черты внутреннего облика поэта, проявления литературной жизни в целом, явно расходившиеся с примитивно социологизированной практикой трактования наследия поэта. Спустя несколько лет началась и завершилась работа над третьим собранием его сочинений (1955 - 1961), в котором, в отличие от двух предшествующих (1927 - 1933, 1934 - 1938), был осуществлён серьёзный, плодотворный план: «дать научно-выверенный текст произведений Маяковского»; опубликовать его ранее не входившие в
ls Катанян В.А. Маяковский, Литературная хроника. -М.: Советский писатель, 1945. -СЛ.
собрания творческого наследия доклады, тезисы публичных выступлений, привести «варианты и разночтения», «текстологические сведения» о всех художественных сочинениях1 . Избранный подход явственно свидетельствовал о глубоко осознанном стремлении издателей к исчерпывающему охвату произведений Маяковского и подробному их комментированию. Эта цель была достигнута, что, несомненно, содействовало появлению новых исследований о творчестве поэта.
Среди большого массива российских литературоведческих работ второй половины минувшего столетия остановимся на тех, где наблюдается перекличка с теми или иными положениями нашей диссертации. Здесь очевидны две основных антагонистских тенденции: толкование творческого наследия сквозь призму социального мировосприятия, обходя собственно поэтический дар Маяковского-художника. И обратное направление - провозглашение ранней лирики поэта как единственно настоящей, исключая его творчество после 1917-го года. Обе тенденции искажают наследие поэта, нарушая его единство и умаляя величину поэтического дарования Маяковского. Пицкель Ф.Н. определила верный, с нашей точки зрения, подход к исследованию раннего творчества поэта: «выяснить, какова была эстетическая концепция Маяковского, сформулированная в его теоретических работах и нашедшая своё воплощение в поэзии» . Исследователь убеждается в том, что Маяковский по-своему переосмысливает футуристические догмы, в частности, доктрину «самовитого слова», «канон сдвинутой конструкции», «изображение не предметов, а элементов, из которых они состоят», «кубическое рассечение». Очевидно, что поэт был чужд футуристическому формализму. Однако, отдавая дань самобытности творческого пути Маяковского, Пицкель, тем не менее, утверждала, что свойственная ранней поэзии «усложнённая метафоричность, перенасыщенность образными средствами» мешала
Маяковский В.В, Полное собрание сочинений в тринадцать томах. - М.: Госиздат Художественной литературы, 1955- 196I.-C.5.6. 17 Пицкель Ф.Н. Маяковский: Художественное постижение мира. - М.: Наука, 1979. - С. 20.
«содержательному обогащению»; в вину поэту вменялось то, что редкий читатель может дойти до «содержательного зерна стихотворения сквозь
1 ft
заслоны усложнённых метафор». Столь трепетная забота о читателе ведёт к упрощенческому пониманию творчества поэта. Метченко А. отмечал несколько характерных черт ранней лирики поэта: герой-лирик восстаёт против несправедливой жизни, но «сатирическое обличение ведётся с гуманистических позиций». Исследователь справедливо определил сущность трагической реакции Маяковского на окружающую действительность: отражение подлинной трагедии миллионов. Однако подчеркнул очевидную, на его взгляд, незрелость поэта, которому будто бы «не хватало умения глубоко анализировать действительность в её развитии, ясно видеть силы, ведущие к победе». К сожалению, в литературоведении 1950-х годов часто лирическое начало и болезненное переживание героем духовной деградации человека выдавалось за неполноценность мировоззренческой позиции и «преувеличение сил старого мира»19. Социальный подход к исследованию наследия поэта характерен и для Перцова В., рассуждавшего об атеизме Маяковского в тетраптихе «Облако в штанах» (основу которого, по мнению учёного, составляет социальный конфликт), где «образ «тринадцатого апостола», опираясь на библейские предания, был грандиозным отрицанием их» . Более объективной выглядит позиция Дувакина В., выделявшего в ранней лирике Маяковского «глубокую человечность», «демократизм», «действенную, активную установку в отношении искусства», а также единство поэта и людей, во имя которых он «душу вынул»: «Трагедия раннего Маяковского - это трагедия многих сотен тысяч людей безъязыкой улицы, голосом которых он хочет стать»21. К сожалению, основное внимание Дувакин уделял послеоктябрьскому периоду творчества Маяковского.
В литературоведении последних лет интерес к творчеству Маяковского не угасает. Наиболее устойчивой стала проблема эволюции лирического
13 Пицкель Ф.Н. Маяковский: Художественное постижение мира. - М.: Наука, 1979. - С. 21-23.
19 Метченко А. Творчество Маяковского 1917-1924 годов. - М.: Советский писатель, 1954. - С. 25, 32,40.
20Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество. - М.: Худож. лит., 1976.-Т. 1.-С.272.
2,Дувакин В. Радость, мастером кованная. -М.: Советский писатель, 1964. - С.57.
героя в его поэзии. Посредством толкования этого ведущего образа исследователи определяют «истинное» лицо художника, величие таланта, место его творчества в контексте литературного процесса начала XX века. Интересно представлен такой поиск в работах Л. Кациса, К.Г. Петросова, Б. Горба, М. Вайскопфа, Г.И. Печорова22. Они по-разному дополняют, обновляя друг друга, соотношение «партий» автора и лирического субъекта. Против утверждения главенствующей для Маяковского ориентации на поэтику, обусловившую суть литературного авангарда, справедливо выступил A.M. Ушаков в цикле статей («Проблемы истории литературы и текстологии В. Маяковского», 2005; «Маяковский вчера и сегодня», 2007). Исследователь пришёл к убедительному выводу: рассмотрение обширного наследия художника с позиций одной, пусть остро актуальной, проблемы не может привести к открытию сложного комплекса его поисков и откровений. Оригинальные подходы к наследию Маяковского предприняты в ряде диссертационных исследований.
В кандидатской диссертации И.Ю. Иванюшиной «Творчество В.В. Маяковского как феномен утопического сознания» (Нижний Новгород, 1998) прослеживается эволюция Маяковского от провозглашения свободы творчества до признания социального заказа. Подобная ложная «диалектика» выглядит неубедительной. А вот взаимосвязь утопистических идей авангарда и его истории раскрыта интересно. Немудрено, что тот же автор в своей докторской диссертации «Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика» (Саратов, 2003) сократил до минимума апелляцию к творчеству Маяковского, а серьёзному изучению подверг истоки, своеобразие прагматической идеологии, эпатирующей поэтики русского футуризма.
Защищенная Т.А. Соколовой работа «Синтез искусств в творчестве В.В. Маяковского: проблемы эстетики и поэтики» (Саратов, 1992) актуальна
11 Кацнс Л.Ф. Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. - М.: Язык русской культуры, 2000. -775 с; Петросов К.Г. Маяковский: Творчество В.В. Маяковского.-М.: Высш.шк, 1985.-151 с; Горб Б. Шуту трона революции. - М.: УЛИСС МЕДИА, 2001.-612 с; Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. - М., Иерусалим, 1997. - 175 с; Печоров Г.М. В.В, Маяковский и XXI век: этический кодекс чести, эстетика и поэтика в его творчестве. - М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2003. - 388 с.
по означенному в заголовке подходу. Однако характер живописного мастерства Маяковского, причины, связи его поэзии с другими видами искусства остались не раскрытыми. Всё* оттеснено рассмотрением соотношений образно-лирического и «кинематографического» начал в творчестве Маяковского.
Диссертация О.В. Чернышёвой «Творчество раннего В. Маяковского в контексте русского авангарда» (Магнитогорск, 2003) значительна изучением в первую очередь самого понятия «русский авангард». Автор не просто умело ссылается на источники, но делает фундаментом работы теоретические изыскания сторонников этого течения. Очевиден здесь приоритет индуктивного подхода: от общих закономерностей «авангарда как парадигмы художественного сознания эпохи» к творчеству Маяковского. К сожалению, художественное наследие поэта представлено схематично, поверхностно, нет проникновения в текст произведений Маяковского, содержащих его самобытные нравственно-эстетические обобщения.
Т.В. Давыдов защитил труд на весьма оригинальную тему: «Дионисийское начало в ранней лирике В.В. Маяковского» (Москва, 2006), где основой уникальности этого талантливого мастера художественного слова названо «дионисийское мироощущение». Автор диссертации привлекает большой пласт материалов: свидетельства современников Маяковского, его собственные статьи и отдельные поэтические образы. Тем не менее анализ немногих художественных текстов не глубок, потому не убеждает в справедливости сделанных выводов. Нередко допущена подмена несовместимых между собой понятий: скажем, одиночество лирического героя дооктябрьских произведений, потрясённого трагичной дисгармонией мира, диссертант толкует как «дионисийскую экстатичность, гиперболизирующую трагичность происходящего». Настойчивое муссирование якобы важных примет «дионисизма» невозможно сочетать с другим наблюдением диссертанта о том, что так проявлен «только фон стихотворчества Маяковского».
Указанные и многие другие работы были вызваны настоятельной потребностью найти путь к постижению сложного внутреннего звучания (в богатстве его оттенков, их утончённого взаимопереплетения), свойственного отдельным (или нескольким) произведениям Маяковского. В этом поиске исследователи пришли к смелым, необычным сопоставлениям, возможность которых будто подтверждалась ссылкой на выборочные суждения поэта, созданные им некоторые образные конструкции. Но подлинность, значимость любых сопоставлений устанавливается пристальным текстологическим анализом многогранных художественных сочинений. Именно текстологическое их изучение могло подтвердить справедливость либо раскрыть несостоятельность суждений и выводов диссертантов. Однако «тайны» воплощённых художником (то в прямых параллелях, чаще средствами аллюзий) смыслообразующих акцентов не были разгаданы. И потому сначала выдвигалась гипотеза, а затем она с помощью вырванных из контекста цитат переводилась в достоверный факт.
Проникнуть в глубины поэтического текста нелегко. С нашей точки зрения, преодолеть трудности помогает обострённое внимание к самобытному для каждой творческой индивидуальности мастерству ассоциаций. В человеческой психологии восприятия мира, мышлении, художественной деятельности ассоциация (от лат. assciatio - соединение) -это определённая усвоенная духовным опытом личности связь совершенно разных представлений, возникающая в результате их частичного сходства, смежности или противоположности. Основанный на свободных, неожиданных ассоциациях поэтический текст обладает редкой красочностью и многозначностью авторских обобщений.
Проблемами ассоциативного мышления занимались ещё философы античности (Платон, Аристотель). Их опыт нашёл отражение в трудах учёных XVIII века. Дэвид Юм изучал природу ассоциаций в «Исследовании о человеческом разумении» и «Трактате о человеческой природе». Учёный разделял все типы человеческого восприятия по их «степени силы и
живости»; наименее сильными были признаны мысли, идеи, поскольку человек не может осознавать «что-либо, чего предварительно не воспринимал с помощью внешних чувств или же внутреннего чувства». Юм подчёркивал основополагающую роль впечатлений в поэтическом мире: «Как бы ни были блестящи краски поэзии, она никогда не нарисует нам природу так, чтобы приняли описание за настоящий пейзаж. Самая живая мысль всё же уступает самому слабому ощущению» . На этой основе был сделан интересный вывод - о соотношениях связи слов с теми или иными «перцепциями» памяти и воображения, соотношениях, имеющих произвольный характер, поскольку возможность образования общих понятий и представлений зависит от «случайностей потока опыта, запечатлеваемых ассоциативными связями» . Такова была позиция психологического ассоцианизма.
Английский химик, философ Джозеф Пристли вошёл в историю мировой науки как основатель естественно-научного ассоцианизма. Пристли разнообразными наблюдениями подтвердил важное для литературоведения положение: «Психический мир человека складывается постепенно в результате усложнения первичных элементов посредством ассоциации психических явлений в силу их смежности во времени и частоте повторений» . Теории учёных раскрыли: ассоциативную связь психологических процессов, присущих человеку, с его физическими переживаниями и духовным опытом; ассоциативные соотношения слов (речи) с «перцепциями» памяти и воображения; усложнение внутреннего мира каждой личности в результате ассоциаций прочувствованных ею разных душевных состояний. Можно предположить, с какими яркими вариациями, утончёнными деталями, красками, переходами воссоздавались эти закономерные для рода людского потенции, влечения, свершения в художественном тексте. Поэтические ассоциации в творчестве Маяковского поражали особенной своей оригинальностью, приводили к неожиданным,
23 Юм Дэвид. Исследование о человеческом разумении. - М., 1995. - С.21-23,29, S3,
24 Юм Дэвид. Трактат о человеческой природе. Книга первая. О познании. - М., 1995. С.67-68,94.
25 Пристли Д. Избранные произведения. - М., 1934. С.7-9.
великим обобщениям внутреннего бытия лирического героя. Обращение к поэзии Маяковского с этой высоты прояснит подлинную направленность его напряжённых исканий, своеобразие реакций на трагические противоречия сущего, представления о жаждуемом совершенстве. Многие, ныне остро дискутируемые вопросы о стимулах, истоках динамики в сочинениях Маяковского получат обоснованное текстологическим анализом истолкование.
Цель настоящей работы состоит в исследовании самобытного характера и функционирования поэтических ассоциаций в ранней поэзии В.В. Маяковского, отсюда вытекают конкретные задачи:
Определить сущность понятия «поэтическая ассоциация».
Раскрыть многонаправленность этого элемента авторской речи в лирике Маяковского 1910-х годов.
Исследовать роль поэтических ассоциаций при воплощении поэтом вечных ценностей духовного бытия.
Рассмотреть характер и значение ассоциативного потока в поэмах Маяковского.
5. Установить внутренние связи между поэзией Маяковского и новыми
тенденциями живописного и музыкального искусства начала XX века.
Целью и задачами настоящей работы обусловлено комплексное
использование следующих методов исследования: текстологического,
сравнительно-типологического, аксиологического.
Научная новизна диссертации прежде всего обусловлена разработкой ранее не осуществляемого текстологического подхода к художественным произведениям Маяковского. Благодаря проникновению в их ассоциативный строй по-новому осознаётся многозначность каждого сочинения, тесная, взаимообогащающая связь между конкретным авторским наблюдением -переживанием и структурно-колористическим его воплощением. В «построчных» обобщениях проступают не учтённые исследователями черты городской жизни, запёчатлённой в пейзажных зарисовках, цвето-световой
гамме. Давно закреплённый за творчеством Маяковского мотив богоборчества получает иное толкование в результате изучения свойственной поэмам системы ассоциаций с библейскими образами и сюжетами. На этом материале устанавливается ориентация позитивных устремлений лирического героя на вечные, утверждённые христианством нравственные ценности. Избранное русло анализа даёт возможность осветить созвучие ранней лирики Маяковского не только авангардистской живописи, взрывным ритмам, но и ведущим тенденциям общепризнанного изобразительного и музыкального искусства Серебряного века. Такая параллель обнаруживает ряд значительных особенностей композиционного и колористического мастерства поэта.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, насчитывающей 292 названия изученных источников.
Библейские образы и мотивы, принципы их воплощения в лирике
Глубоко и развёрнуто осмысливал Маяковский в своём творчестве христианские образы и символы. Они стали основой поэтического текста, особенно в таких крупных произведениях, как «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». Интересно с точки зрения поэтики не наложение, скажем, евангельских сюжетов на современный материал, а органическое их вплетение в систему художественных обобщений произведения. Из этого истока проистекал и оригинальный ассоциативный строй сочинений Маяковского.
М. Вайскопф выделил в ранней лирике В.В. Маяковского тему «состязания» с Богом: «...оборот - «а вы могли бы?» - в данном контексте тоже подсказан Маяковскому Библией, а именно книгой Иова, столь излюбленной русскими поэтами XVIII века. Маяковский вновь, как видим, претендует на должность всевышнего чудотворца, предлагая взамен библейского «бегемота» и пр., сотворить новое, более диковинное животное»59. Частично такую точку зрения можно принять. Лирический герой поэм Маяковского, действительно, умышленно сопоставлял свои действия с деяниями Христа и апостолов. Однако в таком стремлении слышится отнюдь не претензия на роль чудотворца, а страстное желание пробудить в деградировавшем мире память о подвиге и крестных муках Сына Божия - во имя спасения рода людского.
Маяковский, обращаясь к разнохарактерным (имплицитным и эксплицитным) реминисценциям из Библии, активизировал читательскую память о священных христианских представлениях: о Боге, Христе, дьяволе, апостолах, героях Ветхого и Нового Завета; о реалиях, заимствованных из христианской культуры (ад, рай, Рождество, крест, распятие, церковь, колокольня и др.); о мудрости библейских изречений; о событиях и ситуациях, воссозданных в религиозных текстах.
Привлечение отдельных, вырванных из контекста фактов и имен Священной Истории, прямое соотнесение библейских героев с лирическим субъектом - может привести к упрощённому или даже искажённому освещению вечных ценностей. Но Маяковский таким образом отстаивал особую позицию в «городе-лепрозории». Поэт акцентировал не величие Высшего Начала, а преступно извращённое отношение к нему. Чем страшнее, безумнее проступало святотатство, тем твёрже, доказательнее было выражено авторское убеждение в необратимом разложении и близкой гибели уродливого мира. Верность Заветам Божиим утверждалась по принципу «от противного», то есть сокрушительным разоблачением их ниспровергателей.
В стихотворении «За женщиной» - образ города, напоминающего публичный дом. Незримо здесь властвует дьявол, на что указывает характерная для него атрибутика: «красный покров блуда», рога, копыта, «ужимка татья». Посланец Тьмы, при всех своих вопиющих действиях, будто торжествует над ниспосланным свыше Светом:
Вспугнув копытом молитвы высей, арканом в небе поймали бога и, ощипавши с улыбкой крысьей, глумясь, тащили сквозь щель порога (Т.1. С. 22). Крысья улыбка - гримаса, которой тешит себя враг человечества. Возникает образ бесовской ночи. Натуралистическая картина глумления над Богом носит метафорический характер, раскрывая вырождение тех, кто творит безобразия, их обреченность - навеянный нечистой силой мрак не рассеет рассвет, традиционно побеждавший власть тьмы: слишком уверенно, даже радостно ощущают себя обитатели царства порока. Отсюда возникает мотив возмездия, исходящий от верховной силы. Восток, негодуя, громит ужас ночи: «...выдрав солнце из чёрной сумки, / ударил с злобой по рёбрам крыши».
По сходной причине возникает в стихотворении «Несколько слов обо мне самом» пугающее наблюдение: «Я вижу, Христос из иконы бежал» (Т.1. С.34). Снова был допущен опасный образ: принижена главная святыня христианского Богослужения. Однако так, снова метафорически, передано предельное искажение всех и вся, с чем не в силах соседствовать даже запёчатлённый человеческой рукой лик Всевышнего. Автор этой «вольной» метафорой многократно укрупнил картину всеобщего безумного разрушения: в «читальне улиц» - «гроба том», скачет «сумасшедший собор», в божнице - «лик уродца века»...
Своеобразие библейских реминисценций и элементов христианских ритуалов в поэмах «Облако в штанах» и «Война и мир»
Своеобразие библейских реминисценций и элементов христианских ритуалов в поэмах «Облако в штанах» и «Война и мир»
Можно будто бы оспорить соединение в одном разделе двух названных поэм В.Маяковского. И потому, что между ними была создана «Флейта-позвоночник», и потому, что замыслы «Облака в штанах» и «Войны и мира», на первый взгляд, существенно разнятся. «Облако в штанах» - образное обозначение ведущего внутреннего стимула лирического героя:
Хотите буду от мяса бешеный
- и, как небо, меняя тона хотите буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а - облако в штанах! (Т.1. С.99-100). Произведение, предопределённое таким признанием, должно быть посвящено духовному бытию личности. Название «Война и мир» указывает на авторское побуждение раскрыть состояние всего мира, ввергнутого в пучину войны, то есть интерес к общему и объективно существующему началу здесь превалирует. Однако, как многие его современники, создатель «Облака в штанах» широко раздвинул границы индивидуального опыта своего героя, органично соединив его переживания, вызванные личной судьбой и пребыванием в антидуховном пространстве эпохи. А в «Войне и мире» все трагичные явления времени постигаются не только сквозь призму восприятия одного, главного персонажа, но с позиции его идеала живой жизни, которая, с точки зрения автора «Войны и мира» равно определяет характер и перспективы каждого лица и человечества в целом. Жанр лирической поэмы в этих сочинениях был обогащен мастерским сочетанием частного и всеобщего, субъективных устремлений и тенденций мировых процессов. «Флейта-позвоночник» такими особенностями наделена не была. Этому произведению свойственна более традиционная, монологическая структура, позволившая воплотить страстно напряжённую исповедь потрясённого трагическими утратами героя. Хотя, как установлено выше, исповедь удивительно самобытна, она сближает «Флейту-позвоночник» с ранними лирическими стихотворениями Маяковского, и потому эта поэма рассмотрена в их потоке.
Специфика «Облака в штанах», «Войны и мира» обусловила, полагаем, их особую притяжённость к текстам Библии, поскольку именно в них достигнуто редкое по естественности и гармоничности сочетание сокровенной беседы, обращенной к одному искателю истины, с широчайшим обобщением, не пространственно-временного порядка, а вечно-космического охвата. Художник не мог не грезить о приближении, пусть малом, к подобным масштабам. С их высоты открывался в священных книгах христианства Закон бытия - небытия, цветения - гибели древних городов, царств. Такая сфера обостряла авторское внимание к катаклизмам начала XX века и сообщала энергию развенчания вызвавших их причин. Поэтому написавшим «Облако в штанах» все эти творческие импульсы были восприняты как дар бессмертного культурного наследия.
Библейский образ появляется во второй части поэмы «Облако в штанах». Здесь речь идёт о предельном застое и обезличивании городского существования, когда бессмысленно однотипные движения людей сливаются в некую безобразную фигуру: «улица корчится безъязыкая - / ей нечем кричать и разговаривать» (Т. 1. С. 105). Вот - верный признак близкой гибели.
И потому дана ассоциация с притчей о Вавилоне, вернее, с одной его реалией:
Городов вавилонские башни,
возгордясь, возносим снова,
а бог
города на пашни
рушит,
мешая слово. (ТЛ. С Л 06). Трагический акцент этого отрывка связан с расточением священного назначения слова: «В НАЧАЛЕ было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нём была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»72. У Маяковского Божие Слово начисто вытеснено животными криками:
Улица муку молча пёрла,
крик торчком стоял из глотки.
Топорщились, застрявшие поперёк горла,
пухлые taxi и костлявые пролётки (ТЛ. С. 106).
Мотив разложения жизни: «умерших слов разложившиеся трупики» -заострён мучительным видением - «в хорах архангелова хорала / бог, ограбленный, идёт карать» (ТЛ. С Л 06). В этой строке сочленены светлые представления о Божием рае, воспетом «высшими гимнами Ангельскими»73 со страшным предчувствием Божьего наказания за грехи. Автор использует здесь не образы или элементы библейских, других священных текстов, а установленное христианским Богослужением величание Всевышнего в двух Его Ликах - творящего и милосердие, и возмездие.
Роль апелляций к классической и современной литературе
Условно, по характеру обращения Маяковского к мировому культурному наследию, можно выделить три направления авторской реакции: - позитивное восприятие; - негативное восприятие; - трансформация явлений.
Тем не менее эти русла обобщений всюду прихотливо переплетены между собой. Неоднозначными были и истоки положительно окрашенной апелляции к творчеству художников разных эпох. Привлечение образов и завоеваний предшественников Маяковского адресовано к редкому, необычному, не поддающемуся иной конкретизации явлению. Оно словно обретает свою значимость в параллели с уже существующим в мире мастерством. Поэт, однако, по-разному акцентирует имена и творческие достижения известных деятелей культуры. Для передачи сложного облика лунной ночи задействованы многооттеночные, подвижные ассоциации - А. Аверченко: А там, где кончается звёздочки точка, месяц улыбается и заверчен, как будто на небе строчка из Аверченко (T.I. С.89). С другой стороны, возникает иное интересное наблюдение - соотнесённости тайн матери-природы и искусства. Это представление подчёркнуто ассонансной рифмой; месяц «заверчен, как» - «из Аверченко».
Нередко Маяковский именем великих художников или просто известных литераторов замещает пространную характеристику тех или иных сложных типов человеческой личности:
В каждом юноше порох Маринетти, в каждом старце мудрость Гюго (Т.1. С. 187). Так будет выглядеть «обновлённое» человечество после страшных очистительных страданий, раскрытых в поэме Маяковского «Война и мир». Предводитель итальянских футуристов, позже - поклонник милитаризма Ф.Т. Маринетти призван обобщить в своём облике юношескую, безудержную энергию, максимализм, иногда самого сурового свойства, в утверждении своей позиции. Проникновение Гюго в трагические диссонансы мира, гуманное отношение к отверженным отождествлены с глубокими прозрениями старости. За чужим образом Маяковский закреплял какие-то важные, немало определяющие сущие жизненные тенденции, причём, чаще противоположного смысла. В данном случае, юность - старость; «порох» -«мудрость», что и придавало остроту воплощённой ассоциации. Показательно, что в такой ситуации нивелировке подвергалось критичное отношение поэта к избранному лицу, здесь к Маринетти.
Иной смысловой акцент сообщён великим гимнам, когда они включены в текст разоблачительного характера. Здесь ссылка на создателей нетленных духовных ценностей служит усилением критики низменного ответа. Зло высмеивая «газетное небо» и его ничтожных и наглых обитателей, Маяковский предвосхитил окончательно их уничтожившую ситуацию:
Но если просочится в газетной сети
о том, как велик был Пушкин или Дант,
кажется, будто разлагается в газете
громадный жирный официант (T.I. С.80).
Рядом даже со случайным упоминанием гениев прошлого любой «опус» грязного газетного писаки напоминает «разложение» «жирного официанта». В «почти гимне» «пророком» (авторские определения) наживы нападки одного из них на подлинных художников стали свидетельством его собственных вопиющих пошлости и подлости:
Говорю тебе я, начитанный и умный: ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель ни строчке, ни позе, ни краске надуманной не верили - а верили в рубль (T.I. С.84). Маяковский нередко прибегал к остро ироническим оценкам современных ему деятелей литературы (особенно - старшего поколения). В. Брюсову, выпустившему окончание «Египетских ночей» Пушкина, приписал даже стремление «пристроиться» к славе великого Поэта. Тут чувство справедливости, думается, изменило Маяковскому. Тем не менее впечатляет его твёрдое убеждение в неиссякаемой силе и гармонии родоначальника русской литературной классики. На недосягаемую высоту возведён Пушкин:
Что против Пушкину иметь?
Его кулак
навек закован
в спокойную к обиде медь! (Т.1. С. 149).
В подвижно-эмоциональном, контрастно-красочном поэтическом мире Маяковского весьма устойчивым был своеобразный приём оценки негативных явлений. Они не прямо, но осязаемо - в подтексте сопоставлялись со своей противоположностью, причём, позитивное начало наделялось предельной степенью концентрации. Роль подобного абсолютного антипода низменной сущности часто исполняло обращение к великим основателям подлинной культуры. В устрашающем царстве уродства, где «нет людей», воссозданном в стихотворении «Надоело», во второй строке первой строфы совершенно изолировано от всего последующего, вне любых пояснений названы священные имена, не требующие комментария: «Анненский, Тютчев, Фет». Так означены нетленные ценности. С их высоты лирический герой гневно и мучительно воспринял реальные «образины» - «аршины безлицого розоватого теста» (Т.1. С. 140).
Характери функции параллелей с живописью
Многие тенденции живописного и литературного кубофутуризма были взаимообусловлены. Следует отметить, что в русской живописи, по мнению искусствоведов (Д. Сарабьянова, Е. Бобринской и др.), футуризм как единое направление не состоялся, а стал, скорее, переходным этапом. Однако бесспорным является тот факт, что творческие искания в поэзии и живописи 1910-х годов проходили в сходном русле. В качестве соотносимых с эстетикой футуризма воспринимаются некоторые полотна М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, А. Лентулова, П. Филонова, Д. Бурлюка, Л. Поповой, О. Розановой, И Пуни и др.. Причём следует отметить: влияние на русских художников итальянских футуристов было не велико. Е. Бобринская выделяет некоторые из них: «хронометрическое умножение движущегося предмета или его частей», «дробление предметов и фигур на плоские геометрические формы, лишающие изображение статичности», «членение пространства картины на геометрические фрагменты, смещённые
относительно друг друга»114. Названные примеры служили динамическому раскрытию мира, так осуществлялась одна из тенденций эстетики футуризма. Русские живописцы такой ориентации привнесли в эту сферу свои открытия. Появилось понятие внутреннего динамизма воплощенного материала, где носителем «скрытой во всём энергии» стал цвет, неожиданные смещения и контрасты в ней.
«Тихим», созерцательным футуризмом - образцом внутренней динамики - был назван «лучизм» Михаила Ларионова, о котором он сам писал: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникнуть от пересечения отражённых лучей от различных предметов, формы, выделенные волею художника»115. Фиксация столь подвижных, даже стремительных впечатлений удовлетворяет важной составляющей эстетики кубофутуризма - симультанное (одновременности) в отражении действительности, то есть «общему для поэзии и для живописи стремлению создать систему выразительности, воплощающую в одном художественном произведении (...) мир в его целостности, слитности пространства и времени, внутреннего и внешнего»116. Причём российским кубофутуристам было свойственно соединение, казалось бы, несоединимых явлений и мироощущений. Оригинально следовал подобному принципу М. Ларионов. Исследуя его творческую манеру, Д. Сарабьянов выделял в ней два начала: тяготение к декоративности в цвете, к «экспрессивному сопоставлению сильных цветовых пятен» и «линию живописного артистизма» . Картины Ларионова: «Зима. Времена года» и «Весна. Времена года» - представляют собой разделённые на четыре неравные части холсты. В одной из них была помещена фигурка, представлявшая собой аллегорию того или иного времени года, в другой располагался уточняющий её текст, в последних двух частях воссоздавались «атрибуты» весны или зимы. В форме аллегорий были
отражены устойчивые, издавна сложившиеся представления о временах года, в зримых приметах зимы или весны - непосредственное авторское восприятие их своеобразия. Так было достигнуто сочетание вечного смысла годового круговорота в природе с сиюминутной реакцией художника на реалии зимы и весны. Акцентировка, доносящая оценку создателя картин, осуществлялась посредством цветовых контрастов, сдержанных, строгих красок в первой части полотен, ярких, сочных - при воспроизведении зимней или весенней атмосферы. Всё здесь было построено на открытии неожиданных «говорящих» колористических соотношений.
В. Маяковский тоже был убеждён; «Художник, объявив диктатуру глаза, имеет право на существование. Утвердив цвет, линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечный путь к развитию» («Театр, кинематограф, футуризм», 1913, Т.Н. С.6). В статье «Живопись сегодняшнего дня» (1914) была развита эта мысль: «Возьмите от жизни элементы всякого зрительного восприятия, линии, цвет, форму и, закружив их танцем под музыку сегодняшнего дня, - дайте картину» (Т.П. С. 17). В этой же работе Маяковский указал на соприродность художественных устремлений, присущих ему и некоторым русским живописцам 1910-х годов: «Более всего говорили о своей новизне, кажется, Гончарова и Ларионов, и краской, и линией, и формой (Т.П. С.21). Ларионов же каждый день придумывает новые и новые направления, оставаясь талантливейшим импрессионистом» (Т.Н. С.21). По наблюдениям поэта индивидуальные впечатления (фр, - impression; отсюда импрессионизм) от цветовых и линейных прихотливых смещений сообщали образное выражение сложным процессам, протекавшим в человеческом мире.
