Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Язык одежды» и его художественные функции в произведении: теоретические аспекты проблемы 17-38
Глава II. Одежда как художественный способ репрезентации персонажей в прозе И.А. Бунина
2.1 Типологизирующая функция костюма мужских персонажей 40 - 54
2.2 Одежда как способ репрезентации женского образа 54 - 72
2.3 Характерологическая функция портретной детали 72 - 83
Глава III. Сюжетообразующая функция одежды персонажей в произведениях И.А. Бунина
3.1 Мотивная функция детали одежды 84 - 97
3.2 Праздничный костюм (свадебный, бальный, народный костюм) и его функция 97-108
3.3 Символическая роль костюмной детали в сюжете произведения 109 - 120
Заключение 121 - 129
Библиография
- Одежда как способ репрезентации женского образа
- Характерологическая функция портретной детали
- Праздничный костюм (свадебный, бальный, народный костюм) и его функция
- Символическая роль костюмной детали в сюжете произведения
Введение к работе
В первое десятилетие XXI века многие исследователи отмечают смену парадигм, кодов литературы, особый антропологический поворот в гуманитарных науках. На этом фоне яснее осознается востребованность того или иного писателя в нашу эпоху. И.А. Бунин оказывается одним из наиболее изучаемых классиков ХХ века.
Современные исследователи изучают разные грани творчества И.А. Бунина: религиозно-философские основы его мировоззрения (В.А. Котельников, Г.Ю. Карпенко, Т.А. Кошемчук, Т.А. Никонова, О.А. Бердникова, Е.Б. Смольянинова, Т.И. Скрипникова, В.П. Проходова, О.С. Чебоненко, В.Д. Агафонова, Р.С. Спивак); проблемы поэтики и жанра (О.В. Сливицкая, Е.Р. Пономарев, И.Б. Ничипоров, O.A. Астащенко, Н.Ю. Лозюк, Т.Я. Каменецкая, Е.З. Тарланов); национальную проблематику (Н.В. Пращерук, Л.Я. Колобаева, М.Ю. Смекловская, М.А. Кочеткова, О.В. Лазарева); лингвистические аспекты (Л.А. Бадертдинова, Т.В. Латкина, М.Н. Крылова); личность и творчество И.А. Бунина в оценке критиков, критические работы И.А. Бунина (С.Н. Морозов, С.А. Кривцова, Е.А. Подмарев).
Интерес современных ученых направлен на сопоставительный анализ творчества И.А. Бунина и: А.И. Левитова (Н.Б. Зарникова), М.М. Пришвина (М.К. Шемякина), К. Н. Леонтьева (В.А. Котельников, В.А. Сарычев), Л.Н. Толстого, А.П. Чехова (А.В. Щербенок, Е.Р. Пономарев, В.А. Гейдеко, В.Я. Линков), Ф.М. Достоевского (В.А. Туниманов), И.С. Шмелева (С.В. Полторацкая), М. Горького (А.А. Нинов), Ю.П. Казакова (А.М. Омельян), В.В. Набокова, Е.И. Замятина (М.Р. Напцок, О.М. Кириллина), М.А. Булгакова (М.А. Кулабухова), М. Осоргина (А.В. Полупанова), М. Пруста (О.М. Кириллина), К.Г. Паустовского (Ю.В. Курбатова), А.И. Куприна (О.А. Бородкина), С.А. Есенина (Е.Ю. Крицына), Иво Андрича (Б. Чович).
Художественный мир И.А. Бунина изучается и с точки зрения семиотических понятий: сенсорные коды поэтики исследует М. Ю. Фиш; семантику цвета - И.И. Чумак-Жунь, И.С. Жемчужный, С.В. Шкиль, Н.П. Гусарова, О.Н. Семенова, О.А. Мещерякова, И.П. Карпов, О.И. Дащенко, Т.Ю. Зимина-Дырда, М.С. Байцак; запаха - М.В. Одинцова, А.В. Житков, Е. Жирицкая; звука - Н.А. Трубицина; тактильные и вкусовые ощущения - В.В. Краснянский.
Жизненные вехи и творческая биография изучается в работах А.К. Бабореко (2004), О.Н. Михайлова (2002), Л.А. Смирновой (1991), А.В. Бахраха (2005). Появилась новая книга «Классик без ретуши: литературный мир о творчестве И.А.Бунина: Критические отзывы, эссе, пародии (1890-1950-е гг.)» (2010).
Творчество И.А.Бунина изучается зарубежными учеными (Т. Г. Марулло, Д. Вудворт, Р. Поджоли, А. Колин, С. П. Крыжицкий), создаются общества ценителей творчества И.А.Бунина в Германии, во Франции, Японии.
О повышенном интересе к личности и творчеству писателя именно в последние годы свидетельствует выход целого ряда новых научных материалов о жизни и творчестве писателя. Так, появились два выпуска «И.А.Бунин. Новые
материалы», составленные О.Коростылевым и Р. Девисом (2004, 2010), два тома «И.А.Бунин. Письма» (1885-1904годов) и «И.А.Бунин. Письма» (1905-1919 годов) под общей редакцией О.Н. Михайлова (2003, 2007), «Летопись жизни и творчества И.А. Бунина. Том первый (1870-1909)», составленный С.Н. Морозовым (2011). Планируется выпуск нового тома «Литературного наследства» (ИМЛИ) и полного собрания стихотворений (ИРЛИ).
В этом спектре исследований остается незаполненной лакуна, связанная с изображением вещного мира, в частности, костюма как одной из граней бунинской художественной антропологии. Между тем об особом даре писателя понимать «язык одежды» свидетельствует случай, изложенный в книге Б. Галанова: много лет назад три писателя, сидя за столиком в неаполитанском ресторанчике, заключили между собой шутливое пари. Все трое должны были описать первого же вошедшего в ресторан посетителя. Назначили контрольный срок - три минуты. А победителем условились считать того, кто больше запомнит подробностей. Один писатель смотрел три минуты, потом сказал: в ресторан вошел бледный человек в сером костюме. Руки у него узкие, красивые. Другой писатель ничего путного в вошедшем посетителе не запомнил. Зато третий охватил все, вплоть до мельчайших деталей. Он сказал, что на этом человеке такой-то костюм, галстук с такими-то крапинками, разглядел, что на мизинце ноготь неправильной формы, а в заключение добавил, что вошедший, по всей вероятности, международный жулик. Почему - этого он не знает, но жулик. Стали наводить справки. И что же? Догадка подтвердилась. Одним из участников пари был Горький. Ему принадлежало первое описание вошедшего в ресторан человека. Другим - Леонид Андреев. Третьим - Бунин. Он-то и оказался победителем. Эту любопытную историю Горький в свое время рассказал Алексею Толстому. А Толстой ее записал и, высоко, по достоинству, оценив проницательность Бунина-портретиста, добавил: «Вот что дает тренирование глаза» [Галанов, 1974].
Некоторые подходы к этой проблеме обозначены в единичных работах: Л.М. Ельницкой «Жилет Гоголя»: личность писателя глазами И.Бунина и Вл. Набокова» (2006), Е.В. Капинос «Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» (2009), Кинуё Миягава «Только любовь или смерть»: к вопросу о любви и зрении в рассказе «Дело корнета Елагина» (2011).
Как особая научная проблема костюм, его детали, функции, смыслы изучались, прежде всего, с точки зрения народных, национальных особенностей. Костюм - национальное достояние, исследование которого позволяет не только восстановить давно забытые смыслы и символику, но лучше понять современные особенности. История костюма развивалась вместе с развитием истории народа. Костюм является одним из наиболее чутких показателей перемен в жизни конкретного человека и в жизни всего народа. Исследование народного костюма представляет весьма обширный материал: от сбора и описания костюма до широкого культурологического контекста. Ряд работ посвящен функционированию костюма в исторических и этнографических исследованиях, здесь представлен костюм в широком контексте («Русская народная одежда: историко- этнографические очерки» под ред. М.Г. Рабиновича, «Историко-этнографический атлас» под ред. И.И. Кушнера). Костюм изучался и как важная составляющая быта народа («Русские: из истории русского народного жилища и костюма: украшение крестьянских домов и одежды» под ред. М.Г. Рабиновича). Костюм как эстетическая ценность, нуждающаяся не только в описании, но и в визуализации, исследуется во многочисленных иллюстрированных энциклопедиях («Русский традиционный костюм: ил. энцикл». Авт.- сост. Н. Соснина, И. Шангина» и других.)
Поставленная нами проблема требует обращения к смежным областям гуманитарного знания, поэтому при разработке проблемы функционирования костюма в художественном тексте мы обращались также к исследованиям в области искусствоведения, культурологи, декоративно-прикладного искусства: А.Ю. Андреева, В.В. Аронова, А. Блейза, В. Бруна, В.И. Вардугина, Л.В. Ефимова, Р.В. Захаржевской, Н.М. Калашниковой, Р.М. Кирсановой, Ф. Комиссаржевского, Е.А. Косаревой, П.М. Мезина, М.Н. Мерцаловой, Ф.М. Пармона, Н.Л. Пушкаревой, С.П. Толкачевой, Ю.А. Федосюка, Н.М. Шрая.
Одежда несет в себе и сенсорную семантику: цвет, запах, звук, тактильные ощущения, которые становятся предметом изучения современных ученых, как в общетеоретическом ключе, так и в творчестве отдельных авторов. Так, цветовые предпочтения художников слова в общелитературном плане исследуют Р.М. Фрумкина, С.С. Хорошилова, В.Л. Паршина, Н.Б. Бахилина, А.В. Зеленин, Н.В. Злыднева. Функционирование мира звуков в художественном произведении рассматривают в своих работах Г.В. Горбаневская, Н.В. Атаманова, Н.А. Захарьян, Е.В. Свинцицкая, М.Б. Смирнова. Художественную роль запахов изучают А.В. Дроботун, Н.А. Николина, Л.С. Пастухова, Х.Д. Риндисбахер, Н.А. Куликова, О.Н. Григорьева, О.С. Жаркова, Е.В. Свиницкая, Н.А. Рогачева. Тактильные ощущения тоже нередко являются частью художественного образа. В круг этого поля входят ощущения окружающей среды и ощущения человека: жар, холод, вкусовые ощущения. Описание сенсорной лексики представлено в работах И.А. Кривенковой, Л.О. Овчинниковой, Н.С. Павловой, О.С. Жаркова, Н.А. Куликова.
Стоит отдельно отметить диссертационные исследования последних лет, в которых делаются попытки изучить роль костюма в собственно художественном творчестве: Е.И. Абрамовой «Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века» (2006) и Л.А. Давыденко «Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя: повествовательные циклы, письма» (2008).
Таким образом, костюм в художественном тексте является многогранным образом, обладающим полифункциональностью и отражающим аксиологические, эстетические, антропологические пристрастия каждого автора. В современном литературоведении предпринимаются попытки изучения роли костюма в художественном тексте и выделения этого аспекта как отдельной и специальной проблемы. Однако до сих пор отсутствует целостный анализ роли костюма в художественном мире И.А. Бунина, поэтому многие аспекты семантики костюма как знаковой системы в творчестве писателя остаются неизученными. Это обусловило актуальность нашего исследования.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые обоснована гипотеза об особом «языке одежды» в творчестве И.А.Бунина, описаны костюмы персонажей, а также выявлены характерологические и сюжетообразующие функции костюма, обозначен основной вектор эволюции функционирования «языка одежды» в творчестве писателя. Составлен словник, в котором собраны упоминающиеся в произведениях И.А.Бунина предметы и детали одежды.
Объектом исследования служит художественная проза И.А. Бунина, его дневниковые записи и письма. Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма в пространстве художественного мира И.А. Бунина.
Предметом исследования является проблема функционирования костюма как «языка» в прозаических текстах И.А. Бунина и выявление его характерологических и сюжетообразующих особенностей.
Материал исследования - повести и рассказы И.А. Бунина разных лет. К анализу привлекаются наиболее репрезентативные с точки зрения поставленной проблемы произведения: «Сосны», «Деревня», «Суходол», «крестьянские рассказы» 1912-1916 годов, «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Чаша жизни», «Петлистые уши», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», рассказы цикла «Темные аллеи», «Мордовский сарафан», «Жилет пана Михольского», «Лапти» и другие.
Цель диссертационного исследования - изучение и систематизация смыслообразующих функций костюма в художественном мире И.А. Бунина. Цель исследования определила его конкретные задачи:
изучить историю и теорию вопроса, философские, культурологические, этнографические труды, посвященные истории костюма;
проанализировать наиболее репрезентативные прозаические тексты И.А. Бунина в аспекте языка одежды;
выявить антропологические аспекты функционирования костюма в художественном мире писателя;
исследовать сюжетообразующие особенности функционирования костюмной детали в произведениях И.А. Бунина;
рассмотреть сенсорную семантику костюма в творчестве писателя. Методологической основой диссертации являются общетеоретические
исследования: М.И. Андронникова, ВС. Барахова, Р. Барта, М.М. Бахтина, А.В. Беглова, А.И. Белецкого, П.Г. Богатырёва, Ж. Бодрияра, С.Н. Булгакова, Д.Г. Гачева, ИВ. Гете, Л. Гинзбург, Е.С. Добина, М.М. Дунаева, А.Б. Есина, В. Заманской, В.И. Ильина, Ю Н. Караулова, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, Е.М. Мелетинского, И.Г. Минералова, Г.Н. Поспелова, Ф.В. Путнина, Л.А. Рапацкой, В.Н. Топорова, П. Флоренского, В.Е. Хализева, Р.Д. Цивина, А.А. Чернякова, Д.В. Шмонона, Б. Эйхенбаума, У. Эко.
Методология исследования носит комплексный характер, сочетающий историко-литературный, структурно-типологический, культурно-исторический и семиотический методы анализа художественных текстов.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается во введении понятия «языка одежды» в изучение художественного мира И.А. Бунина и выявлении его основных художественных функций в произведениях писателя.
Практическая значимость исследования. Материал исследования может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании курса истории русской литературы ХХ века, при чтении спецкурсов по творчеству И.А. Бунина, при подготовке практических занятий, а также в школьной практике. Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве И.А. Бунина.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
-
Определяющими принципами создания портрета персонажа в прозаических произведениях И.А.Бунина является костюм и его детали, обладающие типологизирующими и общеродовыми характеристиками.
-
В художественной прозе И.А. Бунина подход к описанию одежды персонажей имеет гендерную основу: предметы костюма в мужском и женском мире выполняют разные функции. Для персонажей мужского мира первостепенным в костюме является то, что отражает их социальный статус и индивидуально-личностное начало. Для персонажей женского мира наиболее значимы детали одежды, которые подчеркивают столь значимое для И.А. Бунина эротическое начало - «стихию пола» (Ф.Степун).
-
Предметы костюма в произведениях И.А. Бунина (мордовский сарафан, жилет, пеньюар, лапти) становятся концептуальной вещью, определяющей сюжет произведения и особую метафизическую составляющую образа.
-
Детали костюма персонажа обладают структурирующей функцией и задают систему мотивов, а так же вполне определенную символику образа.
-
Праздничный костюм, редкий у И.А. Бунина, не соответствует своему статусу и несет мотивы неестественности, нелепости, дисгармонии, гибели.
-
Особенностью костюма в мире писателя является наделенность его обширной сенсорной семантикой: цветовой, звуковой, тактильной, обонятельной, способствующей усилению символического начала образа.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы ХХ и XXI веков Воронежского государственного университета. Основные положения работы излагались на международном конгрессе литературоведов «К 125-летию Е.И. Замятина» (Тамбов, 2009), на международной научной конференции «Русский язык в диалоге культур» (Воронеж, 2010), региональной научной конференции «Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А.Бунина» (Орел, 2010), конференции «Гуманитарное пространство в социальном и профессиональном становлении личности» (Воронеж, 2011), на творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина» (Воронеж, 2009, 2010, 2011).
Одежда как способ репрезентации женского образа
«Язык одежды» мы будем рассматривать в двух методологических аспектах, соотнесенных с художественной функцией костюма в произведении: художественная антропология; «язык» одежды как один из аспектов семиотики.
В ряде работ последних лет, частности, в статье Н. Поселягина «Антропологический поворот в российских гуманитарных науках» (2012), заявлена мысль о новом способе переосмысления и обновления научной сферы и стремлении к преодолению национально ориентированной замкнутости гуманитарных наук и переориентации «культуры как текста» на «культуру как процесс перевода и переговоров». Идеальным объектом гуманитаристики в пределах антропологического поворота является человек в его социально ориентированной знаковой деятельности. В отличие от классической семиотики, где конечным объектом выступает знаковая деятельность человека как таковая, для антропологического поворота главным является именно человек, любой индивид (как действующее лицо социума), но познаваемый не только через его социальную активность (включая повседневный быт), а прежде всего через тексты.
Поводом к подобному заявлению стала опубликованная в 100 номере «Нового литературного обозрения» статья И.Д. Прохоровой «Новая антропология культуры» (2009), где была заявлена идея о самоидентификации российской гуманитарной сферы, которая именуется как «антропологический поворот». Этот поворот включен в общий процесс демократизации исторического знания, «которое с большим опозданием — по сравнению с художественной практикой — перестраивается от повествования о «богах и героях», от хроник царств и биографий тиранов к созданию истории жизни приватного человека» [Прохорова -2009, 9]. И.Д. Прохорова обращает внимание на усилившийся интерес ученых к более гибкому, детализированному, индивидуализированному изучению человека и культуры, от текстоцентричности — к визуальности и телесности, от внимания к интертекстам — к культурной и философской антропологии. В литературе и искусстве понятия «искренности», «душевности», «правдивости» становятся важнейшим эстетическим критерием. И.Д. Прохорова отмечает возникновение новой научной парадигмы, которую условно называет «новой антропологией культуры», где будут «пересмотрены совокупность подходов, понятийных категорий, профессиональных навыков и дискурсивных средств для создания новой истории цивилизаций и новой исторической периодизации. Концептуальным стержнем станет жизнь человека в его разветвленных связях с другими людьми, социальными группами, институтами власти, его стратегии выживания, креативности, самореализации в разных исторических обстоятельствах, его усилия по расширению сферы автономного и независимого существования» [Прохорова -2009, 14].
Эти публикации дали повод для дискуссии о новых путях современной филологической науки. Интерес к человеку, к его изображению в художественном произведении и отражению его особенностей в костюме - одна из тех новых сфер, актуализирующаяся в настоящее время, позволяющая выйти на междисциплинарный уровень исследования и обнаружить точки взаимодействия различных подходов внутри филологической науки. Так, костюм может быть рассмотрен как «вещь в антропологической перспективе» (В.Н.Топоров) и как определенный символ, имеющий знаковую природу. Именно изучение костюма позволяет выявить плодотворные аспекты взаимодействия антропологии и семиотики.
Новые современные работы, посвященные проблеме вещи в литературе и культуре, являются закономерным продолжением и развитием того научного направления, которое обозначено в трудах М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, А.И. Белецкого, Р. Барта, Ж. Бодрияра, В.Н. Топорова, П.Г. Богатырева, Д.Р. Рахманкуловой и других исследователей. Одежда в своей сущности является вещью, которая связана с телесной и житейской, бытовой стороной жизни человека. Она выполняет утилитарную функцию - защищает тело от неблагоприятных природных условий. Но вещь наделяется и внутренним смыслом. Многие исследователи и философы отмечают ее двойственную сущность. Вещь является сложным понятием, включающим в себя как непосредственно воспринимаемые, физические свойства, так и культурные, метафизические смыслы. Д.Р. Рахманкулова выделяет начала духовное и материальное, и, следовательно, вещь как элемент культуры дуалистична. Духовные свойства вещи созвучны духовным потребностям человека. Духовные и душевные свойства личности человека, его индивидуальность отражаются в его «частном» вещном поле. Р. Барт, помимо утилитарного смысла вещи, выделяет и иные - социально-статусные, культурно-исторические, эстетические, тендерные и др. Каждая вещь - знак, поскольку содержит разнообразие смыслов. У вещного знака, по Р. Барту, помимо утилитарного смысла, - две координаты. Первая - символическая; она представляет собой метафорическую глубину вещи. Вторая - классификационная; она определяет место вещи в определенном ряду предметов [Барт - 2003, 474, 476 -477].
Вещь в системе художественного произведения присутствует в двух планах: все, что окружает человека (природный мир, пейзажный мир, мир небесный), и буквально «вещный» мир [Рейн-2003, 3].
Вещь позволяет идентифицировать тело, вложить во внешнее содержание внутренний смысл, выразить свое состояние. «Соразмерность с телом человека является определяющим признаком вещи, что дает основание рассматривать тело человека как первую природную вещь, осваиваемую человеком, и в качестве специфического источника персональной идентичности... Вещь всегда сохраняет своё значение в качестве одного из основных средств идентификации и самоидентификации для человека» [Ковтун-2011, 5]. Ф. Суарес определял проблему основания вещи: «В каждой вещи заключен ее собственный принцип индивидуальности, поскольку каждая вещь представляет собой онтологически неразрывное соединение сущности и существования, потенции и акта, материи и формы и других «элементов бытия» [Цит. по: Шмоним-2002, 149]. Ж. Бодрийяр отмечает способность вещи вбирать в себя душевный опыт человека, тем самым отражая в себе целое мировоззрение, где каждый человек упоминается как «сосуд душевной жизни» [Бодрийяр - 199, 201].
Характерологическая функция портретной детали
Картуз носят представители дворянской и городской среды: «Покупателей у Тихона Ильича было много. Подходили сизые цыгане, рыжие польские евреи в парусиновых балахонах и сбитых сапогах, загорелые мелкопоместные дворяне в поддевках и картузах; подходил красавец-гусар князь Бахтин с женой в английском костюме, дряхлый, севастопольский герой Хвостов - высокий и костистый, с удивительно крупными чертами темного морщинистого лица, в длинном мундире и обвислых штанах, в сапогах с широкими носками и в большом картузе с желтым околышем, из-под которого были начесаны на виски крашеные волосы мертвого бурого цвета...» [III; 27].
Вышедший из крестьянской среды, но забогатевший и купивший имение своих бывших господ Тихон Ильич Красов тоже носил картуз, в котором он выглядит органично и который украшает его внешность: «И Тихон Ильич не спеша пошел среди деревьев и крестов, по аллее, ведущей к старой деревянной церкви. На ярмарке он постриг волосы, подровнял и укоротил бороду - и очень помолодел. Молодила его и худоба после болезни. Молодил загар, - белели нежной кожей только выстриженные треугольники на висках. Молодили воспоминания детства и молодости, новый парусиновый картуз» [III; 100].
Картуз носит и его брат Кузьма, пытавшийся найти себе место в жизни в новой для него - городской - среде, но этот предмет одежды является знаком мытарств и неустроенности героя. И если у Тихона «картуз новый», то картуз Кузьмы наделен негативными характеристиками: «старый», «мокрый», не спасает от холода: «Кузьма, в старой чуйке и старом картузе, в сбитых сапогах, шагал на вокзал... Казалось, что год тому назад выехал он из города и что никогда-то теперь не доберешься до него. Тяготил мокрый картуз, ныли холодные ноги, сжатые грязными сапогами... Когда завернуло ненастье, пришлось гостиную забить наглухо и перебраться в зал, чтоб уже всю зиму и ночевать в нем, и обедать, и курить, и проводить долгие вечера за тусклой кухонной лампочкой, шагая из угла в угол в картузе и чуйке, едва спасавших от холода и ветра, дувшего в щели» [Ш; 45].
Тихон и Кузьма Красовы представляют новые для России начала века типы выходцев из крестьян - тип зажиточного хозяина, на потенциал которого рассчитывал в своей реформаторской деятельности П.А.Столыпин, и тип несостоявшегося интеллигента в первом поколении, соотносимый с традиционным образом народного правдоискателя.
В самой крестьянской среде картуз считается показателем достатка. Яков, богатый крестьянин, был «жаден». Его статус позволял носить картуз как свидетельство его успешности и состоятельности, но вместо этого он носит старую дырявую шапку. Крайне показателен и символичен разговор Тихона и Якова, в котором речь идет на самом деле об особенностях народного характера: « - Хоть бы картузишко-то купил себе! - кричал он с усмешкой.
Яков, в шапке, в замашной рубахе, в коротких тяжелых портках и босой, сидел на грядке телеги. Он натягивал веревочные вожжи, останавливая сытую кобылу. - Здорово, Тихон Ильич, - сдержанно говорил он. - Здорово! Шапку-то, говорю, пора пожертвовать на галчиные гнезда! Яков, с хитрой усмешкой в землю, кивал головой. - Это... как сказать?., не плохо бы. Да, капитал-то, к примеру, не дозволяет» [III; 56]. Но Яков использует эти внешние показатели в своих целях: он не хочет показывать свой материальный достаток и играет роль «бедняка».
Шапка может служить и показателем уважительного отношения (традиция снимать шапку при входе). Но и этот прием может использоваться в других целях, если попадает в другой контекст. Так, шорник выражает почтение Тихону Ильичу, снимая шапку перед ним. Но в свете бунта, где шорник был активным участником, этот жест кажется Тихону Ильичу насмешкой и издевательством: «Шорник вскоре как ни в чем не бывало опять стал появляться в лавке на Воргле и почтительно снимал шапку на пороге, точно не замечая, что Тихон Ильич в лице темнеет при его появлении» [III; 48].
В обоих случаях шапка становится не только статусной вещью, но и показателем способности крестьянина «играть роль» (Ю. Мальцев) как черте национального характера.
Особенным вниманием со стороны И.А. Бунина отмечен «новый типик», «новая Русь», как писал Бунин в повести «Деревня», тип маргинала. Таков Дениска, который оторвался от крестьянской среды, но нет ему места и в городе. Его костюм отражает его положение. «Был Дениска в поддевке, старой и, видимо, очень тяжелой, с обвисшими плечами и очень низкой талией, в новом картузе и разбитых сапогах» [III; 49]. Стремление принадлежать к городской среде подчеркнуто новым картузом, то есть мыслями герой уже устремлен к более значительному статусу, и в костюме он хочет это продемонстрировать. Но старая поддевка и разбитые сапоги указывают на то, что Дениска некрепко стоит на ногах. Новый картуз не придает значительности герою, а вместе с остальными разбитыми вещами создает нелепый образ. В «языке одежды» стремление Дениски уйти из крестьянской среды проявляется в его намерении переменить старую поддевку не на новую добротную, а на венгерку - сугубую принадлежность городской, чаще всего дворянской среде: «Поддевка-то? - скромно ответил он. - Что ж, вот наживу в Туле денег, вендерку себе куплю, - сказал он, называя венгерку вендеркой» [III; 51]. Дениска не только не знает правильного названия этого предмета одежды, но и не понимает его назначения.
Во внешнем облике Дениски автор неоднократно акцентирует внимание на двух деталях: короткие ноги и тяжелая поддевка, которая еще сильнее притягивает его к земле («У дверей - коротконогий Дениска, без шапки, в тяжелой, с обвислыми плечами поддевке» [III; 76]). Эти детали характерны и для внешнего облика его отца - Серого: «Наружность Серого оправдывала его кличку: сер, худ, росту среднего, плечи обвислые, полушубочек короткий, рваный, замызганный, валенки разбиты и подшиты бечевой, о шапке и говорить нечего» [III; 63]. Нечистота в одежде обозначает нечистоту внутреннюю. Сын похож на отца и повторит его судьбу.
Еще одним оторванным от корней героем является Егор («Веселый двор»). Костюм его наделен негативными характеристиками: «Ходил Егор в облезлом, голубом от времени и тяжелом от пота, гимназическом картузе, в посконной рубахе с обитым, скатавшимся воротом, в обвисших, протертых и вытянутых на коленях портках, в лаптях, обожженных известкой» [III; 279].
Праздничный костюм (свадебный, бальный, народный костюм) и его функция
Объединяет эти рассказы и еще один общий мотив, характерный и для других рассказов И.А. Бунина - мотив бездетности. Не было детей у Александры Васильевны, а героиня «Мордовского сарафана», несмотря на то, что она была беременна, потеряла уже одного ребенка и боялась исхода этих родов. У героев нет продолжения жизни (детей), что свидетельствует о неправильности выбранного пути, а также об онтологическом трагизме человеческой судьбы.
Творчество И.А. Бунина особенно тем, что в его произведениях нет описания свадьбы, так как в основе его концепции любви - образ «солнечного удара». Едва ли не единственным является «Деревня», которая заканчивается описанием свадьбы. Поэтому, на наш взгляд, особую значимость приобретает описание костюма жениха и невесты. Здесь каждый элемент костюма должен выполнять функцию, которую он выполняет на протяжении многих веков, переходя из поколения к поколению.
Жених Дениска на свою свадьбу надевает костюм с чужого плеча: «Жених пришел с Васькой, сыном Якова. Жених надел его сапоги; волосы жениха были подстрижены, шея, окаймленная воротом голубой рубахи с кружевом, докрасна выбрита» [III; 130]. Но он не ощущает естественной торжественности момента. Дениска чувствует себя актером, исполняющим роль, а свадебная одежда для него только перемена костюма. Но в и этой роли ему не уютно: «Ему же самому, коротконогому, в чужих сапогах, в чужой поддевке, было неловко и страшно...» [III; 131].
Головному убору во время свадьбы отводилась особая роль. Женский и девичий головной убор указывал на перемену статуса. Невеста сначала в неторжественном темном платке незамужней женщины: «...и все обернулись к невесте: она сидела, по обычаю, возле печки, неубранная, с головой накрытая темной шалью...» [III; 130]. Затем невеста наряжается (новая жизнь): «...а за ней невеста, в голубом платье с баской, и все ахнули: так была она бледна, спокойна и красива» [III; 133]. Но костюм Молодой не является традиционным свадебным русским нарядом. Вместо фаты она использовала гардину. Гости тоже меняли свои будничные головные уборы (обычно это ситцевые платки) на праздничные: «...вокруг стола, под мокрыми, оттаявшими окошечками, у черных сырых стен, сидели наряженные игрицы, грубо нарумяненные и набеленные, с блестящими глазами, все в шелковых и шерстяных платочках, с радужными вьющимися перьями из хвоста селезня, заткнутыми на висках в волосы» [III; 139].
Женский платок в повести «Деревня» приобретает особое символическое звучание. Он символизирует утраченные надежды, неверно прожитую жизнь, о которой говорит Тихон: «Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко на лицо по будням носить, - праздника, мол, дождусь, - а пришел праздник - лохмотья одни остались... Так вот и я ... с жизнью-то своей» [III; 120]. Несмотря на новый платок Молодой в конце повести («Он сунул икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой с отцовской болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок, горько заплакал» [III; 130]) жизнь героини, как и остальных дурновцев, останется неизменной.
Юбка имеет особый статус среди предметов женской одежды, помимо соблазна, она становится символом позора для Молодой: «...а на рассвете, когда уже запрягли телегу, внезапно, с хохотом, повалили пьяную Молодую наземь, связали ей руки, подняли юбки, собрали их в жгут над головою и стали закручивать веревкой». Во время свадебной церемонии она садится в повозку на задранную юбку: «На невесте и шубку и голубое платье завернули на голову - она села в сани на белую юбку, чтобы платье не измять» [III; 115]. Несмотря на все старания Молодой не помять платье, ее наряд испорчен: «...и рука Молодой, казавшейся в венце еще красивей и мертвее, дрожала, и воск тающей свечи капал на оборки ее голубого платья...» [Ill; 133]. Так же, как красивое голубое платье, будет загублена красота героини и ее жизнь. Описание Молодой, на первый взгляд, противопоставляется описанию Дениски, но по сути она так же играет роль невесты, как он жениха. Свадебная ритуальная символика оборачивается мотивом загубленной жизни и позора.
Мотив задранной юбки как символа позора характерен и для других рассказов И.А. Бунина. В рассказе «Игнат» так же встречается этот образ в данном значении: «На ней была шубка с воротником из орехового меха, зеленое платье свое она подобрала, подоткнула... А Игнат все глядел на белый подол Любки, на ее грубые полсапожки, намазанные салом, к которому не прилипал мокрый снег...» [IV; 13].
Единичным, но тем более значимым является описание и бального наряда. В связи с этим особое внимание заслуживает рассказ «Господин из Сан-Франциско». Пассажиры корабля «Атлантида» сверкали роскошными нарядами «многие леди и джентльмены уже надели легкие, мехом вверх, шубки...» [IV; 310]. Но на нижней палубе «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени...» [IV; 308]. Бальный костюм не соответствует внешности, возрасту и статусу и придает нелепый, комичный вид его обладателю: «запоздавшая к обеду старуха, уже сутулая, с молочными волосами, но декольтированная, в светло-сером шелковом платье, поспешала изо всех сил, но смешно, по-куриному...» [IV; 322]. Сквозь весь рассказ проходит мотив контрастности. И сказывается это на всей его структуре. Потрет, и костюм в частности, также усиливают это впечатление. Контрастным является и внешний вид самого господина из Сан-Франциско. Он становится заложником видимых радостей жизни: коньяк, сигары, роскошная еда, красивая одежда. И.А. Бунин подробно описывает его бальный костюм. Господин собирается в столовую: «...побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалами, смочил и придрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые чулки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку, вправил в блестящие манжеты запонки и стал мучиться с ловлей под твердым воротничком запонки шейной» [IV; 325]. Шейная запонка становится косвенной причиной смерти героя (как и шарф в рассказе «Петлистые уши» затягивает петлю на самом герое), она лишает его доступа кислорода. После кончины героя внешний.лоск полностью исчезает. Его тело помещают в самый плохой номер на корабле, вместо гроба кладут в ящик из-под содовой и зачем-то сразу лишают костюма: «...многие видели, как лакеи и коридорные срывали с этого господина галстук, жилет, измятый смокинг и даже зачем-то бальные башмаки с черных шелковых ног с плоскими ступнями» [IV; 327].
Символическая роль костюмной детали в сюжете произведения
Переодевание нередко является одним из способов построения сюжета в произведениях И.А. Бунина. Каждый жизненный этап героя/героини сопровождает новый туалет, который отражает внутренние перемены. Смена костюма по принципу параллелизма часто соотносится со сменой «одежды» природы. Одежда может стать «маской» в женском мире («Дело корнета Елагина», «Сын»), когда подлинное лицо скрывается за внешними эффектами и выбранной ролью. Неподлинность жизни героини приводит ее к трагическому финалу.
Редко, но тем более значимо появление в произведениях И.А. Бунина праздничного костюма: народного, свадебного, бального («Мордовский сарафан», «Господин из Сан-Франциско», «Деревня»). Традиционно этот костюм связан с торжеством и должен нести определенный позитивный образ и настрой. Здесь важной является каждая деталь костюма. Но праздничный костюм не соответствует в мире И.А. Бунина своему статусу: в празднично одетом персонаже автор подчеркивает нелепость, контраст внешнего и внутреннего, разрушение личности, гибель.
Костюмная деталь может нести на себе отпечаток метафизической составляющей проблематики произведения, подготавливая, а порой и предугадывая сюжет («Петлистые уши», «Дело корнета Елагина»). Так, шарф, который становится петлей для Соколовича, и загоревшийся пеньюар Сосновской проходят через сюжет произведения и притягивают трагичный финал, который становится закономерным. В творчестве И.А. Бунина выделяются рассказы, где названием становится предмет одежды («Жилет пана Михольского», «Лапти», «Мордовский сарафан»). Вокруг данного предмета костюма строится сюжет произведения, он является движущим началом. Но этот предмет становится и идеей, концепцией, и от выбора его зависит все построение рассказа (выбор героя, ситуации). И.А. Бунин использует внутреннюю семантику одежды, которая раскрывается в ходе повествования.
Костюм персонажа в художественном мире И.А. Бунина с точки зрения сюжетообразующих функций претерпевает эволюцию. Если в ранних рассказах предмет одежды - это система мотивов, то позднее, будучи концептуальной вещью, вынесенной в заглавие произведения, является сюжетообразующим стержнем произведения, что является признаком модернизации повествования.
Одежда в творчестве И.А. Бунина наделена и сенсорной семантикой: цветовой, звуковой, тактильной, осязательной. Одна из ключевых характеристик костюма героя у И.А. Бунина - это его зрительное восприятие, которое проявляет себя в цвете костюма. Этой характеристике одежды уделено больше всего внимания. И.А. Бунин - приверженец ахроматической гаммы. В одежде героев преобладают черный, белый и серый цвета. В этом отношении писатель следует традиции.
В отношении мужчины и женщины большую роль И.А. Бунин отводит моменту соблазна, любованию женским телом. Для этого в одежде он использует: красный цвет, розовый, прозрачные ткани, желтый цвет, который является поддиапозоном красного.
Женская одежда у И.А. Бунина богата на полутона и оттенки. Автор стремится наиболее четко передать цвет, его малейшие нюансы. Присутствует в рассказах и пестрая одежда, многоцветье. Такой костюм у героинь свидетельствует о невысоком социальном статусе (героиня из простой среды), молодости, легкости, беззаботности. Блеск женской одежды привлекает к себе внимание, но нет сосредоточенности на деталях, высвечивается что-то, попадая в центр авторского внимания, или же блеск рассеивает внимание совсем.
Зеленый и лиловый цвета (а также коричневый) в одежде героев таит в себе опасность, угрозу, а порой и напрямую связан со смертью. Важным цветовым акцентом является и отсутствие красок в костюме. Автор концентрирует описание на внутренней сущности героя и его поступках, не отвлекаясь на цвета. Но душа героев такая же блеклая, как и костюм.
Одежда героев наделяется чувственным, осязательным компонентом. В этой характеристике можно выделить два ключевых момента. Во-первых, это характеристика ткани, из которой изготовлен костюм персонажа. И.А. Бунин очень часто конкретизирует этот аспект. Среди богатства ткани, представленного в рассказах, далеко не все названия хорошо известны современному читателю. В числе излюбленных автору тканей можно выделить три: шелк, мех, хлопок. Эти ткани характерны как для персонажей женского мира, так и для мужчин. Ткань костюма указывает на социальный статус героя, реализует оппозицию естественность/игра.
Во-вторых, тактильные ощущения, связанные с внешним миром. Одежда героя наделяется такими характеристиками, как тяжело-легко, холодно-тепло, мягко-грубо.
Жар, как и холод, становится лейтмотивом, который с окружающего пространства переходит на героя. Это не только внешнее состояние окружающей среды, но и характеристика внутреннего состояния героя.
Герои - мужчины, наделенные острой чувственностью, обращают внимание на проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах эмоциональные движения ее души, но еще большее внимание они уделяют женскому телу. «Примечательно, что если женщины всегда изображены в реакции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного взгляда - видения женщины мужчиной фактически нет» [Карпов - 1999, 123]. Именно при помощи ощущения мужчины передается впечатление от тактильного ощущения женской одежды.
Тактильные характеристики костюма персонажей - мужчин соотносятся не с ощущениями других героев (то есть воспринимающего субъекта). Они соотносят героя и окружающую среду, а также становятся характеристиками самих героев, их внутренних качеств.
Многие исследователи отмечают особенно острое восприятие запахов И.А. Буниным. Запах одежды героини связан с ее телом и с тканью, он становится индивидуализирующим началом. При этом воспринимающим субъектом становится мужчина, именно он передает читателю свои ощущения от героини. Запах рождает воспоминание, помогает передать чувства. И. Ничипоров отмечает доминирование в рассказе косвенных приемов психологизма, где место мотивировок занимает то повышенное «чувство жизни» героя, которое раскрывается через запахи [Ничипоров -2003, 134].
Похожие диссертации на "Язык одежды" в творчестве И.А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции
-
