Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Классификация пластических и пластифицированных образов в художественных произведениях Гоголя 11-31
Глава 2 Поэтическая функция пластификации 32-71
Глава 3 Поэтическая функция пластических образов в творчестве Гоголя 71-153
Заключение 154-160
Список литературы 161-169
- Классификация пластических и пластифицированных образов в художественных произведениях Гоголя
- Поэтическая функция пластификации
- Поэтическая функция пластических образов в творчестве Гоголя
Введение к работе
Хорошо известно, что по мотивам гоголевских произведений было создано множество картин1, различного рода иллюстраций, но крайне редко упоминается о том, что пластическое искусство2 оказало глубокое влияние на формирование эстетических взглядов и художественного мира самого Гоголя. Проблемам пластических искусств посвящены «ученые статьи» Гоголя, опубликованные в сборнике «Арабески». Искусствоведческие взгляды, изложенные в этих статьях, нашли свое продолжение в художественной прозе писателя3. В «Портрете», повести, в которую Гоголь «вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений»4, предмет пластических искусств имеет сюжетообразующее значение.
Массовое присутствие пластических образов5 в художественных текстах Гоголя являлось закономерным следствием особой «теории творчества» писателя. Имеется любопытное биографическое свидетельство этому: «Поэтический взгляд на предметы был так свойствен его природе и казался ему таким обыкновенным делом, что самая теория творчества, которую он излагал тогда, отличалась поэтому необыкновенной простотой. Он
1 См. Гордин А. М, Докусов А. М. Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах. Л., 1959.
2 «Пластические искусства - понятие, совпадающее по основному значению с термином "изобразительные
искусства", но включающее в себя и архитектуру». «Изобразительные искусства - искусства связанные со
зрительным восприятием и создающие изображение видимого мира на плоскости и в пространстве: таковы
живопись, графика, скульптура» (см.: Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1965. С. 53,
130). Более поздний словарь пластических искусств уточняет отношение изобразительных искусств к
пластическим, называя изобразительные искусства составной частью искусств пластических:
«Изобразительное искусство (анг. figurative art, франц. art figuratif, нем. bildende kunst) - раздел пластических
искусств, выросших на основе зрительного восприятия и создающих изображение мира на плоскости и в
пространстве: таковы живопись, скульптура, графика» (см.: Пластические искусства. Краткий
терминологический словарь. М., 1994. С. 45).
3 Как заметил П. Эггингеръ, «теоріей и критикой пластическихъ искусствъ Гоголь особенно интересовался въ
первой половши) тридцатыхъ годовъ, когда имъ были написаны статьи: "Скульптура, живопись и музыка",
"Обь архитектур!) ньпфшняго времени" и обширный восторженный отзывъ о брюлловском "Последнемъ дш)
Помпеи". <...> Къ тому же періоду относится разсказъ "Портретъ", авторомъ котораго могъ быть только
челов1)къ, очень хорошо знакомый съ жизнью и обиходомъ живописца, всесторонне вникавшій, - пожалуй,
даже по собственному опыту, - въ психологію творчества чисто живописнаго» (см.: Эггингеръ П. Гоголь и
пластическое искусство // Русскія ведомости. 26 апреля 1909. № 95. С. 3).
4 АнненскийИ. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 375.
5 «Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый присущий только искусству способ
освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление творчески воссозданное в
говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии" - говорил он»6.
Проблема - Гоголь и пластическое искусство - становилась объектом исследования уже в начале прошлого века . Однако ученых интересовали не столько образы пластических искусств, сколько вопросы биографии Гоголя как художника и анализ истоков гоголевских искусствоведческих взглядов, на материале статей сборника «Арабески»9.
художественном произведении» (курсив мой. - П. Г.) (см.: Эшптейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М, 1987. С. 252).
6 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М, 1983. С. 65.
7 См.: Назаревский А. А. Гоголь и искусство. Киев, 1910; Евсеев И. Е. Отношение Гоголя и Жуковского к
искусству и к художникам. СПб., 1902; Эгтингеръ П. Гоголь и пластическое искусство. С. 3.
8 «Уже въ т!)х сравнительно немногочисленныхъ фактическихъ данныхъ, какія имеются о д!)тств1) и
школьномъ періоді) жизни Гоголя, не разъ встрг)чаемъ указанія на его интересъ къ изящнымъ искусствамъ, въ
особенности же - къ живописи. <...> въ школ!)... Гоголь съ явной охотой принимается за необязательные
предметы, т. е. искусства. <...> Вообще при общей слабости Гоголя по части наукъ единственными
предметами, въ которыхъ он оказал болышя усш)хи, были русская словесность и рисованіе» (см.: Назаревский
А. А. Гоголь и искусство. С. 1-3). Еще раньше, другой исследователь Гоголя также заметил это
обстоятельство: «Будучи не особенно прилежнымъ ученикомъ <...> Гоголь интересуется искусствомъ <...>
Свое рисовальное уменье Гоголь выказывалъ всюду, гд!) только была для этого хотя бы маленькая
возможность. Издавая, напр., гимназическій журналъ, Гоголь не только самъ писалъ статьи по вс!)м отделам,
но по целым ночамъ разрисовывалъ и обложку издашя <...> Получив изв!)стіе о благополучномъ
выздоровленья матери, Гоголь пишетъ ей въ ікни) 1825 года письмо, въ которомъ сообщаетъ о скоромь
свиданш и добавляешь: "Я постараюсь къ вамъ привесть несколько своихъ произведенш, также хорошенькихъ
картиною, своей работы". <...> Въ записной книжке Гоголя, носящей интересное название "Книга Всякой
Всячины или Подручная Энциклопедия" <...> Изъ записей, относящихся къ искусству, особенно интересна
<...> "Архитектурные чертежи". Это рисунки частей колошгь различныхъ ордеровъ, <...> рисунки древняго
греческаго вооружешя, чертежи садовыхъ скамеекъ и мостиковъ, рисунки бесг)докъ, и два рисунка фасадовъ
дома въ Васильевкі) въ готическомъ вкусі), сд!)ланныхъ очень искусно акварелью самим Гоголемъ» (см.:
Евсеев И. Е. Отношение Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам. С. 8-9). Согласно А. А.
Назаревскому, первым гоголевским «учителемъ рисовашя былъ <...Ж. С. Павловъ <...> О томъ, что Гоголь
серьезно занимался подъ его руководствомъ, свид^тельствуетъ письмо Гоголя къ матери отъ 30 сент. 1825 г.,
гд!) онъ пишетъ: "Я говорить съ профессоромъ живописи о моемъ предпріятіи, именно продолжать писаше
масляными красками. Онъ берется на себя доставить <...> кисти и часть красокъ, остальныя могу искупить
здЦсъ. Следовательно деньги 50 рублей должно прислать въ началі) октября, чтобы не опоздать занятіями".
<...> Съ перефздомъ въ Петербургъ зимою 1828 года зстетичеайя наклонности Гоголя, его интересъ къ
произведетямъ искусства могли получать уже несравненно болг)е широкое удовлетвореніе» (см.:
Назаревский А. А. Гоголь и искусство. С. 3-4). И они их получали, «въ 1830 году, живя въ Петербург^,
Гоголь, помимо своихъ обычныхъ занятій по должности профессора университета и преподавателя въ
Институт!), шхфщаетъ также Императорскую Академію Художествъ, гді) работаетъ въ вечернихъ классахъ и
заводить знакомство со многими художниками. Въ одномъ из писемъ онъ такъ описываетъ свои занятія в
Академій. "Послі) обі)да въ 5 часовъ отправляюсь я въ классъ Академій Художествъ, гдц) занимаюсь
живописью, которую я никакъ не въ состоянш оставить, т!)м болг)е, что здфсь есть всі) средства
совершенствоваться въ ней...» (см.: Евсеев И. Е. Отношение Гоголя н Жуковского к искусству и к
художникам. С. 11).
9 Так, о влиянии немецкого романтизма (аналогии статей с рассуждениями о пластических искусствах
Вакенродера, Тика, Шлегеля) говорит Г. Г. Павлуцкий в этюде «Гоголь об искусстве» (см.: Павлуцкий Г. Г.
Проблема образов пластических искусств в гоголевских произведениях остается малоизученной10, поскольку в существующих работах11 она была частью более широкой темы и отдельно не вычленялась.
Кроме того, в работах наших предшественников существует ряд спорных положений. Приведем для примера следующий фрагмент текста: «Перейдем к гоголевской концепции искусства. <...> В обоих только что названных работах - "Об архитектуре нынешнего времени" и "Последний день Помпеи" - В. Гиппиус видел несколько неожиданное развитие мысли: "Судя по началу (статьи „Об архитектуре..." - Ю. М.) мы ждали бы призыва к реставрации готики. Но как вместо идеализации „идеальной" живописи и еще более идеальной музыки, мы нашли у Гоголя идеализацию „скульптурного" Брюллова да и самой скульптуры, „очаровательной, как жизнь, как мир, как чувственная красота...", - так и здесь, рядом с готикой и решительнее, чем она, идеализируются чувственные архитектурные стили" <...> Но неожиданным такой ход мысли отнюдь не был. Неожиданным его счел исследователь потому, что Гоголь воспринимался им в русле русской
Гоголь об искусстве. Киев, 1902. С. 34). А. А. Назаревский, напротив, видел «гораздо более сходства ст. Гоголя <.. .> со ст. Венивитинова, носящей то же заглавие - "Скульптура, живопись и музыка"».
Современное литературоведение продолжило эту научную полемику. О близости взглядов изложенных в статье «Скульптура, живопись и музыка» идеям немецких романтиков писали И. М. Губарев, И. В. Карташова и другие исследователи (см.: Губарев И. М. «Петербургские повести Н. В. Гоголя». Ростов на Дону, 1968; Карташова И. В. Гоголь и романтизм. Спецкурс. Калинин, 1975. С. 8; Карташова И. В. «Портрет» Н. В. Гоголя и эстетические принципы В. Г. Вакенродера // Филологические науки. 1984. № 4). Содержательную перекличку гоголевской статьи со статьей Веневитинова отмечали В. В. Гиппиус, Ю. В. Манн, В. С. Турчин, В. Д. Денисов... (см.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М; Л. 1966. С. 86-87; Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1972. С. 14; Турчин В. С. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети 19 столетия: Очерки. М., 1981. С. 72-74; Денисов В. Д. «Арабески» Н. В. Гоголя и русская литература конца 20-х - начала 30-х годов XIX в. Дне. ... канд. филол. наук. Л., 1989. С. 46-47,72).
Хотя призыв к такому изучению прозвучал довольно-таки давно: «О Гоголі) можно см!)ло сказать, не рискуя быть уличеннымъ въ панегирическомъ преувеличеніи <...> что изъ всей плеяды великихъ русскихъ писателей прошлаго в$ка онъ наиболее близко стоялъ къ міру пластическихъ искусствъ, наиболее тонко и глубоко понималъ ихъ сущность и основные начала. Сл1)ды этой близости разбросаны по всему жизненному пути знаменитаго писателя, ими проникнуто все его творчество». Однако, «съ этой точки зр^шя, т. е. подъ угломъ чисто живописныхъ достоинствъ, сочиненія Гоголя <...> еще вовсе не были освещены, хотя это, безспорно, было бы очень благодарной задачей въ связи съ возстановлешемъ, по имеющимся матеріалами его художественныхъ вкусовъ, симпатій и антипатій. Слфдуетъ надеяться, что проб1}лъ этотъ въ будущемъ будетъ заполненъ...» (см.: Эггингеръ П. Гоголь и пластическое искусство. С. 3).
11 См. например: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской
литературе. СПб. 1997; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 19%; Белый А. Мастерство Гоголя.
М., 19%.
12 См.: Гиппиус В. «Гоголь». Л., 1924. С. 46.
романтической эстетики, с ее акцентом на идеальные моменты - готическую архитектуру, а также живопись <...> Но те более широкие, философские концепции, к которым в действительности тяготел Гоголь <...> обосновывали <...> объединение противоположных форм. При этом преобладающая роль в искомом синтезе отводилась <...> моментам классического искусства, с его объективностью и рельефностью рисунка. Отсюда и защита Гоголем „чувственности", „скульптурности", „да и самой скульптуры" как рода искусства (скульптура традиционно считалась наиболее отвечающей античному, классическому мировосприятию)»13.
Слова Гоголя: «Если бы, однако ж, потребовалось отдать решительное преимущество которой-нибудь из <...> архитектур, то я всегда отдам его готической. Она чисто европейская, создание европейского духа и потому более всего прилична нам. Чудное ее величие и красота превосходит все другие»14 противоречат утверждению В. Гиппиуса, что «рядом с готикой и решительнее, чем она, идеализируются чувственные архитектурные стили»15.
«Призыв к реставрации готики» все-таки в статье «прозвучал», причем неоднократно. «Я уверен, что некоторые будут утверждать, что постройка здания <готического. - П. Г.> слишком высокого бесполезна, <...> что высота ни к чему не служит и даром растрачивает материалы. Но я вовсе не советую этот готический образ строений употреблять на театры, на биржи, на какие-нибудь комитеты <...> Со мною согласится всякий, что нет величественнее, возвышеннее и приличнее архитектуры для здания христианскому богу, как готическая. <...> Здесь уже прочь всякое скряжничество и расчет! В противном случае этот расчет будет не расчет, и выгода возникшая из него,
13 Манн Ю. В. Примечания // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1978. Т. 6. С. 476-*77.
14 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 8. С. 64. В дальнейшем ссылки на это издание
приводятся в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
См.: Гиппиус В. «Гоголь». С. 46.
будет выгода одного человека перед выгодою целого человечества » (VIII, 65-66).
И последняя, досадная, опечатка: цитата характеризующая скульптуру «очаровательную, как жизнь, как мир, как чувственная красота...» (VIII, 10) находится не в статье «Об архитектуре нынешнего времени», она взята из статьи «Скульптура, живопись и музыка» (и находится на 24-й странице того же издания, где помещены и сами примечания ). Кроме того, она вырвана из контекста. Полностью же она звучит так: «Она очаровательна, как жизнь, как мир, как чувственная красота, которой она служит алтарем. Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отдалялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности. Они поглощались в ней чувственностью. Не таковы две сестры ее, живопись и музыка, которых христианство воздвигло из ничтожества и превратило в исполинское» (VIII, 10). Ясно видно, что ни о какой «идеализации скульптуры» не может идти и речи (в отличие от живописи и музыки, и это еще одна неточность допущенная В. Гиппиусом), напротив, Гоголь весьма однозначно высказывается о скульптуре как виде искусства и о ее перспективах (точнее об их полном отсутствии).
Что касается «идеализации „скульптурного" Брюллова», то в тексте гоголевской статьи сказано следующее: «Когда я глядел в третий, в четвертый раз мне казалось, что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, - что скульптура эта перешла
16 Эти слова писателя также опровергают и утверждение, высказанное Г. М. Фридлендером, что: «Художественные достоинства готической архитектуры являются, с точки зрения Гоголя, не следствием особой высоты лежащего в ее основе <...> христианского мировоззрения, как такового, но следствием того, что это настроение, лежащее в основе готической архитектуры, отличалось для своего времени силой и энергией, подобно мировоззрению, лежащему в основе восточной или греческой архитектуры» (Фридлендер Г. М. «Арабески» и вопросы мировоззрения Н. В. Гоголя петербургского периода. Дис. ... канд. филол. наук Л., 1947. С. 227). 11 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1978. С. 24.
наконец в живопись и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой» («Последний день Помпеи» [VIII, 111}) (курсив мой. - П. Г.). Т. е. идеализируется не «скульптурный» Брюллов, а, скорее, Брюллов - мастер синтеза, сумевший вместить в свои творения и скульптуру, и живопись, и музыку.
Исходя из всего сказанного выше мы не можем согласиться с утверждением о том, что в «гоголевской концепции искусства» наблюдается «защита Гоголем "чувственности", "скульптурности", "да и самой скульптуры" как рода искусства»18 и, что интересно, именно из-за того, что «скульптура традиционно считалась наиболее отвечающей античному, классическому мировосприятию»19.
По словам А. Белого, у Гоголя «все оскульптурено тенью и светом» . В. А. Десницкий полагал, что «в изображении "положительного" для Гоголя <...> характерна <...> "завершенность" совершенства <...> Отсюда у Гоголя так много "скульптурного" в показе прекрасного. Это стремление к скульптурности <...> сближает Гоголя с немецкими романтическими теориями искусства начала XIX века»21. Это положение исследователя было поддержано Ю. М. Лотманом («У Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно»22).
Однако, в сравнении с образами архитектуры и живописи, образы скульптуры занимают ничтожно малое место, они практически не используются автором (см. статистические таблицы).
Нуждается в некоторой корректировке и утверждение о скульптурности гоголевского понятия красоты. Как справедливо заметил Ю.
18 Манн Ю. В. Примечания. С.477.
19 Там же.
20 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 166.
21 Десницкий В. А. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя // Десницкий В. А. Статьи и исследования. Л.,
1979. С. 129.
22 Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 711.
В. Манн23: «Гоголь видит различные виды красоты; он переходит от одного ее вида к другому, а с этим связано и усиление ее суггестивности. Начальный ее вид - красота античная, красота скульптурных форм. <...> Она дышит "негою", как женщины на полотне Брюллова, но в то же время исполнена спокойного достоинства и гордости, сохранив "одну мысль: красоту, гордую красоту человека". <...> Но обратим внимание на эпитет, который с минусовым знаком применен к античной красоте: в ней <...> нет отражения "всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни". Эпитет становится отличительным признаком другого вида красоты - средневекового, христианского, романтического, олицетворенного не скульптурой, но живописью. <...> К моменту издания "Миргорода" и "Арабесок" Гоголь уже пришел к твердому выводу, что "никакого единства красоты и моральной правды нет"...»24.
Утверждение Гоголем эстетической специфики каждого вида пластических искусств, изложенное им в «ученых статьях» «Арабесок», нашло продолжение в его художественных произведениях. По-видимому, это обстоятельство послужило причиной того, что статуи в гоголевских текстах приносят бедствия, их появление является скрытым предвестником грозящего несчастья. Так, перед тем как пропасть «для всего козацкого рыцарства» (П, 107), Андрий увидел как статую и служанку25 прекрасной полячки, и саму дочь воеводы26. Возникновению слуха о том, что Чичиков «хочет увезти губернаторскую дочку» (VI, 185) сопутствует описание губернаторской дочки
23 Взгляды исследователя на эту проблему претерпели существенную эволюцию (ср.: Манн Ю. В.
Примечания. С. 477 и Манн Ю. В. «Сквозь видный миру смех...» М., 1994. С. 414-418)
24 Манн Ю. В. «Сквозь видный миру смех...». С. 414-418.
25 «"Андрий!" сказал старый Бульба в то время, когда он проходил мимо его. <...>
"А что?"
"С тобою баба! Ей отдеру тебя, вставши, на все бока! Не доведут тебя бабы к добру!" <...> Когда же поворотился он, чтобы взглянуть на татарку, она стояла пред ним, подобно темной гранитной статуе...» (курсив мой. -П. Г.) (П, 93).
26 «"Кто сказал, что моя отчизна Украйна? <... > Отчизна моя - ты! Вот моя отчизна! <... > И все, что ни
есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!"
На миг остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала...» (курсив мой. -П. Г.) («Тарас Бульба» [П, 106])
как статуи27. Появлению указанных образов, нередко предшествуют слова прямо предсказывающие будущие дурные последствия (в текстах примеров, приведенных нами, они выделены курсивом).
Итак, интересующая нас проблема - малоизученна; имеющиеся критические замечания не только фрагментарны, но и противоречивы. Поэтому, для того чтобы, по возможности, избежать ошибок и получить максимально точную, достоверную информацию, мы проводили обширные статистические подсчеты, на которых, впоследствии, и основывалось наше
исследование .
«"Мертвые души..." произнесла во всех отношениях приятная дама. "Что, что?" подхватила гостья, вся в волненьи. "Мертвые души!.." "Ах, говорите, ради бога!"
"Это, просто, выдумано только для прикрытая, а дело вот в чем: он хочет увезти губернаторскую дочку". Это заключение, точно, было никак неожиданно и во всех отношениях необыкновенно. <...> "А мужчины от нее без ума. А по мне, так я, признаюсь, ничего не нахожу в ней..." "Манерна нестерпимо".
"Ах, жизнь моя, Анна Григорьевна, она статуя, и хоть бы какое-нибудь выраженье в лице". <.. .> "Душенька! она статуя и бледна, как смерть"» (VI, 185).
28 Традиция подобных исследований восходит к методологической системе Б. И. Ярхо, исходные положения которой вкратце могут быть сформулированы следующими тезисами.
«Литература есть самостоятельно существующее явление объективной действительности и должна изучаться именно как самостоятельное явление, а не как отражение или выражение каких-либо внелитературных явлений <...> Будучи явлением объективной действительности, литература должна изучаться методами наук об объективной действительности - методами точных наук. Конечно, уровень точности, свойственный математическим наукам, для литературоведения недоступен; но уровень точности, например, естественных наук доступен для него вполне. <...> речь идет не о том, чтобы изгнать интуицию из научного познания, но о том, чтобы изгнать ее из научного изложения» (пит. по: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы // Гаспаров М. Л. Избранные труды. О стихах. М., 1997. Т. 2. С. 470). «На первых же страницах своей монографии Ярхо пишет <...> "...Никакого научного познания (в отличие от ненаучного) не существует: при открытии наиболее достоверных научных положений интуиция, фантазия <...> играют огромную роль наряду с интеллектом. Наука же есть рационализированное изложение познанного <...> т. е. наука - особая форма сообщения (изложения), а не познания. Задача этого изложения - нахождение общего, объективного языка, так как логика считается наиболее однородной психической функцией людей. <...> Для меня наука - это система доказательств, рационализированный язык, и я мечтал превратить свою науку, литературоведение, именно в такую систему"» (цит. по: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы. С. 470-471. См. также: Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения [отрывки] // Контекст
1983. М., 1884. С. 205-207). М. Л. Гаспаров считал, что положительной стороной этой методологии является
«требование совершенной точности и доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий синтез <...> Для того, чтобы избежать этой произвольности, он и развертывает свою программу статистической дисциплины» (см.: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы. С. 483).
Классификация пластических и пластифицированных образов в художественных произведениях Гоголя
Работая с гоголевскими текстами, мы увидели, что вся совокупность представленных в них образов пластических искусств разделяется на две категории.
I. Образы архитектуры, скульптуры, живописи. Например, замок колдуна в повести «Страшная месть». «В глубоком подвале у пана Данила, ... , сидит колдун, закованный в железные цепи; а подале над Днепром горит бесовский его замок, и алые, как кровь, волны хлебещут и толпятся вокруг старинных стен» (I, 260-261).
П. Непластические образы, наделенные свойствами образов пластических искусств. Мы назвали это явление: пластификация (пластика + facere [лат. - делать]), а образы - пластифицированными.
Ю. М. Лотман в работе: «Художественное пространство в прозе Гоголя» заметил, что «в "Тарасе Бульбе" Гоголь ... изображает описываемую им сцену как картину» . «Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собой картины Жерардо della notte» (П, 95). В комментариях А. С. Бушмина, уточняется, что «Жерардо» это - «Герард Гонтгорст (1592-1662), голландский художник, любивший изображать ночные сцены, освещенные факелами или свечами и потому прозванный "della notte" (ночной)»30. Подобно Гоголю, Гонтгорст был тесно связан с Италией, Римом; он провел там «годы молодости (1610-1621)»31.
Надо заметить, что использование сцен с эффектами искусственного ночного освещения вовсе не являлось изобретением Гонтгорста, но было в традициях школы Караваджо, к которой и принадлежал этот художник. Новое заключалось не в «качестве», а в «количестве»: картины «с острыми эффектами ночного освещения» стали доминантой в творчестве этого мастера. Мы попытались найти картину Gherardo della none, которая могла послужить прототипом указанной выше сцены (теоретически, это должна быть картина с двумя фигурами: мужской и женской, идущими по коридору). Поскольку в России его наследие «наиболее полно представлено в Эрмитаже»33 первоначально мы обратились к их каталогам живописи34. Однако сюжеты парных картин в Эрмитаже («Весельчак» и «Музыкантша»), впрочем, как и за его пределами35 («Гитаристка», «Виолончелист»), были весьма далеки от искомого.
Картины «Жерардо della notte» выполняют в художественном тексте компенсаторную функцию, с их помощью у читателя возникает необходимый ряд пластических ассоциаций. И то, что картин с подобным сюжетом не удалось обнаружить не только в Эрмитаже, но и далеко за пределами Петербурга говорит о том, что автор обращался не к сюжету, а к художественной манере изображения.
Гоголь «неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам изобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце "Ревизора")» . Ю. В. Манн, анализируя «особенность немой сцены» в «Ревизоре», отметил: «Богатство оттенков - жанровый признак "живой картины", и Гоголь обратился к ней, чтобы передать свою идею "разнообразия" в "онемении"» . Но исследователи, зафиксировав характерную особенность гоголевского повествования, не выделяют эти и подобные им примеры в отдельную группу, тогда как, на наш взгляд, необходимо четкое разграничение образов пластических искусств от сцен, изображенных как пластические образы.
Каждая из названных категорий может быть рассмотрена по типам контекстов (с точки зрения отношения: «повествователь - персонаж»). Так, среди всего многообразия образов пластических искусств можно выделить образы, соотнесенные с конкретным персонажем произведения. Они отражают его личный характер, вкус, привязанности и родовые традиции. Эти образы мы назовем персонализированными. «...показалась соломенная кровля: то дедовские хоромы пана Данила. ... хата на вид как и у простых казаков и в ней одна светлица, но есть где поместиться там и ему, и жене его и старой прислужнице и десяти отборным молодцам. Вокруг стен вверху идут дубовые полки. ... Ниже висят дорогие мушкеты, сабли, пищали, копья. Волею и неволею перешли они от татаров, турок, ляхов: немало зато и вызубрены. Глядя на них пан Данило как будто по значкам припоминает свои схватки. ... перед лежанкою, висит на веревках, продетых в кольцо, привинченное к потолку, люлька» («Страшная месть» [I, 249-250]).
Спартанский интерьер дома героя является частью его образной характеристики. Образы, не связанные с отдельным, конкретным персонажем и потому не несущие черт его личного вкуса, характера, привычек, мы назвали неперсонализированными (обобщенными). Зачастую они отражают «летопись эпохи», «дух времени». Взаимодействие героев произведения и этих пластических образов: опосредованное, непрямое.
«Отряд минул: городл приближался к уединенному монастырю. Это строение, составленное из двух совершенно противоположных частей, стояло почти в конце города, на косогоре. Нижняя половина церкви была каменная и, можно сказать, вся состояла из трещин, обожжена, закурена порохом, почерневшая, позеленевшая ... носившая на себе всю летопись страны, терпевшей кровавые жатвы. Верх церкви с теми изгибистыми деревянными пятью куполами, которые установила испорченная архитектура византийская, еще более изуродованная варваризмом подражателей был весь деревянный. Новые доски, желтевшие между почерневшими старыми, придавали ей пестроту и показывали, что еще не так давно она была починена богомольными прихожанами» («Гетьман», гл. «Кровавый бандурист» [ПІ, 302]).
По способу введения в художественный текст образы пластических искусств могут быть разделены на два типа:
1. Исходящие непосредственно от повествователя; когда предметы пластических искусств описаны независимо от «чужого» искажающего восприятия. Мы назвали их «объективными» образами пластических искусств. Например, дом сотника в повести «Майская ночь, или утопленница». «Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявая яблони разрослись перед его окнами; лес обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность...» (1,156).
2. Отражающие точку зрения персонажа. Мы обозначили их как «субъективные» образы пластических искусств. К примеру, тот же дом сотника, но увиденный глазами Левко. «Тихо отошел он от пруда и взглянул на дом: мрачные ставни были открыты; стекла сияли при месяце. "Вот как мало нужно полагаться на людские толки, подумал он про себя. - Дом новехонький; краски живы, как будто сегодня он выкрашен. Тут живет кто-нибудь"» (I, 174). Еще более показателен следующий пример: «Философ Хома Брут. - П. Г хотел, однако же, несколько обсмотреть снаружи панские хоромы; но как он ни пялил свои глаза, ничто не могло означиться в ясном виде: вместо дома представлялся ему медведь; из трубы делался ректор. Философ махнул рукою и пошел спать» («Вий» [П, 193]). Увиденная картина напрямую зависит от состояния героя (в данном случае не совсем трезвого).
Поэтическая функция пластификации
«Наглядность, зрительная определенность, пластичность на протяжении веков считались необходимым условием словесного изображения. От античности до классицизма XVIII в. господствовала мысль о тождестве приемов изображения поэзии с живописью. ... Лессинг в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" подверг решительному переосмыслению роль пластического изображения в литературе. Он призвал поэтов отказаться от соперничества с живописцами и использовать преимущества литературы как искусства слова, способного прямо проникать во внутренний мир человека - мысли, чувства переживания - и показать их "не в статике, а в динамике, в изменении и развитии" » . Основная функция пластифицированных образов (обозначим ее: акцентуация) как раз противоположна призыву Лессинга и заключается в стремлении выделить некоторые моменты или явления в произведении именно как «статику», представить «зафиксированным один момент текучей жизни»59. Так, например, «...неподвижная концовка "Ревизора" знаменует собой остановку времени ... остановка времени с характерным превращением персонажей в застывшие позы, превращает действие в картину, живых людей - в куклы»60. В художественной прозе пластифицированные образы создают статичный, недвижимый мир в окружающей динамике, изменении и развитии литературного действия. Они являются одним из средств привлечения читательского внимания к наиболее важным (знаковым) частям текста. С их помощью фиксируются, например:
1. Путь Андрия к измене: «Когда же поворотился он, чтобы взглянуть на татарку, она стояла пред ним, подобно темной гранитной статуе...» («Тарас Бульба», редакция 1842 года [в редакции 1835 года этот пример отсутствует] [П, 93]).
2. Первое предложение Чичикова о продаже мертвых душ. «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом ... Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34).
3. Состояние Чичикова - tabula rasa - (во втором томе «Мертвых душ»), когда из него «может быть чудо, а может выйти и дрянь» (VI, 93). «Это был не прежний Чичиков. Это была какая-то развалина прежнего Чичикова. Можно было сравнить его внутреннее состояние души с разобранным строеньем, которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а новое еще не начиналось, потому что не пришел от архитектора определительный план и работники остались в недоуменье» (VII, 124). Образ Чичикова -«разобранного строения» - рождает ожидания и надежды связанные с чудесным преображением («построением») главного героя поэмы61.
«Г. Э. Лессинг отмечал, что ... слово - легко и естественно осваивает те явления жизни, которые не получают материального, наглядного воплощения . К таким явлениям, безусловно, относится и внутренний мир человека. ... пластические искусства - живопись и скульптура в первую очередь - принуждены в изображении душевных состояний ограничиваться их внешними симптомами, что, естественно, сужает диапазон доступных этим искусствам психологических явлений и не дает возможности их детальной и тонкой проработки» . Мнение Гоголя о возможностях пластического искусства было иным. Писатель полагал, что, например, живописи вполне под силу изобразить то, что находится «за границей чувственного», она может изобразить «явления из другого безграничного мира, для названия которых нет слов. Все неопределенное ... определяется вдохновенной ее кистью. ... вся тайная гармония ... - в ней одной» (VIII, 11).
Своеобразие гоголевских искусствоведческих взглядов нашло продолжение в текстах его произведений, поскольку присутствующие там пластические сопоставления (пластифицированные образы) нередко используются для передачи душевного состояния персонажей64.
Рассмотрим механизм пластификации. Он состоит в употреблении слов обозначающих один из видов пластических искусств для характеризации объекта, входящего в другой класс. Возникающий синтез «временного» и «пространственного» искусств в пластифицированных образах позволяет автору остановиться и сделать акцент на какой-либо черте персонажа или явления (здесь используются возможности литературы - «временного искусства»). При этом, за счет семантики пластического (пространственного) искусства, происходит усиление «зрительного» впечатления, возникают дополнительные смысловые ассоциативные связи. Отсюда, второй функцией пластификации является апелляция к воображению адресата или экспрессивная функция.
С другой стороны, наложение значений ведет к семантической двойственности и, следовательно, к затемненности значения. В приведенном выше примере — «Чичиков - разобранный дом» - присутствует ряд подтекстов, включая религиозный: «Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас? Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят; а этот храм - вы ... Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои?» (1 Кор.З: 16,17; 6: 19).
Преломление элементов «не пластики» в «пластике», их смысловая взаимопроницаемость создает изображения яркие, «наглядные» и одновременно настолько общие, что каждый читающий находит в них собственную картину, вкладывает в увиденное свой смысл. Возникает кажущаяся наглядность и понятность.
Объективная, внешняя причина возникающей полисемии заключается в самой специфике литературного произведения. Дело в том, что восприятие пластифицированных образов живописи существенно отличается от восприятия живописи в своем изначальном, «пространственном» выражении. Различия обусловлены спецификой рода искусства: «...ограниченные возможности в выражении времени имеют своим следствием то специфическое для изобразительного искусства обстоятельство, что в процессе восприятия картины (изображения) не создаются или создаются относительно мало новые знаки (как это часто имеет место при восприятии литературного произведения)»65. Типологически к гоголевским творениям, пожалуй, более всего близок жанр натюрморта и «прежде всего в своем раннем голландском варианте» . Ведь и в произведениях писателя «персонажи как бы вытесняются ... "мертвыми" вещами» . Гадамер утверждал, что натюрморт является началом «онемения или - абстрактного искусства68. - П. Г. в европейской живописи».
Поэтическая функция пластических образов в творчестве Гоголя
«Цель и предназначение искусства заключается ... в обеспечении авторитета "интуитивных" эстетических истин. Истины эти нелогичны и недоказуемы. Но убедить зрителя, читателя в недоказуемом - такую задачу ставит перед собой искусство. И решает оно эту задачу своими методами. Познание средствами искусства отличается от научного познания прежде всего тем, что убедительность постижения эстетических истин ... заключена в самом художественном произведении»151. Образы пластических искусств являются одним из важнейших средств создания «убедительности» в гоголевских текстах. Основным их назначением является сообщение дополнительной и, как правило, оценочной, информации, иначе говоря -характеризация. Истоки существующих функциональных различий пластических образов, предположительно, связаны с объектами (субъектами) характеризации, т. е. с тем, что ими характеризуется.
В процессе анализа образов пластических искусств в гоголевских текстах, была создана классификация, в основании которой лежит членение образов по видам пластических искусств (соотнесенности представленных образов с архитектурой, скульптурой или живописью) и контекстным отношениям (делению пластических образов на персонализированные / неперсонализированные, «объективные» / «субъективные»).
Рассмотрим функциональные особенности каждой классификационной группы. Персонализированные образы пластических искусств, являясь частью образной характеристики персонажей произведения, несут в текстах характерологическую функцию152. «В произведениях Гоголя показана "интимная связь вещей"153 со своими владельцами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередной жертвы его спекуляции. "Он думал отыскать в нем свойства самого хозяина, - как по раковине можно судить, какого рода сидела в ней улитка" ("Мертвые души" - т. 2, гл. 3, ранняя ред.)»154. Еще Бицилли заметил, что «различие между "душевным" и "телесным" ... у гоголевских персонажей. —П. Г устраняется уже в силу того, что все эти качества воспринимаются как относящиеся к категории "вещности". Поэтому нет ничего абсурдного в сравнительной характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: "Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением. ... гоголевский человек не есть individuum. Его своеобразная "индивидуальность" в том, что его внешние "принадлежности" не отделяются от его личных "качеств"...»155.
Неперсонализированные образы пластических искусств, характеризуя этнос, народ, выполняют культурологическую функцию; они являются «знаком изображаемой эпохи и среды»156. Причем, значимы они не только в произведениях написанных Гоголем на историческую («Гетьман», «Тарас Бульба» и т. п.) или экзотическую («Рим») тематику, но, прежде всего, в произведениях посвященных «современной», «привычной», и потому ставшей уже неприметной российской действительности.
Для ее, «трудного»157, изображения, более всего, писателю необходимы вещественные указующие ориентиры. Так, в повести «Коляска», о «городке Б.» сказано: «низенькие мазанные домики ... смотрят на улицу до невероятности кисло...» (Ш, 177). «Уездная скука» в повести «опредмечена», что, по мнению П. М. Бицилли, являлось «предельной смелостью символического воспроизведения данности» . В «Мертвых душах» обращает на себя внимание следующая деталь: «Чаще же всего заметно было потемневших двуглавых государственных орлов, которые теперь уже заменены лаконичной надписью: "Питейный дом"» (VI, 11). Это авторское замечание не только указывает на время изображаемой эпохи, но «впервые в тексте разделяет два временных плана: "теперь" (настоящее время автора и читателей) и "тогда" (прошедшее время излагаемых событий)»159. Государственный герб был «на вывесках всех государственных монопольных заведений» . На кабаках же двуглавые орлы впервые возникли при Екатерине П. Царский манифест от 1 августа 1765 года приказывал следующее: «...на питейных домах поставить Наши гербы, яко на домах под
Нашим защищением находящихся»161. Причем, «понеже от происходящих злоупотреблений, название кабака сделалось весьма подло и безчестно ... то повелеваем оные места не кабаками, но просто питейными домами отныне именовать» . Итак, «двуглавые орлы появились на вывесках вместе с надписью "Питейный дом", а позднее были сняты с вывесок» . Прямое указание на этот факт содержится в записках графини Н. Н. Мордвиновой: «Однажды, беседуя с Государем Александром Павловичем, он Николай Семенович Мордвинов заметил, что неприлично прибивать царский герб над дверьми кабаков. Вероятно, прежде не обращалось на это внимания, но после гербы с питейных домов исчезли»164; т. о. «двуглавые орлы исчезли с вывесок уже в николаевскую эпоху, вероятнее всего - с 1827 г., когда по решению правительства монопольная продажа вина была заменена системой откупов»165.
