Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторический и автобиографический реминисцентный контекст романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 26
1. Исторические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 27
2. Автобиографические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 94
Глава 2. Культурологический реминисцентный контекст романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 130
1. Музыкальные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 131
2. Литературные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» 161
Заключение 200
Библиографический список 2
- Исторические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
- Автобиографические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
- Музыкальные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
- Литературные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
Введение к работе
Эрнст Теодор Амадей Гофман (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 24.1.1776, Кенигсберг - 25.VI. 1822, Берлин) - уникальный писатель, воплотивший в творчестве лучшие черты не только своего времени, но и своего характера, главным свойством которого была неподражаемая ирония и стремление к возвышенной мечте об идеальной любви Художника к творчеству, свободолюбию, прекрасным душой людям. Немецкий романтик не боялся быть собой ни в жизни, ни в творчестве, но именно в последнем он смог воплотить истинный мир своих фантазий и представлений об окружающей действительности: культуре, обществе, любви. Литературное наследие писателя неисчерпаемо. Его новеллы и романы составляют значительный пласт не только истории немецкой, но и мировой литературы. Музыкальный и литературный талант немецкого романтика до сих пор служит неиссякаемым источником для обращения к нему всех современных видов искусства - музыки, театра, кино, литературы.
Читательский интерес к творчеству Гофмана возник сразу же, как только писатель стал активно публиковаться, но первые зарубежные исследования, посвященные жизни и творчеству немецкого романтика, стали появляться только после его смерти. В России творчество Гофмана активно исследовалось уже в 30-е годы XIX века. Художественные идеи и образы Гофмана были востребованы отечественными писателями романтической школы, а его литературное наследие интересовало ведущих критиков того времени (В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.И. Надеждин, Ю.Ф. Самарин и др.).
Масштабный интерес литературоведческой науки к художественным произведениям Гофмана за рубежом начал проявляться только с конца XIX -начала XX века. В России к литературному наследию немецкого романтика научная мысль также снова обратилась в первые десятилетия XX века: исследователи (В.М. Жирмунский, С.К. Родзевич, В.М. Фриче, С. Штейн и др.) в своих работах изучали биографию писателя и основные художественные особенности его литературных произведений.
В 30-40 годы XX века интерес зарубежных и отечественных литературоведов к творчеству Гофмана спал и возродился только в середине 50-х. Немецких исследователей этого периода (Н. Ehinger, Н.А. Korff, Е. Krieger, Т. Piana, J. Rosteutscher и др.) автор «Житейских воззрений кота Мурра» интересовал в качестве писателя, обращающегося в своём творчестве к темам искусства, музыки, психологии, фантастики.
В 60-70-е годы гофмановедение сформировало новую исследовательскую базу (Н.Я. Берковский, Н.М. Берновская, А.Б. Ботникова, М. Кораллов, Д.Л. Чавчанидзе и др.) из работ, посвященных художественным особенностям творчества немецкого романтика, его концепции искусства и стиля, соотношения романтизма и реализма, а также типологических связей между Гофманом и другими писателями. Много интересных и ценных наблюдений имеется в работах зарубежных исследователей Т. Cramer, J.D. Cronin, В. Elling, N.W. Ingham, A. Meixner: они изучали поэтику произведений немецкого романтика, рецепцию Гофмана в России, обращая особое внимание на мотивные заимствования русскими писателями-романтиками.
Новый всплеск интереса к Гофману был связан с 200-летием со дня рождения писателя. В 1982 году увидел свет сборник докладов «Художественный мир Э.Т.А. Гофмана», выпущенный по материалам сессии. В нём отразились основные направления изучения гофмановского наследия в контексте общего понимания романтизма, а также была показана многогранность таланта писателя и его тесная связь с другими видами искусства. Исследовательские работы этого периода (G.R. Kaiser, С. Magris, L. Pikulik, Е.В. Карабегова, Ф.П. Фёдоров и др.) затрагивали самые разные аспекты творчества Гофмана - в основном, жанровые, сюжетные, тематические характеристики его произведений и функционирование последних в рамках литературного контекста эпохи романтизма.
В последнее десятилетие XX века творчество Гофмана интересовало исследователей с точки зрения отражения в нём биографических событий (R. Lewandowski, R. Meier, Н. Steinecke, R. Wassermann, G. Weinholz и др.) и политических взглядов немецкого романтика (М. Rohrwasser), связи его литературных произведений с романтической традицией (P. Hallstein, W. Nehring,
В.И. Грешных, Н. Корзина) и литературно-музыкальным контекстом своего времени (А.В. Медведев), а также композиционных (Л.Э. Скородумова) и художественных особенностей переводов его произведений (А. Шарипова).
В начале XXI века большое место традиционно занимают исследования, посвященные проблемам диалога художественного мира Гофмана и русской литературы (К.В. Голова, Н.Н. Грибова, Н.М. Ильченко, А.В. Кожикова, А.А. Михалева и др.), а также изучению языковых особенностей произведений немецкого романтика (Т.В. Маркова, А.И. Сергеев, Е.А. Стадник), определению связи творчества писателя с фольклорной (М.А. Тлевцежева), культурной (И.В. Лаптева) и предшествующей и последующей литературной традицией (J. Gerdes, A. Htibener, В. Menke, Н.В. Гладилин, Е.И. Чупракова), анализу поэтики его произведений (К. Deterdink, S. Ringel, Е.П. Барановская, Е.А. Нечаева и др.).
В качестве объекта данного исследования выступает оригинальный текст романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» («Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisteres Johannes Kreisler in zufalligen Makulaturblatternn», 1822).
Предметом исследования является изучение культурно-художественной проблематики романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», получившей выражение в таком литературоведческом понятии как реминисценция. В представленной работе анализируются разные типы реминисценций и характер их функционирования в произведении.
Под реминисценцией понимаются любые отсылки к историческим и культурным фактам, попавшие в художественный текст из окружающей писателя действительности. Взаимосвязь между литературным произведением и предшествующей культурной традицией отмечалась учёными (М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский), начиная с конца XIX -начала XX века. Первоначально о реминисценциях говорили как о межкультурном диалоге, заимствованиях, присутствии в тексте «чужого» слова (термин Бахтина). Разработанная Ю. Кристевой теория интертекстуальности позволила исследователям (Р. Барт, Л. Женни и др.) связать реминисценцию с реалиями
жизни, в которую погружён автор. В начале XXI века литературное произведение рассматривается как система с основными составляющими из художественного текста и влияющими на него культурной традиции и вне литературной реальности (В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе).
В творчестве Гофмана роман «Житейские воззрения кота Мурра» занимает особое место. В нём немецкий романтик воплотил всё самое лучшее, что было в его жизни: любовь к божественному искусству музыки и прекрасной девушке, литературные, музыкальные и общественные взгляды на окружающие писателя произведения искусства и тенденции, существовавшие на тот момент в обществе, модные приметы времени и сформированные предшествующей литературной традицией художественные образы.
Несмотря на то, что произведения Гофмана были популярны и любимы в России с момента появления их первых переводов (в год смерти автора), к последнему роману писателя русская литературная критика (М.Б. Ладыгин, О. Кокорин и др.) обращалась сравнительно редко. Немецкие исследования (D.v. Gersdorff, Н. Granzow, S. Kofinan, R.S. Rosen, H. Singer и др.) романа «Житейские воззрения кота Мурра» также были весьма немногочисленны. Первоначально последний роман Гофмана рассматривался в рамках общего творческого контекста и художественного мастерства немецкого романтика.
Научные исследования Л. В. Славгородской и А. В. Скобелева были посвящены изучению роли музыкального и сатирического начала в последнем крупном произведении Гофмана, организации композиции романа и его жанровых особенностей.
В начале XXI века роман «Житейские воззрения кота Мурра» исследуется с точки зрения его переводных (Т.В. Маркова) и художественных особенностей (В. Schafer, Е.В. Тынашева), а также в связи с контекстом немецкого романа воспитания XVIII века (Е.И. Чупракова).
Крупных исследований, связанных с комплексным подходом к реминисцентной художественной составляющей романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», ни в зарубежном, ни в отечественном литературоведении ещё не проводилось.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в рассмотрении реминисцентного контекста романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»: впервые проводится системный анализ исторических, автобиографических, музыкальных и литературных реминисценций; определяется их роль в воссоздании образа эпохи конца XVIII - начала XIX века, в формировании жанровых особенностей, сюжета, хронотопа, символической образности и характеров героев произведения, реализации функции иронии, выражении авторской позиции по основным культурно-общественным вопросам своего времени.
Актуальность исследования объясняется возросшим интересом к проблеме использования «чужого» слова и включения в текст художественного произведения объектов иных культурных измерений. Разработка данной темы открывает новые возможности для дальнейшего литературоведческого исследования реминисценции и её практического выявления в художественных текстах; расширяет диапазон научного восприятия романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» с точки зрения его художественных особенностей, связи с личной жизнью автора, исторической и культурной действительностью, а также сходными тематическими и сюжетообразующими принципами построения других произведений немецкого романтика.
Целью работы является изучение и систематизация основных типов реминисценций и соотнесение их со структурой текста в целом.
Для достижения этой цели представляется необходимым решить следующие задачи:
1. Дать рабочее определение понятию «реминисценция» для рассмотрения
её конкретных типов в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота
Мурра» и ввести в научное обращение классификацию историко-культурных
реминисценций.
2. Выделить исторические реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана
«Житейские воззрения кота Мурра», проанализировать их влияние на
формирование художественных особенностей произведения и участие в
воссоздании образа эпохи конца XVIII - начала XIX века.
3. Выявить автобиографические реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана
«Житейские воззрения кота Мурра», раскрыть с их помощью связь
художественных событий с реальной жизнью автора и определить их роль в
создании художественных образов Иоганнеса Крейслера, Юлии Бенцон, маэстро
Абрагама Лискова, кота Мурра и других героев произведения.
Показать музыкальные реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и проанализировать их участие в формировании тематических, жанровых, сюжетных и образных особенностей произведения, а также литературного выражения музыкального кредо автора.
Обозначить литературные реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и выявить их роль в раскрытии и авторской оценке персонажей, реализации функции иронии, создании символической образности произведения.
Теоретико-методологической базой исследования стали положения, выдвинутые в работах отечественных и зарубежных литературоведов по теории реминисценции: Р.Барта, Ю.Кристевой, М.М. Бахтина, СИ. Кормилова, И.В. Кудряшова, Г.И. Лушниковой, Л.Г. Федоровой, Э.Я. Фесенко; по истории немецкой литературы и проблемам творчества Гофмана: Е. Hitzig , K.F. Kunz, W. Harich, О. Krenzer, Н.Я. Берковского, А.Б. Ботниковой, И.Бэлзы, В.М. Жирмунского, Б.Г. Реизова, С.К. Родзевича, А.В. Скобелева, Л.В. Славгородской, Л.А. Такварелии, Е.В. Тынашевой, Ф.П. Федорова, Д.Л. Чавчанидзе; по культуре и истории конца XVIII - начала XIX века: Н.М. Каминской, У. Кармана, Дж.Келли, М. Сорокина, а также исследования биографического характера - Е. Braudo, G. Wittkop-Menardeau, А.В. Карельского, O.K. Логиновой, И.В. Миримского, Ж. Мистлера, Л.Сафрански, личные воспоминания о Гофмане Т.Г. Гиппеля, А. Годена, К. Гюнцеля, А. Клингемана, К.Ф. Кунца, Ю.Э. Хитцига, А. Эленшлегера, дневниковые записи и письма писателя.
В основе методики исследования лежит системный подход с элементами биографического, аналитического, сравнительно-типологического и культурно-исторического методов.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что она вносит вклад в изучение творчества Э.Т.А. Гофмана, предоставляет возможность более полного научного восприятия романа «Житейские воззрения кота Мурра», проясняет творческие и общественные взгляды немецкого романтика, помогает расширить представление о художественной манере его письма и даёт практический материал для литературоведческого рассмотрения проблемы функционирования реминисценций в литературном произведении.
Практическая значимость проведённого исследования предполагает использование его концепции и материалов в общем курсе «Истории зарубежной литературы XIX века», курсе «Истории литературы Германии», а также специальных курсах, посвященных творчеству Э.Т.А. Гофмана, по теории и практике рассмотрения реминисценций. Отдельные положения могут быть использованы при разработке учебных пособий, написании дипломных работ и магистерских диссертаций студентов-филологов.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Исторические реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские
воззрения кота Мурра» передают политические, культурные, научные и
общественные тенденции эпохи конца XVIII - начала XIX века. Они создают
художественные образы героев, формируют хронотоп произведения, сближают
роман с реальной жизнью. Значительная часть исторических реминисценций
участвует в реализации функции иронии.
2. Автобиографические реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские
воззрения кота Мурра» связаны с образами капельмейстера Иоганнеса Крейслера
(alter ego писателя), маэстро Абрагама, кота Мурра, Юлии Бенцон.
Автобиографический реминисцентный контекст формирует жанровые
особенности произведения.
3. Музыкальные реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские
воззрения кота Мурра» организуют жанровые, тематические и сюжетные
особенности произведения: раскрывают музыкальное кредо немецкого романтика,
дают оценку героям романа, формируют сюжетную линию любви Крейслера к
Юлии.
4. Литературные реминисценции романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» участвуют в создании, раскрытии и авторской оценке героев произведения либо посредством прямого, либо иронического сравнения. Литературные реминисценции на Овидия и Шекспира формируют сюжетную линию любви кота Мурра к Мисмис. Литературные реминисценции на персонажей античных мифов отвечают за символическую организацию романа.
Апробация работы. Диссертация была апробирована на всероссийских и международных научных конференциях: XVII Пуришевских чтениях (Москва, 2005), Проблемы языковой картины мира на современном этапе (Нижний Новгород, 2005, 2008, 2012) и Русско-зарубежные литературные связи (Нижний Новгород, 2006, 2008, 2010); о результатах исследования неоднократно сообщалось на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры всемирной литературы НГПУ.
Структура исследования определяется поставленными задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, который насчитывает 330 наименований, из которых 157 на немецком языке. Общий объём диссертационного исследования 230, основной текст 203 с.
Исторические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
Роман «Житейские воззрения кота Мурра», благодаря своей жанровой форме (исторического, автобиографического, светского, музыкального романа), предоставил Гофману «...широкие возможности воспроизведения новых впечатлений, нового опыта в качестве широкой панорамы общественной жизни своего времени со всем богатством её оттенков» [Э.Т.А. Гофман: Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. 1987:322], а возникший задолго до этого романтизм, чьи идеи прочно закрепились в творческом сознании писателя, открыл ему путь «...к расширению художественного кругозора, в орбиту которого теперь вошла вся необозримость универсума... к осознанию движения времени, к историческому взгляду на культуру и человека» [Ботникова 2004:38].
Все исторические реминисценции романа «Житейские воззрения кота Мурра» можно разделить на несколько тематических групп: 1. Собственно исторические реминисценции (на реальные события и персонажей истории). 2. Исторические реминисценции географического характера (упоминания конкретных исторических мест - улиц, городов, стран). 3. Исторические реминисценции культурного характера (мода, предметы быта, алкогольные напитки). 4. Исторические реминисценции религиозного характера (обращение как к глубинной сути католической веры, так и её реальным проявлениям на земле в виде церковной музыки, священников, монастырей). 5. Исторические реминисценции социально-культурного характера (разработка эстетики романтизма, интерес общества и науки к магнетизму и проблемам сна, особенности жизни общества). 6. Исторические реминисценции, проявившиеся на уровне цвета. Жизнь Гофмана и его становление как художника пришлись на сложные для Пруссии времена. Государство, долгое время балансировавшее на грани хрупкого мира с Наполеоном, в итоге было вынуждено принять участие в европейской войне, терпеть поражения и терять территории, выигрывать битвы и восстанавливаться в прежних границах, не замечая на фоне общей исторической лихорадки частной судьбы Художника, лишившегося верного куска хлеба, возможности развивать свои музыкальные таланты, но в итоге открывшего в себе таланты литературные.
Реставрация, сменившая собой феодально-монархическую раздробленность, как одно из наиболее ярких исторических событий эпохи нашла своё отражение в романе практически на первых же страницах, где рассказывается о территориальном владении князя Иринея, который «...regierte sonst wirklich ein artiges Landchen nicht fern von Sieghartsweiler...» [Hoffmann 1985:42] (ещё не так давно по-настоящему правил послушной страной рядом с Зигхартсвейлером), последний же «...samt dem Geierstein und der ganzen Umgebung langst dem GroBherzogtum, das er soeben durchreiset, einverleibet worden...» [Hoffmann 1985:41] (наравне с Гейерштейном и всеми близлежащими окрестностями уже давно стал принадлежностью великого герцогства). Исследователь Отто Кренцер пишет, что Гофман в этом романе изобразил двор герцога Вильгельма Баварского (1752 - 1837), который, вследствие Пресбургского мира (заключён между Францией и Австрией в 1805 году в Братиславе, в результате чего была перекроена Центральная Европа, а Бавария в 1806 году объявлена королевством), должен был уступить своё герцогство Берг Мюрату и переехать в резиденцию в Бамберге [Krenzer 1922]. «В принце Игнатии, который должен был жениться на Юлии, можно легко узнать слабоумного сына герцога Вильгельма - Пия (1786 -1837), который из-за многочисленных диких выходок был удалён в Байрет. Принцесса Амалия (1789 - 1823), учителем музыки которой Гофман надеялся стать, - прототип принцессы Гедвиги, в то время как её жених, неаполитанский принц, очевидно, может быть идентифицирован с маршалом Бертье» [Krenzer 1922:22].
Хорошо знавший двор герцога Баварского, о чём свидетельствует, например, тот факт, что для праздника, устроенного герцогом в честь принцессы Невшательской, «Гофман подрядился написать пролог» [Виткоп-Менардо 1999:86], немецкий романтик с неподражаемой иронией смог изобразить комичность и искусственность праздничного вечера в княжестве Иринея. Для этого писатель вводит в роман «Версальские празднества» (или «Празднества зачарованного острова») (впервые изданы в Париже в 1664 году) Мольера - книгу, из которой князь Ириней черпает вдохновение. Однако «...сценарий их он слегка изменяет ввиду ограниченности средств: кукла, представляющая гения и держащая факел, оказывается слишком тяжелой, переворачивается и соскальзывает вниз по канату, в то время как обжигающие капли расплавленного воска падают на головы ошеломленных слушателей. Никто не осмеливается роптать, за исключением дородного генерала, который с возгласом «Тысяча чертей!» одним прыжком бросается к канату гения, и тот посреди всеобщего смятения падает на землю и разлетается на куски. Несколько позже, во время дождя из цветов, струящегося на гостей, увесистая турецкая лилия шлепается прямо на нос князю, обдавая все его лицо багровой пыльцой, что сообщает ему вид человека, страдающего апоплексией» [Виткоп-Менардо 1999:87]. «Несомненно», - замечает О. Логинова, - «что столь красочное описание неудавшегося празднества в честь дня ангела княгини, открывающее роман, дано по личным наблюдениям Гофмана над жизнью этого игрушечного двора во время исполнения двух его прологов, об одном из которых он упоминает в дневнике» [Логинова 1972:582]. Искусственность и несуразность происходящего проистекает из реальной жизни, в которой возможно умиляться прекрасным пассажем пролога день за днём только потому, что это вся эта картина очень понравилась публике: «...герцогские особы появились в ложе и вновь при том же пассаже обнялись с неподдельными рыданиями, по поводу чего публика выразила свой восторг многократными аплодисментами» [Э.Т.А. Гофман. Жизнь и творчество... 1987:125].
Реальные исторические факты, персонажи и события находят своё отражение в романе в силу его автобиографической сущности. Обращаясь к одному из самых трагичных и одновременно счастливых периодов своей жизни, Гофман не может пройти мимо того историко-реалистического контекста, в рамках которого они развивались. Казалось бы, немецкий романтик легко мог отказаться от описания княжеского семейства, но в таком случае роман потерял бы большую часть своей структурной основы. Даже самая возвышенная любовная история перестаёт быть интересной читателю, когда она остаётся наедине сама с собой. Ей требуется соответствующая историческая обстановка, крепко держащая сюжет в строгих рамках его идейного развития. Главным персонажам тоже гораздо легче проявлять себя во взаимодействии с окружающим их обществом, не лишённом исторической обусловленности. Но в большей степени на внедрение в текст романа исторических персонажей и событий повлияла существовавшая на тот момент в романтической литературе традиция раскрытия основной идеи произведения посредством её соотнесения с фоном реальных исторических событий. Наконец, очевидно, что Гофману было легче писать о своей жизни, используя все реальные факты, так или иначе напоминающие ему о его чувствах к прекрасной Юлии (Марк - в жизни, Бенцон - в романе).
Автобиографические реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
Цвет в романе Гофмана отвечает за разграничение категорий положительного и отрицательного и связан с образами главных мужских героев романа и противопоставленных им героев второстепенных1.
Высшее положительное начало в произведении концентрируется в образе капельмейстера Иоганнеса Крейслера и имеет следующее цветовое решение: основной несущий цвет - чёрный, сопутствующие ему цвета -голубой и золотой. Первая встреча Юлии и принцессы Гедвиги с музыкантом сразу же определяет именно эту палитру: девушки видят «...einen Mann in schwarzer Kleidung...» (человека в чёрном платье), гитара, висящая на его плече, крепится «blauen Bande» (голубой лентой), на туфлях, покрытых пылью, были еле видны «die goldnen Schnallchen» (золотые пряжки), на гитаре Крейслера «Schwarz eingeatzt waren namlich die Worte: «Stefano Pacini fes. Venet. 1532.» (чёрным были отчётливо выправлены слова: ««Stefano Pacini fes. Venet. 1532.»). Кроме того, сам Иоганнес рисуется Гофманом как обладатель «schwarzes Haar» (чёрных волос) и «...groBen dunklen Augen...» (больших тёмных глаз). Принцесса Гедвига при первом знакомстве с Крейслером говорит о нём Юлии, как о «das schwarze Gespenst» [Hoffmann 1985:57, 58, 61, 62] (чёрном призраке).
С точки зрения традиционных цветовых решений, принятых в католицизме (а христианские идеи, безусловно, присутствуют в романе), здесь Гофман и отходит от традиции, и, в то же время, продолжает её. Чёрный цвет у католиков - это цвет смерти, покоя и скорби; у Гофмана - это насыщенный, яркий цвет жизни, цвет освобождения от постылых общественных традиций, цвет волшебства, таинственности и любви. Именно под покровом ночи Крейслер бежит из резиденции герцога: «Schon sank die Sonne, immer breiter und schwarzer wurden die Schatten der Berge, des Waldes»
[Hoffmann 1985:84] (Уже смеркалось, всё шире и всё чернее становились тени гор, леса). Прекраснейшими чёрными глазами («der schonsten schwarzen Augen» [Hoffmann 1985:192]), смуглым цветом кожи и чёрными волосами отличается любимая жена маэстро Абрагама - красавица Кьяра: «...denn freilich war die Haut meiner Chiara etwas zu braun, und ihr Haar glanzte im brennenden Schwarz» [Hoffmann 1985:192]. Ночная тьма крадёт у маэстро любовь всей его жизни, но и возвращает её в итоге: когда маэстро собирает шаровой механизм оракула, из которого когда-то пророчествовала Кьяра, он слышит то усиливающиеся, то вновь ослабевающие сладостные звуки, навевающие дрёму, которая окутывает героя своей чёрной пеленой и открывает маэстро в темноте Кьяру, подобную волшебной звезде, сну былого счастья: «Starker anschwellend und wieder verhallend, lockten die siiflen Tone den Schlaf herbei, der den Alten einhiillte in seinen schwarzen Fittich. Aber in dem Dunkel ging strahlend wie ein schoner Stern der Traum vergangenen Glucks auf, und Chiara lag wieder an des Meisters Brust...» [Hoffmann 1985:418].
Голубой и золотой цвета в образе Крейслера получают традиционное значение небесного покоя, вдохновения и божественности (к примеру, золотой цвет в христианской живописи используется как выражение божественного откровения) окружающего мира. Именно в «.. .auf zu dem Blau des Himmels...» [Hoffmann 1985:97] (голубизну небес) своей души смотрит Крейслер, когда пытается отрешиться от прочтения краснощёким лейтенантом бездарной трагедии. Почти всегда золотое свечение облаков сопровождает героя на лоне природы. Солнечная символика золотистого цвета не случайно связана с природным началом: в германской мифологии золотистые первоцветы посвящались богине весны Фрейе. С золотым цветом также связан и аспект счастья: во многих сказках герой или героиня с золотыми волосами выступают как счастливчики в любви. Символом обручения и верности в браке во многих культурах считается золотое кольцо. Золотой цвет также принято связывать с призрачным миром духов. Так, золотая ветвь, по Вергилию (упоминание которого включается в романе в связи с образом кота Мурра), открыла Энею путь в царство мёртвых. И.В. Гёте, с творчеством которого был знаком Гофман (и которое также находит своё отражение на реминисцентном уровне романа), в своей теории цвета [Гёте 1957] связывал жёлтый цвет «в его наивысшей чистоте» с природой светлого начала. Жёлтый цвет обладает для него радостными, разнообразно насыщенными свойствами. Золотое сияние, как в христианской традиции, так и в романе, воплощает вечный божественный свет.
Восприятие голубого цвета обыкновенно вызывает ассоциации со Вселенной, с мыслью, с верностью, с божественной мудростью [Обухов (Синий цвет...) 1997]. По Гёте, голубой цвет создаёт воздушную перспективу, как бы одухотворяя зримый мир. Голубой цветок Новалиса также хорошо известен Гофману, откликнувшемуся на роман «Генрих фон Офтердинген» новеллой «Состязание певцов».
Образ кота Мурра также связан с одним из ахроматических цветов -серым, рождающимся в результате слияния чёрных и серых полос, украшающих шкурку этого пушистого героя: «...die grauen und schwarzen Streifen des Riickens liefen zusammen auf dem Scheitel zwischen den Ohren...» [Hoffmann 1985:32]. Это подчёркивается автором на протяжении всего романа. В самом начале Крейслер называет кота «der kleine graue Kerl» [Hoffmann 1985:33] (маленький серый плутишка); маэстро Абрагам величает своего пушистого друга «der kleine graue Mann» [Hoffmann 1985:116, 161] (маленьким серым человечком) и при рассуждениях о его способностях наедине с собой, и, говоря о нём другим людям (например, во время пожара); эту же традицию продолжают и его друзья, собравшиеся помочь маэстро в несчастье: «серьёзный господин» также говорит о Мурре, как о «der kleine graue Mann». Между тёмными полосками в свете солнечных лучей становятся приметны также и «...schmale goldgelbe Streifen...» [Hoffmann 1985:32] (узкие, светло-золотые полоски). Глаза Мурра — «...grasgrtine Augen...» [Hoffmann 1985:32] (травянисто-зелёные). Цветовая гамма, отвечающая за положительную составляющую героя, несколько тускнеет, становится прозрачнее, на тон светлее: вместо чёрного - главный цвет серый; золотой цвет разбавляется светлыми тонами; зелёный, впервые встреченный здесь, не чисто зелёный, а смешанный с цветом травы. Таков и сам Мурр -вроде бы исключительно положительный персонаж, вызывающий чувство умиления и лёгкой улыбки на губах, и в то же время он - не совсем Крейслер: нет той цельности характера, которая присутствует в Иоганнесе, нет постоянства в душе, в отношениях, во взгляде на мир.
Музыкальные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
В романе «Житейские воззрения кота Мурра» образ Юлии Марк-Бенцон связывается писателем с музыкальным началом. Главной характеристикой девушки в произведении становится не внешняя красота, а её прекрасное пение как наилучший показатель выражения одухотворённой личности. Биограф в романе говорит о том, что из-за любви Крейслера к Юлии нельзя доверять его суждениям о пении девушки, так как они «...scheint hiernach eben nicht von sonderlichem Wert. Versichern kann aber bemeldeter Biograph bei dieser Gelegenheit dem giinstigen Leser, dafi Julias Gesang, den er, dem Himmel sei s geklagt, niemals selbst horte, etwas Geheimnisvolles, etwas ganz Wunderbares in sich getragen haben muB» [Hoffmann 1985:149] (не обладают особой ясностью оценки. Однако вышеупомянутый биограф может при случае заверить благосклонного читателя, что пение Юлии, которого он никогда не слышал, содержало в себе нечто совершенно таинственное и волшебное). Таким образом Гофман и предупреждает читателя о невозможности объективной оценки персонажа, и в то же время пытается утвердить в читателе мысль о том, что пение Юлии, несмотря ни на что, восхитительно и волшебно, ведь во время него становилось не по себе даже весьма солидным людям: «...eine gewisse Beklommenheit, die ihnen denn doch ein unbeschreibliches Wohlbehagen errege, bemachtige sich ihrer ganz und gar, und oft kamen sie auf den Punkt, Narrenstreiche zu machen und sich zu gebarden wie junge Phantasten und Versmacher» [Hoffmann 1985:150] (какая-то тоска, которая вызывала в них неописуемо блаженное состояние, полностью овладевала ими и заставляла при наступлении этого момента делать разные глупости, присущие лишь юным фантазёрам и поэтам). Возможно, что под видом солидных людей Гофман вывел в романе самого себя, сходящего с ума от любви и божественных способностей своей юной ученицы-возлюбленной Юлии Марк.
В тексте романа Гофман достаточно точно передаёт жизненные реалии, связанные с Юлией Марк. Так, сидя у советницы Бенцон, Иоганнес аккомпанирует «...Юлии, исполнявшей большой страстный речитатив Клитемнестры из «Ифигении в Авлиде» Глюка». В жизни же это произведение Гофман играет на званом вечере у госпожи Марк: он «...раскрывает ноты и стремительно играет бурю из «Ифигении в Тавриде»... Юлия сильным чистым голосом поёт... Чудо музыки преображает... Когда она кончила, раздаются оглушительные аплодисменты... Юлия, снова ставшая девочкой, смотрит на своего учителя, как бы спрашивая его, доволен ли он ею, но Гофман сидит неподвижно на своём стуле, молчит, взгляд и ум его витают где-то...» [Мистлер 1929:123 -124], подобно тому, как Крейслер сидит за роялем «...stumm und starr, zuruckgelehnt in den Sessel...» [Hoffmann 1985:150] (безмолвный и неподвижный, откинувшись назад в кресле).
«В первые дни 1812 года мы застаём Гофмана влюблённым сильнее, чем когда-либо. Дуэты с Юлией: «Exaltazione, exaltazione grandissima! Снова мечты о путешествии в Италию, классическую страну влюблённых» [Мистлер 1929:131]. Свои дуэты с Юлией Марк Гофман представляет в романе в романтически возвышенном ключе: «...Stimmen auf dem Wellen des Gesanges wie schimmernde Schwane und wollten bald mit rauschendem Flugelschlag emporsteigen zu dem goldnen strahlenden Gewolk, bald in suBer Liebesumarmung sterbend untergehen...» [Hoffmann 1985:153] (голоса их на волне пения, подобно мерцающим лебедям, с шумным взмахом крыльев то взмывали к сияющим золотым облакам, то замирали в сладостном любовном объятии, умирающе погибая). «Niemand befand sich in dem Kreise, den das Duett nicht tief ergriffen, vielen standen die hellen Tranen in den Augen... Man tiberhaufte Julien und den Kapellmeister mit Lobspriichen, man sprach von der wahren Begeisterung, die beide beseelt...» [Hoffmann 1985:154] (He было ни одного в этом кружке, кого бы не впечатлил дуэт, - у многих на глазах светлые слёзы стояли в глазах... Юлию и капельмейстера осыпали комплиментами, говорили о настоящем вдохновении, снизошедшем на обоих). «В романе о Крейслере слушателей «захватил» этот дуэт... Гофману хотелось бы, чтобы так было. В действительности же его дуэты с Юлией производили скорее комический эффект. «Когда он... пел дуэтом с дамой, вызывавшей интерес, - сообщает Кунц, - слушателям приходилось изо всех сил крепиться, чтобы не разразиться громким хохотом, видя, как он бросает даме призывные взгляды, обращает к небесам свои исполненные восторгом глаза, излаживает для сладкого поцелуя свои губы и т.д. Этот комический эффект невольно создавался злосчастным языком жестов и мимики, выражавшим увлечение. Внешность Гофмана, «менее всего располагавшая к сближению» (Хитциг), искажалась смехотворной гримасой, когда он пытался выразить свои желания» [Сафрански 2005:202].
Таким образом с помощью этой автобиографической реминисценции, передающей частный эпизод из жизни писателя, рисуется желаемое развитие событий, мыслящееся Гофманом в идеальном виде только в своей душевной мечте и находящее более-менее реальное воплощение в творчестве.
Помолвка Юлии Марк с торгашом Грепелем художественно отразилась в романе на уровне желаний матери Юлии Бенцон, советницы Бенцон, обеспечить дочери княжеское звание за счёт брака последней со слабоумным принцем Игнатием, сыном князя Иринея, чьи коварные замыслы, судя по тексту романа, в третьем, ненаписанном, томе предстояло разрушить Иоганнесу Крейслеру, подобно тому, как это, например, сделал пёс из «Известий о дальнейших судьбах собаки Берганцы».
«Когда... несчастная любовь» писателя «находилась на самом пике, Гофман 9 февраля 1812 года посетил находившийся в Бамберге монастырь капуцинов, где на него произвела неизгладимое впечатление волшебная атмосфера самоотречения» и «умиротворения» [Сафрански 2005:265 - 266]. В романе в монастырь, правда, бенедектинский, попадает Крейслер, изгнанный из общества любимой коварной судьбой в лице неаполитанского злодея, принца Гектора. «Meister!» (Маэстро), - пишет он в письме к Абрагаму Лискову, - «eine besondere wohltatige Ruhe ist in mein Inneres gekommen; sollte ich vielleicht hier am Ankerplatz gelandet sein?» [Hoffmann 1985:287] (особенный благотворный покой воцарился в моей душе; возможно, я здесь найду спасительный причал?).
Виткоп-Менардо Г. отмечает, что Гофман в романе «Житейские воззрения кота Мурра» «...отождествляет себя не только с Крейслером, но и с Котом Мурром. Образ Крейслера входит в роман как духовный, интеллектуальный и художественный элемент, служа воплощением и эталоном творческой фантазии, которая в своем порыве наталкивается на убогость внешних обстоятельств; Мурр является аллегорией обывательского покоя, конформизма и изнеженного сластолюбия. Мурр -прожженный филистер, мурлыкающий и дремлющий в каждом из нас, друг денежного чека и любитель пернатой дичи» [Виткоп-Менардо 1999:208].
В романе «Житейские воззрения кота Мурра» Мурр становится вторым «Я» писателя (после первого капельмейстерского) - своего рода Эрнстом Теодором Вильгельмом (в противовес музыкальному Амадею), государственным служащим, человеком, принуждённым общественным мироустройством к соблюдению определённых нравственных норм и правил поведения в жизни и обществе. «...Кот Мурр... не только не контрастирует с гениальным Крейслером, но и выступает своего рода парафразой. Кот Мурр - также Крейслер, хотя и искажённый до неузнаваемости в своих смешных проявлениях» [Сафрански 2005:210]. Не случайно кот Мурр так же, как и Гофман, наделён в романе двумя талантами - страстью к литературе (а точнее бумагомарательству) и особой склонностью к пению, по которому он определяет, насколько ему может понравиться встреченная на крыше (аналог светского общества) кошка Мисмис (Юлия). Только немецкий романтик последнее чувствует интуитивно и переживает внутренне, а кот Мурр — конкретно и внешне,
Литературные реминисценции в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
В романе «Житейские воззрения кота Мурра» шекспировская реминисценция на пьесу «Как вам это понравится» используется и применительно к художественному образу Иоганнеса Крейслера. Капельмейстер в произведении Гофмана до того странен, что первое впечатление Юлии от встреченного ею и принцессой Гедвигой незнакомца девушка может выразить только сравнением с известными ей шекспировскими персонажами: «...ich... verwandle das schwarze Gespenst mit der Gitarre in den Monsieur Jacques oder gar in den ehrlichen Probstein, dessen Philosophic beinahe so lautet wie die wunderlichen Reden des Fremden» [Hoffmann 1985:61] (я вижу в чёрном привидении с гитарой месье Жака или даже честного Оселка, философские речи которого звучат почти так же, как и странная болтовня незнакомца). Юлия не может точно определить, к кому из шекпировских героев ближе Крейслер, так как в последнем соединены личностные черты обоих персонажей: подобно месье Жаку, плачущему в лесной чаще при виде умирающего оленя, капельмейстеру близко чувство всепоглощающей красоты (Крейслер восхищается прекрасными пейзажами и величественной, искренней, трогающей душу музыкой) и глубинной меланхолии (за месье Жаком в пьесе Шекспира закреплено второе имя «Меланхолия»), вызванной не частными проявлениями жизни, а всей её картиной (странствиями, размышлениями и т.п.); Оселок же близок Иоганнесу Крейслеру своим шутовским обликом и умными, философскими, ироничными, обжигающими правдой речами. Месье Жак в пьесе Шекспира завидует тому, что сам не рождён шутом, поскольку социальная роль последнего позволяет ему излагать свои мудрые замечания, не боясь гнева власть имущих. Подобные страхи нередко проявляются в натуре Крейслера, и подобно месье Жаку вынуждают его маскировать истину за иронией .
Сходство капельмейстера Крейслера именно с месье Жаком, а не с Оселком подчёркивается Гофманом в ходе дальнейшего повествования: - рассказывая матери о произошедшей в парке встрече с таинственным незнакомцем, Юлия заканчивает тем, что она сочла его «...wirklich far eine Art von Monsieur Jacques halte, der zur Komodie im Ardenner Walde passe» [Hoffmann 1985:66] (кем-то вроде месье Жака, вполне подходящим для комедии, чьё действие происходит в Арденнском лесу); - советница Бенцон доносит эту мысль до самого Крейслера, говоря спустя несколько страниц о том, что «...Julia, die erst vor kurzer Zeit Shakespeares «Wie es auch gefallt» kennengelernt, hat Sie gerade mit dem melancholischen Monsieur Jacques verglichen» [Hoffmann 1985:77] (Юлия, которая совсем недавно познакомилась с шекспировской комедией «Как вам это понравится», сравнила Вас с меланхолическим месье Жаком).
Таким образом, устами двух персонажей, дочери и матери Бенцон, окончательно утверждается литературная параллель между гофмановским Крейслером и шекспировским месье Жаком.
Другие герои романа «Житейские воззрения кота Мурра» также находят своих литературных прототипов в пьесе Шекспира «Как вам это понравится»: Юлия Бенцон, по её же собственному признанию, с радостью готова сыграть роль «treue Rosalinde» (верной Розалинды), в то время как принцесса Гедвига, по её предположению, «...wurdest auch gern ein biBchen Celia spielen» [Hoffmann 1985:60] (с большой охотой сыграла бы Селию). Литературные реминисценции на шекспировских героинь отражают в романе социальный статус девушек: Гедвига мыслится как временная принцесса Селия, ненадолго занявшая место наследницы трона по праву королевской крови, но не первородства, а Юлия становится истинной принцессой Розалиндой с единственным отличием - её высокородие заключается не в голубизне крови, как у шекспировской героини, а в величии души, что для Гофмана, как романтика, было неизмеримо более ценным качеством в человеке, чем все сословные разграничения. Сравнение Юлии и принцессы Гедвиги с Розалиндой и Селией подчёркивает дружбу девушек и определяет их характеры: решительный - Юлии, мягкий и нежный, но поверхностный принцессы Гедвиги. Кроме того, как и Розалинда, Юлия в романе наделяется крайне трогательной любовной историей, получающей своё развитие на протяжении всего художественного действа; принцесса Гедвига же, подобно Селии, является всего лишь сторонней наблюдательницей истинной любви.
Ещё одна комедия Шекспира - «Сон в летнюю ночь» - используется в романе Гофмана для описания образов жителей Зигхартсвейлера и маэстро Абрагама.
Отношение горожан к князю Иринею рисуется автором как очень доброжелательное: «... die guten Sieghartsweiler... illuminierten die Stadt an seinem Namensfeste und an den Namenstagen seines Hauses und opferten sich tiberhaupt gern auf fur das Vergnugen des Hofes wie die atheniensischen Burgersleute in Shakespeares «Sommernachtstraum»» [Hoffmann 1985:43] (добрые зигхартсвейлерцы... иллюминировали город в дни именин и с охотой жертвовали собой ради удовольствия князя и его двора, точно так же, как это делали афинские горожане в шекспировском «Сне в летнюю ночь») . В отличие от шекспировских ремесленников, посягающих на недоступное им высокое искусство сценической постановки, жители Зигхартсвейлера жертвуют малым и делают это по старой памяти и любви к своему бывшему князю. Шекспировская реминисценция на нелепую ремесленную трагедию приобретает в романе Гофмана положительное значение и становится символом того, о чём афинский герцог Тезей сказал:
