Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Начало романного творчества Роберта Вальзера. Роман «Семейство Таннер».
1.1. Берлинский период и его значение для последующего творчества писателя 30
1.2. Структура романа «Семейство Таннер» и предпосылки жанровой эволюции 45
1.3. Взаимодействие литературных течений рубежа XIX-XX вв. в романеи «Семейство Таннер» 59
Глава 2. Жанровые модификации в романе «Помощник».
2.1. Творческая история романа «Помощник» 76'
2.2. Традиционные принципы художественного повествования в романе «Помощник» 82
2.3. Черты индивидуального стиля Роберта Вальзера на примере романа «Помощник» 99
Глава 3. Вариативность и жанровое своеобразие романа «Якоб фон Гунтен».
3.1. «Якоб фонГунтен» и жанр литературного дневника 113
3.2. Поэтика романа «Якоб фон Гунтен» 128
3.3. Модернистские черты в романе «Якоб фон Гунтен» 140
Глава 4. Эволюция романного жанра в позднем творчестве Роберта Вальзера.
4.1. Бернский период в творчестве Роберта Вальзера. Роман «Разбойник» 152
4.2. Авангардистские тенденции в жанровой структуре романа «Разбойник» 164
Заключение 181
Библиография 186
Приложение 203
- Берлинский период и его значение для последующего творчества писателя
- Творческая история романа «Помощник»
- «Якоб фонГунтен» и жанр литературного дневника
Введение к работе
I. Актуальность исследования
Проблема переосмысления и признания творчества Роберта Вальзера, швейцарского писателя-аутсайдера первой половины XX в. (1878—1956), привлекает внимание многих современных литературоведов. Об этом свидетельствует проведение соответствующих международных научных конференций и коллоквиумов1, выход в свет монографий и сборников статей, посвященных анализу его поэзии и прозы2. Многочисленные выставки, чтения, театральные постановки и демонстрации фильмов свидетельствуют о том, что «вальзеровский бум», начавшийся в 1970-х гг., ещё не закончился, а лишь набирает обороты. Произведения Вальзера восхищали не только Роберта Музиля, Курта Тухольского, Франца Кафку и Германа Гессе, они оказали большое влияние на немецких писателей XX-XXI вв., таких, как Петер Биксель, Мартин Вальзер, Петер Хандке, в т. ч. на лауреата Нобелевской премии по литературе (2004) Эльфриду Елинек, посвятившую швейцарцу театральную пьесу3.
Актуальность произведений Вальзера порождает сегодня интерес не только швейцарских читателей. Пятидесятая годовщина со дня его смерти (2006) отмечалась также в Германии, Франции, Италии, Чехии, Дании и Исландии4.
Роберт Вальзер считается одним из самых выдающихся мастеров «малой прозы», смелым реформатором жанра новеллы, короткого рассказа,
1 См., например, WSrmende Fremde. Robert Walser und seine Ubersetzer im Gespriich. Akten des Kolloquiums an
der UniversitSt Lausanne, Februar 1994. Frankfurt a. M., 1994.
2 См., например, Noble, С. Arthur M. Gedankenspaziergange mit Robert Walser. Bern u.a.: Lang, 2002;
Greven J. Robert Walser - ein AuBenseiter wird zum Klassiker. Abenteuer einer Wiederentdeckung. Konstanz: Libelle, 2003;
Groddeck W., Sorg R. Robert Walsers „Feme Nuhe". Neue Beitruge zur Forschung. Mlinchen: Wilhelm Fink Verlag, 2007.
3 Речь идёт о пьесе „Er nicht als er (zu, mit Robert Walser)" - «Он как не он / посвящается Роберту Вальзеру,
вместе с Робертом Вальзером», премьера которой состоялась в 1998 г. на Зальцбургском фестивале искусств
при совместной постановке с „Deutsches Schauspielhaus" (Гамбург).
4 Подробнее см.: [Electronic resource] Mode of access:
лирической миниатюры. «Малая проза» занимает более двух третей литературного наследия писателя. Прозаические этюды, жанр которых трудно определить, и сегодня не перестают интересовать историков и теоретиков литературы. На фоне этого романы Вальзера реже являются объектами научных исследований, особенно с точки зрения эволюции романного жанра.
В России о Вальзере писали В. Седельник , Б. Дубин , Ю. Архипов , А. Глазова8, С. Ромашко9, Т. Баскакова10. Среди журнальных публикаций наиболее объёмная - «Литературный гид „Роберт Вальзер"», Иностранная литература № 7 за 2007 г. Однако, несмотря на отмеченные в этих статьях особенности романного творчества швейцарского писателя, в российском литературоведении на сегодняшний день не существует ни одной монографии, в которой бы рассматривалось всё романное наследие Вальзера будь то с точки зрения их композиционного построения или с позиции трансформации романного жанра. Вышеназванные исследователи отмечают существенные черты вальзеровской поэтики и особенности его повествования в «малой прозе», но анализа романов не проводят, поскольку подобное рассмотрение не являлось их задачей. Однако именно такой подход к исследованию творчества Вальзера позволяет обнаружить его новаторский вклад в развитие повествовательного искусства.
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что романы Роберта Вальзера в свете обозначенной проблематики на современном этапе мало изучены. При этом выделенная нами проблема представляет собой
5 См.: Павлова Н., Седельник В. Швейцарские варианты. М., 1990; Седельник В. Д. Вальзер. История
всемирной литературы, т. 8. М.: Наука, 1994; Роберт Вальзер. История швейцарской литературы в 3 т. М.:
ИМЛИ РАН, 2005. Т. III. С. 45-77 и др.
6 См.: Дубин Б. «Дух мелочей»: воздушные изваяния Роберта Вальзера. «Иностранная литература», 2007. №
7. С. 186-189.
7 См.: Архипов Ю. Роберт Вальзер, или Жизнь поэта, писавшего прозой. Вступит, статья к роману
«Помощник». М.: Художественная литература, 1987. С. 5-24.
8 См.: Глазова А. Разбойник в служанках. [Electronic resource] Mode of access:
; См. также вступит, статью к роману «Разбойник». Тверь: Митин
журнал, 2005. С. 5-13.
9 См.: Ромашко С. Маленькие танцовщицы, пляшущие до изнеможения. М.: Текст, 2004. С. 180-186.
10 См.: Баскакова Т. «Я просто хотел быть учтивым...»: о Роберте Вальзере и его почитателях. [Electronic
resource] Mode of access:
важный аспект в понимании поэтики повествовательного искусства швейцарского писателя.
П. Объект и предмет исследования
Объектом исследования являются четыре романа Роберта Вальзера — «Семейство Таннер» {Geschwister Tanner, 1907), «Помощник» (Der Gehulfe, 1908), «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909), и «Разбойник» (Der Rauber, 1925).
Предмет исследования — динамика жанровых изменений в романах,
которые проявили себя в способах и принципах их построения, устойчивость
структурных особенностей, своеобразие авторского стиля,
повествовательные подходы в изучении человека в определённом социуме, попытки автора использовать разные установки для анализа действительности в целом.
Первый роман «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907) вышел в свет в Берлине в издательстве Бруно Кассирера. К этому времени в Берне уже состоялось первое издание стихотворений Вальзера, а также в «Инзель Ферлаг» книги «Сочинения Фрица Кохера» (Fritz Kochers Aufsdtze, Frankfurt a. M., 1904). Творчество швейцарца привлекло внимание видного литератора Франца Блея (1871-1942). Он стал в некотором роде литературным наставником Вальзера и помог молодому поэту установить первые профессиональные контакты в Мюнхене, главным образом, с писателями, связанными с влиятельным журналом „Die Insel" («Остров»). И с этого времени произведения Вальзера — стихи, рассказы, лирические этюды, эссе и маленькие драмы — регулярно печатались в периодической прессе и выходили отдельными изданиями11.
В 1914 г. Роберт Вальзер получает литературную премию „Preis des Frauenbundes zur Ehrung rheinlandischer Dichter".
В 1905 г. Вальзер переезжает в Берлин, где успешно обосновался его брат Карл, став уже к тому времени известным книжным иллюстратором и театральным художником в труппе Макса Райнхардта. Карл Вальзер вращался в кругах высокой культуры и благодаря его помощи, Роберт встречается с Самуэлем Фишером, Максимилианом Харденом, Франком Ведекиндом, Бруно и Паулем Кассирерами и другими.
На творческом подъёме Вальзер один за другим в течение трёх лет пишет романы «Семейство Таннер» , «Помощник», «Якоб фон Гунтен» и все три публикуются Бруно Кассирером. Писательский дар молодого автора сразу проявился в стилистике его романов, что было незамедлительно отмечено видными литераторами и современниками Вальзера.
Роман «Разбойник» стоит особняком в ряду романов Вальзера. Он был создан в последний, бернский, период его творчества и при жизни писателя издан не был, хотя «если бы «Разбойник» был опубликован в 1926 г.», — то, по мнению Джона Кутзее, «он повлиял бы на развитие современной немецкой литературы, открыв и даже возведя в закон то, что приключения^ писательского «я» и влияющая нить, оставляемая на бумаге пером или карандашом, сами становятся темой повествования»13. В этом определении отражено новаторство писателя не только в сравнении с прежними романами, но и в сравнении с богатой смелыми открытиями немецкоязычной литературой 1920-х годов.
Ш. Цели и задачи исследования
Цель исследования состоит в том, чтобы на примере четырёх романов Роберта Вальзера рассмотреть их жанровую специфику, исходя из содержательных и формальных признаков, проанализировать способы построения текста, понять процессы их взаимоотношений с литературной
12 Иначе роман «Семейство Таннер» в российском литературоведении именуется «Братья и сестры Таннер»,
а также «Семья Таннер».
13 Цит. по: Вальзер Р. Разбойник. Пер. с нем. А. Глазовой. Тверь: Митин Журнал, 2005. С. 218.
традицией и изложить эволюцию жанрового развития романов от неоромантизма к постмодернизму.
Реализация поставленной общей цели конкретизировалась в решении следующих задач исследования:
изучение теоретической проблемы, связанной с определением и категорией романного жанра;
анализ художественного языка и смысловой стороны поэтического искусства в вышеназванных романах (выбора слов, создания и функционирования поэтических образов, выбора темы и её использования как сюжета);
3) рассмотрение закономерностей развития поэтической структуры
четырёх романов и определение диапазона жанровых изменений;
4) выяснение, какими способами внешние и с точки зрения
изменяющейся структуры, случайные влияния выполняют роль импульсов
движения;
5) выявление признаков, указывающих на трансформацию романного )
жанра.
IV. Обзор литературы по теме исследования
Ни в русском, ни в немецкоязычном литературоведении не существует отдельных монографий, посвященных изучению всех четырёх романов Р. Вальзера в совокупности. В течение многих лет предметом исследования учёных была либо «малая проза», либо «берлинская трилогия», включающая в себя три первых романа писателя. Такое невнимание к «Разбойнику» кажется недальновидным. Утверждать, что автор предвосхитил литературные направления второй половины прошлого века, можно только в свете анализа последнего романа Вальзера. Кроме того, говорить о трансформации романного жанра, ограничивая исследование только тремя первыми вальзеровскими романами, нецелесообразно.
В мировом литературоведении нет монографий, посвященных изучению эволюции романного жанра в творчестве Р. Вальзера на примере всех его четырёх романов, хотя ряд исследователей обращался в той или иной мере к этой теме. Среди них можно назвать Герхарда Пиньеля (Piniel G. Robert Walsers „Geschwister Tanner". Zurich, 1968), Дагмар Гренц (Grenz D. Die Romane Robert Walsers. Miinchen, 1974), Ханса Циммерманна (Zimmermann H. Der babylonische Dolmetscher. Frankfurt a. M., 1985), Аннетту Фукс (Fuchs A. Dramaturgie des Narrentums. Miinchen, 1993), Даниелу Mop (Mohr D. Das nomadische Subjekt. Ich-Entgrenzung in der Prosa Robert Walsers. Frankfurt a. M., 1994), Кила Хонга (Hong К. Selbstreflexion von Modernitat in Robert Walsers Romanen. Wurzburg, 2002), Иорга Галлуса (Gallus J. Labyrinthe der Prosa. Mtinster, 2004) и некоторых других.
В России диссертационных исследований о Вальзере не проводилось.
Первая диссертация по произведениям швейцарского автора была защищена Иоханом Гревеном на немецком языке в 1960 г. В результате этого творческое наследие писателя стало делом его жизни и самоотверженного труда. С 1966 по 1973 гг. он собрал и в 1978 г. издал полное собрание сочинений Роберта Вальзера. В 1997 г. в Цюрихе им было организовано Общество имени Роберта Вальзера (Robert Walser-Gesellschaft), где он оставался президентом до 2001 г.
Ценный вклад в изучение романов «Семейство Таннер» и «Якоб фон Гунтен» внесли Бернд Хюпауф (Huppauf В. Zu Robert Walsers friihen Romanen. Stuttgart, 1971) и Карл Филиппи (Philippi К. Robert Walser. Jakob von Gunten. Stuttgart, 1971)14, однако Филиппи ограничивает романное наследие Вальзера только тремя произведениями, однозначно называя «Якоб фон Гунтен» «последним» (с. 51), что является неверным. Расшифровка и издание «Разбойника» действительно состоялось лишь в 1972 г., однако факт о двух утерянных в издательствах романах «Тобольд» (Tobold, 1918) и
14 Подробнее см.: Provokation und Idylle. Uber Robert Walsers Prosa. BeitrUge von J. Greven, F. Hackert, B. Huppauf, K.-P. Philippi, D. Rodewald. Stuttgart, 1971.
«Теодор» (Theodor, 1922) широко известен и делает утверждение Филиппи неправомерным.
Швейцарская исследовательница Сюзанна Капелер проводит анализ героев романов Вальзера, однако делает это также на примере лишь трёх берлинских романов (Kappeler S. Die Problematik des Helden in Robert Walsers Romanen. Zurich, 1978). Она выделяет интересный «новый человеческий тип» героя (с. 16), черты характера которого сложились в связи с изменившимися условиями и вызовами окружающей среды.
В магистерской работе Петры Каус (Кагф P. Robert Walsers Berliner Romane „Der Gehiilfe", „Geschwister Tanner", Jakob von Gunten"15. Frankfurt a. M., 1982) проводится важное, но не глубокое рассмотрение повествовательной и временной структуры романов, а также особенностей вальзеровского языка с точки зрения монологических и диалогических взаимоотношений героев. Большая же часть исследования посвящена разбору содержания романов, анализу конфликтов и мотивации поступков героев.
За последнее двадцатилетие появилось немало трудов, посвященных роману «Разбойник». Они выходят на разных языках16 и доказывают актуальность и интерес к творчеству Вальзера на рубеже XX-XXI веков . Из наиболее значимых исследований хотелось бы выделить работу Петера Фильвока (Vielwock P. Rauber Walser. Beschreibung eines Grundmodells. Wurzburg, 1993), в которой подробно рассматриваются художественное построение, использованные автором композиционные приёмы, проводятся
15 Такой порядок перечисления романов представлен на титульном листе диссертации.
16 См. напр. Host М. Le brigand de Robert Walser ou l'incontitude du roman. Atelier du roman, Paris, 1999;
сборник статей SUD. Revue litteraire trimestrielle. Robert Walser. Marseille, 1992.
17 Подробнее см.: Gasser E, Robert Walsers Roman „Der Ruuber" als Verwirrspiel. Neuenburg, 1983;
Beck M. Die Rolle des AuBenseiters in Robert Walsers Romanen. Berlin, 1988;
Nicklas P. Robert Walser „Rauber"-Roman: Herrschafts- und Gewaltkritik. Frankfurt a. M., 1990;
Mair F. Gesellschaftskritische Aspekte in den Romanen „Der Gehiilfe" und „Der Rauber" von Robert Walser.
Padova, 1993;
Grimm C. Schwarze Idyllen im RUuber-Roman von Robert Walser. Presses universitaires de Strasbourg, 2002;
Bertschinger M. Wahnsinnsphysiognomien. Des Raubers Anmache. Zurich, 2005;
Mettler M. Die WortsUCe des Augenblicks. Nachwort zu Robert Wlascrs Roman „Der Rauber". Frankfurt a. M.,
2006.
параллели с шиллеровскими «Разбойниками» и развенчиваются связанные с Вальзером стереотипы.
Данный трактат, как указывает сам автор, базируется на более раннем исследовании Росвиты Оберман (Obermann R. „ ...ein besonnenes Buck..., aus dem absolut nichts gelernt werden капп ". Aspekte kiinstlerischer Selbstentfaltung im „ Tagebuch "-Fragment und im „Rauber"-Roman von Robert Walser. Frankfurt a. M., 1987), где рассматривается «взаимозависимость искусства и жизни главного героя и рассказчика» (с. 46). В целом же работа представляет скорее философский анализ18 романа и для исследователя-филолога особого интереса не представляет.
В работе о «Разбойнике» Астрид Штарк {Stark A. Robert Walsers Roman „Der Rauber". Bern, 2002) расширяет и обогащает новыми наблюдениями те концепции, которые до неё были изложены немецкоязычными учёными: проводится более подробный анализ повествовательной перспективы, художественные образы романа рассматриваются в их системе и внутренних связях (Das Dreieckverhaltnis, с. 240), затрагивается проблема выявления в романе тенденций сюрреализма, однако систематизация итогов изучения данной проблемы не приводится.
Работы вышеназванных авторов внесли ценный вклад в изучение романного наследия Роберта Вальзера. Было сделано много важных обобщений и отмечена такая важная авторская особенность, как детское
19 А-Ч
простодушие и непосредственность повествователя . Однако, эта наивность оценивается по-разному. Одни считают, что Вальзер только прикидывается простаком, другие на самом деле считают его милым простачком, полагая при этом, что сила писателя не в глубине мысли, а в наивно-незамутнённом взгляде на мир, которому он, как ребёнок, не перестаёт удивляться.
Эту концепцию развил ещё в 1950-е гг. Кристофер Миддлтон, заявив, что творчество Вальзера лишено какой бы то ни было философской
18 Диссертация написана в целях соискания степени доктора философских наук.
19 См.: Rang В. Milhelos aber hat er nicht gearbeitet. Exkurs ttber Robert Walser. In: Deutsche Literatur im 20. Jh.
Hrsg. von Friedmann/Mann, S. 99.
определённости и что преимущество художника - в естественности взгляда на мир и врожденной непредубежденности .
На самом деле, непредвзятость, ребячливость и непосредственность — не поза, а свойство натуры, характерная примета творческой индивидуальности писателя, которого Томас Манн не зря называл «большим наивным ребёнком». И всё же «наивность» Вальзера, - по мнению В. Д. Седельника, — сильно преувеличена. За мнимой безыскусностью его романов и новелл открывается глубоко продуманная структура, новаторская по своему характеру, отражающая новые пласты действительности и новые аспекты её художественного освоения»21.
Таким образом, научная литература по теме диссертации состоит из двух проблемно-тематических блоков: в первую очередь, это научные монографии и статьи, обеспечивающие методологическую и теоретическую базу исследования, во-вторых, работы, посвященные изучению романного творчества писателя.
Существенное отличие данного исследования от работ вышеназванных учёных состоит в том, что рассматривается всё романное наследие Вальзера в его совокупности и взаимосвязях. В центре исследования — малоизученная-проблема анализа поэтического своеобразия романов. Особое внимание обращено на взаимоотношения между отдельными элементами и на их непрерывные сдвиги в процессе развития.
Основываясь на новейших европейских исследованиях в данной
области, мы имеем возможность обобщить и привести наиболее полное на
сегодняшний день рассмотрение жанровых изменений в романах Роберта
Вальзера на русском языке. і
V. Методологические основы исследования
См.: Middleton Ch. The picture of Nobody. Some remarks on Robert Walser with a note on Walser and Kafka II Revue des langues vivantes. Bruxelles, 1958. № 5. P. 404-428. 21 Подробнее см.: История швейцарской литературы в 3 т. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Т. III. С. 54.
Центральной задачей данного исследования является решение проблемы жанровой трансформации в романах Роберта Вальзера. Методологической основой для этого послужили разработки учёных разных школ и направлений последней трети XX в. в области теории романного жанра (А. В. Михайлов, Н. Т. Рымарь и др.). Кроме того, работа опирается на концепцию жанра, созданную в рамках русской формальной школы (Ю. Н. Тынянов и др.), а также на традицию изучения жанра в литературоведческом структурализме и постструктурализме (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида). В методике учитываются также достижения таких исследователей романного жанра как Г. К. Косиков и А. Я. Эсалнек. Это и определило логическую структуру диссертации, в частности, объединение теоретического и практического подходов к изучению романного жанра в творчестве Вальзера.
В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко.
Вопрос определения жанра и жанровой принадлежности - один из наиболее трудных для литературной критики. В XX в. возникло несколько трактовок понятия жанра. В социологической поэтике жанр считался понятием, аналогичным виду в естествознании. Обратившись к Литературной энциклопедии терминов и понятий, читаем, что жанр - это «тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений; 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта»22.
Более ёмкое определение жанру даётся в Литературном энциклопедическом словаре В. В. Кожиновым: «Литературный жанр -исторически складывающийся тип литературного произведения; в
22 Тамарченко К Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 263.
теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще» .
В свою очередь, Н. Т. Рымарь говорит о жанрах как об «устойчивых формах художественной деятельности, устойчивых структурах художественного мышления, родившихся из многовекового опыта решения определенного рода проблем, каждый раз встающих по-новому и получающих индивидуально мотивированную разработку. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»24.
Таким образом, под «жанром» понимается определённый тип художественных произведений в определённый временной отрезок и в определённом пространстве, т. е. состав жанровых единиц подвержен обновлению и изменению. Этой же точки зрения придерживаются исследователи Института мировой литературы им. Горького, считая, что нынешнее состояние теории жанра весьма подвижно и находится в постоянном развитии и изменении25.
Достаточно много внимания уделялось проблеме жанра в трудах, формальной школы. Б. В. Томашевский связывал появление жанров с дифференциацией произведений в зависимости от применяющихся в них приёмов. Эти приёмы сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Так образуются особые классы или жанры произведений . Приёмы, которые организуют композицию произведения (признаки жанра) являются доминирующими. Совокупность этих доминирующих приёмов как раз и является определяющим моментом в образовании жанра.
Кожинов В. В. Жанр литературный // Литературный энциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В.М. и Николаева П. А. М., 1987. С. 106
24 Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 17
25 Большакова А. Ю, Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория
литературы. Т.З. Роды и жанры. М., 2003. С. 128
26 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М., 1996. С. 206.
В. М. Жирмунский понимает под жанром тип поэтического произведения, но основное внимание он уделяет не определению понятия жанр, а конкретным жанрам — эпическим, лирическим, драматическим — и их исторической эволюции27.
Г. Маркевич считал, что жанровые понятия только тогда насыщены богатым познавательным содержанием, когда их трактуют как динамические структуры в границах литературного направления28.
Н. Л. Лейдерман и Н. В. Барковская определяют жанр как тип устойчивой структуры произведения, организующий все его элементы в целостную образную реальность, являющуюся носителем определённой эстетической концепции действительности. Исследователи выделяют три плана жанра: 1) жанровое содержание, 2) жанровую форму и 3) жанровое восприятие, каждый из которых имеет свой генезис и свою эстетическую судьбу29.
В прошлом столетии появилось множество различных альтернативных теорий жанра, принципов жанровых разделений. Так, Р. Уэллек и А. Уоррен выдвигают концепцию эволюционной модели как интертекстуальной, основанной на законе постоянного взаимодействия жанров и их обновления. Согласно интертекстуальной модели, «великие писатели редко изобретают новые жанры, они свободно пользуются уже достигнутым» .
Особо следует остановиться на концепции М. М. Бахтина. Он определяет жанр как типическое целое художественного высказывания, причём существенное целое, целое завершённое и разрешённое. При этом исследователь придаёт категории жанра большое значение, полагая, что исходить поэтика должна именно из жанра. Реально произведение лишь в форме определённого жанра. Конструктивное значение каждого элемента
27 Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996. С. 369-403.
28 См.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980.
29 Лейдерман Н. Л., Барковская Н. В. Введение в литературоведение. Екатеринбург, 1991. С. 42-43. См.
также: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н., Барковская Н. В., Ложкова Т. А. Практикум по жанровому
анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1996; Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы
жанра. Свердловск, 1982.
30 Wellek R, Warren A. Theory of Literature. London, 1985. P. 235.
"ЗІ
может быть понято лишь в связи с жанром . Такое понимание жанра представляется наиболее продуктивным, и именно на нём будет основываться данное исследование .
Несмотря на исключительную распространённость романного жанра, при его определении также проявляются большие трудности, которые, возможно, возникают именно из-за огромного разнообразия произведений. Ничего удивительного, что В. Днепров, например, счёл роман четвертым синтетическим родом литературы, включившим в себя и эпос, и лирику, и драму33.
Первое определение романа было сделано уже в XVII в. архиепископом Юэ в его отзыве на «Принцессу Клевскую» госпожи де Лафайет. «Роман, -пишет он, — это написанные прозой выдумки о приключениях, которые служат для развлечения и поучения читателя; и где любовь должна быть главным сюжетом»34. Как заметил Б. А. Грифцов, это определение, несмотря на его простоту, послужило основой для многих последующих концепций, поскольку здесь отмечены три момента, ставшие в дальнейшем основными характеристиками- жанра романа: 1) прозаическое повествование; 2) повествование о вымышленных событиях; 3) повествование о частных событиях и внутренней жизни человека.
31 Медведев П. Н. (Бахтин М. М.). Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. М., 1993.
Вып. 2, С. 144.
32 Разумеется; существуют и другие теории жанра. См., напр.: Васильковский А. Г. Жанровый анализ
литературного произведения // Проблемы литературных жанров. Томск, 1975;
Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976;
ГачевГ.Д. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр. М., 1969;
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.
См. также разборы отечественных и зарубежных жанровых теорий: Евлахов А. Введение в философию
художественного творчества. Ростов-на-Дону, 1917. Т.З (об эволюционной теории жанра);
Захаров В. Н. К спорам о жанре // Жанр и композиция художественного произведения. Петрозаводск, 1984;
Кузьмичёв И. К. Введение в теорию классификации литературных жанров // Учйные записки Горьковского
гос. ун-та. Т. 79. Горький, 1968;
Лейдерман Н. Л. Современное зарубежное литературоведение об истории жанровой проблематики //
Проблемы жанра в зарубежной литературе. Вып. 3. Свердловск, 1979;
Субботин А. С. О категории жанра и её отношениях с родами и видами // Проблемы литературных жанров.
Томск, 1975;
Чернец Л. В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М., 1982.
33 Днепров В. Роман - новый род поэзии // Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961.
34 Цит. по: Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 23.
Однозначно утверждать то, что роман — исключительно прозаическое произведение, неправомерно (вспомним «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Дон Жуана» Дж. Г. Байрона). Две же другие части определения и по сей день являются основными характеристиками романного жанра.
Л. Гроссман, например, строит своё определение романа именно на принципе повествования о вымышленных событиях: «роман - одна из самых свободных литературных форм, предполагающая громадное количество видоизменений и обнимающая несколько главных ответвлений повествовательного жанра. В новой европейской литературе под этим термином понимается обычно какая-либо воображаемая история, возбуждающая интерес в читателе изображением страстей, живописью нравов или же увлекательностью приключений, развернутых всегда4 в широкую и цельную картину. Этим вполне определяется отличие романа от повести, сказки или песни» . Подобной точки зрения придерживаются и авторы статей о романе в западных словарях (напр., в словаре Л. Армантьера36).
Идею о том, что роман является повествованием о частных событиях и внутренней жизни человека, впервые развил И. В. Гёте. В романе, считал он,, преимущественно должны изображаться умонастроения и события. Роман должен двигаться медленно, и умонастроения главного героя должны задерживать стремление целого к развитию. Герой романа должен быть пассивным или, во всяком случае, не слишком активным37. Эта пассивность требуется для того, чтобы вокруг героя можно было развернуть картину мира, который его окружает. Эту мысль продолжил Шопенгауэр, считавший, что тем более высокое и благородное искусство будет являть собою роман, чем больше он изображает внутреннюю и чем меньше внешнюю жизнь (нельзя не отметить, что он предугадал развитие романа в XX в.). Бальзак также считал, что романист должен быть историком частной жизни.
35 Гроссман Л. Роман // Словарь литературных терминов в двух томах. Т. 2. М.-Л., 1925. Стлб. 724-727.
36 «С XVI в. слово «роман» означало прозаическое вымышленное произведение». Dictionnaire de la the*orie et
de lhistoire litteraires du XIX siecle a nos jours I Sous la direction de L. Armantier. Paris, 1986. P. 310.
37 Цит. по: Грифцов Б. А. Указ. соч. С. 34.
В теории романа существует ещё одна активно используемая составляющая — определение романа как современного эпоса. В начале этой теории стоит Г. Филдинг, считавший роман, в соответствии со своей собственной художественной практикой, комическим эпосом. В том же XVIII в. О. Бланкенбург в своем «Опыте о романе» называл роман новым, реально-универсальным эпосом. Главным в нём он считал описание характеров и их взаимодействия, а также разворачивание характера героя от колыбели до созревания. Но наиболее известна концепция Гегеля (Эстетика), называвшего роман «буржуазной эпопеей»38 и рассматривавшего его как тот литературный жанр, который в буржуазный период соответствует эпосу. Роман обладает, стало быть, с одной стороны, общими эстетическими признаками большой эпической поэзии, а с другой, он претерпевает все те изменения, которые приносит с собой столь своеобразная по своему характеру буржуазная эпоха. Именно из противоположности античной эпохи и нового времени Гегель выводит специфический характер и специфическую проблематику романа. Роман, как буржуазная эпопея, должен, по взгляду Гегеля, примирить требования поэзии с правами прозы и найти нечто среднее между ними.
В XX в. наиболее активным сторонником этой точки зрения был Г. Лукач. По его мнению, «роман, будучи большой эпической формой, является самым типичным жанром литературы буржуазного общества, приобретая в форме выражения этого общества свои характерные признаки, а специфические противоречия этого общества находят своё наиболее
адекватное выражение именно в романе» .
С эпосом роман соотносит и В. В. Кожинов, называя его «эпосом частной жизни». «Если в классическом эпосе центральную роль играли образы представителей народа, общества, государства (вождей, полководцев, жрецов) или же образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость
38 А. В. Михайлов предложил другой перевод «буржуазной эпопеи» - «эпопея гражданской жизни».
39 Лукач Г. Роман // Литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1935. Более подробно концепция Г. Лукача
изложена в книге: Lukads G. The Theory of the Novel. Cambridge, 1994. (Впервые книга была опубликована на
немецком языке в 1920 г.).
целого человеческого коллектива, то в романе на первый план выходят образы людей обыкновенных, людей, в действиях которых непосредственно
с 40
выражается только их индивидуальная судьба и их личные устремления» .
В. Ф. Переверзев, напротив, полагал, что «роман надо соотносить со многими жанрами, тем более, что роман есть чисто синкретическая литературная форма, следовательно, рассматривать эту форму только по отношению к эпосу — дело совершенно безнадёжное»41.
М. М. Бахтин, анализируя предшествующие определения романа, заметил, что никому не удаётся дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного определённого и твёрдого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью. В отличие от своих предшественников, Бахтин не пытается выстроить систему устойчивых жанровых признаков романа. «Я пытаюсь нащупать, - пишет он, - основные структурные особенности, определяющие направление его собственной изменчивости и направление его влияния и воздействия на остальную литературу. Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающие роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трёхмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нём; 2) коренное изменение временных координат литературного образа; и 3) новую зону построения литературного образа, а именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершённости». Эти особенности, по мнению Бахтина, определяют направление собственной изменчивости жанра42.
По мнению Н. Д. Тамарченко, чья концепция продолжает теорию Бахтина, «роман занимает в литературе уникальное положение, поскольку
40 Кожинов В. В. Роман // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 328-331. См. также:
Кожинов В. В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом
освещении. М., 1962-65.
41 См.: Литературный критик, 1935. № 2.
42 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 452, 454-455. Подробнее о теории романа в
трудах М. M. Бахтина см.: Тамарченко Н, Д. Роман // Бахтинский тезаурус. Материалы и исследования. М.,
1997. С. 175-181.
он, во-первых, в Новое время является ведущим жанром, во-вторых, представляет собой единственный неканонический жанр, т. е. не имеет канона системы признаков, представленной образцовыми произведениями и постоянно воспроизводимой в истории литературы»43. Взамен канона, исследователь вводит особое понятие внутренней меры специфического для романа способа сочетать изменчивость с устойчивостью44. Именно концепции двух последних авторов представляются наиболее продуктивными как точка отсчёта при изучении поэтики романа45.
Итак, данное исследование отталкивается от классической теории жанров, изложенной Бахтиным. Согласно ей, жанры делятся на канонические, структуры которых восходят к определённым «вечным» образам, и неканонические, т. е. не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Главным неканоническим жанром, как было сказано выше, считается роман. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков, но до XVIII в. доминируют в литературе именно канонические жанры, то есть эпопея, поэма, трагедия и комедия. Поскольку декларации об отказе от «правил» поэтики характерны для эпохи романтизма, то именно с неё обычно начинают отсчёт времени, когда жанр как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения как будто перестаёт существовать. Таким образом, литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся и выходящие на авансцену литературы после XVIII в., жанрами, либо найти иные адекватные им научные понятия и методы их исследования. Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г. Мюллером: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на
43 Тачарченко Н. Д. Роман // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1997. С. 33-34.
44 См.: Тамарчснко Н. Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.,
1997.
Разумеется, существуют и др. концепции жанра романа, не рассмотренные в данной работе. Напр.:
Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1986; Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория
литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 137-203; Рымарь К Т. Поэтика романа.
Куйбышев, 1990.
том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру» б.
Являясь основным неканоническим жанром, именно роман, однако, может помочь в определении устойчивых признаков неканонических жанровых структур. Следовательно, логический круг, образованный Мюллером, можно разорвать, во-первых, благодаря существованию жанрового канона, а во-вторых - благодаря соотнесению постоянных признаков неканонических жанров с ведущей структурной особенностью романа - принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его ролью.
Изучение жанра романа сопряжено с определёнными трудностями, в этом нельзя не согласиться с Бахтиным, который уподобляет это занятие изучению живых иностранных языков, причём молодых47. Сложность этой задачи он объясняет своеобразием самого объекта, поскольку роман -единственный ещё неготовый жанр, а лишь становящийся среди давно сложившихся и частично уже мёртвых жанров, таких, например, как эпопея или трагедия. Его жанровый канон, или «костяк», ещё не затвердел и невозможно предугадать все его пластические возможности. «Роман, -продолжает Бахтин в своей статье «Эпос и роман», — не имеет такого канона, как другие жанры, и исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой».
Однако, несмотря на всю переменчивость романного жанра, его многовековая история, заключающая в себе немало превращений и полная «самокритики», обладает рядом констант. По мнению А. В. Михайлова, «роман всякий раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр
Цит. по: Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 188. 47 См.: Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2000. С. 195.
в поле действия этих констант» . Сам жанр романа по своему строению, при всём своём невероятном многообразии воплощает в себе итог взаимодействия таких констант, которые, впрочем, допустимо называть константами лишь условно, поскольку в течение истории и в развитии самого жанра сами они приобретают всё новый вид.
Одной из основных романных определяющих В. В. Кожинов называет «крупную форму, имеющую многолинейный сюжет и характеризующуюся полифонией, а также определённую тематику, сосредоточенно повествующую о судьбе отдельной личности в её отношении к окружающему миру, о становлении, развитии её характера и самосознания»49.
По сравнению с жанрами средневековой литературы в романе происходит разрушение эпической дистанции. Сюжеты о недосягаемых народных героях-победителях сменяются теперь повествованием о простых обывателях, судьбы целых народов - индивидуальными судьбами. В романе общее заменяется частным, общая история разбивается на частные, жизнь героя и общества предстают как относительно самостоятельные, но «частная», внутренняя жизнь индивида раскрывается в нём «эпопейно», то есть с выявлением её общезначимого и общественного смысла. Таким образом, осуществляется «переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершённым событием настоящего (а, следовательно, и будущего), что приводит к коренной перестройке образа человека в романе»50.
Итак, роман - это эпос нового времени; поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях.
48 Подробнее см.: Теория литературы. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: >
ИМЛИ РАН, 2003. Т. III, С. 284.
49 Кожинов В. В. Роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 889.
50 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 208.
Что касается писателей, то «для многих из них соблюдение жанровых канонов вообще не является приоритетной задачей, а подчас они совсем не считаются с какой-либо классификацией жанров», - пишет в своей диссертации А. Р. Лейман51. Причина этого заключается, во-первых, в том, что формы современного повествования с трудом поддаются классификации; а во-вторых, никакая классификация не должна сдерживать живое чувство повествования, его качества и свойства.
На протяжении, по крайней мере, трёх веков жанр романа (в целом, вообще) получает противоположные оценки, притом очень высокие и очень низкие. Первые возвеличивают роман, как, например, немецкий философ Фридрих Act, писавший, что «в романе гений человека становится, благодаря Поэзии, гением Универсума»52. Он назвал роман «универсальным жанром», причём даже таким, в котором не только литература (словесность), но и всё общее искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе. «Роман, - по мнению Аста, - это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нём до всеобщего; все жанры и формы искусства достигают в нём абсолютности. Роман - это тотальность, это «всё» поэзии». К. Зольгер в рецензии на «Избирательное сродство» И. Гёте, восторгаясь универсальными возможностями художественной формы романа, оказывается очень близок Асту: «Всё современное искусство основывается на романе, даже драма» .
Но есть и такие авторы, которые не находят в этом жанре ничего высокого, и своими высказываниями просто уничтожают его: «Не забудем, что роман — это низшая сфера искусства», - писал в прошлом веке австрийский писатель-мыслитель (романист!) Герман Брох54.
Причины таких оценок можно искать в мировоззрении тех, кто их выносит.
51 Лейман А. Р. Интертекстуальность и взаимодействие жанров в романах Адольфа Мушга // Диссертация. М.: ИМЛИ, 2007. С. 15.
32 Ast F. System der Kunstlehre II Romantheorie. Кбіп, hrsg. von E. Lammert, 1971. 214, S. 228.
33 Зольгер К. В. Ф. Рецензия опубликована посмертно в 1826 г. Цит. из: Михайлов А. В. Роман и стиль /
Теория литературы. Роды и жанры. М.: ИМЛИ, 2003. Т. 3. С. 286.
34 Broch Н. Das Weltbild des Romans (1933) II Broch H. Kommentierte Werkausgabe. Frankfort a. M., 1975. Bd.
9/2. S. 96.
В современном литературоведении среди работ, представляющих концепции романного жанра, выделяется ряд исследований, для которых характерен подход к роману как многоаспектной и целостной структуре, устойчивой (и в то же время развивающейся) на протяжении всей литературной истории жанра. Представления подобного рода в 1920-е годы предваряла теория романа Б. А. Грифцова55, но основные контуры этого подхода были заложены в трудах М. М. Бахтина. В настоящее время представления о романе как целостной и «самонастраивающейся» структуре развивают исследования Д. В. Затонского56, Н. Д. Тамарченко57. Данному направлению следует и настоящая работа.
Одним из основных структурообразующих начал романного жанра является собственно предмет изображения (иначе — внутренняя тема58). Как полагает ряд исследователей, существо предмета романа сводится к определённому романообразующему характеру - изображению героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. Об этом пишут современные исследователи истории и поэтики романа - В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, В. А. Богданов, А. В. Михайлов, П. А. Гринцер, Т. В. Попова, Е. М. Мелетинский, А. Д. Алексидзе, А. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь.
В понятие личной судьбы в данном случае вкладывается совершенно определённое содержание. Это не персонализированное выражение коллективных судеб народа, общества, какова судьба героя эпопеи59. Это и не индивидуальная, но строго определённая, заданная мифом и ритуалом судьба героя волшебной сказки. Это и не предопределённая судьба героя средневековой христианской литературы, отвечающая представлениям о Божественном провидении. Это собственно личная, т. е. частным, необязательным образом сложившаяся судьба частного, предоставленного
55 Грифцов Б. А. Теория романа. М.: ГАХН, 1927.
55 ЗатонскийД. Искусство романа и XX век. Москва, 1973. С. 21.
57 Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. С. 12-16, 43.
58 «Внешняя тема - это круг объектов, изображенных в произведении (характеризуемых с любой степенью
подробности). Внутренняя тема - это те стороны, которыми повёрнуты объекты, которые выдвинуты в них
на первый план». Виноградов И. Вопросы марксистской поэтики. Л., 1936. С. 323.
59 См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного
творчества. См. также: Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: «Азбука», 2000.
самому себе и в этом смысле свободного человека. Судьба именно такого человека рассматривается во всех романах Вальзера.
Раскрытие предмета изображения и развитие центральной темы в любом повествовательном произведении происходит через развёртывание сюжета. В понимании сюжетной стороны произведения автор примыкает к традиции, идущей от отечественного литературоведения 1920-х годов и различающей два взаимосвязанных аспекта художественного повествования - фабулу как последовательность событий, данных в естественном порядке, и сюжет, как изложение и художественное преобразование фабулы: В. Б. Шкловский60, А. А. Реформатский61, Б. В. Томашевский62, Ю. Н. Тынянов63, П. Н. Медведев64.
Один из начальных, основополагающих моментов художественного преобразования фабулы в литературный сюжет заключается в выявлении между моментами фабулы содержательных противоречий, или коллизий. Коллизия как содержательное противоречие, как проблемное начало сюжета высвечивает в определённом ракурсе и смысле внешнюю тему и фабулу произведения - и тем самым формирует существенные контуры внутренней темы произведения, т.е. самого предмета изображения. Сюжет как; «движущаяся коллизия» раскрывает предмет изображения в его полноте и целостности.
Центральной задачей данного исследования является выявление и описание жанровых изменений с точки зрения внутренних взаимосвязей. Следовательно, можно сказать, что данная работа остаётся в рамках
60 Шкловский В. О теории прозы. М.-Л., 1925. С. 161.
61 Реформатский А. А. Структура сюжета у Л. Толстого // А. А. Реформатский. Лингвистика и поэтика. М.,
1987. С. 180.
62 Томашевский Б. Теория литературы. М.-Л., 1928. С. 134-136.
63 Тынянов Ю. Н. О сюжете и фабуле в кино // Ю. Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
С.317, 324-325. Ср.: Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гуишнская Е. М., Таборисская Е. М., Штейнгольд А. М.
Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. В. 5. С. 19; Левитан Л. С, Цилевич Л. М.. Сюжет в
художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 106.
64 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 187-188.
функциональной поэтики, которая, по мнению Г. К. Косикова, представляет
- „ ~ 65
собой основной подход в современной теории литературы .
В качестве теоретической базы для анализа поэтической структуры романов исследуемого автора использовались труды Ю. М. Лотмана , Р. О. Якобсона67, В. Б. Шкловского68, Я. Мукаржовского69, Б. М. Эйхенбаума70.
Согласно требованиям поэтики , романное наследие Вальзера было подвергнуто художественному анализу с точки зрения законов построения произведений, системы использованных в них эстетических средств и как результат описанию изменяющейся поэтической структуры каждого отдельного романа.
Внимание к развитию и изменению поэтической техники писателей тесно связано с констатацией изменения философского восприятия жизни и всего мировоззрения в целом. В книге немецкого учёного Оскара Вальцеля «Немецкая литература после смерти Гёте», к примеру, изменение поэтической техники в течение всего XIX в. изображается как постепенное утончение в осуществлении реалистической задачи точного воспроизведения действительности („Treffkunst") в реализме, натурализме, импрессионизме, против которых выступает, как реакция, новейшее направление -экспрессионизм, выдвигающий понимание искусства как свободного творчества72.
Таким образом, основным методом данного исследования является последовательный анализ и сопоставление приёмов поэтической техники Вальзера в каждом из его романов. Технику сопоставления французский
65 Функциональная поэтика выявляет и описывает внутренние взаимосвязи в отдельном произведении. См.
Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной симеотики) // Французская симеотика: От
структурализма к постструктурализму / пер. с фр. и вступит, статья Г. К. Косикова. М.: «Прогресс», 2000. С.
35.
66Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
67Якобсон Р. О. Работы по поэтике. Сост. и общ. ред. М. А. Гаспарова. М.: «Прогресс», 1987.
68 Шкловский В. Б. Художественная проза: размышления и разборы. М., 1961.
69 Мукаржовский Я. Структуральная поэтика: Сборник, пер. с чеш. Вступ, ст. Ю. М. Лотмана. М.: «Языки
русской культуры», Кошелев, 1996.
0 Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сборник статей. Л.: Художественная литература, 1969.
71 По определению Вяч. Вс. Иванова поэтика - наука о строении литературных произведений и системе
эстетических средств, в них используемых. См.: Иванов В. В. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия
(КЛЭ). М., Т. 5. С. 936-943.
72 Подробнее см.: Wahel О. Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod. Berlin, 1920.
учёный Антуан Компаньон считает главным приёмом при изучении и исследовании литературы: «Понимание и толкование текста всегда неизбежно представляет собой превращение тождеств в различия, того же самого — в иное; на фоне повторений мы выделяем отличия»73.
В рамках данного исследования также отражено стремление определить природу и причины развития писательской манеры Роберта Вальзера, т. е. внутренние импульсы, толкавшие автора раз от разу к созданию совершенно отличных друг от друга по стилю и жанру романных произведений.
VI. Структура диссертации
Четыре исследуемых романа обусловливают деление данной работы на четыре главы, соответственно структура диссертации выглядит следующим образом:
Первый раздел первой главы посвящается берлинскому периоду в жизни Роберта Вальзера и его значению в становлении и развитии писательской манеры писателя. Впечатления и опыт, собранные им за это время, отразились на всём романном творчестве писателя. В этот период были написаны три романа, поэтому во втором разделе главы мы переходим к непосредственному рассмотрению первого берлинского романа «Семейство Таннер», где помимо анализа его структуры выделяем и формулируем предпосылки для дальнейшей эволюции романного жанра. В третьем разделе главы на примере «Семейства Таннер» показано взаимодействие нескольких литературных течений рубежа XDC-XX вв. (реализма, импрессионизма, неоромантизма и модернизма) в рамках одного романа и приводится систематизация указывающих на это признаков.
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 80.
Вторая глава посвящена роману «Помощник». В первом разделе даётся краткая, но необходимая история замысла произведения. Во втором разделе проводится структурно-типологический анализ романа, и определяются основные принципы художественного повествования, использованные автором в этом произведении. В третьем разделе второй главы на примере этого же романа идёт речь об особенностях авторского стиля.
В рамках третьей главы внимание сосредоточено на признаках движения романного жанра в творчестве Вальзера. В результате рассмотрения романа «Якоб фон Гунтен» во всех трёх разделах мы приходим к выводу о том, что это произведение обладает многими признаками модернистского романа.
Заключительная глава исследования посвящена самому сложному с точки зрения литературного анализа роману «Разбойник». В первом разделе рассмотрен бернский период и его значение для творчества писателя. В первую очередь это связано с тем, что стиль и даже внешнее оформление произведения отражают обстоятельства биографии Вальзера. В следующем разделе речь идёт о жанровом своеобразии произведения, что связывается преимущественно с описываемыми авангардистскими тенденциями. В завершении главы в «Разбойнике» выделяются признаки сюрреализма, постмодернизма и экспериментального романа и подводятся итоги эволюции романного жанра в творчестве Вальзера.
VII. Основные положения, выдвигаемые на защиту
1. Каждый из четырёх романов Роберта Вальзера представляет собой
уникальное, не повторяющееся с точки зрения композиционного построения
и поэтической техники произведение, что свидетельствует о трансформации
романного творчества писателя от произведения к произведению.
2. В своих романах Вальзер в одинаковой степени мастерски
пользуется художественными приёмами нескольких литературных стилей.
Роман «Семейство Таннер» представляет собой синтез жанровых примет неоромантизма, импрессионизма и модернизма. Реалистическая основа «Помощника» отражает замысел автора о создании произведения согласно классическим принципам построения романной структуры и традиционным способам художественного повествования. Анализ жанровых признаков романа «Якоб фон Гунтен» позволяет отнести это произведение целиком к модернистскому стилю. А в романе «Разбойник» чётко выделяются признаки сюрреализма и экспериментального романа.
Роман «Разбойник» является новаторским произведением Вальзера, поскольку предвосхищает такие направления как авангардизм и постмодернизм. Отчуждение Вальзера от литературных канонов означало его свободу как художника и помогло ему в создании новой повествовательной формы, что отразилось в сфере художественного синтаксиса и семантики произведения.
Тематические константы художественного мира романов Вальзера — мотивы детства, служения людям и испытания героя и общества - кажутся на первый взгляд довольно распространёнными, однако Вальзер преображает их до неузнаваемости. Если речь идёт о детстве, то чаще всего как о несчастливом и полном горьких разочарований. Тема служения людям порой редуцируется до «мотива нуля», т. е. до самоумаления и самоуничижения. Рассказ об испытании героя превращается в «испытание наоборот» — Вальзер подвергает испытанию не протагониста, а, наоборот, через него - общество. Основная сюжетная база - автобиографические сведения. Главное изобразительное средство иносказания - тонкая ирония.
Изобразительно-выразительные средства Вальзера, проявляющиеся в простоте и некоторой «детскости» повествовательного стиля, отражают самобытность писателя, сумевшего, несмотря на кажущуюся безыскусность своих романов, создать продуманную структуру каждого произведения на основе изложения новых аспектов художественного освоения действительности.
Берлинский период и его значение для последующего творчества писателя
Исследователи жизни и творчества Роберта Вальзера выделяют трнг основных периода, отразившихся в его произведениях: первый, так называемый, берлинский (1905-1912) или романный, стал самым насыщенным и плодотворным для писателя. Он подробно рассмотрен в данной главе. Точнее было бы сказать, что литературоведы в качестве берлинского периода изучают временной отрезок с 1905 по 1909 гг., поскольку об обстоятельствах, окружавших жизнь Вальзера с 1909 по 1912 гг., и о природе его глубокого кризиса в то время, не известно практически ничего75.
Второй период - билъский (1913-1920), стал тем вальзеровским этапом, в котором он проявил себя как выдающийся мастер «малой прозы». Швейцарский критик Макс Рюхнер в одном частном письме назвал его
«Шекспиром короткого рассказа» . В этом определении - признание заслуг Вальзера в пересоздании жанра новеллы, где писатель использовал свободные фантазии, вариации на темы текущей жизни, иронические комментарии к событиям дня. Его новеллы можно назвать стихотворениями в прозе, построенными на столкновении шутливого и серьёзного, возвышенного и банального.
Последний - бернский (1921-1928) период творчества Вальзера - стал завершающим в литературной деятельности писателя, почти совпав с концом эпохи, которую когда-то называли «мирное время». Воздух перемен, наполнивший уже в двадцатые годы книги Томаса Манна, Германа Гессе, в художественную работу Вальзера не проник. Это, конечно, отодвинуло его от современников в историю литературы.
Итак, в 1905 г., пройдя до этого своеобразный период ученичества в Цюрихе, самостоятельно научившись писать и много читая, Вальзер переезжает в Берлин. Здесь он с головой погружается в литературную жизнь, посещая салоны и различные писательские общества. В последующие годы он много пишет, печатается. Среди его друзей и знакомых — группирующиеся вокруг журнала „Die Insel" («Остров») писатели Кристиан-Моргенштерн, Макс Даутендей, Франц Блей, Франк Ведекинд и др. Отто Юлиус Бирбаум, Альфред Вальтер Хаймель и Рудольф Александр Шредер заинтересовались его работой и начали публиковать его стихи, прозу и драматические миниатюры в стихах. Многие из этих писателей входили в кружок «мюнхенских неоромантиков», придерживавшихся традиций неоромантизма, в котором обрёл новые импульсы и силы романтизм.
Неоромантизм был тесно связан с романтизмом не только темами и мотивами, не столько строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного, прозаического, обращением к иррациональному и «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике. Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма отношений приобрело у неоромантиков; особую остроту. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую; неоромантики (как.и романтики) стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания; народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов.. Неизменной-материальной практике они противопоставляли возвышенные: страсти- и жизнь духа; высшими- проявлениями которого были искусство, религия , философия.
Кроме? того, характерной чертой; неоромантизма, достигшего-кульминации в 90-е гг. ХЕХ в., являлось, неприятие действительности сильной; духовно неукротимой и часто одинокой личностью;, побуждаемой-к; деятельности?; альтруистическими идеалами: В; неоромантических произведениях всегда ощущается острота этической проблематики ж романтизация чувства; страсти, что в явной, степени можно- наблюдать.прш анализе главного героя: первого вальзеровского романа «Семейство Таннер» СимонаТаннера.
Таким образом, разделяя взгляды молодых писателей; Вальзер; поначалу тоже печатался в журнале „Die Insel", и неоромантики принимали; его за своего. Однако вскоре за маской утончённого ипохондрика и беззаботного любителя прогулок они разглядели неуклюжего провинциала, в реальном облике которого не было ничего романтически возвышенного. Их раздражал поток «грубой» реальности в миниатюрах и романах швейцарца78, а ему, в- свою очередь, был чужд духовный аристократизм кружка. Его посещения, литературных салонов стали, совершенно неуместными. После такой стычки с обществом, где его непочтительное чувство юмора; презрение к литературным и художественным направлениям и чудная: манера.одеваться расценивались как публичное оскорбление, Вальзер замкнулся в себе и стал избегать общения с коллегами. Он предпочитал оставаться в квартире своего брата Карла и присматривать за кошкой. Даже будущего издателя его романов - Бруно Кассирера - привёл домой и представил Роберту брат.
Творческая история романа «Помощник»
«Помощник» Роберта Вальзера также относится к берлинскому периоду его творчества (1905-1912). Поводом к написанию нового крупного произведения стал конкурс, объявленный столичным издательством „August Scherl Verlag" («Издательство Августа Шерла») в 1907 г. И вновь в течение короткого промежутка времени — за шесть летне-осенних недель — Вальзер создаёт свой второй роман под лаконичным названием «Помощник» {Der Gehiilfe, 1908). Такая быстрота свидетельствует о спонтанном творческом методе автора, характерным примером которого является также роман «Семейство Таннер».
Сохранившаяся в упоминаемом ранее цюрихском архиве рукопись произведения доказывает, что автор писал её легко и уверенно. Текст практически не содержит исправлений, белые листы бумаги, исписанные красивым аккуратным почерком, производят впечатление, что писатель получал истинное удовольствие от творческого процесса. Ему, по всей видимости, нравилось как содержание, так и его оформление (каллиграфический почерк Вальзера не раз помогал ему найти работу). Однако наивно-спонтанный творческий метод писателя был в своё время подвергнут сомнению: «Техника композиционного построения такова, что всё время возникает сомнение: непосредственна ли она или очень даже сознательно желаема?» . И позже, во время своих прогулок с Карлом Зеелигом, писатель действительно сам-признался, что ему «всегда удавалось только то, что спокойно вызревало» в нем .
Известно, что все свои опубликованные произведения Вальзер писал очень быстро, без черновиков, никогда ничего не исправляя. Возможно, это происходило потому, что он писал «единую книгу о себе самом» („Ich-Buch"). В. Беньямин видел в этом не манеру работать, но «высочайшее намерение» писателя147. Подобное письме «набело» и вера в возможности «симультанного» стиля роднят Вальзера со- швейцарскими и немецкими дадаистами148.
По окончании работы над романом, которую Вальзер завершил на четвёртом этаже флигеля на Wilmersdorfer-Strafie 141 в том же берлинском районе CharlottenburgU9, в посылку с манускриптом молодой человек вложил, записку с требованием выплатить ему гонорар в размере восьми тысяч марок.. Вскоре автор получил свою рукопись обратно, но какого-либо сопроводительного письма при ней не было. Разгневанный, он отправился-в. дирекцию издательского бюро узнать, что бы это значило. Когда же книгоиздатель насмешливо указал ему на высокую сумму гонорара,-писатель, грубо воскликнул: «Да Вы ... в литературе вообще ничего не понимаете!»150 - и, хлопнув дверью, покинул кабинет.
Украшенный на обложке незатейливым рисунком Карла Вальзера (см. приложение 2) «Помощник» всё-таки вышел в свет в Берлине в мае 1908 г., действительно получив благосклонные отзывы таких именитых критиков, как Феликс Поппенберг в „Neue Rundschau " («Новое обозрение»), Вильгельм
Шефер в „Die Rheinlande" («Рейнские земли»), Йозеф Видманн в „Bund" («Союз»). Результатом этого стал второй, и даже третий тираж романа, на которые решился основной издатель и почитатель Роберта Вальзера Бруно Кассирер. «Помощник» довольно успешно издавался и в последующие годы, о чём подробно написано в диссертации Мартина Келлера.
Материалом к написанию произведения стало пребывание молодого Вальзера в местечке Веденсвиль (Wadenswil), где он с июля 1903 по январь 1904 гг. работал ассистентом инженера в расположенной на живописном холме неподалёку от Цюрихского озера вилле «Под вечерней звездой». Его работодателем был тридцатидвухлетний изобретатель Карл Дублер-Грессле.
Роберт Вальзер, больше известный в литературном мире как новеллист и выдающийся мастер малой прозы, в «Своего рода рассказе» {Eine Art Erzahlung, 1914) пишет: «Мои прозаические тексты являются,,... лишь частями одной длинной бессюжетной истории. Для меня эти наброски .. . — лишь романные главы. Роман, который я всё пишу и пишу, остаётся неизменным. Его можно назвать «Я-книгой», разделённой или разорванной на отдельные части» .
«Помощник» прекрасно вписывается в одну из глав этой книги, имея в своём основании полное автобиографическое происхождение, о чём свидетельствуют созвучные имена собственные главных героев и связанные с содержанием романа топографические названия. Герой произведения Иозеф Марти получил девичью фамилию матери автора. Имя инженера-изобретателя Дублера слегка видоизменено на Тоблера. Название местности Беренсвиль (Bdrenswil), где разворачиваются события, — трансформированное название деревни Веденсвиль, расположенной «в добрых сорока пяти минутах езды по железной дороге» от кантональной столицы Цюриха. Название виллы «Под вечерней звездой» (Zum Abendstern), в которой проживал инженер с семьёй, сохранилось и до сегодняшних дней. Подобную идентичность автор сам объяснял нехваткой времени,,отведённого организаторами издательства „Scherl" для писательского конкурса.
Рассказывая в декабре 1920 г. редактору журнала „Pro Helvetia" («За Гельвецию») Курту Вюсту об автобиографической подоплёке романа, он в левый верхний угол письма даже прикрепляет фотографию особняка с припиской, что таковым его можно увидеть и сегодня.в Веденсвиле на берегу Цюрихского озера (см. приложение 3). Карл Зеелиг154 рассказывает в своих «Прогулках с Робертом Вальзером»- (Wanderungen mit Robert Walser; 1951), как один уроженец той местности заверил его, что в романе «узнаваемы и каждый трактир, и каждая фигура». А- реклама часов инженера-изобретателя- будто бы, до сих пор находится на одной из станций между Цюрихом и Веденсвилем155. Период повествования также укладывается в действительно проведённый, автором у своего работодателя полугодичный срок.
«Якоб фонГунтен» и жанр литературного дневника
Третий роман Вальзера «Якоб фон Гунтен» {Jakob von Gunten, 1909) был любимой книгой самого автора, в этом он не раз признавался Карлу Зеелигу. Юношеская жажда идеала, потребность добра, справедливости, чистоты, детская ранимость и» гордость, - всё вальзеровское сошлось как в фокусе в этой книге, полностью построенной, как в принципе и всегда, на автобиографическом материале.
Едва заметным человеком, но честным и добрым слугой людей, молчаливым и вежливым, вот каким хотел быть Вальзер в этом мире. Эти качества, как пишет сам автор, двадцатисемилетний писатель приобретает летом 1905 г. после прохождения полного курса обучения в берлинской школе слуг. Обучение в подобной школе Вальзеру было просто необходимо, поскольку он уже имел печальный опыт весной 1901 г., когда пытался устроиться слугой к мюнхенскому писателю и издателю Альфреду Хаймелю, «однако вскоре выяснилось, что он не умеет ни чистить серебро, ни гладить цилиндры»
Месяц, прожитый среди кандидатов в лакеи, приносит писателю профессиональное удовлетворение: покорённый способностью молодого человека не выделяться, некий камердинер берёт его на работу в замок своей хозяйки-графини в Верхней Силезии - шато Дамбрау, где Вальзер проводит полгода, убирая графские покои, чистя серебряные ложечки, выбивая ковры и во фрачной паре прислуживая за столом надутому семейству аристократов, обращающихся к нему исключительно «месье Робер». В позднейшем, но лишь частично сохранившемся романе «Тобольд» он описывает, как всё же ему было приятно ходить вечерами по персидским коврам, внося в тихие комнаты только что зажжённые лампы. Роль слуги соответствовала страсти самого Вальзера к минимальному: к элементарным происшествиям и крохотным личным ощущениям, которые он называл «истинными истинами». Макс Брод, один из первых его почитателей, уместно замечал по этому поводу: «После Ницше должен был прийти Вальзер».
Итак, в основу произведения «Якоб фон Гунтен», известного также под:, названием «Институт Бенъямента» (Institut Benjamenta), лёг период обучения Роберта в школе слуг, ведь у Вальзера, как известно, «жизнь и писательство связаны между собой крепким узлом» . Он был, как и предыдущие романы, создан в Берлине в 1909 г. и стал также любимой книгой австрийского современника и последователя Вальзера Франца Кафки, который с восхищением цитировал отдельные вальзеровские пассажи.
Якоб, главный герой произведения, делает вывод из негативного опыта своих предшественников — Таннера и Марти - и отказывается от личностных притязаний. Он, юный отпрыск некогда знатного и богатого рода (ЯфГ,
212 ), становится учащимся небольшой школы по подготовке домашних слуг, чтобы «воспитать самого себя или подготовиться к будущему самовоспитанию» (ЯфГ, 243), а также для «постижения красоты прилежания и благородства» (ЯфГ, 216). В тепличной атмосфере пансиона Якоб надеется отрешиться от собственной воли и стать совершенным слугой, ведь для него «оказать услугу человеку ... — райское, небывалое наслаждение» (ЯфГ, 215).
Мотив,слуги213 и мотив детства проходит, как уже отмечалось ранее, через всё творчество Вальзера. Быть слугой — значит служить людям, то есть делать хотя бы маленькие добрые дела. Герой выбирает себе роль, которая вскоре обещает ему определённую социальную наполненность жизни. Однако единственный интерес владельца заведения — господина Беньямента — получить с мальчиков деньги, после чего нового ученика отправляют в, какой-нибудь класс, а хозяин остаётся в- своём кабинете в одиночестве. Учителей в школе «не хватает» ... «господа воспитатели и педагоги спят или умерли, или делают вид, что умерли, или окаменели, или ещё что-то» (ЯфГ, 206). Они ничего не дают ученикам и откровенно их игнорируют. По большей части мальчикам нечем заняться, и они учатся, читая книжку «В: чём цель Мужской Школы Беньямента?»214. Хотя этот вопрос, по уместному замечанию Германа Бургера, Якобу необходимо1 было бы прояснить ещё до поступления в пансион215. Постоянное повторение материала этой книги связано с «основным принципом школы, который гласит: Мало, зато основательно!» (ЯфГ, 239).
