Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые вариации в романах Мушга 22
1.1 Роль новеллы и письма в романе («Летом в год зайца») 22
1.2 Волшебство и действительность. Роман о романе. («Противочары») 33
1.3 Постмодернистская игра в романе «Подыгрыш» 47
1.4 Мотивы сказки и детектива в романе «Счастье Зуттера» 56
Глава 2. Универсальность романа «Свет и ключ» 68
2.1 Жанровый калейдоскоп 68
2.2 «Свет и ключ» как мета-роман 78
2.3 Замстаг-Дракула: личность и инстанция 82
Глава 3. Интертекстуальность в романе «Красный рыцарь» 101
3.1 Парцифаль и Грааль в истории литературы 101
3.2 «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха как базовый предтекст и другие предтексты романа «Красный рыцарь» 104
3.3 Смех и рыцарство 129
3.4 Измененные функции и роль святого Грааля в современном романе Мушга 146
Заключение 157
Библиография 167
- Роль новеллы и письма в романе («Летом в год зайца»)
- Жанровый калейдоскоп
- Парцифаль и Грааль в истории литературы
Введение к работе
Адольф Мушг (Adolf Muschg) - один из крупнейших писателей Швейцарии второй половины XX и начала XXI веков. Первый свой литературный труд, роман «Летом в год зайца» («Im Sommer des Hasen»), он опубликовал относительно поздно, в 1965 году, когда ему исполнилось 30 лет. С тех пор творческая, активность Мушга не угасает. Причем талант Мушга проявился не только в, романной форме. Он блестящий мастер новеллистической прозы (сборники «Инородные тела»/«Ргет кбгрег, «Истории flK)6BH»/»Liebesgeschichten», «Дальние 3HaKOMbie»/«Entfernte Bekannte», «Петушок на башне»/«Тиглшаші», «Тело и жизнь»/«ЬеіЬ und Leben»), эссеист, автор нескольких пьес, радиопьес, повестей, киносценариев, исследований по творчеству Келлера и Гете. Адольф Мушг написал более 30 книг, получил множество премий,, среди которых премия Конрада-Фердинанда Майера,, премия Германа Гессе, премия; Гюнтера Бюхнера. В течение почти 30 лет, с 1970 по 1999, Мушг работал профессором немецкого языка и, литературыв Техническом1 университете города Цюриха. Мушг - член Академии искусств, (Берлин), Академии наук и литературы (Майнц) и Академии литературы и, языка (Дармштадт). А в 2003 году писатель был избран президентом Академии искусств в Берлине. На сегодняшний день Адольф Мушг - один из самых значительных авторов в немецкоязычном пространстве. Его считают «представителем, редкого типа авторов - критического, открытого миру образцового интеллектуала из Швейцарии»1. Адольф Мушг всегда тонко чувствовал тревоги, заботы и проблемы современного мира (и, разумеется, Швейцарии) и своевременно реагировал в своем творчестве на происходящее вокруг. Многогранность-творческого дара писателя отразилась как в жанровой тематике, так и в стилистике его произведений. В романах. Мушга, находит отражение вся» многовековая- история; жанра, от средневекового романа до романа наших дней;
Адольф Мушг — современник эпохи постмодернизма . в; искусстве и литературе. Є одной стороны, на Мушга: нельзя повесить ярлык; писателя-постмодерниста.. По внутренней? тревоге: Мушг скорее близок экзистенциализму. По - стилю; текст писателя.: напоминает реалистическиюроман XX века, на что обращает, внимание и Єабйна Обермайер в своей статье о романе «Краснышрыцарь» . Правильнее будет рассматривать Адольфа Мушга; как писателя;- и одновременно литературоведа, который не только; блестяще-владеет повествовательной техникой; и умеет использовать все инструменты; литературного искусства; ной разбирается в истории-литературы..
Предметом нашего; исследованиям служит используемый; Мушгом интертексту альнышметод,.а также многожанровая специфика его романов.
Целью данной; работы является попытка охватить романное творчество Адольфа Мушга; в его полноте и продемонстрировать, как филигранно современный автор пользуется знаниями в теории, литературы для создания»; многожанрового и интертекстуального универсального, романам - текста,, который; в -действительности не поддается однозначной жанровош трактовке;, где в один- клубок, сплетены сказка и детектив; новелла и. фрагмент, автобиография и самые разные романные разновидности жанра; Основные; задачи; решаемые в ходе данной работы, заключаются в анализе жанровых.и; интертекстуальных связейв отдельных произведениях Мушга:
1) соединение новеллы и дневника как, жанрове для- построения рамочной? конструкции романа «Летом в год Зайца»;
2) привлечение автором, приемов постмодернистской игры, для создания, социальных романов «Противочары» и «Подыгрыш»;
3) взаимодействие в романе «Счастье Зуттера» двух жанровых пластов — сказки и детектива;
4) сравнение образа Дракулы стокеровского типа и Дракулы современного мира в интерпретации Мушга;
5) попытка разложения на составные элементы жанрового калейдоскопа в романе «Свет и ключ»;
6) сравнение на уровне интертекста романа Мушга «Красный рыцарь» и рыцарского романа «Парцифаль», нововведения швейцарского писателя в средневековый миф, авторская интерпретация рыцарства как института, находящегося в стадии распада, а также создание собственной смеховой концепции,, призванной заменить концепцию рыцарства, как : в средневековье, так и в современности;
7) и, наконец, может быть, неосознанное стремление писателя создать универсальный-роман на примере своей биографии и включить в него всю историю человечества.
Методологической основой диссертации послужили положения ученых разных школ и направлений в области теории интертекста. Вторая половина XX- века в литературе, ознаменовалась постепенным переходом от разрыва всех языковых законов и смыслов, когда любой знак низводится до степени абсурда, к связыванию этих смыслов (деконструктивизм - постструктурализм -постмодернизм). Интертекстуальность, межтекстовость как. раз и олицетворяют эту связь. В- нынешнее время - в период интеграции, глобализации и информатизации - внимание людей рассеивается, распыляется на множество объектов. Они находятся в постоянном дефиците времени и пространства. Поэтому сегодня человек старается получить все в одном: шампунь «три в одном», единую Европу, Интернет и мир в одном флаконе. Он уже не рассматривает карту своей области, он вертит глобус в руках, и даже глобус кажется ему маленьким. Люди стали мыслить крупномасштабно, более общими категориями: Если даже они и углубляются в какую-нибудь сферу, то только чтобы показать вовлеченность, интегрированность этой сферы в общемировой процесс. Интертекст привлекает читателя тем, что пытается сжать произведение, сделать текст более концентрированным, увеличивает количество смыслов. Интертекст вносит в текст такие неотъемлемые элементы жизни как игровая практика (любое повторение уже сказанного имеет особый смысл, который читателю предлагается разгадать) и ирония, пародия, (очень часто цитата представляет собой анекдот, афоризм, шутку).
Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух позиций -читательской и авторской. С точки зрения читателя, способность выявления- в том или ином тексте интертекстуальных ссылок связана с установкой на более углубленное понимание текста или предотвращение его не-(до)понимания за. счет выявления его многомерных связей с другими текстами. С точки зрения автора, интертекстуальность - это (в дополнение к установлению отношений с читателем) также способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности» через выстраивание, сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть, отношения идентификации, противопоставления или маскировки.
Термин во многом обязан своим появлением работам Михаила Бахтина. Бахтин первым из литературоведов заговорил о диалоге текстов и о чужом слове. Под диалогизмом текстов (или высказываний) критик подразумевал доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки, наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого» и т.п. Само высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего,- данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое. Но нечто созданное всегда создается из чего-то данного. Все данное преображается в созданном. Всё данное как бы создаётся заново в созданном, преображается в нём. Два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения- и т.п.). «Концепция- диалогизма Бахтина показывает всю мировую культуру как непрерывный диалог, в который постоянно включаются новые голоса; а голоса великих авторов прошлого звучат в «большом времени» нередко еще-интенсивнее, чем в своей современности»3.
Именно переосмысливая труды Бахтина, французская исследовательница, Кристева. сформулировала свою концепцию интертекстуальности. Она. восприняла идею- диалога чисто формалистически, ограничив- его сферой литературы и сведя её до диалога между текстами; т.е. до интертекстуальности: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается» как минимум двойному прочтению»4. Каждый текст вписывается, в систему уже существующих текстов, как каждое новое слово в языке автоматически приобретает родовые и другие признаки: «всякий текст представляет собой пермутацию других текстов, интертекстуальность; в пространстве того или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов» .
Хотя интертекстуальность в различных своих проявлениях встречалась и раньше, вплоть до древних времен, термин и теория «интертекстуальность» возникли в данный момент неслучайно. Появление термина стало-следствием развития- средств массовой коммуникации и массовой культуры в целом.
Станислав Ежи Лец сказал: «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано»6.
Вслед за Кристевой другие структуралисты и постструктуралисты (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида) обратились к новому термину и отождествили текст с общемировой исторической памятью. Под текстом стало рассматриваться все: и литература, и культура в целом, и история; и даже человек. «Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою1 очередь служит как бы предтекстом любого, вновь появляющегося текста. Автор любого-текста, как пишет немецкий критик М. Пфистер, «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры». Кристева при этом подчеркивает бессознательный; характер этой «игры», отстаивая постулат имперсональной «безличной продуктивности» текста, который порождается как бы сам.по себе, помимо воли индивида» .
Общепризнанным определением термина «интертекстуальность» является формулировка, данная Р. Бартом в энциклопедической статье «Текст», где он пишет, что «основу текста составляет ... его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки», и, собственно, текст - как в процессе письма, так и в процессе чтения - «есть,воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов». Таким образом, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее, поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации; даваемых без кавычек»,8
Термин «интертекстуальность» в представлении Барта, Фуко и- других теоретиков в то время был неразрывно связан с такими понятиями как. «цитатное мышление», «смерть субъекта» и «смерть автора». Один общий текст поглотил индивидуального автора, частного читателя и любое отдельно, взятое произведение и поместил их, по меткому выражению. Л. Перрон-Муазес,. в5 «бесконечное поле для игры письма»9.
Очевидно, что теория, интертекстуальности - это теория межтекстовых отношений. В широком смысле понимания интертекста границ диалогического-контекста ни в-художественной, ни в какой-либо другой литературе нет, он уходит в бесконечность. Так, Пфистер • утверждает, что «нет текстов, есть только отношения- между текстами»10. Осип Мандельштам говорит, что «в искусстве нет готовых вещей... Любое слово-является пучком, и смысл торчит из него в. разные стороны, а не устремляется водну официальную точку...»11. Очевидно и то, что подобная трактовка термина скорее является частькктакой дисциплины, как философия. Интертекстуальность представляется как онтологическое свойство бытия. В литературоведении понятие интертекста сужается до рамок конкретных межтекстовых взаимосвязей между конкретными «авторскими» текстами.
Наиболее известная классификация межтекстовых отношений принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. Женетт разделяет 5 классов:
1) интертекстуальность как соприсуствие двух или более текстов, явное наличие одного текста в другом (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
2) паратекстуальность как отношения между текстом и его заглавием, предисловием, послесловием, эпиграфом и т.п.;
3) метатекстуальность как комментирующая и зачастую критическая ссылка текста на предтекст;
4) гипертекстуальность, при которой один текст служит фоном для другого (имитация, адаптация, продолжение, пародия и т.д.);
5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.
Н.А. Фатеева к классификации Женетта добавляет еще несколько пунктов. Например, использование интертекста как тропа или стилистической фигуры. Чаще всего конструкцией, вводящей интертекстуальную отсылку, оказывается сравнение. Другим проявлением интертекста Фатеева называет интермедиальные тропы и стилистические фигуры. Базой интермедиальных семантических фигур служит сравнение изобразительных средств разных искусств!2.
В сборнике статей немецких исследователей интертекстуальности «Интертекстуальность: формы, функции, исследования по англистике» («Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien») особое место уделяется маркировке. По мнению Бройха, именно маркировка является степенью узнаваемости «чужого слова». Истинная интертекстуальность там, где автор не только осознанно использует «чужой» текст, но и ожидает от потенциального читателя, что тот увидит межтекстовую связь и важность использования цитаты для понимания произведения. Поэтому автор особым образом маркирует интертекстуальные ссылки, чтобы читатель видел эти места в тексте. Бройх называет их «интертекстуальными сигналами»13. В других произведениях, называемых Кристевой интертекстуальными, но не маркированными, подобных сигналов нет. Здесь можно говорить, о неосознанном влиянии другого текста на автора или проецировании читателем другого текста на текст авторский. В таком случае, маркеры интертекстуальности отсутствуют, а значит, невозможно подтвердить межтекстовую связь - подобная- интертекстуальность научно не доказуема и находится в области домыслов и догадок.
Что касается маркированной интертекстуальности, она может быть выражена, сильнее или слабее. Объективным критерием маркировки являетсяf количество маркеров в тексте и их локализация. К наиболее сильным маркерам можно отнести заглавия произведений, названия отдельных частей или глав, эпиграфы и заимствованные имена главных героев. Так,.в,творчестве Мушга романами с явно выраженной интертекстуальной маркировкой являются «Красный рыцарь» и «Свет и ключ. История воспитания вампира».
Еще одной важной чертой- маркировки становится источник «чужого голоса». Поскольку желательно, чтобы и писатель, и читатель имели, представление об исходном контексте, существует ряд текстов, К КОТОрЫМч авторы обращались всегда. К ним в первую очередь относится Библия, а также произведения Данте, Шекспира, Гете, Рабле, Сервантеса, то есть произведения читаемые всеми.
Произведения Адольфа Мушга пестрят интертекстуальными вставками. Некоторые романы высоко интертекстуальны, в других «чужое слово» играет локальную роль. В рамках данной работы выглядит целесообразным разделение понятия «интертекстуальность» на два подкласса. Первый подкласс можно назвать, цитатным, второй - текстовым, или произведенческим. Под цитатной интертекстуальностью • следует понимать такую цитируемость «чужого слова», которая имеет локальный характер в тексте, не несет основной-смысловой нагрузки. В подобных случаях, неузнанная, читателем цитата не сильно влияет на «адекватное» восприятие текста. Чаще происходит переосмысление цитат, применение их к реальности, чуждой первоисточнику, их снижение. В таких случаях «цитаты служат лишь строительным материалом, кирпичиком, участвующим в конструировании некоторого произведения»14. Текстовая, интертекстуальность, напротив, характеризуется глубокой: связью двух или более текстов, когда одно произведение не может быть понято без прочтения другого. Так, в романах «Євет и ключ» и «Красный рыцарь» налицо текстовая интертекстуальность. Эти произведения написаны соответственно4 на фоне «Дракулы» Брэма Стокера и «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха. Прочтение этих двух романов, вне предтекстов будет носить односторонний характер; В1 других романах Мушга интертекстульные вставки имеют локальный характер.
При установлении интертекстуальных связей важен «принцип1 третьего текста», введенный М. Риффатерром15. Риффатерр предлагает треугольник, где Т - текст, Т — интертекст, И — интерпретанта: И
Таким образом; интерпретанта становится важнейшим моментом прочтения текста. Интерпретанта не может совпадать у двух разных людей,, потому что каждый человек несет разный багаж литературных знаний и личного опыта. А так как автор далеко, не всегда поясняет мотив включения «чужого слова» в свой текст, то можно сделать вывод, что прочтение любого интертекстуального произведения является делом субъективным. Поэтому в данной1 работе целесообразно рассматривать интертекстуальность как, литературный прием:. Адольф Мушг не выстраивает в: своих романах собственную? концепцию интертекстуальности и, не придерживается какой-либо- уже- существующей.
Поэтому при анализе не считается правильным использовать применяемые писателем интертекстуальные связи для создания определенной структурной целостности, для создания собственного интертекстуального метода.
В вопросах жанровой специфики романа, его происхождения, универсальности и вариативности мы опираемся, прежде всего, на труды М.М. Бахтина, В:В; Кожинова, К. Мигнера.
Вопрос определения жанра и жанровой принадлежности - один- из, наиболее трудных для литературной критики. Обратившись- к «Литературной-энциклопедии терминов и понятий», читаем, что жанр - это «тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально1 существующая-в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным-термином разновидность произведений; 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного, произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта»16.
Более емкое определение жанру дается в «Литературном энциклопедическом словаре»: «Жанр литературный - исторически складывающийся тип литературного произведения; в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, даннойї нации или- мировой литературы вообще» .
В свою очередь, Н.Т. Рымарь говорит о жанрах как об «устойчивых формах художественной деятельности, устойчивых структурах художественного мышления, родившихся из многовекового опыта- решения определенного рода проблем, каждый раз встающих по-новому и получающих индивидуально мотивированную разработку. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»18.
Таким образом, под «жанром» понимается определенный тип художественных произведений в определенный временной отрезок времени и в определенном пространстве. То есть состав жанровых единиц подвержен обновлению и изменению. К этому же выводу приходят исследователи в сравнительно недавно вышедшей книге ИМЛИ «Теория литературы», где-проблеме жанра посвящен целый том. Основополагающим тезисом, служит положение, что нынешнее состояние теории жанра весьма подвижно, что оно находится в постоянном развитии и изменении19. В XX веке появилось множество различных альтернативных теорий жанра, принципов жанровых разделений. Так, Р. Уэллек и О. Уоррен выдвигают концепцию эволюционной модели как интертекстуальной, основанной на законе постоянного взаимодействия жанров и их обновления. Согласно интертекстуальной модели ученых, «великие писатели редко изобретают новые жанры, они свободно пользуются уже достигнутым»20.
В данной работе - не преследуется цель описать все новейшие теории романного жанра. Существует классическая.теория жанров, из которой, на наш взгляд, следует исходить. Согласно- этой теории, жанры делятся на канонические, структуры которых восходят к определенным «вечным» образам, и неканонические, то есть не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Основным неканоническим жанром считается роман. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков, но до XVIII века доминируют в литературе именно канонические жанры, то есть эпопея, поэма, трагедия и комедия. Поскольку декларации об отказе от «правил» поэтики характерны для эпохи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет времени, когда жанр как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения как будто перестает существовать.
Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г. Мюллером: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является-жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру» . Многие писатели и не считаются с какой-либо классификацией0 жанров, поскольку, во-первых, формы, современного повествования, с трудом поддаются классификации; а во-вторых, никакая классификация. не должна сдерживать живое чувство повествования, его качества и свойства.
Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено тем, что роман — «единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей»22, — пишет в статье «Эпос и роман» Михаил Бахтин. Бахтин выделяет три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех других жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в. нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.
Как известно, возникнув в качестве обозначения «книги на романском языке», слово «роман» к XV веку становится названием основного эпического
жанра средневековой литературы — рыцарской повести. И все же истории средневековых рыцарей правильней рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Сегодня роман — это большая форма эпического жанра, изображающая человека в сложных формах жизненного процесса; имеющая многолинейный сюжет и характеризующаяся полифонией. Роман начинает формироваться в конце эпохи Возрождения. «Его зарождение связано1 с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась вг ренессансной новелле, точнее - в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» Боккаччо»23.
Роман разрушает эпическую дистанцию. Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю - они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда выступали как непосредственные представители общества, народа или даже как его прямые олицетворения. В романе общее заменяется частным, общая- история разбивается на частные. Осуществляется «переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а, следовательно, и будущего), что приводит к коренной перестройке образа человека в романе»24. Большую роль в этом процессе играют фольклорные, народно-смеховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация- образа человека, что находит свое отражение в романе Мушга «Красный рыцарь»,.где средневековый мифический герой превращается в героя-шута, меняющего рыцарство на смех. «Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью Ил ее реализацией» . Человек перестал совпадать сам с собою, сюжет перестал исчерпывать человека до конца. «Смех извлекает из всех этих несоответствий и разнобоев прежде всего комические эффекты» , он обнажает человека и показывает его негероическую голую природу. Ирония и смех производят в романе демонтаж святая святых эпического мышления; ставя под сомнение ценности и святыни отмирающей эпохи.
Еще одним исходным, моментом появления романа как жанра является отклик искусства на реальные современные факты: в Европе появились, странные фигуры странствующих, неприкаянных изгоев, которые поражают воображение еще прочно сидящих в своих средневековых «раковинах» крестьян, ремесленников, монахов. Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека - не только внешней, материальной, но, и духовной, психологической — становится одной из основ структуры жанра. Само; бродяжничество выпавших из общества людей - это конкретно-историческое явление, наблюдаемое в XVI веке .
Роман — жанр универсальный. В то же время; роман включает в себя целую- систему других жанров, которые в разных источниках называют жанровыми разновидностями романов или жанрами как таковыми: Детектив и плутовской роман, роман воспитания и готический роман, социальный ромаа и рыцарский роман - все эти романные формы можно рассматривать, как разновидности жанра романа. Однако, в целях удобства, в данной работе представляется возможным, называть, эти повествовательные формы жанрами. Пусть условно, но жанрами. Тем более что,, согласно болгарскому литературоведу Цветану Тодорову, «каждая эпоха порождает свою собственную систему жанров, в соответствии с господствующей идеологией» , то есть существование, отмирание и возникновение жанра обусловлено исторически. А так как у романа канона нет, по природе своей он не каноничен, он есть жанр вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы, то нет и окончательного ответа на вопрос, как разграничивать постоянно появляющиеся- и изменяющиеся романные формы.
В немецкоязычном пространстве термин «роман» в его актуальном значении закрепился лишь в XVII веке. Предпринимавшиеся с тех пор попытки типологизации начиная со старых и заканчивая новыми имеют один общий недостаток: невозможность учесть все романные формы при категоризации жанра, невозможность определения границ романа.
В романах Адольфа Мушга отображается многовековая история жанра, зарождающегося, ,по мнению писателя, в средневековом романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха и в «Декамероне» Боккаччо, переживающего такие воплощения, как роман плутовской, романтический роман и роман воспитания, реалистический роман XIX века, роман модернистский и приходящего к универсальному роману постмодернистской эпохи, в котором все возможно, все составлено по принципу калейдоскопа, и где основной движущей силой является игровое начало. Жанровая цитатность у Мушга - это. следствие интертекстуальной игры, которую писатель ведет с читателем.
Несмотря на то, что известность к Мушгу как писателю пришла более сорока лет назад и он не дает забыть о себе, являя собой пример постоянного источника серьезных литературных текстов, на данный момент не существует ни одного труда, охватывающего весь период творчества писателя. В немецкоязычном пространстве имеются работы, посвященные тому или иному его роману. Наибольшее число исследований посвящено роману «Красный рыцарь», который считается лакомым кусочком для любого литературоведа. В разное время были выпущены сборники, охватывающие определенный период творчества Мушга: в 1979 году сборник под редакцией Юдит Рикер-Абдерхальден «Об Адольфе Мушге» (J. Ricker-Abderhalden, «Uber Adolf Muschg») и 1989 сборник под редакцией Манфреда Диркса «Адольф Мушг» (М. Dierks, «Adolf Muschg»). В-первом сборнике собраны статьи о творчестве Мушга до 1979 года, во втором, соответственно, в период с 1980 по 1989 годы. Существуют работы, посвященные той или иной тематике: наиболее излюбленными темами анализа являются образы женщин в романах Мушга. Фаузиа Хассан исследует эволюцию женских образов в творчестве Мушга в работе «Образцы женского поведения в художественном мире Адольфа» Мушга» (F. Hassan, «Die Beziehungsmuster der Frauen in Adolf Muschgs literarischer Welt»). Анабель Нирманн в своей книге «Эстетическая игра с текстом, читателем и автором» (A. Niermann, «Das asthetische Spiel von Text, Leser und Autor») проводит интертекстуальный анализ романа «Красный рыцарь» на примере женских фигур. Еще одна популярная тема исследования — это автобиографическая подоснова авторских текстов писателя. Большинство» аналитиков рассматривают писателя через призму выпущенного, в 1980 году после Франкфуртских чтений теоретического труда Мушга «Литература как терапия» («Literatur als Therapie?»), в котором Мушг приоткрывает завесу в свой внутренний мир, рассказывая о мотивах, побуждающих его писать, и в котором писатель рассматривает писательство как своего рода терапию, заменяющую реальную жизнь и позволяющую найти путь к себе, путь к своей идентичности. Отталкиваясь от этого мушговского труда, проводят, например, свои исследования Оливер Клаес в работе, посвященной роману «Свет и ключ», «Чужие. Вампиры: сексуальность, смерть и искусство в романах Эльфриды Елинек и Адольфа Мушга» (О. Claes, «Fremde. Vampire: Sexualitat, Tod und Kunst bei Elfriede Elinek und Adolf Muschg»), Ирена Юнг называет свой труд о Мушге «Писание и саморефлексия: литературно-психологическое исследование литературного производства» (I. Jung, «Schreiben und Selbstreflexion: eine literaturpsychologische Untersuchung literarischer Produktivitat»). Она считает, что Мушг, прежде всего, пишет ради того, чтобы избавиться от внутренних конфликтов29.
На русском языке в 1978 году вышел сборник рассказов А. Мушга «Поездка в Швейцарию» (М., предисловие М. Рудницкого); в книгу «Современная швейцарская повесть» (М, 1984) вошла повесть «И нечего больше желать; в сборнике «Современная швейцарская» новелла» (М., 1987) представлены два рассказа из книги «Тело и жизнь». Наконец, в 1996 году впервые издан том избранной прозы швейцарского писателя, в который вошли-роман «Байюнь, или Общество дружбы», а также вышеупомянутая повесть и рассказы из разных сборников. В 1997 году в журнале «Вопросы литературы» опубликована статья В.Д.Седельника «Искусству дозволено все» - это первое серьезное исследование творчества Адольфа Мушга на русском языке. А в 2004 году на русском языке был издан роман «Счастье Зуттера».
Новизна и актуальность данной работы заключается как в степени охвата творчества Адольфа Мушга, так и в глубине исследования проблемы. Новым на сегодняшний день является и рассмотрение проблематики жанровых взаимодействий в романах Мушга. Интертекстуальность как метод исследования и литературный прием была таюке предметом изучения только в отношении отдельных романов - «Красный рыцарь» и «Свет и ключ». В данной работе осуществляется попытка проследить, как Мушг применял интертекст и в других своих романах.
Наше исследование имеет следующую структуру: - первая глава посвящена главным образом исследованию жанровых взаимодействий и вариаций в ранних романах Мушга, а также в одном из его последних романов «Счастье Зуттера». Предшествовать анализу произведений будет краткое введение в проблему интертекстуальности, проблему жанра и романа как становящегося жанра;
- во второй главе внимание будет сосредоточено на романе «Свет и ключ. История воспитания вампира», который, с одной стороны, представляет собой вариацию готического романа ужасов Брэма Стокера «Дракула»; а с другой, является самодостаточным произведением, наполненным многообразными жанровыми и интертекстуальными взаимосвязями;
- в третьей главе исследуется самый крупный и интересный с точки зрения любого литературного критика роман Мушга «Красный рыцарь», являющийся переложением средневекового рыцарского романа-поэмы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль».
Роль новеллы и письма в романе («Летом в год зайца»)
Адольф Мушг родился 13 мая 1934 года в небольшом городке Цолликон близ Цюриха. Адольф был единственным ребенком в семье бывшей-медсестры, и уже; пожилого учителя. По отцу у Адольфа были сводные старший брат и сестра. Брат Вальтер Мушг (1898-1965) был известным швейцарским литературоведом, а. сестра Эльза Мушг (1899-1976) детской писательницей: Творчество писателя:вырастает из его детских воспоминаний и переживаний. Несмотря на то, что Мушг говорит: «Я не автобиограф», — практически все его творчество основано на проблеме отношений между сыном,. матерью и отцом. Глубоко верующий отец писателя; не уделял сыну практически никакого внимания, углубляясь в творческий процесс - в свободное от работы времяї он тоже писал. Мушг вспоминает: «Так как. он не хотел сталкиваться со мной; я не помню, чтобы он дотрагивался, до меня: кроме эпизода, когда он взял меня, на руки, чтобы сфотографировать. Я слышу до сих.пор, как он писал: уже тогда стук пишущей машинки: заменял настоящее присутствие отца»- . Мать, также держала сына на расстоянии; После того как отец ушел на пенсию, семья; стал а жить очень бедно, но родители пытались скрывать этот факт. «Є тех поркак я себя помню, мьгжили в предчувствии катастрофы» . Мать постоянно впадала.в депрессию - в итоге ее поместили в клинику., Отец умер от рака после длившейся год болезни. Данные обстоятельства.привели к тому, что-Адольф вынужден был бросить учебу в цюрихской- гимназии и следующие два года провел в; благочестивом интернате в горах. По возвращении? ему не удалось наладить отношения с матерью. Она была чересчур робка и чрезмерно набожна. Поэтому он не мог говорить с ней о его интересах. Мать мечтала о том, что сын станет ученым, который будет помогать человечеству, сидя за письменным столом: Уже тогда, в школьном возрасте, он начал писать дневники и стихи. В этом созданном им мире он давал волю своим невоплощенным фантазиям. Ио окончании школы Мушг изучал германистику, англистику и психологию в университетах Цюриха и Кембриджа..Во время, учебы он продолжал писать. Большей частью это были стилистические подражания другим авторам . ««Я не жил», - бессмысленная сентенция, если бы она не иллюстрировала факт, что я не научился серьезно воспринимать свои; чувства, нести ответственность за свой опыт и отвечать за себя. Я мало изучал все это - отсюда я. еще лучше научился-... играть в чувства и симулировать опыт».3 Тогда же у Мушга появились психосоматические расстройства, долгое время преследовавшие писателя. Он постоянно находился под наблюдением врачей. Мир медицины, который он познал в.то время, найдет свое отражение в романе «Свет и ключ». По окончании же университета Мушг защитил диссертацию о драматургии Эрнста Барлаха под руководством известного немецкого литературоведа Эмиля Штайгера и стал работать преподавателем. Преподавательская деятельность в 1960-е годы позволила Мушгу посетить Японию и Америку, где он работал в качестве доцента в университетах.
Первый роман Адольфа Мушга появился в 1965 году как результат впечатлений, полученных автором от трехлетнего проживания в Японии. С 1962 по 1964 годы Мушг преподавал немецкий язык в Международном Христианском Университете в Токио. Поездка в Японию была детской мечтой писателя. В свою очередь, эта детская.мечта родом из литературы, из первого опыта чтения. В пятилетнем, возрасте, он прочитал первую детскую книжку — «Ханси и Уме» своей старшей сводной сестры Эльзы, в которой она описала поездку девочки в Японию. Є тех пор Мушг считал для себя-Японию «землей обетованной» , мечтой, которую обязательно реализует, став взрослым. Параллельно преподаванию в университете, Адольф познавал Японию и описывал свои впечатления в небольших новеллах. Мушг, вспоминая, свой первый романный опыт, пишет: «Я- бы не смог написать «Летом в год Зайца», если бы знал, что я пишу роман»36. Издатель, которому Мушг отсылал свои сочинения, попросил молодого автора подогнать рассказы под одну «рамку». Тогда Мушг объединил шесть самостоятельных рассказов одним большим письмом. Уже впоследствии возникла идея написания романа. Мушг не творил роман, а редактировал уже имеющийся материал. Таким образом, первое крупное произведение Мушга возникло из серии небольших рассказов. И это неслучайно. Впоследствии Мушг прославился как новеллист, как автор фрагмента.
«Летом в год зайца» («Im Sornmer des Hasen») - это роман-сообщение специалиста по связям с общественностью, направленное своему шефу, директору промышленного концерна Инауен. Концерн, отмечающий столетний юбилей своей деятельности в Японии, отправляет туда шесть стипендиатов, молодых швейцарских публицистов. Каждый из них должен по» истечении полугода написать свой очерк о Японии, который будет опубликован в юбилейном выпуске журнала. За неделю до истечения срока, все стипендиаты встречаются с рассказчиком в уютном курортном местечке для того, чтобы провести шестидневные чтения.
Жанровый калейдоскоп
История вампира Дракулы включает в себя историю Дракулы как действительного исторического лица, историю вампиров и, наконец, историю литературного персонажа Дракулы, введенного английским писателем Брэмом Стокером.
Однако до Брэма Стокера Дракула и Вампир существовали отдельно друг от друга, и только Стокеру удалось соединить эти два образа Br героя, имя которого стало нарицательным в современной культуре. Роман о вампирах Брэма Стокера (1897) ввел в западную культуру 20 века образ необьиайной символической силы и органично вписал в ее мифологию один из самых популярных мифов - миф о вампиризме. Все последующее искусство о Дракуле уже имеет своей основой культовый текст английского романиста. Граф Дракула не теряет своей популярности и в 21 веке. В кинематографе сняты фильмы «Тень Вампира» и «Королева проклятых» (продолжение полюбившегося «Интервью с вампиром»), в литературе в 2005 году романом о Дракуле «Историк» успешно дебютировала американская писательница Элизабет Костова. Для детей создается компьютерная игрушка «Дети Дракулы»: «Типичная одноклеточная аркада о том, как злобный охотник на вампиров похитил графа Дракулу (отца двоих детей, между прочим!) прямо с семейной трапезы. А мы в роли подрастающего поколения кровососов спешим на помощь именитому папаше»74.
Почему же вампиры продолжают проникать в наше сознание? Вампиры -мертвецы, паразитирующие на живых. Сергей Бережной пишет, что «чем дальше, тем больше они- становятся нами. Они множатся, объединяются в семьи,, устанавливают законы, избирают правителей: И — чем дальше; тем меньше мы их боимся. Мы начинаем относиться к ним с пониманием, затем — с сочувствием;-примеряем на себя бутафорские клыки, надеваем одежды ночи... И - неизбежно - сами становимся похожи на них»75. Дракула Адольфа Мушга очень, похож на вампира с человеческим лицом, а обычные люди все больше превращаются-в вампиров.
Готический роман, в жанре которого написан «Дракула» - это роман ужасов- и тайн. Готика как жанр построена на фантастических сюжетах,, сочетающих развитие действия в необычной обстановке (в «Дракуле» - это старый, заброшенный замок)-с реалистичностью деталей быта, описаний, что усиливает остроту, напряжение повествования. Готический роман выводит на поверхность глубинные, темные страхи и желания человека, впечатляет неожиданными, нетривиальными поворотами сюжета, эротическими подтекстами, изображает кошмары; и чудеса, зыбкие границы между жизнью и смертью, между реальным и фантастическим. Готический роман; обнажает вечную проблему добра и зла, столкновение двух начал: Бога- и дьявола. Основным приемом готического» романа является создание атмосферы, «саспенс» - напряженного ожидания.
Адольф Мушг в своем романе «Свет и ключ»-главным образом опирается на стокеровский текст. Но. фигура Дракулы интересует его не как фигура из романа ужасов, а как метафорический образ человека современной, культуры. Роман Мушга - не переложение текста 19 века, в нем больше присутствует опыт и реалии 20 века. В литературном аспекте; Мушг создает постмодернистский текст, сложнейший клубок, смыслов, жанров и интертекстуальных связей. В постмодернизме «готический» - синоним литературы гротеска; нереального, бесчеловечного. Готика превращается в художественно-философскую форму, наиболее адекватную мироощущению «конца века». Однако произведение Мушга лишь отчасти можно отнести к жанру постмодернистской готики, так как автор сохраняет фигуру Дракулы, но не использует приемы готического романа. Сам писатель называет свой роман. «лабиринтом» , «универсумом »,.где все взаимосвязано и все отражается друг в друге. Читатель должен сам войти в лабиринт и попробовать отыскать верный путь. Несмотря на универсальность, писатель сохраняет систему персонажей английского романа.,У каждого мушговского героя есть свой прототип.
Замстаг - Дракула
Мона - Мина
Мани - Люси
Геррит (муж Моны) - Харкер (муж Мины)
Ян Виллєм - Ван Хелсинг
Бюйтенхёйс, Смолдерс, Веенендаль - лорд Годалминг, доктор Стюард, Моррис
Мирна, Жанетт, Майке — три ведьмы, подруги графа Как и в стокеровском тексте, Замстаг противостоит трем докторам w Ван Хелсингу, борясь сначала за жизнь Моны, а затем и за.ее любовь. Мона — центральный-персонаж. Вокруг нее завязываются связи между окружающими ее мужчинами. Она бывшая любовница трех врачей, жена ушедшего от нее Геррита, принимает альтернативную терапию соседа Замстага, а затем влюбляется в молодого Яна Виллема. Таким образом, основой романа становится борьба за женщину. Единственный, кто сам уходит от борьбы, - это муж Моны, Геррит. Из 6 мужских персонажей Мушг оставляет 5. Именно борьбу за женщину Мушг выделяет и в романе Стокера. Ян Виллєм поясняет суть романа: «Пять, мужчин гонятся за двумя женщинами. Одну им удается убить, другая попадает под арест - я, хотел сказать, выходит замуж. Эти пять мужчин делят роли в борьбе. Четверо выдают себя, за приятных- людей, английский психиатр, английский адвокат и американский селфмэйдмэн. Для особых случаев, они вызывают голландского волшебника, профессора Ван Хелсинга. Пятый, по прозвищу Дракула, играет роль злого врага, дьявольского-чудовища. Но, в сущности, они хотят одного и того же: прикончить женщин. Дракула играет в открытую, кавалеры- — под предлогом защитить от него женщин. В книге изображена война на два. фронта против истинного врага, у которого две груди и одна "юбка — война неконтролируемая; непростительная: Женщина - это желание;, а желаний быть не должно»78. Женщина представляется как запретный плод, который бог (или дьявол) дал мужчине. И мужчине следует от него избавиться: Именно этим и занимаются герои мушговского романа. Три любовника, а затем и муж, умывают руки, оставляя смертельно заболевшую стюардессу. Они оставляют ее умирать в одиночестве.
Вампирский роман Адольфа. Мушга — это вариант создания жанра романов о Дракуле, который можно- назвать «вампириадой». Прямой связи между интертекстуальностью и спецификой возникновения-жанров нет, однако существует ряд романов в истории литературы, которые благодаря постоянной цитируемостш и воспроизводимости создают отдельный литературный, жанр, или разновидность жанра. Так,, например,, многократное продолжение и вариации истории-Робинзона Крузо привели к появлению жанра робинзонады. То же можно сказать и о романе Брэма Стокера: Дракула стал настолько культовым и цитируемым персонажем, его магия произвела на свет столько новых произведений искусства, чтосегодня мы имеем полное правотоворить о жанре вампириады. И роман Мушга - один из примеров;, как интертекстуальность порождает появление нового жанра.
Парцифаль и Грааль в истории литературы
Существует большой пласт литературы о Парцифале. В значительной части она совпадает с литературой обо всем цикле романов Круглого Стола. Сложная структура сюжета Парцифаля- всегда вызывала ожесточенные споры, основными пунктами которых являются: вопрос об источниках отдельных элементов сюжета, в особенности вопрос о первоначальном значении Грааля, вопрос о первоначальной форме сюжета (в частности о соотношении французских и немецких версий) и вопрос о месте зарождения сюжета. Историки литературы по сей день не определились, имеют ли эти две легенды о Граале и Парцифале один источник. Хронологически первым автором труда о Парцифале и Граале был норманнский каноник Кретьен де Труа. Этот факт признается критиками, в том числе и Мушгом: «Я рассказываю fоб истории Парцифаля, которую пересказывали многие авторы начиная с раннего Средневековья. Первым был Кретьен де Труа» . В конце XII века он создает свой труд, который остается незаконченным, прерываясь на приключениях Гавана. Роман Кретьена де Труа представляет собой многочленное фабульное целое, в котором соединяются две сюжетные линии:
1) история «простеца» Парцифаля воспитанного в лесном уединении, юноши, одаренного рыцарскими доблестями, но лишенного рыцарской куртуазии, переживающего ряд полукомических приключений и с трудом усваивающего «вежество» подлинного рыцаря;
2) история поисков святого Грааля - загадочного талисмана, хранящегося в таинственном замке, с владетеля которого Парцифалю суждено снять тяготеющее над ним заклятие.
Кретьен первым описывает путь невежды к мудрости, который должен закончиться на горе святого Грааля. Но он не упоминает историю родителей Парцифаля.
Именно сюжет поиска святого Грааля, в котором соединяются элементы кельтских дохристианских мифов с мотивами христианской мистики, получает особое развитие в дальнейшей истории романа. После Вольфрама эта часть сюжета получает самостоятельное развитие, разрастаясь в огромные цикл романов о святом Граале (важнейшие обработки: прозаический роман «Perceval И Gallois, ou Le conte de Graal», прозаический «Perceval» из коллекции A.Firmin-Didot, прозаическая же «Queste de St. Graal» и позднейшие их переделки на различных европейских языках), где Парцифаль играет уже второстепенную роль или уступает место сыну Ланцелота - рыцарю-аскету Галааду.
Вслед заїКретьеном следует упомянуть Пролог Блиокадрана, где речь идет о судьбе отца Парцифаля, которого здесь зовут Блиокадран: Вольфрам фон Эшенбах предположительно использовал Пролог как источник, так как в этих двух текстах имеется много схожих моментов: как и Гамурет, Блиокадран погибает в. бою до рождения ребенка, а мать увозит сына воспитывать в глушь вдали от рыцарских состязаний.
Вольфрам фон Эшенбах создает свою версию Парцифаля в первой половине 13 века. Вольфрам происходил из знатного, но обедневшего рода баварской знати, вел жизнь служивого рыцаря и миннезингера. Несмотря, на постоянную нужду, он много путешествовал по южной и центральной Германии и пользовался гостеприимством ландграфа Германа Тюрингского. «Парцифаль» (1210) - самый известный- немецкий роман средних веков. По своему жанру, это роман рыцарский. Сохранившийся в нескольких рукописях, роман был издан уже в 1477 году. Потом, однако, интерес к «Парцифалю» упал, и книга была почти забыта. Возрождением эпоса литература обязана крупнейшему немецкому исследователю Карлу Лахману, который в 1833 году подготовил первое научное издание книги. Труд, который за основу взял
Адольф Мушг при написании «Красного рыцаря», представляет собой эпическое произведение; состоящее из 16 книг.
В своем романе Мушг посвящает большое внимание судьбе Сигуны-. и Шионатуландера,, вводя, таким образом; некоторые эпизоды из «Титуреля» («Titurel») Вольфрама фон Эшенбаха. «Титурель» дошел до нас в. отрывках, введенных Альбрехтом фон Шарфенбергом в поэму «Младший Титурель» («Der jungere1 Titurel»), развивающуЮ Вводныйэпизод из цикла о Граале: Поэма Вольфрама «Титурель» сохранилась, в двух фрагментах. В; первом рассказывается о том, что у Титуреля есть две дочери; Шуазиана и-Герцелойда. Шуазиана умирает при родах дочери Сигуны. Герцелойда и ее муж Гамурет берут Сигуну к себе. Сигуна влюбляется- в Шионатуландера,.сына принца и вассала Гамурета. Но.вскоре наступает разлука, так как Шионатуландер должен сопровождать Гамурета в восточном походе. Во втором фрагменте читатель встречает влюбленных на поляне. На поляну выскакивает собака; на поводке которой написано ее имя (Гардевиаз) и история ее хозяйки. Сигуна, собирается прочесть эту историю, но в это мгновение собака вырывается и убегает. Сигуна просит, чтобы Шионатуландер отправлисяна поиски собагаъи принес поводок. За это Сигуна готова-подарить Шионатуландеру свою любовь. Здесь поэма обрывается, и уже в «Парцифале» читатель узнает, что Шионатуландера на турнире убил Орилус.
Интерес Мушга к Средневековью в конце XX века не случаен. С 1980-х годов, средневековая тема становится» одной из основных в европейском искусстве, в том числе, литературе. Так, в немецкоязычном пространстве в это время появляются следующие произведения, касающиеся историиПарцифаля:
- трилогия Дитера Кюна: биография? и новый, перевод трех средневековых авторов (Освальда фон Волькенштайна, Вольфрама фон Эшенбаха и Найдхарта фон Ройенталя);
- пьеса Петера Хандке «Игра в вопросы, или Путешествие в звонкую страну», поставленная в Вене в 1990 году;
- сценарий Танкреда Дорста «Парцифаль»;
- либретто «Свет Грааля» австрийского писателя Юлиана Шуттинга, который ориентировался на оперу Вагнера «Парцифаль».
Марк Эшбахер называет романы с обращением в историю полуисторическими: «Погружение в историю не является отходом от действительности... Это лавирование, неразрывное смешивание жизненных схем4 и временных пространств...»109. К полуисторическим романам он относит прежде всего «Имя Розы» (1980) Умберто Эко, а также наряду с «Красным рыцарем» швейцарские романы «Манессе» («Manesse», 1991) Вальтера Шенкера и «Эпидемия» («Die Seuche», 1992) Лукаса Хартмана. По словам Мушга, «роман представляет соединение всего и вся»110.
