Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Некоторые аспекты истории жанра исторического романа 24
1. Возникновение жанра. Предпосылки и влияния 24
2. Исторический роман после В. Скотта 34
3. Исторический роман на фоне изменений в исторической науке и литературном процессе в конце XIX - начале XX вв 43
Вторая глава. Постмодернизм. Новый историзм. Новый исторический роман 53
1. Истоки и современное состояние постмодернизма 53
2. Восприятие истории в эпоху постмодернизма. Новый историзм 101
3. Современный исторический роман 111
Третья глава. Анализ историографического метаромана 124
1. Реальность/вымысел, История/истории 124
2. Загадки прошлого - нестабильность - поиск/побег. Детективная линия 147
3. Роман «Парфюмер» как "программное" произведение постмодернизма 160
4. Критика постмодернистских установок 173
Заключение 182
Приложение:
Библиография 198
- Возникновение жанра. Предпосылки и влияния
- Истоки и современное состояние постмодернизма
- Реальность/вымысел, История/истории
Введение к работе
За последние два десятилетия в литературе, а также в кино и на телевидении, можно наблюдать резко возросший интерес к истории. Интерес к прошлому безусловно существовал и до этого. Но если мы рассмотрим исторические романы, условно говоря, до и в эпоху постмодернизма, то увидим значительные изменения, которые произошли, главным образом, не столько на уровне формы, сколько в отношении автора и читателя к прошлому, взгляде на историю, изображении ее. Поэтому точнее будет назвать нынешнее явление не просто интересом к истории, а к новым интерпретациям ее. В условиях радикально изменившегося восприятия истории оформилась новая модификация исторического романа. В связи с этим, темой данной диссертации является изучение проблемы изображения прошлого в историческом романе постмодернизма в литературе Великобритании, Германии и Австрии.
Сегодня в сфере особо пристального внимания литературоведения находятся такие проблемы, как соотношение высокой и массовой культур (сам термин «массовый» подвергается пересмотру1), возникновение новых жанров и синтез традиционных, проблема оригинальности в эпоху всеобщих заимствований и цитации. Литературоведение пересматривает свои позиции и концепции, переосмысливая опыт Запада, и приходит к выводу о необходимости существования разных подходов; историческая наука вырабатывает новые подходы к изучению предмета.
Актуальность темы данной диссертации связана с тем, что в период пересмотра культурного наследия, старых установок, поиска новых путей развития литературы и культуры, представляется особо важным исследовать современные явления, в данном случае - новую модификацию жанра исторического романа. Даже если она просуществует недолго, ее опыт является важным вкладом в развитие жанра. Поскольку исторический роман нового типа существует и в современной России, выводы данного исследования могут создать основу для анализа этого явления и на отечественном материале.
Целью исследования является выявление особенностей исторического романа на современном этапе - в ситуации постмодернизма. В этой связи поднимаются проблемы изучения истории жанра, рассматриваются взаимоотношения исторического романа с исторической наукой, а также само явление постмодернизма, в частности, его отношение к истории и прошлому, описьшается и анализируется новый тип исторического романа - «историографический метароман».
Решение этих проблем предполагает рассмотрение исторического романа а) в динамической системе развития жанра, б) в контексте постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистских представлений и установок.
В качестве основного объекта исследования выступает, в частности, историографический метароман и в целом - исторический роман, который рассматривается в его эволюции и соотносится с историческим мировоззрением и мироощущением соответствующей эпохи.
Исходя из вышесказанного, к задачам диссертации можно отнести:
1. Установление связи исторического романа и исторической науки на протяжении существования жанра исторического романа.
2. Выявление истоков современного типа исторического романа в истории жанра, претерпевающем изменения в историческом мировоззрении, философии и эстетике постмодернизма.
3. Подведение промежуточных итогов дебатам о постмодернизме и выделение его основных характеристик, принципов и методов.
4. Характеристика модификации историографического метаромана.
5. Анализ и сопоставление произведений, взятых за образцы историографического метаромана.
6. Осмысление места и значения нового типа исторического романа в истории существования жанра.
В данной работе мы руководствовались принципом целостности явления. Философский принцип целостности подразумевает несводимость целого к простой сумме частей. Целое обуславливается объединением частей в сложные комплексы с взаимовлиянием частей. Исходя из этого, исторический роман рассматривается с точки зрения динамики развития жанра и с точки зрения влияния на него концепций и установок постмодернизма. Для исследования историографического метаромана используется также исторический подход, который предполагает рассмотрение конкретно-исторического генезиса и развития объекта исследования и отражение преимущественно генетических отношений развивающегося объекта. Для данной работы представляется важным изучить не только диахронические, но и синхронические отношения между литературными произведениями, поскольку жанровая система исторического романа включает в себя разнообразные модификации, которые взаимодействуют между собой.
Методика анализа базируется на принципах сравнительно-исторического и типологического методов, особое внимание обращается на рассмотрение историографического метаромана в контексте истории жанра исторического романа, исторической науки и эстетики и поэтики постмодернизма.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые делается попытка исследования исторического романа постмодернизма в контексте истории жанра и меняющегося отношения к истории и прошлому.
На защиту выносятся следующие положения:
1. На протяжении существования жанра исторического романа возникали такие его модификации, которые стали истоками историографического метаромана.
2. Основную роль в становлении новой модификации исторического романа сыграли постструктуралистско-постмодернистские представления и установки, ревизия традиционной исторической науки, изменившееся отношение к изучению и пониманию прошлого, а также стирание границ между научно-историческим и литературным дискурсом.
3. Различные трактовки постмодернизма создают неверную картину «безразмерности» этого явления и затрудняют определение его места и значения в литературном процессе. «Вторичность» постмодернизма, проявляющаяся у многих его представителей, не мешает появлению оригинальных произведений с ярко выраженной авторской концепцией.
4. Историографический метароман продолжает историю жанра, в своих лучших образцах возвращаясь к бережному обращению с историей в духе В. Скотта и осознанию неразрывной связи поколений - с помощью эффекта постоянного присутствия прошлого в настоящем и его влияния на настоящее.
5. На основе анализа и сопоставления образцов жанра историографического метаромана можно сделать вывод о том, что новый тип исторического романа, оформившись в эпоху постмодернизма отходит от некоторых установок этого направления, иронически отображая его недостатки и тяготеет не к пародированию традиции, а к ее внимательному переосмыслению.
6. Историографический метароман занимает важное место в истории жанра исторического романа и указывает выход из «ловушки постмодернизма».
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на Межвузовских конференциях «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» , и гг., а также в монографии и 6-ти статьях.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Первая глава является обзором истории жанра исторического романа - от его появления на литературной сцене и его истоков до состояния жанра в эпоху модернизма. Прослеживая историю жанра, мы использовали как работы в области исторического романа Б. Реизова и Д. Лукача, так и такие позднейшие работы, как исследования А. Флейшмана, Х.В. Гепперта, С. Коннора, Э. Менгеля и др. Б. Реизов останавливался на рассмотрении истоков жанра, творчестве В. Скотта, а также французского исторического романа эпохи романтизма, в то время как Лукач попытался дать полную картину истории исторического романа в Европе. Однако подходы обоих ученых к исследованию жанра различны. Лукач исходит из категории классовой борьбы, считает романтизм реакционным, из-за чего снижает его влияние на формирование жанра. Он однозначно утверждает, что жанр существовал лишь до года, а затем переродился в социальный роман классического реализма. Реизов, в свою очередь, исходит из категории историзма, как определившей своеобразие исторического романа XIX века. В то же время нами учитьшались спорные моменты этих исследований, на которые указывают современные литературоведы, в частности Н. Литвиненко.
Во второй главе, которая состоит из трех параграфов, рассматривается понятие постмодернизма. В этой главе прослеживаются истоки постмодернизма, рассматриваются его отношения с модернизмом, с массовой культурой. Несмотря на то, что постмодернизм само по себе явление универсализирующее, то есть, на наш взгляд, нельзя говорить о специфике постмодернизма в той или иной национальной литературе, восприятие этого явления, отношение к нему, заимствование некоторых аспектов поэтики отличается в разных странах. В этой связи речь идет также о восприятии постмодернизма в Великобритании, Германии и Австрии. В этой главе рассматриваются отношения литературы и истории в эпоху постмодернизма, а также описывается модель историографического метаромана и объясняется его отличие от предшествующих и существующих наряду с ним модификаций исторического романа.
Третья глава посвящена анализу общих постмодернистских тем и мотивов в современном историческом романе, на основе которых можно говорить о новом виде исторического романа -историографическом метаромане. Для анализа взяты следующие произведения: «Попугай Флобера» Джулиана Барнса, «Одержимость» Антонии С. Байет, «Чаттертон» и «Первый свет» Питера Акройда, «Парфюмер» Патрика Зюскинда, «Последний мир» Кристофа Рансмайра. Нам представляется более целесообразным рассматривать выбранные для анализа произведения не изолированно друг от друга, а по наиболее характерным для историографического метаромана темам и мотивам, в соответствии с которыми третья глава разбита на параграфы. В заключительном параграфе этой главы мы рассматриваем характерный для произведений середины -х - -х годов аспект -критику постструктурализма-деконструктивизма-постмодернизма. В Заключении делаются выводы и подводятся итоги работы. Приложение посвящено истории и нынешнему состоянию постмодернизма в России.
В современных литературах Германии, Австрии и Великобритании можно выделить два основных направления исторического романа в зависимости от подхода автора к истории. Представители первого, которое представляется возможным назвать оптимистическим , изображают прошлое, исходя из убежденности в том, что правда о нем может быть реконструирована, существует единственно верная интерпретация исторических событий, основывающаяся на исторических свидетельствах, летописях, артефактах и т.д. Приверженцы другого направления - скептического - признают множественность интерпретаций прошлого, иронически отображают вымышленность своих произведений, аргументируя это тем, что художественное произведение вообще не может претендовать на историческую правду, так как литература превращает любой факт в вымысел.
Это второе направление было впервые описано Л. Хатчен в ее работе "Поэтика постмодернизма" [ ], где оно получило название "историографический метароман», которое можно расшифровать следующим образом: историографический - дословно пишет историю, метароман - текст комментирует свой вымышленный статус, подчеркивает сделанность произведения, обнажает «текстуальность текста». Историографический метароман, по мнению Хатчен, лучше прочих отражает противоречивый характер постмодернизма.3 В названии «историографический метароман» ясно прослеживается возникновение этой модификации жанра: воссоединение историографии и литературы, но в новом качестве - в ситуации деконструктивизма, когда пришло осознание того, что нельзя отразить мир напрямую, можно только репрезентировать его дискурсы.
В постмодернистской литературе особенно сильно звучит мотив человеческого одиночества, утраты индивидуальности. Это не могло не отразиться и на современном историческом романе. Автора историографического метаромана не интересует воссоздание конкретного исторического периода - его герои игдут свою личность в прошлом, которое состоит из документов, портретов, фотографий, мифов и старинных историй, где само понятие «реальность» ставится под сомнение.
Своим возникновением историографический метароман обязан тому, что за литературой признана возможность раскрывать правду о прошлом, скрытую от традиционной истории. Современный автор берет на себя роль историка, проводит независимые исторические расследования, пытаясь восполнить пробелы, оставленные тоталитарной историей. Постмодернистская децентрализация, интерес к маргинальным явлениям приводят к тому, что автора начинают интересовать не известные значительные события прошлого, великие люди, не История, а малые истории, свои корни, истории предков, дома, естественно, часто не зафиксированные в письменных свидетельствах и тем более в учебниках. Эта попытка восстановить «историческую справедливость» в сочетании со стремлением найти свое место в истории, оправдать свое существование в неразрывной связи прошлого с настоящим и составляет сущность историографического метаромана.
Проблеме новой модификации жанра исторического романа свои исследования посвящали такие литературоведы, как С. Онега, С. Коннор, Н. Макьюэн и др. Этот вид исторического романа лучше всего представлен в англоязычной литературе двух последних десятилетий и, следовательно, в англоязычной критике. Примеры нового типа исторического романа можно найти и в современной немецкоязычной литературе - например, романы К. Рансмайра, П. Зюскинда, В. Флейшхауэра. Однако в немецкоязычной критике подобные романы исследуются по отдельности, не делается выводов о существовании новой модификации в рамках жанра исторического романа. Поэтому в данной работе английский историографический метароман представлен сразу несколькими образцами, и по проблеме современного исторического романа в большей степени использована англоязычная критика.
По мнению Хатчен, историографический метароман лучше всего воплощает поэтику постмодернизма. Тем не менее, как показано в данном исследовании, именно в произведениях этого жанра намечается отход от некоторых принципов и установок постмодернизма.
Безусловно, историографический метароман возник не вдруг, из ничего, с приходом постмодернизма. Он вобрал в себя традиции жанра исторического романа, поэтому его невозможно исследовать, не принимая во внимание историю жанра. В разные периоды существования жанра возникали романы, которые сейчас можно рассматривать в качестве предпосылок и предтеч современного исторического романа: это и скептический исторический роман Теккерея, и модернистский исторический роман Вирджинии Вулф.
Как отмечает Н. Литвиненко в своей работе, посвященной французскому историческому роману, тот факт, что исследователи исторического романа прямо или косвенно связывают возникновение и функционирование жанра с эпохой романтизма, только усложняет ситуацию, поскольку хронологические границы этого явления до сих пор четко не очерчены [ , 3-4]4. Эта привязка исторического романа к романтизму не дает полного представления о развитии жанра и мешает воспринимать все разнообразие его форм, возникающих в разное время. Нельзя не согласиться с мнением Н. Литвиненко, которая высказьшает несогласие с тем фактом, что концепции исторического романа как жанра в исследованиях Лукача и Реизова и многих других ученых конца XIX-первой половины XX века, базируются на модели утраты, упадка. По мнению литературоведа, исследование исторического романа должно основываться на концепции эволюции - «формировании, перекодировки, трансформации составляющих жанра и жанровой системы исторического романа и романа в целом, актуализации тех или иных модусов жанра на том или ином этапе его развития» [ , 4]. Мы полностью согласны с утверждением литературоведа П. Рея, приведенным в работе Литвиненко, о том, что после года следует говорить не об упадке жанра исторического романа, а о его трансформации, чего не учитывали ни Лукач, ни Реизов, ни многие другие литературоведы вплоть до недавнего времени [ , ]. Британский литературовед А. Флейшман, в свою очередь, проследил развитие исторического романа от Скотта до Вулф, уделив большое внимание викторианскому историческому роману, хотя в этот период жанр существует преимущественно в массовом варианте (что до недавнего времени, когда было пересмотрено понятие «массового» в искусстве, считалось признаком вымирания жанра). Тем не менее, Флейшман все-таки пишет об упадке жанра в - годы XX века, не видя дальнейших перспектив. Как мы показываем в данной работе, жанр вновь выжил, испытав очередную трансформацию, и в настоящее время переживает период расцвета и дает миру достойные образцы, уже ставшие классикой постмодернизма.
Проблема основной массы работ по историческому роману состоит в том, что исследователи брали романы В. Скотта за некую модель жанра и сравнивали последующие произведения на историческую тему с этой моделью, соответственно объявляя о смерти исторического романа как жанра, когда на каком-то этапе его развития он переставал совпадать с моделью [ , 5].
Несмотря на то, что жанр исторического романа существует уже более двухсот лет, попытки описать его полную историю единичны. В основном, литературоведы обращаются к существованию этого жанра в какую-то конкретную эпоху или к его наиболее крупным представителям. Так, например, в британской критике чаще всего обращаются к Скотту, к викторианской эпохе. В немецком литературоведении - к Дёблину и Фейхтвангеру, антифашистской литературе в изгнании. Исторические романы второй половины и конца XX века гораздо меньше представлены в критике, так как вплоть до недавнего времени считались экспериментами, отдельными попытками, и создавалось впечатление увядания жанра.
Недостаток существующих исследований жанра видится также в недооценке массовой литературы. Когда после Скотта жанр исторического романа стал преобладать преимущественно в массовой литературе, это не означает, что жанр вымирал или перерождался в социально-бытовой роман, роман воспитания. Или если Стивенсон создавал приключенческие романы на исторической основе, то это означает только то, что в этих произведениях возобладал один из модусов исторического романа, ведь авантюрное присутствовало в жанре всегда, как и таинственное (готический мотив). Исторический роман как гетерогенная жанровая форма соединил в себе высокое и низкое, факт и вымысел, поэтому и научный подход к исследованию жанра должен учитывать его специфику - способность к модификации, трансформации, синтезу.
Нужно также учитывать своеобразие роли исторического романа в системе культуры: «он постоянно «перебрасывал мост» между различными этапами и уровнями развития культуры» [ , ]. В этом жанре, как ни в каком другом, соединилось высокое и низкое, что сыграло большую роль в чрезвычайной популярности исторического романа в эпоху постмодернизма, тяготеющего к многослойности, стиранию границ между элитарным и массовым искусством.
В связи с тем, что историографический метароман оформился в эпоху постмодернизма, необходимо исследовать постмодернизм и его предпосылки. На сегодняшний день о постмодернизме написано немало критических работ. В настоящем исследовании мы стремились объективно подойти к изучаемому явлению, опираясь на выводы таких крупнейших исследователей постмодернизма, как Ю. Хабермас, В. Велын, И. Хассан, Л. Хатчен, Ф. Джеймисон и другие.
Несмотря на обширное теоретическое освещение проблемы постмодернизма, современная критика продолжает исследовать культурную ситуацию последних десятилетий. Трудность исследования постмодернизма заключается в размытости его определений. Так, У. Эко замечает, что под понятием «постмодернизм» каждый понимает, что хочет, а что касается хронологии этого явления, то скоро к нему начнут относить и Гомера [ , ]. Полностью согласен с ним и Э. Росс: «Постмодернизм означает разные вещи для разных людей» [ , vii]. Американский литературовед И. Хассан вообще считает термин «постмодернизм» неудачным, так как он несет в себе оттенок декаданса и вражды с модернизмом, и предлагает название "the age of indetermanence" (Indeterminacy and immanence, неопределенность и имманентность) [ , ]. Известный британский литературовед Линда Хатчен также отмечает, что хотя о постмодернизме написано достаточно много, явление это так и остается загадкой.
Проблема определения постмодернизма заключается в противоречивости этого феномена: «Постмодернизм одновременно использует и отвергает, устанавливает и затем разрушает те понятия, которые он подвергает сомнению, - будь то в архитектуре, литературе, кино, философии, лингвистике или историографии» [ , 3].
Постмодернизм постоянно входит в противоречие с самим собой: разрушая одни мифы, создает другие, описывает себя тем языком, который критикует, стремясь к единению с массовой культурой, создает тексты, массам в большинстве непонятные. В этой связи наиболее точным определением этого явления представляется «химера постмодерна»5. Его мы находим у И.П. Ильина, который первым из отечественных литературоведов создал глубокое исследование тридцатилетнего существования явления и его истоков и в - гг. издал «дилогию» о постмодерне. Химера, потому что в нем сосуществует несоединимое, поэтому так трудно ясно и полно охватить и охарактеризовать это явление: изначальное осознание фрагментарности человеческого знания, опыта и бытия и бессознательное стремление к целостному восприятию.
По мнению Ильина, современные философы и культурологи не в состоянии охватить и описать современное явление, так как находятся внутри него, поэтому они создают миф. Так, многие российские литературные критики, начиная статью или книгу, делают оговорку, что нисколько не претендуют на какую-то теоретизацию, системность, полноту охвата, верность позиции и т.д., так как это не характерно для самого явления (см. например, И. Скоропанова, В. Курицын). Похоже, многие филологи и писатели растерялись перед лицом постмодернизма, точнее отсутствием четких контуров оного и довольствовались в большей степени констатацией факта, то есть хаоса. Однако западным литературоведам чужда подобная «осторожность», ведь тогда в принципе теряется смысл написания критической работы. К примеру, С. Онега в начале одной из своих статей прямо заявляет, что оглядываясь на романы, опубликованные в Великобритании в -е гг., надо попытаться найти общие характеристики, черты, тенденции, с помощью которых можно было бы установить порядок над хаосом, единство над множественностью, отдавая дань глубоко укорененному мифу западной цивилизации - стремлению зафиксировать, расположить и классифицировать [ , ]. В этой фразе сочетаются осознание мифа и понимание того, что от него никуда не деться: в сборнике статей по постмодернизму уже заявлен некий отход от его принципов.
Постмодернизм можно охарактеризовать через перечисление его основных признаков: соединение элитарности и массовости, деконструкция, разрушение бинарных оппозиций, структурности, критика языка, интертекстуальность, пародийность, кодировка, интерес к маргинальному, театрализация, игра (в текст, с текстом, с текстами, с читателем). А также через отрицание: неприятие «центра», «истины», окончательного или абсолютного знания, принципа линейности, отказ от метадискурсивности, отрицание универсализма, неприятие идей роста, прогресса, детерминированности социально-исторического развития, рациональности, целостности и т.д. В этой связи необходимо разграничивать понятия «постмодернизм» и «постмодерн», несмотря на то, что в отечественном литературоведении эти термины зачастую употребляется как синонимы, что вносит еще большую путаницу. Под «постмодерном» подразумевается культурная эпоха, глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций. Это состояние характеризуется разочарованностью в идеях Нового времени, вере в прогресс и научные знания. Постмодерн выступает против просвещенческой идеологии XIX века, убежденности в позитивных последствиях научно-технического прогресса, критикует философию истории, попытки создания Weltgeschichte за то, что отбрасывалось и уничтожалось все то, что не подходило под единую картину. Критика идей единства и целостности ведет к плюрализму, отказ от поисков абсолютной истины - к релятивизму. В последние десятилетия прошлого века и тысячелетия
подвергался переосмыслению многовековой опыт человечества, отвергались идеология и философия, претендующие на «мировое господство». Эпоха постмодерна - это постепенная глобализация, поиски путей сосуществования разных наций, религий, политических и общественных устройств, человека и природы.
Возникновение термина «постмодерн» опередило возникновение самого явления. Впервые он появился в году: английский салонный художник Д. У. Чепмен употребляет словосочетание «постмодерная живопись», а году в книге «Кризис европейской культуры» Р. Паннвиц пишет о «постмодерном человеке» [ , ]. Однако тогда термин означал совсем другое: Чепмен имел в виду, что его живопись «более современная», чем французский импрессионизм; Паннвиц говорил о «новом человеке», описав другими словами «сверхчеловека» Ф. Ницше.
В году вышла статья, а через два года и книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», после которых термин получил широкое распространение уже с современной смысловой нагрузкой. Применительно к архитектуре Дженкс говорит о таких основополагающих принципах постмодернизма, как например, «двойное кодирование» - одновременное обращение и к массам и к «заинтересованному меньшинству», ироничность, многоелойность.
Термином «постмодернизм» характеризуют определенные культурные тенденции. Это и художественное направление современного искусства, художественно-эстетическая система, и теоретическая рефлексия на это течение, которая выросла в критическую школу, когда методы постмодернизма стали применяться к анализу художественных произведений различных эпох.
Теория постмодернизма впитала в себя важнейшие открытия постструктурализма и основывается на разработках его представителей, а также тесным образом связана с практикой деконструкции. На этом основании И. Ильин предлагает говорить о «едином постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе представлений и установок как интердисциплинарном течении в культурной жизни Запада - -х гг.» [ , ]. Большую роль в формировании этого комплекса сыграли прежде всего идеи и концепции ведущих французских постструктуралистов - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж.-Ф. Лиотара. Это новые концепции текста, письма, знака, интертекста, категория игры, понятие симулякра, ризомы и другие основополагающие понятия и принципы.
При этом необходимо отметить, что раздвоенность постмодернизма ("use and abuse") также берет начало в постструктурализме, который вырос, в свою очередь, из структурализма, позаимствовав у него многие идеи. Постструктуралисты часто уточняли, дополняли концепции друг друга, иногда даже давали иную трактовку. Так, мы говорим о «тексте Барта» и «интертексте Кристевой», симулякре в трактовке Деррида, Делеза, Бодрийара. Также не существует единой теории постмодернизма. Можно говорить о теориях и концепциях постмодернизма, которые начали складываться в -е гг. XX века в США под влиянием деконструктивизма и постструктурализма. Это, например, концепция Ф. Джеймисона, Ж.-Ф. Лиотара, исследование отдельных аспектов ситуации постмодерна Бодрийара, оригинальная трактовка постмодернизма как трансисторической категории У. Эко. Попытки системного оформления теории постмодернизма были предприняты И. Хассаном, Ю. Хабермасом, В. Вельшем. В данной работе рассматриваются основные концепции и идеи постмодернизма, необходимые для понимания ситуации, в которой оформлялся историографический метароман.
Историографический метароман формировался в условиях постмодернистской эстетики - плюралистичной и деконструктивной, в основе которой лежит постструктуралистский тезис «мир как текст». Постмодернистская эстетика - это эстетика симулякров, репрезентаций, которые не копируют, а моделируют реальность. На формирование историографического метаромана сильно повлияла поэтика постмодернизма, которая выражается в соединении литературы и истории, двойном кодировании - смешивании дискурсов высокой и массовой литературы, цитатности, пародийности, пастишизации, растворении авторского голоса в дискурсах повествования, игре с культурными знаками и кодами.
Предложенный постструктуралистами и воспринятый постмодернистами способ философствования (так называемая «постфилософия») менял взгляд на историю, лишая его линейности, жесткого детерминизма, завершенности, то есть тотальности, противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости интерпретациям.
Для данного исследования представляется особо важным установить отношение постмодернизма к истории и прошлому, чтобы понять, что побуждает современного писателя обращаться к прошлому и каково его видение истории.
В современном обществе, считает Ф. Джеймисон, проходят два процесса: трансформация реальности в образы и фрагментация времени на ряд «вечных настоящих» («perpetual presents») [ , ]. Большую роль здесь играют средства массовой информации, которые навязьшают обществу «историческую амнезию»: события, даже самые недавние, моментально отходят в прошлое и теряют какое-либо значение. Джеймисон замечает, что разъединение и фрагментация времени отражают исчезновение определенных отношений с историей и прошлым. Поскольку время теперь стало вечным настоящим, наше отношение к прошлому превращается в пространственное («spatial») [ , 6]. Только вот определить свое место в этом пространстве человек уже не способен.
По мнению Джеймисона, современные ностальгические фильмы о прошлом нельзя назвать историческими, они лишь образы, симулякры прошлого [ , ]. Единственный образ прошлого, который у нас есть, -это черный симулякр, чувство будущего в постмодернизме также утеряно (ничего не изменится, и нет никакой надежды). Человек ищет некое альтернативное место, которое, соответственно, не есть прошлое, настоящее или будущее.
С Джеймисоном не согласна Л. Хатчен. По ее мнению, «присутствие прошлого» является важной постмодернистской концепцией. Но это ни в коем случае не ностальгическое возвращение к прошлому, а его критическая переработка, иронический диалог с прошлым [ , 4]. Хатчен не поддерживает мнения о том, что постмодернизм либо не историчен, либо, если и использует историю, то наивным и ностальгическим образом. Наоборот, считает она, наивно полагать, что любое обращение к прошлому обязательно содержит в себе сентиментальную ностальгию или антикварный интерес. Постмодернизм противостоит модернистскому отказу от прошлого во имя будущего и ведет диалог с прошлым в свете настоящего [ , ]. Постмодернизм не просто обращается к прошлому как к новой литературной возможности, а осознает всю его важность и невозможность его отрицания. Постмодернизм воспринимает сегодняшнюю культурную ситуацию как продукт предыдущих репрезентаций. По словам Хатчен, «репрезентация истории становится историей репрезентаций» [ , ].
Д. Кэрролл поддерживает мнение Хатчен по этому вопросу, но замечает: «Сегодня всё более настойчиво звучат голоса, призывающие нас вернуться к истории, и мы действительно должны это сделать.
Проблема состоит в том, как вернуться к ней и к какой истории нас призывают вернуться» [ , ]. Вопрос в том, как прошлое становится доступным нам сегодня, и что мы можем знать о нем. Все свидетельства о прошлом существуют только в виде текстов или артефактов, которые «прочитываются», подвергаясь интерпретации. В связи с этим, Т. Дочерти отмечает: «История преследует постмодернистского критика в обличий привидения, так как ее материальное основание более не может рассматриваться как легко достижимое» [ , ].
В этом - ключ к пониманию постмодернистского исторического романа. Современный писатель не сосредоточивается исключительно на современности, он осознает неразрывную связь прошлого и настоящего. Но он не может быть уверенным, что прошлое было именно таким, каким его описывали историки и писатели предыдущих поколений. Действительное событие прошлого находится на грани факта и вымысла, до него трудно добраться через наслоения предыдущих интерпретаций. Сыграл свою роль и тот факт, что на протяжении XX века постоянно росло недоверие к официальной исторической науке. По мнению Джеймисона, «современные исторические повествования скорее дают представление не о нашем историческом прошлом, а о наших идеях или культурных стереотипах прошлого» [ , ]. Постмодернистский исторический роман не воссоздает историческую реальность, а наоборот подчеркивает невозможность такого достоверного воссоздания.
Автора постмодернистского исторического романа интересуют не столько исторические факты, тексты, сколько их разные и возможные интерпретации. Прошлому дается право на существование, вне зависимости от того, произошло ли на самом деле то или иное историческое событие. Следовательно, мы не можем воспринимать прошлое как нечто свершившееся и неизменное. «Историографический метароман», как называет этот жанр Хатчен, ставит под вопрос саму возможность единого, абсолютного исторического знания, тем самым соответствуя духу современной эпохи.
История и литература, с точки зрения постмодернизма, переписывают и перерепрезентируют прошлое, с целью не достоверно описывать прошлое, но ставить вопросы: где грань между реальностью и вымыслом, нужно ли их вообще разграничивать? Причем, ответы читатель, разумеется, не находит, так как это не в правилах постмодернизма, все возможные ответы должны существовать наравне. А. Тиер замечает: «Мы задаемся вопросом о постмодернистском взгляде на историю, и мы обнаруживаем только множество потенциальных ответов» [ , 9].
Тем не менее, историографический метароман не упраздняет историю, а напротив, пробуждает к ней интерес, заставляет читателя задаться вопросом о смысле истории. Хотя автор историографического романа и не пытается воссоздать реальные события прошлого, более того, ставит их реальность под сомнение, но задавая читателю вопросы и загадки, автор заставляет современного человека думать и размышлять.
В Приложении к данному исследованию рассматривается уникальная постмодернистская ситуация, создавшаяся в России. Ее особенность состоит в том, что постмодернизм в России возник примерно в то же время, что и западный и развивался похожим путем, при том, что на стадии формирования этого явления идеи западных теоретиков практически не проникали через «железный занавес». В таких условиях сложилось оригинальное направление, не копировавшее западное, а выраставшее из русского модернизма, однако не имевшее теоретической базы. В конце -х - начале -х гг. в Россию проникли западные постмодернистские теории, поэтика и эстетические принципы, которые были восприняты поспешно, вследствие чего появилось множество поверхностных произведений, следовавших моде на постмодернизм. В результате этим термином стали обозначать все альтернативное искусство, а также кич.
Примечание
В связи с тем, что в данном исследовании применяется термин «историографический метароман», следует отметить некоторое несоответствие в британской и российской терминологии. Согласно энциклопедии «Британника», историографией называется описание истории ("the writing of history"), основанное на критическом исследовании источников. Историограф выбирает из исторических свидетельств отдельные моменты, детали и объединяет их в повествование. Также термином историография обозначается теория и история исследований и работ по истории [ , ]. В «Советском энциклопедическом словаре» эти два обозначения приведены в обратном порядке. То есть, первое значение слова историография -«история исторической науки в целом, а также совокупность исследований, посвященных определенной эпохе, теме». На втором месте стоит историография как «отрасль исторической науки, изучающая ее историю». И только третье значение этого слова, маркированное как устаревшее, совпадает со значением слова в британской традиции: «само описание истории, исторического процесса; отсюда историограф - то же, что историк» [ , ]. На этом основании в дальнейшем мы будем употреблять слово «историографический» в этом последнем значении.
Возникновение жанра. Предпосылки и влияния
Формирование жанра исторического романа так или иначе связано с направлением романтизма. Тем не менее, их отношения вызывают неоднозначные суждения. То, что В. Скотт - «отец исторического романа» - неотделим от эпохи романтизма (как и Гюго, Виньи, на которых он оказал большое влияние), не вызьшает сомнений. С другой стороны, английские и немецкие романтики в основном предпочитали лирические и драматические жанры, которые больше подходили для выражения романтического мировоззрения, чем «тяжеловесные» эпические жанры. Г. Лукач, например, считает, что исторический роман противостоял романтизму. На наш взгляд, на такой вывод критика наталкивает его марксистская позиция: в романах Скотта он видит веру в прогресс, смену отжившего прошлого, классовую борьбу, а романтизм считает «реакционным». Тем не менее, Лукач все же не ставит под сомнение большое влияние романтизма на возникновение жанра исторического романа, которое проявилось в частности в виде романтической исторической драмы [59, 14].
В Германии уже в конце эпохи Просвещения проблема художественного изображения прошлого стала осмысливаться как центральная проблема литературы. В это же время набирает силу историзм, появляются работы Гердера. В том, что философия истории возникла именно в Германии, Лукач видит, прежде всего, политическую и экономическую подоплеку [59, 18]. Германия конца XVIII - начала XIX века была в этом плане отсталой: страна раздроблена, нация разобщена, в то время как в Англии и Франции уже свершились революции и конституция стала нормой. Поворот к немецкой истории, былому величию нации был вызван стремлением к национальному возрождению, объединению нации. Только история и культура могли объединить народ. Поэтому "историзация искусства" началась в Германии раньше, чем в других странах - более развитых политически и экономически.
Еще одним условием поворота общественного сознания и литературы к истории принято считать тот факт, что в период с 1789 по 1814 гг. в Европе произошло необычайно много крупных потрясений. Наполеоновские войны в Европе провоцировали национальное противостояние, сплочение нации перед лицом общей опасности, а поддерживать это единение можно было воспоминаниями о славном прошлом, золотом веке, обращением к истории. Сконцентрированность событий политической и общественной жизни не могла не повлиять на сознание европейцев. История стала восприниматься как реальная сила, влияющая на жизнь каждого. История стала "массовым переживанием" [59, 15]. Это изменение в сознании и создало основу для возникновения исторического романа.
Тем не менее, Лукач и другие литературоведы страшего поколения явно преуменьшают роль романтизма и его влияние на "первооткрывателя" жанра - В. Скотта. Его романы Лукач, а вслед за ним и советские литературоведы (Вельский, Реизов), считает прямым продолжением просвещенческого социального романа XVIII века (главным образом, романы Смоллетта и Филдинга). Вельский отмечает при этом, что романы Скотта обогатили жанр принципом историзма, которого не хватало просветительскому роману XVIII века [122, 26].
С тем, что исторический роман возник не вдруг, а является частью общего литературного процесса и, в частности, романной традиции, согласны все критики, работы которых были нами изучены. Но позиция Лукача по отношению к романтизму и его влиянию на В. Скотта была пересмотрена. В частности один из крупнейших исследователей исторического романа А. Флейшман считает, что истоки этого жанра надо искать именно в романтическом воображении [34, 16] Романтизм, с его постоянной аппеляцией к «золотому веку», интересом к средневековью, которое подвергалось критике в эпоху Просвещения, к родному фольклору, экзотике прошлого, любовью к нему, уходом (escape) в прошлое как в вымышленный мир, безусловно, стал почвой для нового жанра. Истоки жанра - это не только социальный роман XVIII века, но, скорее, эпос, летопись и такие позднейшие жанры, как поэмы на исторические и мифологические сюжеты, готический роман и историческая драма романтизма. Большое влияние на Скотта как исторического романиста оказали и романы Смоллета и Филдинга, и исторические драмы романтиков, в частности гетевская драма «Гец фон Берлихинген», которую переводил Скотт, и готические романы Горация Уолпола и Анны Рэдклиф. В готическом романе Скотта привлекала не только попытка изобразить прошлое, но и новые взаимоотношения вымысла и действительности, чудесного и реального в художественном произведении [155, 49]. Безусловно, говоря о традициях жанра исторического романа нельзя отбрасывать произведения на исторические темы, создававшиеся в период барокко и рококо. Так, А. Михайлов считает возможным даже называть некоторые барочные и позднебарочные романы «историческими» [181, 418 и 437], оговаривая, впрочем, что в этих романах реальная история и вымысел объединены механически и между ними нет противостояния. Н. Литвиненко определяет романы этого времени с исторической тематикой более осторожно: "барочный историко-пасторальный роман", "историко-галантный роман" и т.д. [175].
Истоки и современное состояние постмодернизма
Прежде чем говорить о нынешней культурной ситуации и ее перспективах, надо вернуться к истокам постмодернизма. Постмодернизм возник как попытка осмысления новых тенденций в сфере мирового искусства и гуманитарных знаний, зарождавшихся в 50-е гг. XX века и подготовленных кризисом модернизма. Философско-теоретической основой этого явления стали концепции, разработанные в рамках французского постструктурализма. Со второй половины 80-х гг. XX века постмодернизм стал осмысляться как явление, тождественное постструктурализму, так что говоря о постмодернизме сегодня, мы подразумеваем и те теоретические и критические направления, из которых он вырос. Тем не менее искать истоки постмодернистских установок следует именно в разработках представителей постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Р. Барта и др., которые проделали основную философско-теоретическую работу.
В задачи данной работы не входит глубокое и подробное исследование постструктурализма; нам представляется важным выделить именно те основополагающие принципы, которыми воспользовались впоследствии писатели и представители гуманитарных наук, работающие в русле постмодернизма.
Постструктурализм, как следует из названия, возник как рефлексия на структурализм и как реакция на общеевропейский кризис рационализма в середине-конце 1960-х гг. во Франции13. На его позиции перешли такие структуралисты, как Фуко, Лакан, Барт, подвергшие критике основной принцип своего направления - «структуральность структуры»; любую структуру, в которой главенствует принцип иерархии, они ассоциировали с тоталитарностью мышления, сознания, языка. Постструктуралисты занялись изучением феномена тоталитаризма, власти, начали борьбу с метафизикой, логоцентризмом. Таким образом подвергались сомнению ценности и истины, веками культивировавшиеся в сознании европейцев.
И. Ильин определяет постструктурализм как «проблемное поле» - диалогически напряженное полемическое пространство, где разнородные концепции обретают свое значение в непрекращающемся соперничестве [147, 26]. Постструктурализм есть одновременно и продолжение и критика структурализма. Так, Г. Косиков назвал постструктурализм оборотной стороной структурализма [158, 3]. Идеи постструктурализма берут свое начало в «философии жизни» Ф. Ницше, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, течении «критики языка» (Л. Витгенштейн) и «критики культуры» (Франкфуртская школа Kulturkritik). Свои концепции постструктуралисты применяли при анализах литературных произведений. Так, постепенно литературоведение перестало быть только наукой о литературе, вобрало в себя философию, культурологию и историю. В постструктурализме началось размывание границ между различными сферами человеческого знания - искусством, философией, наукой, а в самой литературе начали стираться жанровые границы, стали возникать гибридные жанровые образования. Литературоведение превращалось в способ философствования и становилось интердисциплинарной наукой, что впоследствии привело к тому, что постмодернизм стал претендовать на позицию выразителя духа времени во всех сферах человеческой деятельности: появились определения «постмодернистская чувствительность», «постмодернистский менталитет».
Одним из основных принципов постструктурализма является методологическое сомнение по отношению ко всем позитивным знаниям, установкам, к любым попыткам рационального объяснения феноменов действительности, которые существуют в западном обществе и служат для его легитимации [147, 13]. Следовательно, любая обобщающая теория или объяснительная схема рассматриваются как проявление «империализма рассудка», стремление к универсализму, следовательно, к догматизму. Постструктурализм находится в тесном контакте с фрейдизмом, то есть является сторонником спонтанной работы мысли, воображения, иррациональности, бессознательного. Неприятие целостности ведет к фрагментарности, отрицание центра - к предпочтению маргинальности.
Так как догматизм и тоталитаризм проявляются в языке, то критика метафизики осуществляется через критику «метафизического дискурса» [150, 107]. Если классическая философия рассматривает отношения между мышлением человека и вещественным миром, то «постфилософия» поворачивается к языку, то есть стоит за познание не вещественного мира, а его дискурсивных практик.
Реальность/вымысел, История/истории
Романы, которые были выбраны для анализа, объединяют многие мотивы и темы - как характерные для постмодернизма, так и намечающие отход от него. В настоящем параграфе рассматривается проблема взаимоотношения в романах вымысла и реальности прошлого, отношение к истории и прошлому в условиях постмодернизма. Как пишет Т. Д ан, история распалась на микроистории, местные повествования, прерывистые и несоразмерные времена, взаимоотношения которых в отсутствие референта не поддаются интерпретации [Postmodern Studies 3, 262]. В свою очередь, Лиотар пишет о том, что мы стали свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных "историй-рассказов" [148, 213]. Эти проблемы возникают вследствие осознания того, что прошлое доступно современному человеку только в виде текстов и сопротивляется познаванию, и ведут к неуверенности как субьекта, находящегося внутри повествования, так и читателя.
Реальность и вымысел присутствуют в любом историческом романе и шире - в литературном произведении, но в историографическом метаромане они, во-первых, становятся трудноотличимы, а во-вторых, вымышленность намеренно акцентируется автором. Л. Хатчен пишет, что понятия правда и вымысел вообще неприменимы к литературе, и постмодернистские романы, такие как «Попугай Флобера» Барнса и «Личинка» Фаулза, окрыто заявляют, что есть только «правды» [50, 109]. Эта проблема переносится внутрь произведения: сами персонажи пытаются отличить факт от подделки, что им не всегда удается. Тем не менее, явная вымышленность не мешает читателю сопереживать героям и с интересом включаться в игру автора.
В историографических метароманах Барнса, Рансмайра, Байет, Акройда основная тема - история, прошлое, с ними связан обширный круг серьезных вопросов, назревших в эпоху постмодерна, на которые авторы не отвечают однозначно, а размышляют над ними вместе с читателем.
Герой романа Барнса "Попугай Флобера" (Flaubert s Parrot, 1984) -Джеффри Бретуэйт, врач и непрофессиональный исследователь творчества Флобера. Делая своего героя непрофессионалом, Барнс предлагает нетрадиционный, свежий взгляд как на творчество французского классика, так и на литературу и искусство вообще. Подобную «маргинальную» точку зрения Барнс выводит и в романе «История мира», рассказывая историю о Ноевом ковчеге от лица древесного червя, исключенного из официальной истории, не замеченного ею.
В "Попугае Флобера" два временных слоя - прошлое и настоящее, время Флобера и время рассказчика, которые постоянно пересекаются. В романе огромное количество вопросов и нет однозначных ответов на них, что характерно для современного литературного произведения27. Самый главный из них - можем ли мы овладеть прошлым и как это сделать. Бретуэйт вспоминает, как в студенческие годы на одну из вечеринок кто-то принес поросенка, смазанного жиром. Он визжал и выскальзывал из рук, а люди, пытавшиеся поймать его, падали и выглядели смешно. Прошлое иногда ведет себя как этот поросенок, не даваясь в руки. Образ прошлого в романе воплощает и попугай, загадка которого остается неразгаданной. Попугай в романе не один, как не может быть одной версии прошлого, и которая из них верная, правдивая определить невозможно, как и то, какой попугай настоящий.
Первого попугая, точнее его чучело, Бретуэйт видит в руанском музее Флобера «Отель-Дью» - бьшшем госпитале, в котором работал отец будущего писателя и где он провел свое детство. В Руане о Флобере напоминает все: от улицы его имени до закусочной «Ле Флобер». Образ писателя растиражирован, перенесен на случайные объекты - стал симулякром.
