Система жанров в творчестве Марка Твена и американская литературная традиция Балдицын Павел Вячеславович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I Развитие реализма и перестройка жанров в литературе США 1865-1910 гт 26

Глава II. Американский юмор и новеллистика Твена 85

Глава ІП. Литература факта и публицистика Твена 139

Глава IV. Жанровые разновидности романа и повести в творчестве Твена 199

Заключение 267

Примечания 270

Библиография. 279

• Развитие реализма и перестройка жанров в литературе США 1865-1910 гт
• Американский юмор и новеллистика Твена
• Литература факта и публицистика Твена

Введение к работе

Творческое наследие Марка Твена поражает богатством своего жанрового репертуара. Из его уст и из-под его пера рождались самые разнообразные произведения — от афоризма и остроты в одну-две фразы до тысячестраничной автобиографии, от краткой газетной информации и репортажа до больших книг путевых заметок, от уморительно смешной байки до серьезного философского диалога, от анекдота и небылицы до романов, признанных в качестве национального эпоса - фактография, публицистика, беллетристика, фантастика... Он также писал стихи и пьесы, но прежде всего стал великим мастером художественной прозы.

Есть ли в жанровом разнообразии твеновской прозы какая-то система? В какой степени она представляет национальную литературную традицию? Каковы в ней принципы взаимодействия различных жанров и форм, каковы взаимоотношения между устной и письменной словесностью, между литературой вымысла (fiction) и литературой факта (non-fiction), между романтическими—нереалистическими ^жанрами? И вообще какова роль жанрового мышления в американской литературе XIX века? Все эти вопросы в той или иной степени поставлены в настоящей диссертации.

Это и есть главная цель настоящего исследования. Вместе с тем, нас интересуют отдельные жанры и конкретные произведения Твена в их неповторимости и индивидуальном своеобразии, их внутренняя структура, их место и функции в литературном процесе, а также устойчивые мотивы и магистральные сюжеты, характерные для американской прозы. В связи с его творчеством в нашей диссертации поставлены такие существенные проблемы развития литературы США в XIX веке, как своеобразие смеховой словесности и реализма, специфика и структура жанров художественной прозы: очерка и юмористической новеллы, путевых книг, памфлета и автобиографии, романа о приключениях подростков, исторического романа-фантазии, повести-притчи и священной пародии.

В истории литературы США Марк Твен занимает уникальное место родоначальника национальной традиции в художественной прозе, так же как и Уолт Уитмен - в американской поэзии. Процесс создания самобытной национальной литературы растянулся на целое столетие, в нем приняли участие такие писатели, как Вашингтон Ирвинг и Фенимор Купер, Натаниэль Готорн и Генри Дэвид Торо, Эдгар По и Герман Мелвилл, однако именно Твена многие ведущие писатели и критики в XX веке сочли создателем современной американской прозы. Его творчество оказалось близким и

понятным читателям самых разных народов, так что по праву вошло в число выдающихся явлений мировой литературы.

Существенной чертой развития американской культуры на протяжении долгого времени был регионализм, единство нации и ее интеллектуального и словесного творчества воспринималось как совокупность совершенно несходных составных частей: Новой Англии и Юга, Среднего и Дальнего Запада, Юго-Запада, отдельных штатов - таких, как Массачусетс, Виргиния и Пеннсильвания, Коннектикут и Нью-Йорк, Калифорния или Техас, даже городов - будь то Бостон, Нью-Йорк, Новый Орлеан, Сан-Франциско или Чикаго... Марк Твен стал одним из тех писателей, кто в своей жизни и в творчестве сумел объединить культуру различных регионов страны. Родился и вырос он в долине реки Миссисипи, в географическом центре Соединенных Штатов, как раз на границе между рабовладельческим Югом и свободным Севером, с одной стороны, и между цивилизованным Востоком и еще диким Западом, с другой. Городок Ганнибал, где он провел свое детство и юность (с четырех до восемнадцати лет), находился в южном штате Миссури, где в ходу было рабовладение, но буквально через реку располагался штат Иллинойс, где оно было запрещено законом. И сама Миссисипи еще в 40-50-е годы XIX века играла роль фронтира - движущейся границы между освоенной и неосвоенной территорией континента, где сталкивались и общались люди разных этносов и культур - белые, индейцы и негры, англо-саксы, немцы, французы, испанцы, переселенцы других национальностей. Работая печатником, молодой Клеменс побывал в городах Атлантического побережья - в Нью-Йорке и Филадельфии, в штатах Айова и Огайо — в Кеокуке и Цинциннати; лоцманом четыре года он плавал по великой реке от Сент-Луиса до Нового Орлеана; журналистом и юмористом он стал на Западе, сотрудничая в газетах и журналах Невады и Калифорнии, а писательскую славу обрел на Востоке, где печатали его рассказы и романы, и где он поселился — в Хартфорде, в штате Коннектикут.

Твен часто ездил в Европу, как многие культурные американцы, путешествовал по всему миру — выступал с лекциями в Англии, посещал Испанию, Францию, Италию, Швейцарию и Германию, повидал Ближний Восток и Север Африки, Турцию, Египет и Россию, жил во Франции, Италии, Германии и Австрии. Он совершил кругосветное путешествие, во время которого побывал в Канаде, в Австралии и Новой Зеландии, в Индии, на Цейлоне, в Южной Африке и во многих других местах. Он обладал глобальным кругозором и масштабным историческим мышлением, легко перекидывал мосты между странами, континентами и эпохами. В своем творчестве он сумел соединить вольный дух фольклора движущейся границы и газетного юмора Дикого Запада с лучшими достижениями

великой европейской литературы - Шекспира и Сервантеса, Дефо и Свифта, Вольтера и Дидро, Филдинга и Диккенса.

Важной особенностью и движущим противоречием в процессе становления национальной литературной традиции было то, что американские писатели и мыслители, с одной стороны, ощущали себя совершенно новым и очень юным народом, еще не определившим собственный характер и судьбу, а с другой стороны, видели себя наследниками не только английской, но и всей европейской культуры прошедших веков, постоянно ощущали свою преемственность с ней вплоть до античных времен.

Задача нашей диссертации - обнаружить и исследовать связи Марка Твена с традициями американской и мировой литературы, представить его творчество ярким воплощением национального характера и типа мышления. При этом основное внимание в ней уделено проблемам жанра, так как именно эта категории прежде всего обеспечивает преемственность литературной традиции.

Как писал М.М. Бахтин: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра... Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»¹. Эта мысль нашла сочувственный отклик и в западном литературоведении, достаточно привести высказывание одного из пропагандистов и продолжателей Бахтина Ц.Тодорова: «Жанр - это именно то звено, которое связывает произведение литературы с миром литературы в целом» .

В изучении жанров наметились два принципиально противоположных подхода. Первый восходит к идеям "Поэтики" Аристотеля и стремится найти единую и непротиворечивую - а по сути нормативную и умозрительную - основу для общей жанровой классификации. В русле этой теории на Западе появилось немало исследований неоклассического толка, а также несколько новых концепций, например, чрезвычайно популярная система Н.Фрая, изложенная в его книге "Анатомия критики" (1957). Второй подход, предвосхищенный идеями Гете, немецких романтиков и Гегеля, сформировался в работах АН Веселовского "на основе соединения двух влиятельных эстетических концепций" XIX века - романтического историзма и характерного для позитивизма

"внимания к внешним, конкретным приемам художественного оформления"³. Он подразумевает конкретно-историческое понимание и жанров и принципов их подразделения, к нему принадлежит основная традиция отечественного литературоведения в XX веке - от исследований М.М.Бахтина, Ю.Н.Тынянова и Б.В.Томашевского 20-40-х годов она продолжается в трехтомной "Теории литературы. Основные проблемы в историческом освещении" (1962-1965), в трудах Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева и А.В.Михайлова 60-80-х годов, вплоть до совсем недавнего тома новейшей "Теории литературы" ИМЛИ, посвященного родам и жанрам (2003). Несколько особняком в нашем литературоведении стоит концепция Г.Н.Поспелова и его последователей, которые стремились совместить исторический и классификационный принципы выделения жанров.

В западном литературоведении XX века весьма влиятельным было воззрение, что в литературе последних двух столетий категория жанра не играет столь важной роли, как это было в прошлом. Мысль о неприменимости "теории художественных или литературных родов"⁴ и отрицание жанров высказывались в западном литератороведении не раз со времен "Эстетики" (1902) Б. Кроче. Вот пример почти наугад - из книги М. Бланшо "Пространство литературы" (1955): "То, что понятия формы и жанра потеряли свою подлинную значимость, что абсурдным было бы, например, задаваться вопросом, относится ли "Finnegan's Wake" к прозе вообще или к искусству романа в частности, указывает на глубинную работу литературы, которая пытается утвердиться, отменяя различия и разрушая пределы"⁵. Пусть это суждение касается прежде всего литературы модерна XX века и в качестве примера фигурирует книга Дж.Джойса, действительно разрушающая все представления и о романе и о литературе, однако сама постановка вопроса чрезвычайно показательна.

Были и более взвешенные суждения. Например, широко известная «Теория литературы» (1949) Р.Уэллека и О.Уоррена содержит такой пассаж: «Обычно последний век, который связывают с историей жанров, - XVIII, по той причине, что в последующее время жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются. Такой точки зрения придерживаются французские и немецкие исследования, посвященные проблеме жанра. ... На наш взгляд, правильнее было бы считать, что концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения. (Во всяком случае на практике жанры никак не могли исчезнуть.) С одной стороны, с заметным увеличением аудитории в XIX веке жанров стало больше. С другой - с появлением дешевых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали претерпевать стремительные превращения"⁶. Об этом свидетельствует и обзорная статья из уже упомянутой "Теории литературы": "Однако характерной чертой литературоведения в XX веке стал и определенный скепсис по отношению к этой категории как "устаревшей", "старомодной", даже отрицание и подмена ее

такими общими, универсальными категориями, как "литература", "книга". В то же время нельзя не заметить и противоположных тенденции. Порой построение новых теорий жанра... становится средством для преодоления сложностей литературоведческого поиска"⁷.

Надо сказать, что в западной науке историческая точка зрения также имеет массу сторонников, при этом англо-американские или французские литературоведы нередко ссылаются на мнение Б.В.Томашевского, высказанное в его известном учебнике "Теория литературы. Поэтика" (1-е изд. - 1925): "Возвращаясь к понятию жанра как генетически определяющего обособления литературных произведений, объединяемых некоторой общностью системы приемов с доминирующими приемами-признаками, мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их раграничение происходит сразу по многим признакам... Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры ("байроническая поэма", "чеховская новелла", "бальзаковский роман", "духовная ода", "пролетарская поэзия") и даже в отдельные произведения"⁸. Это место цитирует тот же Ц.Тодоров в своем "Введении в фантастическую литературу"(1970)⁹, его сочувственно повторяет англичанин А.Фаулер в своей книге "Виды литературы: Введение в теорию жанров" (1982)¹⁰. Во всяком случае, конкретно-исторический подход к проблеме жанров - это важное достояние современного литературоведения.

Методологической основой нашего исследования стали концепции М.М.Бахтина, который больше чем кто-либо другой из литературоведов XX столетия был занят проблемами жанра и сформулировал многие плодотворные идеи и принципы его исследования. Основные положения бахтиновской теории жанра таковы. Во-первых, это идея, с которой мы начали разговор: "жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития"¹¹. Во-вторых, мысль Бахтина, что "жанр есть типическое целое художественного высказывания; притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное". "Каждый жанр ... есть сложная система средств и способов понимающего овладения и заверешения действительности", "особый тип строить и завершать целое"¹². В-третьих, (а может быть, и прежде всего) Бахтин выдвинул задачу "изучения форм речевого общения и соответствующих целых высказываний"¹³ или, другими словами его, "проблему речевых жанров"¹⁴, которая в западном литературоведении была преобразована в теорию дискурса¹⁵. В-четвертых, он создал оригинальную концепцию романа как «художественно организованное социальное разноречие, разноязычие и разноголосицу»¹⁶. В-пятых, весьма

продуктивным стало его постоянное внимание к той области серьезно-смеховых жанров, где он как раз искал главные корни романа¹⁷, и определение мениппеи¹⁸. Безусловное отношение к теме нашей работы о великом мастере смеха имеют концепция карнавальной культуры, а также идеи Бахтина о сущности и функциях смеха в истории литературы¹⁹, его анализ фигур

шута, плута, дурака и простака в романе , мотива маски, а также роли пародии в целом и священной пародии в частности в развитии художественного слова . Надо признаться, что все наше исследование - от начала и до конца - пронизано идеями Бахтина.

Помимо этого, мы разделяем представление, сложившееся в русле рецептивно-коммуникативной теории, что жанр является эстетическим знаком особого рода, который совмещает основные функции художественного сообщения Обозначение жанра, во-первых, отсылает к уже сложившейся литературной традиции и человеческому опыту, к социальному и культурному контексту, во-вторых, формирует характер и структуру произведения, принципы построения художественного мира, в-третьих, выражает существенную мысль автора и пути его воздействия на читателя, в-четвертых, определяет горизонт читательских ожиданий и содержит в себе ответ на подразумеваемые вопросы возможного адресата: кто ты и что ты? Причем этот ответ предполагает неодномерное, слоистое восприятие, чреватое многообразием интерпретаций; жанровое определение соединяет разнородные элементы в единое, пусть условное, целое, сочетает действительность и вымысел, аппелирует к традиции и предлагает нечто новое, в чем-то удовлетворяет и в чем-то обманывает читательские запросы.

Задачи настоящего исследования потребовали применения различных методов анализа произведений и системы жанров в целом. Мы старались рассматривать творчество Твена в контексте национальной и мировой литературной традиции, используя принципы культурно-исторической школы и привлекая факты из самых разных рядов: из быта, психологии, истории и мифологии, социально-политической борьбы. Особенно важным был литературный контекст. Поэтому использовались и принципы сравнительного литературоведения, однако в многообразных сравнениях нас интересовало не столько сходство, сколько различия, индивидуальное своеобразие писателя и национальной традиции. В отдельных случаях применялись системно-структурный анализ и историко-генетический подход. Безусловно важнейшей задачей исследования было выявить систему жанров и приемов в творчестве Твена, однако нас всегда интересовало, как сделана та или иная вещь. Порой мы обращались и к нестандартным способам, например, анализ юмористического рассказа «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» включает количественный подсчет её структурных частей. В то же время любое явление, будь то

отдельный жанр или американский юмор и реализм в целом, мы стремились представить в развитии - от истоков и корней до художественно значительных результатов.

Основным своим творческим принципом Марк Твен всегда провозглашал свободу и естественность воплощения личного жизненного опыта и творческого начала. Главным врагом этого писателя была «литературность», т.е. условность, заданность, поэтика «готового слова». Наиболее полно и ярко он изложил свои взгляды уже на склоне лет, в «Автобиографии». Это место широко известно, его упоминали и цитировали не раз, так как оно чрезвычайно показательно. И нам не обойтись без пространной цитаты: «Рассказ должен течь, как течет ручей среди холмов и кудрявых рощ. Встретив на своем пути валун или каменистый выступ, поросший травой, ручей сворачивает в сторону, гладь его возмущена, но ничто не остановит его течения — ни порог, ни галечная мель на дне русла. Он и минуты не течет в одном направлении, но он течет, течет стремительно, иной раз нарушает все правила грамматического хорошего тона, иной раз опишет круг в добрых три четверти мили, чтобы затем вернуться к месту, не более чем на ярд от стоящему от того, где он протекал час назад, но он течет и верен в своих прихотях по крайней мере одному закону, закону повествования, которое, как известно, не знает никаких законов. Главное - пройти свой путь; как пройти - не важно, важно пройти до конца.

Когда же берешь в руки перо, прихотливый ручеек повествования превращается в канал. Он течет медленно. Плавно, пристойно, дремотно. В нем нет ничего дурного, если не считать, что он дурен от начала до конца. Он слишком приглажен, слишком чопорен, слишком литературен. Ни стиль его, ни тема, ни повадка не пригодны для хорошего повествования. Он полон отражений, ничего не поделаешь, это в его природе. Словно отлакированная, сверкающая поверхность канала отражает все, что он видит на своих берегах: коров, листву, цветы - все, что ни попадется. И, занятый этим, он теряет уйму времени»²².

Ведущий образ-символ настоящего повествования у Твена сразу же заставляет вспомнить знаменитую метафору «потока сознания» из книги Уильяма Джеймса «Принципы психологии» (1890). Но самое важное в твеновском образе - это не только текучесть речи, но также и соприкосновение речевого потока с жизнью, это постоянное взаимодействие повествовательного субъекта со всем тем, что его окружает: «холмы и кудрявые рощи», «валун или каменистый выступ» - это все объективно существует, от него зависит течение рассказа, и вместе с тем, он «должен течь, как течет ручей». У повествования нет никакого закона, кроме собственной творческой свободы и естественного движения. И все же повествование должно соответствовать внешнему миру, а его формы - приноравливаться к нему. В твеновском образе повествования-ручья открывается существенный смысл

взаимоотношений, с одной стороны, речевого потока и автора, а с другой, повествования и мира, в нём отражённого. Повествование, как и речь, изначально, оно существует до и помимо автора, метафора Твена предлагает нечто подобное тому, что открывалось многим поэтам и мыслителям XX века. Достаточно вспомнить речь М.Фуко «Порядок дискурса» (1970), которая начиналась словами: «В речь, которую я должен произнести сегодня... мне хотелось бы проскользнуть тайком. Вместо того, чтобы брать слово, я хотел бы, чтобы оно само окутало меня и унесло как можно дальше, за любое возможное начало». И далее у него возникал образ «спокойной глубокой и бесконечно открытой прозрачности» речи, по сути почти такой же, как и у американского писателя. Твеновский образ ручья подчеркивает независимость речи, которая существует будто бы сама по себе. Ручей повествования движется естественно и спонтанно, приноравливаясь скорее к собственному внутреннему импульсу, но одновременно и к рельефу местности - к тому, что он огибает, то есть описывает. И тут открывается другая сторона речи - ее отношение к миру, о котором она говорит. Сущность данного противоречия реализуется у Твена и в сопоставлении «ручья» и «канала». Ручей прозрачен, в нем видна глубина - и то, что на дне, и то, что внутри. Гладь канала непрозрачна - «он полон отражений» - и тем самым неожиданно исполняет роль зеркала, традиционной метафоры непосредственного и честного повествования.

Суть твеновской мысли заключается именно в этой оппозиции «ручья» и «канала», таким образом соотнесены устная речь и письмо («когда же берешь в руки перо...»). Твена чрезвычайно занимал секрет перехода устной речи, которая рождается изнутри, из спонтанного переживания и вся заключена в извивах мысли, в нечто иное - в письмо, в котором всё открыто вовне и для мира, потому что письмо по сути своей ориентируется на других. По Твену получается, что только идеальное повествование может быть абсолютно свободным и естественным, и только оно может быть «ручьем» (или может быть уподоблено ручью). На деле повествование может быть только чем-то всегда в промежутке, неполным и с той и с другой стороны, ему приходится лавировать и совмещать в себе нечто природное и нечто искусственное. Реально превращение устной речи в письмо всегда неизбежно натыкается на существование норм, операций и правил письма - и не только грамматических, языковых, но в гораздо большей степени социальных, будь то моральные условности, привычки и прочее, без которых оно не существует. Поэтому в его образе «канала» есть нечто мертвенное и умиротворенное, но одновременно «канал» обретает способность к отражению внешнего мира, правда, это отражение - «застылое» и «словно отлакированное», то есть утратившее драму и глубину внутреннего постижения жизни. Так что суть письма -как его понимал Твена - это всегда борьба естественности и простоты, изменчивости и свободы выражения сокровенного смысла жизни с искусственными нормами и

непрозрачностью «литературного», «правильного» письма. В этой борьбе-то и скрывается ключ к системе жанров у Твена.

Его индивидуальную манеру метко подметил Уильям Д.Хоуэллс. Он писал о Твене: «Из всех литераторов, каких я знал, он был самым нелитературным по сути и по манере... он не давал поработить себя связности повествования, за которую мы, остальные, так цепляемся. Другими словами, он писал, как думал, как думают все - не придерживаясь логики, несвязно, без оглядки на то, что было сказано раньше и что должно последовать»²⁴. Однако здесь мы видим и важнейшую традицию национальной литературы, которая определяла поиски американских авторов от Ирвинга, Готорна и По - через Уитмена и Твена - к Хемингуэю, Фолкнеру, Вулфу и далее - до Керуака, Берроуза и Апдайка...

Парадокс твеновского подхода к жанрам заключается в том, что, по его мнению, свободное проявление творческой индивидуальности на самом деле вовсе не так свободно, но вынуждено учитывать и жизненный контекст, и литературную традицию, и уже существующий в ней образный язык, и адресата, то есть читателя.

Весьма существенно то, что Твен практически всегда стремится давать своим произведениям жанровые определения. При жизни Марк Твен опубликовал более сорока пяти книг²⁵, три-четыре из них - ранние английские издания его юмористических рассказов и очерков - получили названия, судя по всему, от издателя. Остальные названия - авторские. Так вот более 30 из них (т.е. три четверти от общего числа) содержат наименования жанров -или прямо в названии или подзаголовке, в остальных же почти всегда жанр указан в кратком предисловии (надо сказать, что у Твена вообще нет длинных, развернутых и теоретических предисловий, чаще иронические, а то и совсем ёрнические). Из этого правила исключения редки.

Что касается сборников короткой прозы - повестей, рассказов или очерков, то по заведенной еще с начала XIX века практике в американских изданиях жанровое определение почти непременно присутствовало или в самом названии или по крайней мере в подзаголовке книги (обычно через союз «и»). В качестве примеров можно привести названия самых известных сборников новелл первой половины века: The Sketch Book of Geffrey Crayon, Gent. (1819-1820), Tales of a Traveller... (1824), Bracebridge Hall; or The Humourists. A Medley by... (1822), The Alhambra: A Series of Tales and Sketches of the Moors and Spaniards... (1832) Вашингтона Ирвинга; Twice-Told Tales (1837 1842) The Gentle Boy: A Thrice Told Tale (1839) Натаниэля Готорна; Tales of Grotesque and Arabesque (1840) The Prose Romances (1843) и Tales (1845) Эдгара По. Так же было и в названиях очерков и рассказов американского юмора, начиная с книг Огастеса Лонгстрита - Georgia Scenes, Characters, Incidents, etc. In the First Half Century of the Republic (1835) и Уильяма Троттера Портера - The Big Bear of Arkansas, and

Other Sketches, Illustrative of Characters and Incidents in the South and South-West (1845), A Quarter Race in Kentucky, and Other Sketches, Illustrative of Scenes, Characters, and Incidents Thruout the Universal Yankee Nation (1847)²⁶. Только жанры тут несколько иные, они подчёркивают связь с реальностью: "сценки", "характеры", "происшествия" - это ведь не только объекты, но и жанры уже, или "наброски" и очерки" (sketches), тогда как в романтической традиции почти сразу же закрепляется понятие "повести" (tale) как чего-то рассказанного и сочиненного. Похоже было и с большими вещами. Ограничимся одним лишь примером. Готорн всякий раз определял жанр своих романов, назвав первый из них (Fanshawe, 1828) словом "Tale", а четыре последующих - "Romance": The Scarlet Letter. A Romance (1850), The House of the Seven Gables. A Romance (1851), The BUthedale Romance (1852), The Marble Faun, or The Romance of Monte Beni (1860).

Эта традиция сохраняется и в основных изданиях твеновских рассказов, очерков, эссе. Начиная с первой книги, в них обязательно указаны жанры - в начале употребляется довольно неопределенное понятие sketches (в него входили юмористические рассказы и очерки), значительно реже - tales, а затем уже - stories и essays (для наглядности жанровые наименования подчеркнуты): The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County and Other Sketches (1867). Mark Twain's (Burlesque) Autobiography and First Romance (1871), Number One: Mark Twain's Sketches (1874). Sketches, new and Old (1875), Punch, Brothers, Punch! And Other Sketches (1878) The Stolen White Elephant, Etc. (1882) Merry Tales (1892) The 1,000,000 Bank-Note and Other New Stories (1893), Tom Sawyer Abroad; Tom Sawyer, Detective and Other Stories (1896). How to Tell a Story and Other Essays (1897), The American Claimant and Other Stories and Sketches (1899), Literary Essays (1899), The Man That Corrupted Hadleyburg and Other Stories and Essays (1900), My Debute as a Literary Person and Other Essays and Stories (1903), The $30,000 Bequest and Other Stories (1906). К этому можно добавить, что более половины его кратких произведений - рассказов, очерков и статей - в своем названии также содержат жанровые определения (смотри об этом в первой главе, там же идет речь и о смене названия короткого жанра в американской прозе - от tales и sketches на stories и short stories). Из них отдельными изданиями выходили A True Story and the Recent Carnival of Crime (1877), A Double-Barrelled Detective Story (1902), A Dog's Tale (1904), Extracts from Adam's Diary (1904), Eve's Diary (1906), A Horse's Tale (1907).

Его первая книга путевых заметок имела пространное название, явно стилизованное в духе "правдивых сообщений" и романов XVJJ-XVIII веков: The Innocents Abroad, or The New Pilgrims' Progress: Being Some Account of the Steamship Quaker City's Pleasure Excursion to Europe and the Holy Land (1869). В нем одновременно присутствует некая формула, вполне в духе названий новой эпохи, предпочитающей обобщающий образ или символ вместо имени,

- «Простаки за границей», и подчернутая пародия - на аллегорическую повесть Джона Бэньяна «Путь паломника» (1678-1684), широко известную в среде пуритан по обе стороны Атлантики, а вдобавок есть вполне приемлемое в литературе факта жанровое определение -«нечто вроде отчета (сообщения) о...», и совершенно точное представление предмета или объекта описания — «увеселительная поездка в Европу и Святую Землю на пароходе «Квакер-сити».

Вторая книга воспоминаний и путевых заметок - скорей всего по контрасту -называлась неожиданно кратко, остроумно и необычно - не именем героя и даже не именем существительным, а глаголом в форме причастия (герундия) и местоимением: Roughing It (1872). Это буквально переводится как «Обходясь без удобств» (у нас принят перевод «Налегке»). Причем эти оба слова - "innocent" и "rough" - неслучайны в названиях книг, они передают нечто важное - ощущения первозданности и простоты, наивности, грубости и отсутствия культуры в жизни и в сознании американцев. Жанр книги "Налегке" определен сразу - в первой же фразе краткого предисловия: "This book is merely a personal narrative, and not a pretentious history or a philosophical dissertation"²⁷. В переводе: "Эта книга - не исторический очерк и не философский трактат, а всего лишь рассказ о пережитом" (МТ,П,7). Сразу заметна двойственность и диалогизм этой фразы: стремление к точности слова - «а personal narrative» («личное повествование») - и полемический выпад против традиционного насыщения подобных произведений серьезной и общезначимой, но безличной, чужой информацией, и хотя автор вовсе не отказывается от этой обязанности, но представляет ее пародийно, комически.

Что касается остальных путевых книг Марка Твена, то в их названии уже не было жанровых определений, только обозначение предмета, но тут уже, как это прекрасно сознавал автор, работала и общелитературная, и созданная им традиция. Серия очерков-воспоминаний Old Times on the Mississippi («Старые времена на Миссисипи», 1875), во-первых, по лексике названия давала отсылку к литературе «местного колорита», а во-вторых, имела и личную «торговую марку» - уже нашумевшее имя «Марк Твен». Принадлежность к путевым запискам однозначно присутствует и в названиях трех последующих книг, так что совершенно не требуется определять их жанровую принадлежность: A Tramp Abroad («Пешком по загранице», у нас принят перевод «Пешком по Европе», 1880), Life on the Mississippi ("Жизнь на Миссисипи", 1883) и Following the Equator: A Journey Around the World ("По экватору", 1897).

Первый роман, давший, как выяснилось впоследствии, название целой эпохе, также имеет жанровое определение в подзаголовке: The Gilded Age: A Tale of To-day (1874) -«Позолоченный век. Повесть наших дней» ( в оригинале эта современность подчеркнута еще

сильнее словом «сегодня»). То же слово^ипсльзовал Твен для характеристики повести-сказки «Принц и нищий»: The Prince and the Pauper: A Tale for Young People of All Ages (подзаголовок: «Повесть для молодых людей всех возрастов», 1881). В предисловии к ней четко расставлены — а лучше сказать, просто созданы - жанровые ориентиры: «Эту повесть я расскажу вам в том виде, в каком я слышал ее от одного человека, слышавшего ее от своего отца, который слышал ее от своего отца, а тот от своего и так дальше... Возможно, что это исторический факт, но возможно - предание, легенда» (MT,V,439). В самом колебании от факта до предания и легенды весьма рельефно охарактеризовано жанровое своеобразие «Принца и нищего».

Самые знаменитые романы Твена вообще названы по жанру: The Adventures of Tom Sawyer («Приключения Тома Сойера», 1876) и Adventures of Huckleberry Finn («Приключения Гекльберри Финна», 1884). Казалось бы, самое старинная и распространённая традиция - в названии сочетать два элемента: имена главных героев и жанра. Но здесь была немаловажная неожиданность — «приключения» твеновских героев-подростков происходили не в экзотических странах, не в южных морях и не в средневековой Европе, а в недавнее время, в американском захолустье и чуть ли не с самим автором, который выдавал их за безусловную реальность, так что в этих романах присутствует конструкт воспоминаний и фактографии. На это указывает предисловие к «Тому Сойеру»: «Большинство приключений, описанных в этой книге, происходило взаправду: два-три приключения - со мною, остальные - со школьными моими товарищами. Гек Финн существовал на самом деле. Том Сойер тоже. Но не в качестве отдельного лица: в нем объединились черты трех моих знакомых мальчишек, так что его образ является сложной архитектурной конструкцией» (MT,IV,7). И далее Твен дополнительно подчеркивает реальное происхождение романа, употребляя слово story, имеющее в таком случае четкий смьгсл "житейской истории", невымышленного рассказа. Стоит напомнить, что за два года до этого писатель опубликовал рассказ, который назвал просто и незатейливо, но с явным умыслом - подчеркнуть сугубую реальность его: A True Story Repeated Word for Word as I Heard It ("Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал"). Следующий роман, "Приключения Гекльберри Финна" предваряло издевательское "Предупреждение": "Лица, которые попытаются найти в этом повествовании (narrative) мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны. По приказу автора ген. губ., начальником артиллерии" (MT,VI,7). Подчёрнуто нежелание автора соблюдать основные правила, будь то главная мысль, мораль или сюжет.

В названиях двух следующих романов Твена нет никакого жанрового определения, даже в подзаголовке, однако его легко найти в тексте. В «Предисловии» к фантастическому

путешествию в прошлое A Connecticut Yankee in King Arthur's Court («Янки из Уоннектикута при дворе короля Артура», 1889) появляется слово tale, им же озаглавлена «рукопись» главного героя-рассказчика: «Повесть о пропавшей стране» (MT,VI,317). В «Пояснении» к роману «Американский претендент» (The American Claimant, 1892) он назван просто «книгой», и кроме того дана отсылка к его предшественнику- к роману «Позолоченный век», где уже встречался этот герой, а в дополнительном предисловии предлагается совсем уж необычное жанровое определение: «В этой книге нет описаний погоды. Автор попытался обойтись без оных. В художественной литературе это первая попытка такого рода» (MT,VII,7).

Нестандартное жанровое наименование украшало первоначальное издание повести «Простофиля Уилсон»: The Tragedy of Pudd'nhead Wilson and the Comedy of Those Extraordinary Twins (1894), хотя на первой странице авторской рукописи стояло простое: Pudd'nhead Wilson. A Tale (Всё то же слово - повесть). Первая глава ее начинается с нового определения: "Место действия этой хроники..." (The scene of this chronicle...". Таким образом читатель волен выбирать, что ему по душе - трагедию с комедией, повесть или хронику. Однозначную и вместе с тем свободную жанровую характеристику в своем названии имеет книга "Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря" (Personal Recollections of Joan of Arc, 1896), представленная как вольный перевод старинной французской рукописи.

Для полноты надо сказать о последних трех больших произведениях Твена, незавершенных и предназначенных к посмертной публикации, из них два определены по жанру самими названиями: это «Автобиография»(АіпоЬіогарпу, 1890-1900-е гг.) и «Письма с Земли» (Letters from the Earth, написаны в 1909, впервые опубликованы в 1962). Третье существует в трех или четырех версиях: «Хроника юного Сатаны» (The Chronicle of Young Satan, 1897-1900), «Школьная горка» (Schoolhouse Hill, 1898) и «№44. Таинственный незнакомец» (№44. The Mysterious Stranger, 1902-1908). По жанру это - фантастический роман о сути и смысле жизни, который рождается из пародии на евангелие.

Как объяснить то обстоятельство, что для характеристики своих романов Твен обычно употребляет слово tale, но никогда не использует для этого общепринятые понятия romance или novel. Они встречаются у него — в названиях небольших пародий, и то по разу: Condensed Novels ("Сгущенные романы", 1869) - название скорее всего навеяно Брегом Гартом (его сборник пародий Condensed Novels and Other Papers вышел в свет в 1867 году), и A Medieval Romance («Средневековый роман», в первоначальной газетной публикации он назывался гротескно: An Awful Terrible Medieval Romance, 1870). Нельзя сказать, что Марк Твен вообще не употреблял эти термины. В своем знаменитом эссе «Литературные грехи Фенимора

Купера» ("Fenimore Cooper's Literary Offences", 1895) он писал о законах романтического романа, о реалистическом романе говорится в статье «Что Поль Бурже думает о нас» ("What Paul Bourget Thinks of Us", 1895). Давая отпор скороспелым суждениям французского писателя об американском национальном характере, Твен заявляет: "Есть только один знаток, имеющий квалификацию исследовать души и самую жизнь народа и делать стоящий отчет об этом - это местный романист (native novelist). ... Почти весь капитал такого романиста - это медленное накопление и впитывание бессознательных впечатлений... Но даже этот местный романист становится иностранцем, со всей ограниченностью иностранца, когда он из штата, чья жизнь ему знакома, вступает в штат, чьей жизнью он еще не жил"²⁸. Ясно, что роман представляется Твену точным и объективным исследованием жизни народа, его нравов и психологии.

Таким образом, можно сделать вывод, что Марк Твен почти всегда стремился ставить жанровые обозначения своих произведений, и это было вполне в русле предшествующей ему традиции американской прозы, однако уже в самих названиях он часто подчеркивал свободу и индивидуальность произведения. Значение, смысл этих знаков предстоит выяснить в процессе нашего исследования.

В целом система жанров твеновской прозы строится на основе следующих принципов:

Во-первых, из всех значительных писателей США Твен наиболее тесно и непосредственно связан с устным народным творчеством и прежде всего с юмором фронтира, или, как его чаще называют в американской литературной науке, - с юмором Юго-Запада. Этой форме словесности, существующей на пограничной земле между фольклором, журналистикой и литературой не так просто подыскать название, настолько она специфична, чаще всего ее называют сублитературой. Кочующие сюжеты, стереотипные образы и устойчивые словесные формулы были общим достоянием множества юмористов, в этой юмористической словесности существовали совершенно иные представления об авторе, о произведении и о жанрах, чем в письменной литературе. Марк Твен прекрасно знал и охотно использовал как излюбленные сюжеты, так и многие жанры этой сублитературы: небылицы (tall-tales), анекдоты и байки (yarns), розыгрыши (hoaxes), пародии и бурлески, охотничьи рассказы или безудержное хвастовство, а также страшные истории и т.п.

Во-вторых, в основе твеновского творчества лежит соединение и взаимо-дополнение смешного и серьезного начал, это он воспринял не только из юмора фронтира, но также из европейской классики. Этот синтез возник в ней на основе смеховых обрядов с древних времен и получил свое обозначение в эпоху эллинизма как «принцип серьезно-смешного, разработанный и примененный на практике основателями школы киников Антисфеном и

Диогеном, когда правила суровой морали преподносились с помощью шутки и острого словца. Это «серьезно-смешное» лежало в основе жанра диатрибы, представлявшей нечто вроде проповеди и живой беседы, где оратор, обращаясь к собравшимся, спорит с воображаемым оппонентом, защищающим расхожие ценности»²⁹. Надо сказать, что Марк Твен прославился в свое время в Америке, да и других англоязычных странах как великий оратор, который в маске насмешки и шутки говорил правду и обличал зло. Устную, серьезно-смеховую и полемическую природу его художественной прозы необходимо учитывать в анализе отдельных жанров и всей системы в целом.

Третье: в творчестве Твена отразился кардинальный перелом, который произошел в национальной культуре и литературе, в самосознании американцев в последней трети XIX - в начале XX века. В ракурсе нашего исследования прежде всего важен эстетический аспект этого перелома, который обычно понимается как переход от романтизма к реализму. В жанровом отношении - это движение от романтической повести (tale) к рассказу (short story), от романтического романа (romance) к реалистическому (novel).Однако перестройка жанров в американской литературе была далеко не однозначной. Твен, как и его современник и антипод в литературе Генри Джеймс, совершенно осознанно соединял романтические и реалистические элементы в своем творчестве. Стоит подчеркнуть, что Твен к тому же не употреблял слова "реализм", однако его творчество исторически принадлежит данному направлению, так же как для сегодняшнего читателя и исследователя его романы - это именно романы (novels). Он никогда не порывал полностью с традициями романтического романа — в его больших произведениях явно заметны сюжетика, образность и стиль romance, правда, обычно в пародийном виде, но также и непосредственно. Уже было отмечено, что Твен не употреблял термина novel для характеристики своих романов, и был в общем-то прав, потому что его попытки написать "настоящий" реалистический роман о проблемах и противоречиях современности вышли не очень удачными. Первой попыткой стал "Позолоченный век", после создания которого писатель в своих романах надолго ушел в прошлое - одна их линия родилась из воспоминаний о своей юности на Миссисипи, другая — из раздумий и чтения книг о европейском средневековье, когда же Твен попробовал написать продолжение своего первого романа, то потерпел сокрушительное фиаско в "Американском претенденте". Но важна не только эстетическая, но и мировоззренческая составляющая этого перелома. Сэмюэль Клеменс вырос в старой, провинциальной, по строю жизни еще очень деревенской, а по духу еще весьма пуританской стране, к тому же раздробленной на отдельные регионы, которая на протяжении его жизни пережила катастрофические изменения, превратившись буквально на его глазах в мощное индустриальное и централизованное государство, амбиции которого простирались далеко за

его пределы, когда старая идея "явного предначертания", рожденная от неутоленного национального самолюбия и непомерной гордости, вдруг породила желание стать не только примером для всего света, "градом на холме", но и руководителем народов Земли на пути к "миру по-американски", творчества Твена. Это отразилось в жанровой эволюции - в его полемических произведениях и язвительных политических памфлетах 1900-х годов.

Четвертое: твеновская проза развивалась также и во взаимодействии форм литературы вымысла (fiction) и факта (non-fiction), что характерно для национальной традиции. Данный факт порою недостаточно осознаётся в нашем критическом сознании. В американской литературе нередко ключевую роль - причем именно в ее художественном развитии - играли жанры фактографии и публицистики. Как и многие американские писатели того столетия, Марк Твен начинал свой творческий путь печатником и журналистом, писал в газету не только юмористические очерки и рассказы, но также информационные сообщения репортажи, корреспонденции и фельетоны, что наложило свой отпечаток на его творчестве. В глазах самого Твена фактография была отнюдь не второстепенным родом литературы. В одном из интервью он высказался так: "Я читаю немного, но "весомейший" вид литературы — историю, биографию, путешествия"³⁰. Российские исследователи порою склонны преуменьшать художественное значение фактографических произведений Твена и видеть в них только непосредственное выражение его мировоззрения, а на самом деле это проза наивысшего качества, многие страницы его книг путешествий и воспоминаний - безусловные шедевры американской прозы. У американцев свое мнение на этот счет, в каноне лучших произведений Твена они выделяют "цикл о МиссиссЬиппи", непременно включая туда "Жизнь на Миссиссиппи", наряду с ^ двумя знаменитыми книгами "Приключений" и "Простофилей Уилсоном". Показательно, что Томас Вулф считал вершиной национальной литературы именно "Жизнь на Миссиссиппи", точнее - "первые две сотни страниц этой книги"³¹. Он же заставил главного героя своего автобиографического романа "Домой возврата нет" (1940) Джорджа Уэббера на вопрос: "Но разве есть на свете совершенство? Кто его достиг...?" ответить: "Да очень многие! Толстой в "Войне и мире". Шекспир в "Короле Лире". Марк Твен в первой части "Жизни на Миссиссипи" . И его ничуть не смущало это соседство вроде бы разновеликих жанров - романа-эпопеи, высокой трагедии и воспоминаний.

Эти две основных линии - литература вымысла и факта - развивались параллельно и дополняли друг друга; так сложилось еще в раннем творчестве Твена, и сохранилось впоследствии, в зрелости и в поздние годы, - причем передовую роль чаще всего играла фактография. Как опытный журналист, Твен чувствовал себя изначально более уверенно в её формах, где жизнь отражалась непосредственно. Он опубликовал две книги путешествий и

воспоминаний, которые принесли ему славу, прежде чем взяться в начале 1873 года за первый свой роман к тому же писал его в соавторстве с более опытным, как ему казалось, литератором, хотя известно, что первоначальный замысел "Позолоченного века" принадлежал именнно ему. Из воспоминаний о детстве на великой реке сначала родились очерки "Старые времена на Миссисипи", где вымысел постепенно прорастает из факта, создавая яркую образность и масштабное видение, и только затем он создал роман "Приключения Тома Сойера", задуманный и начатый гораздо раньше - судя по всему еще в начале 1872 года. Сразу же взявшись писать продолжение, писатель никак не мог найти нужный тон нового романа - более серьезный и трагический, а сдвинуть "Приключения Гекльберри Финна" с места помогла только следующая путевая книга - "Жизнь на Миссисипи", которую Твен завершил только после нового путешествия по реке в 1882 г. Путешествие по Европе (весна 1878 - лето 1879) и увлечение ее историей сначала вылились в книгу "Пешком по Европе" и лишь позднее вышла повесть-сказка "Принц и нищий". Параллелизм и дополнительность ощутимы не только в перекличках произведений, но и в их содержании. Так все пять книг путешествий и воспоминаний Твена включают в себя не только достоверные рассказы и описания, но и вымышленные эпизоды, а также вполне законченные юмористические рассказы, которые нередко потом и печатали отдельно - в составе сборников короткой прозы ³. В его рассказах, повестях и романах буйный вымысел всегда соседствует с достоверными фактами жизни. И поздние произведения Твена также представляют собой сочетание документалистики, полемики и фантастики. Твеновская автобиография приводила в смущение не одно поколение исследователей прежде всего своей жанровой необычностью и свободой: в ней чередуются воспоминания о пережитом и злободневная публицистика, юморески - с документами, вымышленные образы и портреты реальных людей, глубоко выстраданные размышления о мироздании, человеке и боге легко сменяются сиюминутными наблюдениями и зарисовками с натуры.

И пятое: этого писателя, как и всю американскую литературу, отличает необычайная подвижность и многообразие. В творчестве Твена четко проявляется двоякая тенденция — постоянно определять границы видов и форм литературы и столь же постоянно смешивать и нарушать их условные правила, открывая все новые возможности жанрового взаимодействия, осознанный поиск новизны и желание быть естественным, всегда верным своей индивидуальности. Между прочим, в этом сказывается также нацеленность писателя на рынок, который постоянно требует обновления ассортимента и в то же время ценит устойчивые ярлыки и качественные товары. Бросается в глаза неповторимость жанрового облика всех его произведений, неустанное движение, обновление и разрушение однажды использованных схем.

Таким образом, жанровую систему Марка Твена характеризуют вполне осознанная множественность и дополнительность, свобода творческого поиска, открытость новому, диалог как с европейской, так и с национальной традицией, подвижность и прозрачность границ между жанрами.

Эти соображения определили структуру работы. Она состоит из введения, четырех глав и заключения. Первая глава посвящена проблеме американского юмора и жанрового своеобразия новеллистики Твена, здесь рассмотрены национальные традиции и принципы построения смехового мира его рассказов, тематика, сюжетика и структура юмористической новеллы, твеновская концепция юмора. Во второй главе дан анализ фактографических и публицистических жанров этого писателя, прежде всего его путевых книг, памфлетов и автобиографии. В третьей главе в связи с творчеством Твена осмыслены пути развития и черты своеобразия американского реализма, здесь выявлены двоякие - европейские и самобытные - его корни, его взаимоотношения с романтизмом и дидактикой, значение и роль таких факторов его становления, как юмор и местный колорит, документальные жанры и личные воспоминания. В четвертой исследованию подверглись основные жанровые модификации повести и романа в творчестве Твена: романы о приключениях подростков, исторические романы-фантазии, повести-притчи, а также жанр священной пародии и философской фантастики; здесь же поставлен вопрос о магистральном сюжете американской литературы.

Марк Твен еще при жизни стал чем-то вроде «главной иконы американской культуры» и «национальным монументом». Первым признал в нём великого писателя критик Брэндер Мэтьюз в своём объёмном предисловии к собранию сочинений Твена в издательстве "Харперз" в 1899 г. Он поставил Твена в один ряд с Чосером и Сервантесом, Мольером и Филдингом и заявил, что никакой другой писатель не выразил столь полно всего разнообразия американского опыта.

В первых же откликах на смерть Марка Твена в 1910 г. писатели Хэмлин Гарленд и Бут Таркингтон в США, Александр Куприн и Корней Чуковский в России высказали общее мнение, что он был настоящим воплощением Америки. Б. Таркингтон писал: "...когда я думаю о подлинных Соединённых Штатах, частью этого понятия для меня стал Марк Твен. Ибо, хотя он был полноправным гражданином мира, он был ещё и Душою Америки"³⁴. Гарленд, подчеркнув, что Твен "до последнего оставался американцем Среднего Запада", назвал его "представителем нашей литературной демократии... наряду с Уолтом Уитменом"³⁵.

С подобного тезиса начинались и первые биографии Твена. Арчибальд Хендерсон в 1910 г. выразился так: Марк Твен и Уолт Уитмен, "эти два великих истолкователя и воплощения

Америки", представляют собой "наивысший вклад демократии в мировую литературу" . В дальнейшем эта мысль станет общим местом многих рассуждений о месте Твена в литературе США. Двумя годами позже Альберт Б. Пейн, литературный душеприказчик Твена и создатель самой обстоятельной его биографии, заявил, что Марк Твен - "самый характерный американец в каждой своей мысли, в каждом слове, в каждом деянии"³⁷.

Парадоксально, но в этом сходились такие отчаянные антагонисты, как Ван Вик Брукс и Бернард Де Вото: одним из немногих пунктов согласия у них было восприятие Твена как "национального писателя". Знаменитая книга Брукса "Пытка Марка Твена" (1920), в которой утверждалась идея, что Твен не состоялся как великий сатирик, потому что его развитие было сковано и сдержано воздействием косной пуританской среды, начиналась с заявления, что Марк Твен "несомненно был воплощением характера и особенностей современной Америки", "чем-то вроде архетипа национального характера на протяжении долгой эпохи"³⁸. Но так же считал и Де Вото, программно назвавший свою книгу "Америка Марка Твена" (1932), просто он по-другому относился к старой Америке фронтира. Если Брукс видел в ней духовное убожество, Девото находил как раз плодотворные творческие импульсы для литературы. Он целую главу этой своей работы назвал "Американец как художник" и доказывал, что именно в творчестве Твена "американская жизнь стала великой литературой", потому что "он более других писателей был знаком с национальным опытом в самых различных его проявлениях". Лучшие произведения Твена, по мнению Девото, были "рождены Америкой и в этом их бессмертие. Он написал книги, в которых с непреложной правдивостью была выражена самая суть национальной жизни"³⁹.

Крупнейшие американские писатели XX века признали Твена родоначальником национальной литературной традиции. "Истинным отцом американской литературы" и "первым неподдельно американским художником королевской крови" назвал Твена Хенри Льюис Менкен в 1913 г.⁴⁰. Это мнение в той или иной степени разделяли Теодор Драйзер, Карл Сэндберг, Томас Вулф, Уолдо Фрэнк и другие. Два великих художника слова, два антагониста, как известно, не склонные соглашаться друг с другом по большинству вопросов, Эрнест Хемингуэй и Уильям Фолкнер сошлись во мнении, что из творчества Марка Твена родилась настоящая американская литература. Хемингуэй заявил это в 1935 г.⁴¹, Фолкнер -лет на двадцать позднее⁴². Подобное схождение можно отметить ещё у двух антиподов, у двух великих поэтов: роман Твена "Приключения Гекльберри Финна" восхищал и Томаса С. Элиота, уроженца штата Миссури, который перебрался в Англию и стал британским подданным, и Уистена Хью Одена, англичанина, прижившегося в Соединённых Штатах. Элиот в 1950 г. и Оден в 1953 г. объявили твеновского героя воплощением национального характера⁴³.

С тех пор это мнение стало само собой разумеющимся. Достаточно взять любую историю американской литературы, любое собрание критических работ о Твене, чтобы убедиться в этом. В юбилейном сборнике работ о главном романе Твена 1984 года его герои - Том Сойер и Гек Финн, Янки из Коннектикута и Простофиля Уилсон - и через сто лет после их создания воспринимаются "символами новой нации, её грубости, незрелости и нравственной неопределенности"⁴⁴. Надо сказать, что мнение американской критики не изменилось и двадцать лет спустя.

Кульминационным в изучении Марка Твена на его родине стал, наверное, юбилейный 1985 год, когда исполнилось 150 лет со дня его рождения и 100 лет с момента выхода в свет его главного романа. К этому времени уже накопилась весьма обширная и разнообразная литература о Твене, так дотошные библиографы подсчитали, что за сто лет появилось около 600 статей и книг только о «Приключениях Гекльберри Финна». Казалось бы, после этого поток публикаций должен хотя бы на время утихнуть, как это бывало с другими фигурами и юбилеями, однако за прошедшие двадцать лет он не только не иссяк, но даже вырос и, надо сказать, весьма впечатляюще, так что по количеству написанного - больше сотни книг, посвященных Твену, - эти два десятилетия могут поспорить и с тремя четвертями века, что прошли со дня смерти писателя. Дело в том, что американское литературоведение во второй половине XX века, восприняв традицию дотошности и фундаментальности немецкой науки позапрошлого столетия, добавило к этому собственную предприимчивость и приобрело вполне индустриальный характер. Сейчас это - самое мощное и массовое, самое разветвленное и специализированное и, наконец, технически самое оснащенное и передовое литературоведение за всю историю этой сферы деятельности. В нем развиты самые различные направления и пласты - от текстологии до теории литературы. Конечно, это не могло не сказаться в изучении главного национального писателя США.

Прежде всего, серьезнейшим образом поставлено собирание всего написанного Твеном, Твену и о Твене. Здесь главную роль играет так называемый «Проект Марка Твена», организованный с середины 60-х годов на базе библиотеки имени Бэнкрофта в

Калифорнийском университете в Беркли и на основе привлеченй/сотен исследователей и различных учреждений. В результате собран впечатляющий массив документов и рукописей Твена -г- в оригиналах или фотокопиях. В этой библиотеке можно прочесть или посмотреть около 50 записных книжек, которые писатель вел с 1855 по 1910 год, 11 тысяч писем его и его близких, более 17 тысяч писем, адресованных ему, около 600 рукописей неопубликованных (а то и незавершеных) литературных произведений, а также и рукописи напечатанных им произведений, полторы сотни книг из его личной библиотеки, а также многочисленные первые издания и переводы его книг, а кроме того бесчисленные

документы, интервью, газетные вырезки, счета, фотографии и прочие документы . Самое главное дело этого "проекта" - это издание академического полного собрания сочинений и бумаг писателя, которое идет довольно неспешными темпами. С 1967 года издано более тридцати из задуманных семидесяти томов в трех сериях: The Mark Twain Papers - это научное издание прежде неопубликованных писем, дневников и записных книжек, а также литературных произведений, оставшихся в рукописи; The Works of Mark Twain - это научное издание уже опубликованных, The Mark Twain Library - а это недорогие издания с иллюстрациями и комментариями, созданные на основе двух предыдущих серий и предназначенные для школьников, студентов и обычных читателей. Кроме того, в рамках того же проекта выпускаются справочные издания - каталоги и сборники, а также микрофильмы для исследователей творчества Твена. Судя по всему, давно уже подготовлены к печати его "Автобиография" и еще ряд книг.

Помимо этого собиранием различных материалов, связанных с Твеном занимаются и другие университеты и научные центры, а также отдельные ученые - в Хартфорде и в штате Миссури, в Канаде и многих других местах. Публикация утраченного рассказа или пьесы "Полковник Селлерс" (1995) становится событием. Так журнал "Атлантик" на обложке сдвоенного номера за июль-август 2001 года возвестил: "Марк Твен возвращается!", рекламируя публикацию новеллы "A Murder, a Mystery, and a Marriage"⁴⁶, которая была предназначена к публикации в одноименном журнале еще в 1876 году.

В последние годы в печати появилось несколько энциклопедий, персонально посвященных Марку Твену, порой весьма содержательных, среди которых выделяется солидный том Кента Расмуссена "Марк Твен от А до Z" (1995), множество сборников статей и рецензий на его произведения, собрано все мало-мальски значительное, что написано о Твене, изданы и переизданы многие его произведения, речи и политические памфлеты, журналистские работы и связанные с ним публикации: "Марк Твен в Сент-Луис Пост-Диспэтч, 1874-1891" (1991), "Марк Твен в Баффало Экспресс" (1999) и "Сан-Франциско Марка Твена" (2003). Отдельная ветвь этой промышленности - издание афоризмов Твена, которые выходят с регулярностью раз в два-три года.

Продолжают появляться и биографические работы, среди которых выделяется книга Рона Пауэрса "Опасные воды: Биография мальчика, который стал Марком Твеном" (1999). Несколько книг посвящено взаимоотношениям великого писателя с женщинами, со старшим братом Орионом, путешествиям и финансовым неурядицам. В нынешней Америке можно встретить книжку по любому, порой совершенно причудливому, вопросу, связанному с этим человеком, например: Марк Твен об авторском праве, о путешествиях и туризме вообще, Марк Твен и дикий Запад, Гавайи, Британия, Австралия, Россия; в пару с ним могут попасть

Шекспир и Библия, Генри Джеймс и его брат Уильям... В качестве раритетов можно упомянуть книгу "Марк Твен и Вест-Пойнт" (1996), из которой можно узнать, сколько раз он побывал с лекциями в самой известной военной академии страны, и что он издал в ее типографии свой скандальный рассказ "1601", или томик финансового консультанта Эндрю Леки "Нехватка денег - вот корень всякого зла: Вечные мудрые мысли Марка Твена деньгах, богатстве и инвестициях" (1999).

Если говорить о литературоведческих работах, которых тоже немало выходит -примерно пять-шесть книг в год, то их основные направления таковы. Весьма интенсивно обсуждаются расовые проблемы в творчестве Твена. Дискуссию начала книга Шелли Ф.Фишкин "Гек был черным? Марк Твен и афро-американские голоса" (1993), ее продолжили исследования Джоселин Чадвик-Джошуа "Дилемма Джима: Прочитывая расу в "Гекльберри Финне" (1998), Харри и Элэйн Менш "Черный, белый и Гекльберри Финн: Восстановление образа американской мечты" (2000), статьи и книги других авторов. Менее интенсивно поднимаются тендерные вопросы, а также моральные проблемы своего времени, связанные с Твеном и его творчеством. Особое место занимают работы по литературных взаимосвязям: книга Энтони Беррета "Марк Твен и Шекспир: Культурное наследие" (1993) разочаровала поверхностной трактовкой темы; появился целый ряд очерков о связях и взаимоотношениях Твена с Б.Гартом, У.Д.Хоуэллсом и Г.Бичер-Стоу, очерков-сопоставлений его с Э.По, Г.Мелвиллом, английскими писателями - Мэтью Арнольдом, Робертом Стивенсоном и Редьярдом Киплингом (Krauth, Leland. Mark Twain & Company: Six Literary Relations, 2003).

Канон наиболее важных произведений Твена по сути не изменился. Прежде всего продолжается обсуждение и изучение его главного романа - "Приключений Гекльберри Финн", есть новые работы и о других признанных вещах Твена - о "Приключениях Тома Сойера", о "Простофиле Уилсоне" и "Жизни на Миссиссиппи", довольно много внимания уделяют "Янки из Коннектикута" и путевым книгам, особенно первым двум и "По экватору", совсем мало - романам о современности, "Принцу и нищему", "Жанне", в последнее время также немного работ о "Таинственном незнакомце", почти совсем не пишут об "Автобиографии" и "Письмах с Земли". Зато появилось несколько исследований короткой прозы Твена, которую когда-то просто недооценивали. Есть исследования его политических памфлетов и антиимпериалистической публицистики, однако преимущественно в содержательно-историческом плане.

Что касается проблем, поставленных в нашей работе, то стоит отметить целый ряд интересных исследований твеновского юмора и связанных с ним вопросов влияния устной словесности (orality), культуры публичного представления (performance), комической маски и

жанра небылицы (tall-tale). Правда, новых фундаментальных идей, чем-то принципиально отличных от давних работ У.Блэра, К.Линна, Дж.Кокса и П.Ковичи, в них нет. Из жанров наибольшее внимание исследователей привлекают романы. Есть работы общего характера, посвященные творчеству Твена в целом, однако ни в одной из них не затронут вопрос осмысления его жанровой системы.

Особо стоит отметить одну примечательную тенденцию — все чаще встречаются работы, авторы которых в интерпретации творчества Твена обращаются к идеям и понятиям Бахтина. В книге Джо Фултона «Этический реализм Марка Твена: Эстетика расы, класса и тендера» (1997) используются категории «вживание» и «вненаходимость», в исследовании Лоуренса Хоу «Марк Твен и роман: Двойное скрещение власти» (1998) - бахтиновская теория романа, в работе Петера Мессента «Короткие вещи Марка Твена: Критический очерк» (2001) - концепция карнавала. К сожалению, большинство исследований последних двадцати лет отсутствуют в наших библиотеках, сведения о них можно почерпнуть разве что в Интернете, где индустрия Твена также заметна. Есть множество сайтов, посвященных этому писателю; огромное количество его произведений, во всяком случае все основные и масса речей очерков, рассказов, существуют в электронных версиях. Есть и специальный Твеновский форум, где исследователи и поклонники его творчества обмениваются информацией; там, например, можно прочесть сотни рецензий на самые последние публикации и книги о Твене.

В нашей стране последние исследования творчества Твена появились почти 20 лет назад, как раз в связи со 150-летним юбилеем — это небольшая, но весьма содержательная книга А.М.Зверева «Мир Марка Твена: Очерк жизни и творчества» (1985), вышедшая в издательстве «Детская литература», и коллективная работа «Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы» (1987) ученых, связанных с ИМЛИ. Правда, совсем недавно вышла монография Бардыковой о новеллистике Твена, но это просто расширенная и дополненная публикация ее диссертации 1977 года. Таким образом обобщающая работа о творчестве Твена в нашем литературоведении явно необходима. И мы постарались в меру своих сил эту работу написать - в 2003 году появилась монография "Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы", где преимущественное внимание было уделено поэтике жанров твеновской прозы - прежде всего юмористического рассказа, романа о приключениях подростков, исторического романа-фантазии, повести-притчи и священной пародии, политического памфлета и автобиографии.

Развитие реализма и перестройка жанров в литературе США 1865-1910 гт

Последняя треть XIX века стала эпохой возникновения и утверждения реализма в американской литературе. Это было отмечено современниками и подтверждено многими исследованиями. "Веком реализма" назвал своё время Уильям Дин Хоуэллс, а потом эта формула варьировалась вновь и вновь в первой половине XX века: "Начало критического реализма", "Подъём" или "Триумф реализма" - таковы названия соответствующих разделов в различных американских историях литературы, в справочниках и учебных пособиях .

Любое понятие в истории литературы изменчиво, и реализм — отнюдь не исключение. Многое предопределяет позиция исследователя, отбор имен и произведений, а также концепция данного явления. Однако отрицать его было бы бессмысленно. Реализм возник как направление литературы XIX века, целью которого стала попытка выразить личный опыт и собственную точку зрения писателя на мир и человека, отказываясь от романтического устремления к запредельному и абсолютному, от полётов необузданного воображения, характерных для мифологического мышления.

В истории американской литературы реализм нередко определяли по творчеству Хоуэллса, тем самым сводя его просто к обыденным сюжетам и героям, что серьёзно обедняло представление о целом направлении. Понятно, как сильно изменится концепция французского реализма, если моделью станет не творчество Стендаля и Бальзака, называвших себя, как известно, романтиками, а Ж. Шанфлери и Л.Э. Дюранти, которые сделали слово "реализм" названием школы и эстетическим термином в середине 1850-х годов. Хоуэллс действительно был главным пропагандистом и защитником, практиком и теоретиком реализма, однако это направление утвердилось в литературе США усилиями многих писателей трёх поколений - от Джона Дефореста до Теодора Драйзера. Старшее поколение начинало свой творческий путь ещё до Гражданской войны (1861-1865). Свой вклад в развитие реализма внесли Ребекка Хардинг Дэвис и Луиза Мэй Олкотт, их творчество тесно связано с традициями религиозной дидактики и сентиментализма, сторонник благопристойности Томас Бейли Олдрич, юмористы Джордж Харрис, Петролеум Нэсби и Артимус Уорд, мастера местного колорита Брет Гарт, Эдвард Эгглстон и Джордж Вашингтон Кейбл, а также Констанс Фенимор Вулсон, явно недооцененная писательница с проникновенной способностью тонко описывать душевные движения своих героев, и многие другие. Однако самыми значительными из всей плеяды первых американских реалистов стали Марк Твен и Генри Джеймс, именно в их творчестве с особой силой проявились самобытные черты.

Вслед за ними шло среднее поколение реалистов, вышедших из школы "местного колорита": Сара Орн Джуитт и Мэри Уилкинс Фримен, Эдгар Хоу и Кейт Шопен, Харолд Фредерик и Генри Блейк Фуллер. Хэмлин Гарленд, который стремился совместить традиции Хоуэллса и регионалистов, примыкал к третьему поколению, вошедшему в литературу в последнее десятилетие XIX века и давшему таких крупных писателей, как Фрэнк Норрис и Стивен Крейн.

Реалистическое направление в национальной прозе не исчезло с началом нового века, но углубилось и развилось в творчестве Теодора Драйзера и Эллен Глазгоу, Уиллы Кэзер и Элтона Синклера, при всей несхожести их дарований. Реализм составил целую эпоху в развитии национальной литературы, создал непреходящие эстетические ценности и остался навсегда непременным конструктом национального художественного мышления, без которого немыслим был великий взлёт искусства слова в Америке в 20-40-е годы XX века и его последующее развитие.

Слово "реализм" для одних означает вечную способность искусства отражать жизнь, сохраняя правдоподобие, для других же воплощает обыденность сюжетов и героев, для третьих имеет смысл анализа поведения человека в обществе в форме художественного повествования. Для американского писателя Хоуэллса "реализм - это только правдивое

2 воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше" , а для русского лингвиста Р. Якобсона сам "вопрос" о природном" ... правдоподобии

3 словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла .

Однако неопределённость термина вовсе не лишает нас возможности употреблять его. Американские определения реализма от Паррингтона до Пайзера, по существу, не отличаются от некогда канонизированной у нас формулы Энгельса, которая ничуть не утратила своего исторического значения: "...реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах" .

Паррингтон видит "прелесть и реализм в правдивом изображении среды, в точной обрисовке характеров и обстановки", добавляя: "С распространием интереса к явлениям местного порядка мода на необычное и незнакомое исчезала, и спокойно-трезвая манера повествования пришла на смену романтической" . В дефинициях Г. Беккера или Д. Пайзера находим то же самое: правдоподобие деталей, стремление отражать нормальный опыт, типичность сюжета, обстановки и характеров, объективный взгляд на природу человека и его жизненный опыт , разве что типическое понимается скорее как обыденное и приближенное к норме, тогда как в лучших произведениях европейских и американских реалистов нередко встречается поразительное сочетание типичного и исключительного. "Триста тысяч Жюльенов Сорелей бродят сейчас по Франции", - говорил один из отцов классического реализма Стендаль о созданном им герое, имея в виду честолюбивые мечтания многих молодых французов той эпохи, однако кто из них смог проделать столь головокружительную карьеру - от сына плотника до офицера с дворянским титулом, - и кто разрушил её столь странным образом, выстрелив в церкви в бывшую любовницу, а затем выступив на суде с обличительной речью? По собственному выражению Стендаля он "повышал своих героев", и это делали многие другие реалисты. С точки зрения "нормального" и суженного представления о реализме писатели, склонные к эффектным преувеличениям и контрастам - такие, как Бальзак и Диккенс, Пушкин и Гоголь, Марк Твен и Брет Гарт, выходят за рамки этого направления.

Американская литература возникла как ответвление английской литературы, чего нельзя отрицать, и потому логика её развития неизбежно познаётся в сравнении с Европой. Первые реалистические произведения появились в Америке только в середине 1860-х годов, на три десятилетия позже, чем во Франции и России. Правда, в Англии дело обстояло несколько иначе. Можно согласиться с Хоуэллсом, когда он утверждает, что родоначальником английского реализма была Джейн Остин, романы которой, как известно, были написаны в последнее десятилетие XVIII века, когда все зачитывались готическими романами Энн Рэдклиф, а напечатаны уже в XIX веке, одновременно с историческими романами Вальтера Скотта, однако до появления классических произведений английского реализма - романов "Домби и сын" Чарлза Диккенса и "Ярмарка тщеславия" Уильяма Теккерея, увидевших свет в 1848 году, - пролегла целая эпоха безусловного господства романтизма в английской литературе.

Американский юмор и новеллистика Твена

Существенной особенностью литературного процесса в США в XIX веке является параллельное существование двух достаточно независимых и противоположных потоков словесности: собственно литературы, то есть письменного и профессионального творчества, сопоставимого и тесно связанного с европейскими литературами того времени, и устного народного творчества, развивавшегося прежде всего на фронтире, в обширных областях на Юге и Западе страны. Такого бурного расцвета фольклора европейская культура XIX века не знала. Причём этот фольклор в Америке довольно быстро становился достоянием газет и альманахов, ибо печатный станок даже в поселениях фронтира вовсе не был редкостью и появлялся порой раньше других атрибутов цивилизации.

Известный американский историк Д. Бурстин в своей классической трилогии "Американцы", сравнивая опыт своей страны с европейским, писал: "На Америку начала XIX века распространялись многие характерные особенности героического века Древней Греции - малознакомый полудикий мир, где людям угрожали дикие звери и враждебные племена, - поэтому не удивительно, что скоро появились американские последователи древних героев ... Путь от устной легенды или баллады менестрелей до литературного эпоса был длительным" в Европе. В Америке привычный европейский календарь культурного развития был сокращён и перепутан. "Во-первых, это фантастически короткие сроки: от неоформившейся устной легенды до печатного изложения здесь требовались не века, а годы. Легенды проскакивали в печать до того, как их можно было очистить от вульгарности и диалекта. Во-вторых, самые первые печатные их версии имели определённо американскую форму; они представляли собой не просто литературу, а "сублитературу" - писания на популярные и простонародные темы, основанные на утробном смехе, балаганах и небылицах, приключениях для неискушенного читателя". Анекдоты о Крокетте "галопом промчались в течение десяти лет от тесного мирка рассказов у костра и шуточек в пивной до великого мира демократической печати" .

Именно этот фольклор - как устный и зрелищный, так и печатный, - получил название американского юмора. Дело в том, что это слово - "юмор" - по-разному употребляется в русском и английском языках, тем более в его американском варианте. В русском языке юмор -это "беззлобный смех или насмешка", он противопоставлен "сатире", тогда как в английском языке его оппозиция - "остроумие", однако в обоих языках в этом слове присутствует оттенок теплоты и сочувствия к человеку. А вот на американской почве слово "юмор" неожиданно возвратило себе изначальный смысл "господствующей жидкости" в организме, то есть "темперамента" или "характера", и тем самым, во-первых, охватило всю область комического - от тёплой улыбки до едкой издёвки, от тонкой иронии до грубого розыгрыша, а во-вторых, в сочетании с определением "американский" воплотило самобытный национальный характер. Во всяком случае, так сложилось в американской филологии и культурологии, о чём свидетельствует, например, классическая книга Констанс Рурк "Американский юмор. Исследование национального характера", опубликованная в 1935 году.

Наиболее самобытным считается юмор Юга и Запада, родившийся "на грани ужаса и смеха", добра и зла, созидания и разрушения, на зыбкой границе между грубой реальностью и гротескной фантазией, между народным творчеством и политической пропагандой. Его первым и истинным героем стал Дэви Крокетт. Как писал Д. Бурстин, "Американский юмор и американские народные герои родились вместе. Первыми народными героями новой страны были комические герои, и первым народным юмором новой страны были ужимки его героических клоунов. Комическое и героическое

2 смешалось и соединилось между собой в новаторских американских пропорциях" . Б. Девото так охарактеризовал эту примитивную словесность фронтира: "Она была чрезвычайно мужской, выразительной, грубой, живой, яростной, буйной. Значительная

3 часть её, к тому же, была непристойной" . В этих нехитрых и плохо оформленных байках отразилась борьба с силами природы и трудная жизнь фронтира, лишённая комфорта цивилизации, а также всепроникающий дух соперничества между людьми; с ними в литературу вошёл новый самобытный американский характер пионера-фронтирсмена, бросившего вызов окружающей природе и другим людям, с его выносливостью и жестокостью, физическим здоровьем и наивным добродушием, с его непоколебимой уверенностью человека, не обременяющего себя книжными знаниями.

Хвастовство фронтира

Человек в юго-западном юморе показан, прежде всего, как природное и стихийное явление, социальный и моральный смысл его поступков неясен, да и неважен в особых условиях фронтира. А столкновения героев — будь то охотничьи подвиги, скачки, потасовки или знаменитое состязание в стрельбе Дэви Крокетта и Майка Финка - не имеют общественной направленности. Показательны в этом плане различные самохарактеристики Крокетта, где обычно господствуют физические измерения и животные сравнения, а какой-нибудь социальный персонаж, например конгрессмен, совершенно неожиданно включён в неподобающий контекст: "Я вынослив, как вол, быстр, как лиса, увёртлив, как угорь, могу кричать, как индеец, и драться, как дьявол, а надо - так проглочу конгрессмена, если сперва ему смазать голову маслом и прижать

4 уши" . Люди, вещи, исторические процессы утрачивают свои реальные очертания в этом фантастическом повествовании, входя в состав комической мифологии освоения континента.

Понимание человека в юго-западном юморе показательно характеризует один чрезвычайно популярный образ: Дэви Крокетт говорит о себе: "...я - полуконь, полукрокодил". Некоторые исследователи утверждают, что впервые этот образ появился в песне-балладе "Охотники Кентукки", которую исполнял комический актер Ной Ладлоу в одном из театров Нового Орлеана в 1822 году (К. Рурк приводит куплет из нее в своей книге ), однако, скорее всего, он и раньше существовал в фольклоре границы. Он встречается в одной из баек о лодочнике Майке Финке. Когда тот пришёл наниматься бурлаком, то услышал требование хозяина: "Толкать баржу багром вверх по реке, по такой, как наша Миссисипи, может только полуконь, полукрокодил". В этом речении передан характер жизни в примитивных условиях фронтира, требующих от человека почти животной силы и выносливости. Отношения Финка с товарищами и хозяином, со всем миром подчиняется простой формуле: "Я кого хочешь перегоню, переборю, одолею в открытой схватке и в состязании по стрельбе" . Этот герой с помощью грубой силы или отчаянной хитрости побеждает в столкновении с пиратами и в судебной тяжбе, и одолеть его может только другая, более мощная сила - бык или пароход.

Живой разговорный язык этого юмора, далёкий от литературных образцов, выражает мироощущение простых людей, первооткрывателей Дикого Запада. Повествование почти всегда идёт от первого лица, будь то похвальба охотника или свидетельство очевидца. Дистанция между героем и повествователем, рассказчиком и его аудиторией сокращена до предела. Да и рассказчик здесь коллективный: как известно, лишь очень немногие произведения созданы самим Крокеттом. Он ведь получил весьма поверхностное образование, не испытывал уважения к книгам и говорил, что правила орфографии "противоречат природе". Если он ещё мог приложить руку к книгам, изданным до 1836 года, среди которых самым популярным было "Повествование о жизни Дэвида Крокетта из Техаса" (1834), то многочисленные посмертные публикации - а за двадцать лет вышло, по крайней мере, пятьдесят только "Альманахов Дэви Крокетта" - были продукцией многочисленных безымянных авторов, использовавших его фигуру в целях политической борьбы и пропаганды. Это тоже характерно для сублитературы того времени в США, творцами которой были не только, и даже не столько охотники или лодочники, сколько журналисты и литераторы.

Литература факта и публицистика Твена

И всё же иногда этот контроль над языком и стилем возмущал Твена и он позволял себе похулиганить. Так из-под его пера вышел один шедевр непристойной прозы - "1601, или Разговор у камина во времена королевы Елизаветы", предназначенный развлечь друзей Твена, и первым из них был священник Джозеф Твичел. Летом 1876 года, приступая к работе над романом из английской жизни XVI века — "Принц и нищий," - Марк Твен читал исторические книги и документы, среди которых оказался "Дневник Пеписа", где бесхитростно, день за днём, описывалась жизнь лондонского обывателя 60-х годов XVII века (дневник вёлся без малого десять лет), происшествия при дворе Карла II и в Адмиралтействе, где служил Сэмюэл Пепис. Восхищённый откровенностью этой книги, не предназначавшейся для печати и опубликованной много лет спустя, Твен попытался написать стилизацию под документ о нравах Елизаветинской эпохи. Рассказ предваряет краткое вступление современного комментатора и выдаётся он за подлинный отрывок из дневника Пеписа, одного из предков скромного чиновника Адмиралтейства XVII века, которого Твен делает знатным вельможей — виночерпием королевы. Он передаёт беседу придворных и гостей Елизаветы, которая, по словам рассказчика, "снисходит до всякого сброда". Кроме знатных дам и девиц от восемнадцати до семидесяти лет, в ней принимают участие разные люди, реально существовавшие: сорокалетний лорд Бэкон, известный авантюрист сэр Уолтер Рэйли, а также писатели Бен Джонсон, Фрэнсис Бомонт и "тот самый небезызвестный Шакспер". По мнению спесивого виночерпия, "весьма странное смешение достойных фамилий с людишками низкими". Разговор начинается с непристойности - кто-то чрезвычайно громко и зловонно испускает ветры, и начинается выяснение, кто же это сделал. Затем в "смешанной компании" начинают обсуждать сексуальные обычаи разных народов, и Рэйли рассказывает об обитателях далёкой Америки, где мужчины сохраняют девственность до тридцати пяти, а девушки - до двадцати восьми лет. (Можно в скобках заметить, что в 1601 году в Америке жили только аборигены, и их нравы вряд ли соответствовали этому сообщению, а вот в XIX веке нередко бывало и так.) Разговор касается то религии, то литературы и содержит несколько анекдотов в духе эротических новелл Возрождения. Шекспир читает отрывки из своих произведений. Замечательно воспроизведены грубые нравы, откровенные манеры и прямой язык Елизаветинской эпохи, использующий слова, немыслимые для печати в Америке XIX века. Друзья Твена восхищались этим рассказом. Дэвид Грэй предложил ему напечатать его и поставить своё имя. "Тебе никогда не создать более великого произведения, чем это. Оно затмит "Простаков за границей", - сказал он. Ещё один друг Твена, Джон Хэй, - писатель, а потом и государственный деятель, - назвал "1601" "классикой" и "самым изысканным образцом старых английских нравов". Он видел в нём выражение протеста 57 против удушающих ограничений современной морали . Этот рассказ, написанный для узкого круга ценителей откровенного слога и мастерства стилизации, был неоднократно напечатан при жизни Твена, однако частным образом и минимальными тиражами: впервые в 1880 году в Кливленде, затем через два года в типографии военной академии Вест Пойнт, однако никогда Твен не признавал своего авторства публично. Было несколько изданий и после его смерти, но он никогда не входил ни в одно собрание его сочинений, ни в один сборник рассказов. Понятно, что это произведение было всего лишь шуткой мастера и отдушиной для писателя, сознательно ориентировавшегося на литературный рынок, то есть на запросы и предрассудки тогдашнего читателя. Твен попробовал написать что-то в духе Боккаччо и Рабле, но прекрасно понимал, что напечатать это под своим именем он не посмеет. Впоследствии в одной из своих записных книжек он рассказал о том, как написав "Разговор" Елизаветы, Шекспира и прочей компании, анонимно послал его в журнал, редактор которого считал себя поклонником Рабле и сильно сожалел о том, что в Америке нет такого автора. В результате этот редактор разбранил и рассказ, и его отправителя. Возможно, эта история розыгрыша - и сама по себе мистификация, Твен выдумал и редактора, и весь эпизод. Однако в нём совершенно точно отразилась строгость тогдашних литературных нравов: в США не было никакой официальной цензуры, но её функции исполняло общественное мнение в лице супруги Клеменса, редакторов и критиков, какими были Хоуэллс или Олдрич, которые, конечно же, никогда бы не поместили такой рассказ, как "1601" на страницах своих журналов. Твен никак не мог бы стать американским Рабле, напиши он хоть пять книг "Гаргантюа и Пантагрюэля". У Рабле был заказ на лубочный развлекательный роман скабрёзного содержания, и он его выполнил. У Твена был совершенно иной заказ, который дали ему время и читатели, и он тоже его выполнил. Твеновская концепция юмора В высказываниях Твена можно найти развернутую концепцию юмора как особого орудия и формы духовной деятельности, цель которой — не только вызвать смех, но также разрушить все и всякие формы иллюзий и лжи, опрокинуть все и всякие системы неравенства, преодолеть все и всякие границы человеческой мысли в её непрестанном движении к истине, свободе и равенству всех людей.

Похожие диссертации на Система жанров в творчестве Марка Твена и американская литературная традиция

Эволюция образа простака в творчестве Марка Твена в контексте просветительской традицииГруздева, Елена Александровна

Жанровая система творчества Густава Херлинга-Грудзиньского : Эпические жанры и дневник-хроникаМальцев Леонид Алексеевич

Жанр путешествия в творчестве Марка Твена конца 60 - 70-х годов XIX векаШачкова Василиса Александровна

Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанровКожевников Михаил Васильевич

Литературно-теоретические вопросы поэзии и поэтики лирических жанров творчества Амир Хусрава ДехлавиТагаймурадов Рустам Хакимович

Литературная биография как жанр в творчестве П. АкройдаУшакова Елена Вячеславовна

Проблема биографического жанра в творчестве Питера АкройдаШубина Александра Владимировна

Особенности малого жанра в творчестве Кэтрин МэнсфилдЦветкова Нина Александровна

Взаимодействие жанров в творчестве Оскара УайльдаТетельман Анна Ильинична

Модификации сказочного жанра в творчестве Аббата ВуазенонаПанюта Светлана Игоревна