Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Начало творческого пути Кэтрин Мэнсфилд. Выбор жанра 16
1.1 Жанры новеллы и рассказа в литературном процессе. Английский рассказ конца XIX - начала XX века 16
1.2 Первый цикл рассказов К. Мэнсфилд «В немецком пансионе» 43
Глава 2. Художественные особенности произведений К. Мэнсфилд 62
2.1 Интертекстуальные связи произведений Чехова А.П. и английской писательницы 62
2.2 Дилогия "Prelude" и "At the Bay" - наиболее значительные "long short stories" К. Мэнсфилд 79
2.3 Графические стилистические средства как способ передачи художественного замысла автора 104
Заключение 133
Библиографический список 140
- Жанры новеллы и рассказа в литературном процессе. Английский рассказ конца XIX - начала XX века
- Первый цикл рассказов К. Мэнсфилд «В немецком пансионе»
- Интертекстуальные связи произведений Чехова А.П. и английской писательницы
Введение к работе
Тема нашего исследования - особенности произведений малого жанра писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Произведения Мэнсфилд — важная веха в истории английской «малой прозы», в развитии жанра английского психологического рассказа.
В конце 50-х, а также в 70-е годы прошлого века в советском литературоведении наблюдался серьезный интерес к творчеству писательницы - это работы М.А. Шерешевской, М.М. Янсон, Е.К. Мельниченко. В первой, автор ставил своей целью проследить эволюцию творчества Мэнсфилд на фоне общественно-литературной борьбы 20-х годов прошлого века, раскрыть особенности ее творческого метода и показать его гуманистическую основу и антидекадентскую направленность, а также определить место произведений писательницы в истории английской литературы XX века. Янсон в своем исследовании поднимает проблему стиля зрелых рассказов Кэтрин Мэнсфилд. Также она рассматривает и взгляды английской новеллистки на литературное мастерство писателей-современников. Мельниченко в своей работе ставила цель исследовать язык произведений Мэнсфилд методом лингвостилистического анализа и выделить константные характеристики индивидуально-художественного стиля писательницы.
В последнее же время отечественные литературоведы не обращались к наследию новеллистки. В тоже время поток англоязычных работ о Мэнсфилд не ослабевает1. В недавние годы к творчеству писательницы обращались такие зарубежные исследователи, как Hankin С.А., Crone N., Tomalin С, Boddy G., Woods J., Bennet E.K.
1 Walsh W. A manifold voice.— L., 1970; Magalaner M. The fiction of Katherine Mansfield.—L., 1971; Knister R. Katherine Mansfield.—В кн.: Knister R. The First Day of Spring. Stories and other Prose.— Toronto, 1976; Alpers A. The life of Katherine Mansfield.— L., 1980, Boddy G. Katherine Mansfield. A woman and a writer. - L., 1988; Crone N. A Portrait of Katherine Mansfield. - L., 1985; Hankin, С A. Katherine Mansfield and her confessional stories Basingstoke, 1980; Woods, J. The Russian world of Katherine Mansfield. - L., 2001 и др.
Так как тема нашего исследования - творчество английской новеллистки, мало изученной и практически забытой в России в наши дни, то представляется целесообразным привести некоторые данные из ее биографии.
Родившись в 1888 году в столице Новой Зеландии в семье преуспевающего дельца, при крещении девочка получила имя Кэтлин Бишем. Впоследствии она «примеряла» множество имен - Кэсс, Катарина, Кэти, Элизабет Стэнли, Катюшка, Тиг, Матильда Бэрри, К.М.... - они маркировали некоторые грани творчества писательницы.
В конце XIX века Новая Зеландия воспринималась не иначе как колония Австралии (которая, в свою очередь, была английской колонией) -то есть это был «последний форпост» империи, край света, куда можно было податься в поисках счастья и благополучия. Как всем жителям колонии, Кэтрин Мэнсфилд было свойственно амбивалентное отношение к своей родине: с одной стороны, гордость, а с другой - комплекс неполноценности. Она всегда знала, что для того, чтобы стать писательницей и добиться в этой области успеха, ей нужно покинуть и семью, и страну.
Детство Кэтлин прошло в поселке Карори, находившемся в нескольких милях от Веллингтона. Ее родители, по свидетельству современников, были даже более типичными англичанами, чем жители Альбиона. Воспитание дочерей (а их в семье было пятеро), да и вообще весь уклад в доме полностью соответствовали викторианским представлениям о роли женщины из среднего класса - ее готовили на роль будущей хозяйки дома и матери. В то время колониальное сообщество Новой Зеландии свято соблюдало жесткие сословные различия. Особенно активна в этом отношении была мать Кэтрин Мэнсфилд.
Кэтрин с раннего детства остро чувствовала свое отличие от остальных членов семьи. Те, кто знал ее в те годы, описывают Кэтрин как молчаливую замкнутую девочку с «взрослой душой в детском теле». Новые горизонты приоткрылись для Кэтрин, когда наступило время получать образование.
Поскольку семья Бичем была хоть и богата, но не аристократического происхождения, девочек обучали не дома, а в частных школах и пансионах. В жизни Кэтрин было четыре таких школы, и каждая по-своему сыграла важную роль в ее дальнейшей судьбе.
Первой была начальная школа в Карори (Karori Primary School). Здесь Кэтрин начинает заниматься тем, чем будет впоследствии заниматься всю свою жизнь - искать «своих» людей, людей, близких по духу, по образу мышления, тех, кого не поглотила повседневная рутина. Далее следует школа для девочек в Веллингтоне (Wellington Girl's High School). Здесь появляется первый «свой» человек - Мэрион Руддик. Здесь же впервые проявилась и страстность натуры Кэтрин, ее склонность к бешеной ревности. Впоследствии Мэнсфилд признавала, что склонность рассматривать другого человека как свою собственность является одним из самых больших ее пороков, но она ничего не могла с собой поделать, и всегда оставалась собственницей. В этой же школе Кэтрин начинает писать короткие рассказы, которые печатаются в школьной газете.
В 1900 году Кэтрин переходит в школу мисс Свенсон (Miss Swainson's School). Там царила типичная для такого рода заведений атмосфера сословного снобизма, который был так ненавистен Кэтрин. Основное внимание уделялось не столько конкретным предметам, сколько манерам. Легко догадаться, что юная Бичем не была здесь любимицей. Ее рассказы здесь критиковали, называли слишком длинными и эгоцентричными. Кэтрин увлекается музыкой. В 1903 году четырнадцатилетнюю девушку отправляют в Англию, где ей предстояло закончить образование. Ее отдают в закрытое учебное заведение - Куинз колледж в Лондоне. Там она впервые широко знакомится с современной ей английской и французской литературой и, подобно многим сверстникам, переживает сильнейшее увлечение поэзией символистов и творчеством писателей-эстетов. Под влиянием постоянных разговоров и споров об искусстве Кэтрин окончательно решает, что ее жизненное призвание - быть художником. Правда, в течение некоторого
времени она колебалась между литературой и музыкой, но в 1908 г. в ее дневнике появляется запись: «Я должна быть писательницей».
В 1906 г., окончив колледж, девушка возвращается в родительский дом, в Новую Зеландию. Однако очень скоро она начинает ощущать себя чужой в той среде, в которой выросла. Кэтрин мечтает вернуться в Лондон. Но ни ее новые литературные вкусы, ни ее желание посвятить себя искусству не встречают сочувствия в семье. Ей удается напечатать в австралийском журнале три рассказа. Написанные в изощренной манере, характерной для декадентской литературы, эти рассказы не вызвали интереса в том кругу, к которому принадлежала семья Бишем. В 1908 году Кэтрин вновь вырывается из душной атмосферы Веллингтона в Лондон. Больше она никогда не вернется на родину. И вскоре наступит горькое разочарование. Город, казавшийся за стенами колледжа и из далекой Зеландии центром культуры и искусства, оборачивается к ней своей будничной стороной. Живя на те небольшие деньги, которые ежемесячно высылает ей отец (литературных заработков нет и не предвидится), ютясь в дешевых меблированных комнатах, она постепенно знакомится с людьми, очень далекими от того мира «интеллектуальной свободы», куда она так стремилась, - с мелкими служащими, клерками, продавцами, швеями. Так открывается ей новый мир - мир «маленьких людей», ведущих тяжелую непрерывную борьбу за существование. Впоследствии эти впечатления найдут отражение в ряде ее рассказов.
Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая творческая судьба Мэнсфилд, если бы она не познакомилась с группой «Блумсбери» и, в частности, с Вирджинией Вулф. Это был еще один «свой» человек, хотя их отношения развивались сложно. Обоюдная симпатия вспыхнула между женщинами при первой же встрече. Однако не менее сильным было и чувство профессионального соперничества. Дружба с Вулф принесла весьма ощутимые плоды: Кэтрин могла бесплатно публиковать свои рассказы в издательстве Хогарт Пресс, которым владели Виржиния и Леонард Вулф.
После неудачного брака с Джорджем Боуденом в поисках заработка Мэнсфилд поступает хористкой в оперную труппу, с которой и уезжает в гастрольную поездку по Англии. Полуголодное существование и тяжелые условия жизни, переезды с места на место не замедлили сказаться на ее здоровье. В 1909 году она отправляется в Германию, где проводит лето, лечась от тяжелой болезни на курорте Верисхофен. Она по-прежнему мечтает посвятить себя литературе. Наблюдения за жизнью немецких обывателей, заполнявших отели курорта, и жителей городка послужили ей материалом для создания цикла рассказов, печатавшихся в журнале «New Age» ив 1911 г. вышедших отдельной книгой под названием «В немецком пансионе», принесшим первый большой успех начинающей писательнице.
О жизни Кэтрин Мэнсфилд в Баварии известно мало - писательница уничтожила письма и записи этих лет. Однако известно, что в пансионе, в котором проживала Кэтрин, она познакомилась с начинающим польским писателем Флорианом Собеновским. Молодой человек познакомил ее с русской литературой, и в частности, с Чеховым, который тогда еще был малоизвестен за пределами России. Чехов оказал огромное влияние на творчество Мэнсфилд, многие западные критики называют ее не иначе как «английский Чехов». По возвращении из Баварии в свет вышел сборник «In а German Pension» (1911), и в этом же году Мэнсфилд повстречалась со своим будущим мужем - Мидлтоном Марри. Он был соучредителем литературного журнала «Ритм», и некоторые произведения, например «Женщина в магазине», Мэнсфилд были в нем опубликованы. Первая мировая война оказала сильное влияние на английскую новеллистку. Погибает ее любимый брат. В 1915 она пишет одно из своих наиболее известных произведений -«Прелюдию». Пожениться Мэнсфилд и Марри смогли лишь в 1918 году. К этому времени здоровье писательницы было в плачевном состоянии, у нее обнаружили туберкулез. Последние годы жизни она проводит в различных санаториях и клиниках Италии и Франции. Скончалась Кэтрин Мэнсфилд в 1923 году в Фонтенбло. Время, проведенное в общине Успенского в
. Фонтенбло, имело огромное значение для творчества писательницы. Он стал духовным учителем, наставником Мэнсфилд. В основе его учения лежала теория о том, что человеческое существо существует на трех уровнях, инстинктивном, эмоциональном и интеллектуальном, постоянно находящимся в противоречии. И только суровая самодисциплина ума и тела и полное подчинение духовному наставнику может привести эти уровни к гармонии и способствовать в обретении человеком высшего уровня сознания и души. Общение с ним вновь обратило Мэнсфилд к ее корням - детству и юности в Новой Зеландии. Стремление заново открыть для себя родину, ее
. природную красоту, примириться с ней и через это найти душевное равновесие и победить болезнь, мы видим в известных произведениях «Prelude» и «At the Bay»...
Кэтрин Мэнсфилд — культовая фигура в английской литературе XX века, не только потому, что она совершила подлинный переворот в жанре короткого рассказа, но и потому, что была весьма сложной и неординарной личностью. Впечатление, которое производила Кэтрин Мэнсфилд на тех, кто ее знал, было очень сильным и неоднозначным. Клер Томалин в книге «Кэтрин Мэнсфилд: Тайная жизнь» пишет: «Ее хвалили и подвергали
. нападкам - в мемуарах, биографиях, критических эссе, художественных произведениях. Она представлялась в самых различных ракурсах: как трагическая культовая фигура; как острая на язык комедиантка; как подлинный новатор, изменивший каноны короткого англоязычного рассказа; как одна из первых «новых женщин»; как сентименталистка, незаслуженно перехваленная критикой и абсолютно аморальная в личной жизни».3
Лицо Кэтрин Мэнсфилд обычно описывали как маску, имея в виду, что писательница никогда не раскрывалась до конца, никогда не выставляла свои подлинные чувства на всеобщее обозрение. Ей нравилось играть различные
. роли — в зависимости от обстоятельств и настроения. Это качество характера
2 Woods J. The Russian world of Katherine Mansfield L., 2001. - p. 231.
3 Tomalin C. Katherine Mansfield. A secret life., L., 1988. С 5.
в немалой степени было обусловлено увлечением творчеством и личностью Оскара Уайльда, любителя эпатировать публику. Кэтрин Мэнсфилд особенно любила следующее изречение О. Уайльда: «Быть естественным — это поза, причем самая непривлекательная из всех, которые мне известны».4 Немногие по-настоящему понимали Кэтрин Мэнсфилд. Среди этих немногих -Виржиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс и его жена Фрида. Со своей стороны Мэнсфилд придавала огромное значение дружбе, но была при этом тираном и виртуозным «манипулятором». Ее письма и дневники отражают эти пируэты любви и ненависти. По сути, Кэтрин Мэнсфилд оставалась одинокой на протяжении всей своей недолгой жизни. Она была слишком образованна и слишком много повидала, чтобы принять правила поведения, установленные в ее семье. Но ей также не удалось утвердиться ни в каком другом обществе, чтобы, например, создать собственную семью. О любви Мэнсфилд также имела свое специфическое мнение - она любила повторять: «couples are like cannibals» («влюбленные похожи на каннибалов»). И часто герои в рассказах писательницы пытаются подавить своих партнеров, навязать им собственные желания, мысли и чувства, «поглотить» их личности, например в рассказах «Mr. Reginald Peacock's Day», «The Daughters of the Late Colonel», «Marriage a la Mode», «Germans at Meat», «At the Bay».
Обращение Мэнсфилд к малому жанру было связано, прежде всего, с общим процессом перестройки жанровой системы английской прозы, происходившей на рубеже XIX-XX вв. Рассказ становился, наряду с романом, равноправным «участником» литературного процесса. Другим не менее важным фактором, определившим жанровый выбор писательницы, явилась специфика общественного сознания переломной эпохи рубежа веков. Мэнсфилд сумела предугадать социальную типологию литературы XX века. Подобно Чехову, она «интересовалась не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания», для воспроизведения которых «нужны были именно отдельные рассказы... и в то же время поточность этих
4 Уайльд О. Собрание сочинений. В 2 Т., М., 1967. Т.1. С. 69.
рассказов, слагающихся в общую картину мира»5. Исходя во многом из собственного опыта, Мэнсфилд считала, что «рассказ лучше, чем другие прозаические жанры, способен выразить утратившее цельность «фрагментарное» сознание человека начала XX века»6.
В английской литературе отделение жанра рассказа от других мелких прозаических форм приходится на вторую половину XIX века. Во многом этому способствовал сам характер рубежа столетий. Э.А. Шубин пишет: «Если в английском общественном сознании середины и второй половины XIX в. под влиянием относительно спокойного, равномерного развития капитализма доминировало представление о стабильности, устойчивости викторианского жизненного уклада, то на рубеже веков в условиях обострения социальных противоречий иллюзия прочности и незыблемости исчезает. Более того, возникает ощущение катастрофичности и неустойчивости жизни. Эти тенденции в общественном сознании, так сказать, «идеи времени», вызывают к жизни «форму времени» — рассказ, который на примере многочисленных частных судеб и ситуаций продемонстрировал драматизм и противоречивость мира».7
Стоит еще раз упомянуть, что в английском литературоведении существует немалая терминологическая путаница в определении самого жанра "short story"; четкой характеристики его мы не найдем в теоретических исследованиях, и употребление таких близких рассказу понятий, как "tale", "novella" зачастую взаимосвязано. К тому же, иногда сбивает с толку английский термин "novel", означающий «роман», а этимологически восходящий все к той же «новелле». В Англии к жанру рассказа прибегали такие мастера, как Диккенс, Стивенсон, Конрад; у истоков его стоит Чосер с его «Кентерберийскими рассказами» (1386-89). А детективные рассказы К. Дойла о Шерлоке Холмсе по жанру скорее являются новеллами, произведениями строго определенной формы с неожиданной концовкой. В
5 Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 72-73.
6 Цит. по кн.: Hanson С, Gurr A. Katherine Mansfield. P. 18.
7 Шубин Э.А. Современный русский рассказе Вопросы поэтики жанра. Л, 1974. - С. 53.
начале XX в. Дж. Джойс и К. Мэнсфилд основали «психологическое» направление в этом жанре.
В проблеме становления национальной школы английского рассказа особое место занимает вопрос о влиянии русских классиков, которое заметно и в других европейских литературах. Это признают и английские критики. «In England our homespun tradition was transformed by the massive contrasting powers of Tolstoy and Tcheckov, by the attacking-force of Maupassant, and most notably by the precision and poet delicacy ofTurgenev and Flaubert», — писал известный критик Дерек Хадсон, редактор и
составитель антологии Modern English Short Stories 1968 года.
Громадное влияние Чехова признают почти все крупные
английские новеллисты, мастера рассказа: Бейтс, Притчетт, а из
молодых — Фр.Тьюохи. Известный английский писатель
Дж. Б. Пристли писал: Чехов — «мастер того типа рассказа, что ныне принят повсеместно». В британском литературоведении распространено выражение «The Tcheckov kind of story», т.е. рассказ, с глубокой проникновенностью и достоверностью воссоздающий глубинную суть жизненных явлений.
Кэтрин Мэнсфилд принадлежит особое место в истории английской «short story», ее творчество отмечено поисками новых художественных форм и выразительных средств и также подверглось сильному воздействию со стороны творчества русского классика. Исследователи английского рассказа, от А. Уорда9 и до У. Аллена10, единодушно говорят о творчестве Мэнсфилд как о новом этапе в развитии жанра «short story», но ее новаторство и специфический вклад в искусство малой прозы выявлены еще недостаточно полно.
8 Modern English Short Stories. Oxford, Univer.Press, 1968. P. XI.
9 Ward A. Aspects of the modern short story. English and American. N.Y. 1925.
10 Allen W. The short story in English. Oxford, 1981.
В английском и американском литературоведении наследие Мэнсфилд изучается преимущественно в описательно-биографическом плане. При этом авторы некоторых работ не избежали крайностей фрейдистской методологии11 (к таким работам можно отнести и книгу одного из главных биографов Мэнсфилд - Энтони Алперса "The Life of Katherine Mansfield"). Западные литературоведы много писали о воздействии на Мэнсфилд импрессионизма и символизма. Например, К. Хенсон и Э. Герр прямо противопоставляют Чехову как реалисту искусство «иносказания» Мэнсфилд, а ее рассказы трактуют как «символические притчи» . В нашей стране приоритет «открытия» и введения рассказов Мэнсфилд в широкий читательский обиход принадлежит М.А. Шерешевской. В последующие годы различные аспекты наследия Мэнсфилд, и, прежде всего вопросы стиля и языка ее рассказов, рассматривались в диссертациях М.М. Янсон14 и Е.К. Мельниченко15. Но творчество Мэнсфилд содержит еще ряд недостаточно изученных проблем. Одной из них является жанровая специфика ее малой прозы. Не до конца четко и определенно охарактеризована художественная система Мэнсфилд, в частности, принципы создания характера в ее рассказах. 6 Также не внесена окончательная ясность в проблему творческого метода писательницы.
В творчестве Кэтрин Мэнсфилд появились новые масштабы подхода к герою. В поле зрения писательницы находились не яркие, грандиозные характеры, а, напротив, простые, заурядные люди, изображенные в обычных, естественных условиях. Внимание писательницы было сконцентрировано на обыденных, повседневных процессах и явлениях.
11 См.: Alpers A. The life of Katherine Mansfield. N.Y. 1980.
12 Hanson C, Gurr A. Katherine Mansfield. London, 1981. P. 22.
13 Шерешевская М.А. Рассказы Кэтрин Мэнсфилд: Автореф. дис. ... канд.фолол. наук. Л., 1956.
14 См.: Янсон М.М. Проблемы стиля зрелых рассказов К. Мэнсфилд и ее взгляды на литературное
мастерство: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Рига, 1967.
15 Мельниченко Е.К. Особенности индивидуально-художественного стиля Кэтрин Мэнсфилд: Автореф. дис.
... канд. филол. наук. M., 1970.
16 Бурцев А.А.. Английский рассказ конец 19го-начало 20 в.: Проблемы типологии и поэтики. Иркутск, 1991.
С. 284.
Поскольку речь в диссертации пойдет о рассказах Мэнсфилд, мы считаем необходимым, дать определение этому термину и отделить, по возможности, жанр рассказа от жанра новеллы, так как зачастую исследователи не проводили четкой границы между этими понятиями при определении жанра произведений писательницы. И новелла и рассказ относятся к так называемым малым прозаическим жанрам. При уточнении их дефиниций возникает ряд сложностей. Подробно эти жанры рассматриваются в первом параграфе первой главы данного исследования.
Актуальность данного исследования обусловлена возрастающим интересом к малым жанрам, и необходимостью вновь привлечь внимание к произведениям известной и популярной на Западе новеллистки, почти забытой в России в наши дни.
Цель нашей работы состоит в том, чтобы проанализировать особенности рассказа, как одного из видов малого жанра в творчестве писательницы, дать по возможности целостный анализ лучших ее вещей.
Этой целью определяются и задачи диссертационной работы:
- проследить традицию европейской малой прозы, повлиявшей на
творчество Кэтрин Мэнсфилд;
- рассмотреть ее прозу в контексте английского рассказа конца XIX -
начала XX века;
- определить жанровую принадлежность основных произведений
Мэнсфилд;
- рассмотреть первый сборник писательницы - «В немецком пансионе»
и детально проанализировать два ее наиболее значимых произведения -
"Prelude" и "At the Bay", проследив при этом эволюцию творчества автора;
- уточнить характер интертекстуальных связей произведений Мэнсфилд
и А.П. Чехова и сопоставить некоторые из них.
Материалом исследования являются сборники рассказов Мэнсфилд «Блаженство» ("Bliss and other stories", 1920), «В немецком пансионе» ("In а German Pension", 1911), «Гнездо голубки» ("The Dove's Nest and other stories", 1923), «Пикник» ("The Garden Party and other stories", 1922), «Что-то детское» ("Something Childish and other stories", 1924), а также письма и дневник писательницы. Следует отметить, что цитаты из произведений даются как в оригинале, так и в русском варианте, с целью показать разницу между стилями оригинального произведения и его перевода.
Научная новизна работы определяется следующим:
- произведения Кэтрин Мэнсфилд рассматриваются с точки зрения
новых подходов а анализе художественной прозы;
- уточняется жанровая специфика ее произведений;
- определяются и уточняются интертекстуальные связи произведений
Мэнсфилд и Чехова;
- анализируется графическая составляющая стиля писательницы.
Методология исследования базируется на целостном анализе художественного произведения и художественного образа. Кроме этого мы использовали сравнительно-сопоставительный анализ текста, методику интертекстуального анализа и биографический метод анализа.
Теоретической основой диссертации являются концепции видных зарубежных и отечественных исследователей, которые работали в области культуры, теории литературы, поэтики. Среди них назовем М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, В.И. Тюпа,
Б.А. Успенского, Н.Д. Тамарченко, Л.В. Чернец, Бурцева А.А. Большое значение в формировании нашей концепции о стилистических особенностях произведений Мэнсфилд сыграли работы таких исследователей, как A. Alpers, J. Woods, S.R. Daly, Т.О. Beachcroft, C.A. Hankin, S. Berkman, C. Hanson, Z. Konrad, C.C. Kurylo, M. Magalaner, J. Meyers, L. Moor, A. Mulgan, J. M. Murry, M. Willy.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке вузовского курса зарубежной литературы начала XX века, а также в различного рода специальных курсах, на семинарах, практических занятиях по истории и теории английского рассказа.
Апробация работы состоялась на научных конференциях, проводимых в Балашове БФСГУ (2003, 2004, 2005 гг.) и на XVII Пуришевских чтениях прошедших в Mill У (г. Москва) в 2005 г. По теме работы вышло 5 публикаций в виде тезисов научных докладов и статей. Работа обсуждалась на кафедре литературы БФСГУ.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, который включает 172 наименования на русском и английском языках. Общий объем работы - 152 страницы.
Жанры новеллы и рассказа в литературном процессе. Английский рассказ конца XIX - начала XX века
Понятие "рассказ" традиционно означает эпическое, повествовательное произведение, основанное на изображении одного события. Одно, центральное событие в качестве главного признака рассказа называли в своих работах Л.И. Тимофеев, Г.Л. Абрамович. В частности, давая определение рассказу, Л.И. Тимофеев пишет, что это "небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц".
Другие исследователи делали акцент не на "количественно-событийной" стороне произведения, а на "событийно-качественной". Так, Н.П. Утехин подчеркивает, что в рассказе "может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова "Ионыч") или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении". Об обязательном наличии в рассказе двух событий - исходного и интерпретирующего (развязки) - писал М.В. Романец. "Развязка - это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий".19 В.П. Скобелев в качестве содержательной основы рассказа отмечает "ситуацию", "факт", "случай". Главный же жанрообразующий признак рассказа, из которого следуют все остальные, - интенсивный тип организации художественного времени и пространства. Он дает следующее определение рассказа: "Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый ... объем как результат этой концентрации".2 По знаменитому определению С. Моэма, "рассказ - это произведение, которое читается в зависимости от длины, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное". Он добавлял, что рассказ должен быть написан так, чтобы невозможно было ничего прибавить или убавить.
Таким образом, суммируя сказанное, рассказ в традиционном понимании - это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь главного героя дается не развернуто, а его характер раскрывается через одно или ряд обстоятельств жизни персонажа, которые зачастую оказываются роковыми, поворотными для героя, раскрывая его внутреннюю сущность в полном объеме. Такой момент испытания героя присутствует и в произведениях, которые фактически лишены фабулы. В них момент испытания проявляется через контраст, конфликт между начальным и конечным положениями.
В.П. Скобелев, как мы видим (как и некоторые другие исследователи), не разделяет жанры рассказа и новеллы. Между тем, попыток отделить их друг от друга насчитывается немало. Из высказываний самих писателей особенно часто привлекаются высказывания Гёте. В «Беседах немецких эмигрантов» один из персонажей говорит о том, что «интерес происшествия в его новизне...». Обычно лишь новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение приводит в движение наше воображение, лишь слегка задевая наше чувство и вполне оставляя в покое наш разум». Однако «среди многочисленных историй из частной жизни... встречаются многие, которые до сих пор обладают более чистой и привлекательной прелестью, чем прелесть новизны», и далее он говорит о рассказах, которые «раскрывают перед нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы: об историях столь же обыденных, как и те люди, с которыми они приключились», о происшествиях, «которые на мой взгляд характерны, которые затронули и заняли мой ум и мою душу»23.
В «Разговорах» Эккермана также имеется запись о новелле: «Разговор зашел о том, какое заглавие дать новелле... Знаете что? — сказал Гёте.— Озаглавим просто «новелла», это и есть новое невиданное происшествие»24.
Это, конечно, еще не теория — это ряд замечаний, суждений о новелле писателя, размышляющего о сущности и технике своего дела.
Из способа изображения «происшествия» исходят Шлегель и Тик. «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным,— пожалуй, единичным»,— пишет Тик.25
Как «младший», фрагментарный по отношению к роману жанр и вместе с тем как крайнее «сосредоточение» жизни рассматривает новеллу (называя ее повестью) Белинский.
Первый цикл рассказов К. Мэнсфилд «В немецком пансионе»
Большинство из ранних рассказов Мэнсфилд были написаны в Баварии в 1909 и позднее напечатаны в сборнике «В немецком пансионе» ("In a German Pension», 1911). В сборник входят 13 произведений («Germans at Meat», «The Baron», «The Sister of the Baroness», «Frau Fischer», «Frau Brechenmacher Attends a Wedding», «At Lehmann s», «The Luft Bad», «A Birthday», «The Child-Who-Wasired», «The Advanced Lady», «The Modern Soul», «The Swing of the Pendulum», «A Blaze»).
Кэтрин Мэнсфилд, как писательница, дебютировала целым циклом рассказов и этим сразу вписалась в европейскую классическую традицию циклизации малых жанров, начатую Боккаччо и Чосером, продолженную ближе к ее времени Стивенсоном, Конрадом, Конан Дойлом, Гарди. Как пишет В.А. Сапогов, цикл - это «группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей».72 Конечно, набор этих признаков может варьироваться у разных авторов в разных циклах. При этом, мастерство начинающей новеллистки проявилось в том, что она продумала свой первый цикл малой прозы сразу всесторонне — в планах жанровом, композиционном, тематическом, стилевом. Рассказы сборника «В немецком пансионе» объединяются и несколькими мотивами, то сатирического, то лирического характера. К. Мэнсфилд одновременно разворачивает несколько тем - это критика мещанства (в данном случае немецкого) в разных его ипостасях - от узко бытового до маскирующегося под интеллектуальность; тема противостояния Англии и Германии накануне Первой мировой войны; драматизм судьбы маленького человека.
Жанровая специфика первых рассказов английской писательницы проявилась в том, что она почти сразу освоила несколько разновидностей малой прозы, что и продемонстрировала во всех тринадцати произведениях своего сборника. При этом, композиция цикла выстроена так, что Мэнсфилд идет от «низших» разновидностей малой прозы, от сатирического и юмористического рассказа-зарисовки, напоминающего отчасти «Очерки Боза» Диккенса, к соединению сатирических мотивов с лирико-драматическими («Frau Brechenmacher Attends a Wedding»). Затем обличение мещанства отходит на второй план, уступая место трагической теме («The Child-Who-Wasired»). А последние рассказы сборника описывают жизнь богемы, с ее показным весельем и свободой, которые прикрывают нищету, как материальную, так и духовную. Рассказы «The Swing of the Pendulum», «A Blaze» отличает более глубокий лиризм повествования, сочувствие автора к своим персонажам.
Как и большинство талантливых новеллистов своей и предшествующей эпохи (Мопассан, Чехов, Конрад, Голсуорси и др.), Кэтрин Мэнсфилд опиралась на жанровые традиции как рассказа, так и новеллы, свободно комбинируя указанные нами выше признаки обоих видов малой прозы. Например, «The Baron» - это сатирико-юмористическая зарисовка, портрет аристократа, а финал рассказа построен на неожиданной новеллистической развязке, превращающей все повествование в анекдот. По тому же принципу построен и рассказ «The Sister of the Baroness».
Эти переходы в разные жанровые регистры свидетельствуют о том, что Кэтрин Мэнсфилд уже в раннем периоде творчества начала вырабатывать свою оригинальную художественную систему. Основными признаками данной системы являются: умение вкладывать в малый объем (от 3 страниц до 12) серьезную социальную проблему; создавать скупыми художественными штрихами остро выразительные образы: гротескные, драматические, лирические; лаконичными стилевыми приемами добиваться впечатления особой «музыкальности» текста. Также, очень большую художественную роль в этой системе играет передача тонких психологических нюансов поведения или настроения персонажей, воссоздание подчас мельчайших их душевных движений, побуждений.
Первые семь произведений сборника-цикла представляют собой сатирические сценки, зарисовки жизни немецких обывателей. Описаны их грубость, снобизм, обжорство - часто в гротескной манере. В этих вещах Мэнсфилд сказалось ее неприязненное отношение к мещанам. Герои этих рассказов выведены узколобыми глупцами, снисходительно и свысока смотрящими на традиции и обычаи англичан. Сама писательница, как рассказчик, демонстрирует не меньшую «снисходительность» к обычаям континента. И преподносит она ее так, чтобы шокировать «уважаемых» немцев. Здесь Мэнсфилд не удалось спрятать или подавить свое раздраженное отношение к немцам, причем «плохое» поведение мужчин описывается чаще и насмешливее, чем такое же поведение у женщин. Примеры этому находим в рассказах «Немцы за едой», «Барон», «Фрау Фишер», «Сестра баронессы». При этом в одном из рассказов прорывается голос самой Мэнсфилд, когда она вкладывает в уста своей героини следующие слова: «Ничто так ужасно не раздражает женщину, как остаться одной, без мужчины» («Frau Fisher»). Эта ремарка отражает печальные мысли писательницы и вносит острую лирическую ноту в текст, который носит, в общем-то, сатирический характер.
Негативное отношение именно к немецким обывателям социально обосновано писательницей неприязнью англичан к Германии в годы, предшествующие Первой мировой войне. Тема национального конфликта в части рассказов сборника накладывается на сложные взаимоотношения между полами. И, несомненно, некоторые из этих рассказов уже предвещают широко известные произведения (например «Прелюдию»), где тема взаимоотношений мужчины и женщины является центральной. Так, Мэнсфилд обнаруживает страх перед физическим господством мужчин, причем часто это чувство связано с символами еды. В первом же рассказе сборника «Немцы за завтраком» читатель явственно ощущает напряжение, растущее между героиней и господином Ратом, в то время как последний обсуждает кулинарные пристрастия англичан и немцев. Рассказ ярко иллюстрирует антагонизм между немцами и англичанами и не случайно открывает сборник. Само заглавие рассказа, символично - тема еды, являясь одной из основных, проходит через весь сборник, варьируясь на разные лады, вплоть до последнего рассказа «Вспышка страсти» («Blaze»), где тема поедания трансформирована в символичный мотив любви как «самопожирания» героя и тяги к убийству.
Интертекстуальные связи произведений Чехова А.П. и английской писательницы
Связи между произведениями Чехова и Мэнсфилд давно не вызывают сомнения. В своих письмах и дневнике писательница не скрывала восхищения перед русским классиком. Вопрос состоит в том: считать ли Мэнсфилд лишь почитателем таланта, последователем, эпигоном или простым плагиатором? Мнения критиков и биографов начинаются от высказывания Дж. М. Марри, который заявил, что «она (Мэнсфилд) писала бы в точно той же манере и в том случае, если бы Чехова не существовало» , до мнения Курило, который твердо считал Мэнсфилд подмастерьем Чехова и приписывал многое в развитии ее стиля влиянию русского писателя.
Спустя всего год после ее смерти, Дороти Брюстер и Ангус Баррел выпустили труд, посвященный сравнению рассказов Мэнсфилд и Чехова. Авторы, правда, не ставили прямо вопрос о литературном влиянии. Вместо этого они дали следующий комментарий: «То, что она создавала свою технику по образцу чеховской - не важно. Со слов ее мужа Дж. М. Мари, мы знаем, что она глубоко понимала и любила Чехова ».
А двумя годами позже, в 1926, Д. Мирский сделал еще более специфичное заключение, заметив, что «если Чехов и имел гениального наследника секретов своего искусства, то в Англии, где Кэтрин Мэнсфилд делала то, что не сделал ни один русский, - училась у Чехова, не подражая ему» .
Но уже в 1935 г. ситуация изменилась. Элизабет Шнайдер была первой, кто привлек внимание к сильному сходству сюжетов чеховского «Спать хочется» и рассказа Мэнсфилд «Ребенок, который устал», а в 1951 И. Алмедиген предположила, что отношения между Чеховым и Мэнсфилд были особенно выгодны для последней. (Подобное высказывание звучит несколько странно, если учесть тот факт, что Чехов не мог знать английской писательницы и ее произведений). Но это предположение привлекло, к сожалению, для репутации английской писательницы, гораздо больше внимания к вопросу «плагиата», чем к более реальным аспектам ее художественной техники. Алмедиген заявила, что «Ребенок, который устал» - это вопиющий пример плагиата, «простая копия чеховского произведения ... и к тому же копия не очень качественная». И хотя это заявление вызвало много протестов со стороны сторонников и биографов Мэнсфилд (таких как Р. Сазерлэнд, М. Марри, С Беркман...), мисс Алмедиген положила начало дальнейшим спорам, которые, в свою очередь, привели к поиску все новых примеров «копирования» чеховских рассказов.
Примером этих поисков было эссе Франка О Коннора, опубликованное в 1963 году. В нем он использовал тот же рассказ «Ребенок, который устал» в качестве доказательства того, что в рассказе «Жизнь матушки Паркер»,«как и в других многочисленных произведениях Мэнсфилд ... ощущается прямое влияние Чехова». Сходство между этим рассказом и чеховской «Драмой» уже рассматривалось ранее в работе Брюстер и Барелла, но в качестве параллельного развития писателей, О Коннор же рассмотрел это как еще один случай имитации. Он писал:
. . . she always tended to identify herself [with Chekhov] from the time when she palmed off on Orage a flagrant imitation of Chekhov s famous story about the little baby sitter who is so tired that she smothers the crying baby.81 (...она всегда стремилась идентифицировать себя с Чеховым, с тех самых пор, как она ловко всучила имитацию чеховского знаменитого рассказа о маленькой няньке, уставшей настолько, что она душит плачущего ребенка.)
Но разница между произведениями очевидна. Так, по мнению Сазерленда, Мэнсфилд не копировала Чехова, а лишь воспользовалась темой и сюжетом, существующими в мировой литературе.
Кэтрин Мэнсфилд берет сюжет с его драматической кульминацией, берет у русского автора оригинальную общую структуру конфликта, построенную на иерархии уровней конфликта внутри замкнутой микросреды — девочка беспощадно эксплуатируется хозяевами и обременена заботой о хозяйском младенце, но, поскольку малыш беззащитен перед ней, она переносит на него свой «социальный протест» и совершает преступление, которое одновременно служит и протестом маленькой героини против своего бесправного положения. Такого рода бунт, «бессмысленный и беспощадный» (по словам Пушкина), конечно, не оправдывается ни Чеховым, ни его английской последовательницей, но несравненно большую часть вины оба автора перекладывают на жестоких хозяев. Оба рассказа - это и выступление в защиту попранных прав детей, и протест против эксплуатации детского труда. Авторы художественно воссоздают ту особенно болезненную форму социально-психологического конфликта, в котором жертвами оказываются дети, причем более старший ребенок доведен до стадии преступления, все последствия которого он не осознает.
Похожие диссертации на Особенности малого жанра в творчестве Кэтрин Мэнсфилд
