Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ САТИРИКО-ЮМОРИСТИЧЕСКОГО НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА.
1.1. Значимые особенности НФ как вида литературы . 28
1.2. Комическое как эстетическая категория. Связь комического с философско-эстетической категорией смеха. 37
1.3. Сатирико-юмористический НФ роман, его художественные особенности. 50
1.4. Особенности влияния условно научно-фантастических элементов на характер сатиры и юмора «Путешествий Гулливера» (1726) Д. Свифта. 69
Глава 2. ПОЭТИКА САТИРИКО-ЮМОРИСТИЧЕСКОГО НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX-XX ВЕКОВ.
2.1. Роль образов сверхчеловека, «недочеловека» и «гуманоидов» в романах Г. Уэллса «Остров Доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Первые Люди на Луне» (1901). 95
2.2. Сатирико-юмористические структуры в НФ антиутопии "О, Дивный Новый мир" О. Хаксли (1932) и романе - предупреждении "Заводной Апельсин" Э. Берджесса (1962). 118
2.3. Сатирико-юмористический НФ роман конца XX века. 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 162
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 168
- Значимые особенности НФ как вида литературы
- Комическое как эстетическая категория. Связь комического с философско-эстетической категорией смеха.
- Роль образов сверхчеловека, «недочеловека» и «гуманоидов» в романах Г. Уэллса «Остров Доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Первые Люди на Луне» (1901).
Введение к работе
Английский серьёзно-смеховой (сатирико-юмористический) роман с элементами фантастики (в частности научной фантастики) имеет богатые традиции в истории мировой литературы и литературы Великобритании. Эти традиции восходят к двум мощным источникам: к комической литературе, с одной стороны, и к фантастической, с другой.
Фантастическая литература так же разнообразна, как литература реалистическая. Объяснение этому факту мы находим в существовании двух тенденций в искусстве: «воссоздания действительности» и «пересоздания действительности» (мимезис и диегезис), а также двух видов вымысла соответственно, рассмотренных ещё античными теоретиками литературы: «вымысел относительно действительности» и «вымысел относительно сущности» [38,32]. В литературном произведении, как и в других видах творчества, два вида вымысла сосуществуют в бесконечно разнообразных соотношениях. Это соотношение определяет основу разделения художественных произведений на реалистические и фантастические в зависимости от преобладания реального или ирреального плана. Если в «обычной» литературе между моментами воспроизведения и воссоздания наблюдается относительная сбалансированность, то в фантастике она нарушена в пользу воссоздания [99,14].
Истоки фантастической литературы лежат в мифотворческом народнопоэтическом сознании, создавшем национальные мифологии, сказки, героический эпос, легенды, предания. В литературе Британии, в эпосе «Беовульф» (VIII в) присутствуют фантастические образы чудовищ, аналогичные образы есть и в эпосах других народов. Христианское мифологическое сознание способствовало расцвету жанра видений, популярных в средневековой литературе. Фантастический вымысел был основой средневекового рыцарского эпоса Т. Мэлори «Смерть Артура» (1469) и «Неистового Роланда» (1532) итальянского поэта позднего Возрождения Лудовико Ариосто. Фантастика в этих произведениях эстетизирована: герои живут в очарованной природе, в мире, где возможны превращения, заколдованные замки, волшебные мечи и щиты, колдуны и необыкновенные существа.
В творчестве Шекспира фантастическое утверждается как приём реалистической литературы - тень отца Гамлета, ведьмы из «Макбета», волшебник Просперо из «Бури» носят условный характер. В первом случае - в видении воплощается подсознательное подозрение Гамлета, во втором -предсказание ведьм не фатализм, а скорее искушение, один из возможных вариантов развития событий, которые гипотетически последуют за выбором героя между тем пределом, который налагает на человека нравственность, и земным величием, построенным на злодеянии и лишающим героя нравственного права быть человеком.
В период романтизма воображение писателей устремляется в запредельный мир мифов и легенд, фантастическое видится как способ приобщения к высшему прозрению. Фантастическое - необъяснимое, сверхъестественное, загадочное - представляет собой одну из характерных черт эстетики романтизма. Фантастика присутствует в сказках Гофмана, в произведениях Гёте, в новеллах Брентано Клеменса. В творчестве Горэса Уолпола (1717-1797) и Анны Рэдклифф (1769-1823) зарождается жанр «готического романа», или «романа ужасов», где реальная жизнь связана с потусторонним миром.
Из богатого наследия фантастической литературы, в нашей работе мы уделяем основное внимание английскому научно-фантастическому роману и близким ему жанрам антиутопии и романа-предупреждения.
Необходимо отметить, что, помимо указанных фантастических допущений (потусторонний мир, призраки, ведьмы, эльфы, заколдованные замки, чудовища, волшебные острова и т.д.), научно-фантастические допущения и некоторые традиционные для научной фантастики темы использовались в литературе задолго до начала научно - технической революции и появления жанров научно-фантастического романа, повести и рассказа. Среди предшественников мировой SiFic можно назвать эпизоды из вавилонского эпоса «Гильгамеш», где поставлена проблема поиска наивысшего знания и бессмертия; греческий миф о Дедале, где проблема полёта решается с помощью технологии; а также «Правдивую Историю» Лукиана (160) о путешествии на Луну. Жанр романа-утопии, из которого рождается антиутопия, берёт начало от мифа об Атлантиде Платона. Английский писатель, философ и политический деятель Ф. Бэкон впоследствии развивает идеи Платона в незаконченном романе «Новая Атлантида» (1626), где связывает возможность организации счастливого, справедливо устроенного государства с развитием науки и техники, в отличие от своих предшественников Т. Мора и Кампанеллы, которые сопрягали идеи счастья и справедливости с равным распределением и умеренностью потребления, иными словами, с «социальной добродетелью».
Однако истинным родоначальником англоязычной научной фантастики писатель и критик Кингсли Эмис считает книгу «Путешествия Гулливера» (1726), и это утверждение основывается не только на том, что Лапута - первый искусственный спутник Земли. «Фальсификация правдоподобия», которая позже вновь появляется в творчестве Ж. Верна, отмечает критик, не единственный принцип, взятый на вооружение последующей волной научной фантастики, ибо, помимо этого, произведение «включает в себя ряд сатирических утопий, и та точка, где встречаются изобретение и критика социального устройства общества, является отправной точкой современной научной фантастики» [251,21]. Мы согласны с мнением Эмиса по поводу того, что изучение «Путешествий Гулливера» имеет большое значение для выявления особенностей научной фантастики: «no work is more relevant than Gulliver s Travels to this part of our investigation [of science fiction]» [251,21]. В пашем исследовании роману уделяется значительное внимание еще и потому, что произведение представляет собой блестящий образец мениппеи, в котором объединяются пародия, ирония, юмор, сатира, фантастика и игровая символика, всё то, что позволяет считать его полнозначной мениппеей, сыгравшей принципиальную роль в рождении смехового варианта НФ романа.
В XIX веке научно-фантастический роман получает развитие в творчестве английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или Новый Прометей» (1818), где молодой учёный Франкенштейн, охваченный жаждой служения человечеству, находит эликсир жизни и решается на эксперимент -подобно Богу сотворить живое существо и вдохнуть в него жизнь. Как известно, роман стоит у истоков английской научной фантастики, намечая развитие «серьёзного» варианта НФ романа и некоторые из его основных тем и образов. На первый план выходит образ учёного, который, как было метафорически заявлено в подзаголовке романа («Новый Прометей»), несёт светоч знания людям, что, по его мысли, сделает их счастливее. Традиционными для современной научной фантастики стали затронутые в произведении темы судьбы изобретения и ответственности учёного перед человечеством и своей совестью за изобретение. Идеи, положенные в основу «Франкенштейна», созвучны не только нашему, но и последующим векам.
Не менее значительный вклад в развитие научной фантастики внёс., американский писатель Эдгар По. Во вступительной статье к собранию сочинений Э. По Г. Злобина пишет, что в его произведениях «...соподчинены фантазия, воображение и логика», а впечатление достоверности, материальности вымысла достигается благодаря «тщательно вырабатываемой системе деталей» [55.23]. Э. По можно по праву причислить к писателям, разрабатывавшим жанр научно-фантастического рассказа в сочетании со смеховым планом (юмором и сатирой). Один из самых ярких в этом плане рассказ - «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (1835), где автор рассказывает о человеке, принявшем решение «исчезнуть с лица земли» и «добраться до Луны». Начатое в шутливо-сатирическом ключе повествование затем приобретает характер отчета о полете на воздушном шаре к спутнику Земли, с описаниями устройства шара и работы различных приспособлений, астрономическими выкладками, физическими наблюдениями. При перепечатке «Ганса Пфааля» в книжном издании (1845) По добавил к нему «Примечание», в котором пояснил, что своеобразие рассказа «заключается в попытке достигнуть... правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы» [91,157]. Здесь сформулирован один из основных принципов того вида литературы, который впоследствии стали называть научно-технической фантастикой. Дэвид Кеттерер, помещая «сайенс-фикшн» в русло более широкой литературно-философской традиции, приходит к выводу, что «всё творчество Э. По можно рассматривать как косвенно относящееся к научной фантастике», поскольку и в его прозе и в стихах, и в эссе обнаруживаются существенные моменты, «очень близкие к идее искривления пространства - времени», приёму, которым широко пользуются авторы - фантасты [200,60].
Существенно значим для нашего исследования тот фаю, что в научно-фантастических рассказах По прослеживаются отчетливые сатирическая и юмористическая тенденции. В рассказе «Разговор с мумией» (1845) Э. По сводит древнего египтянина и современных американцев в споре о сравнительных достоинствах их цивилизаций - к большой невыгоде последней. В рассказе-эссе «Mellonta Tauta» (1848) автор, напротив, смотрит на современную цивилизацию глазами далеких потомков. Отсылая нас в будущее, он создает фантастическую рамку рассказа. Письмо с борта воздушного шара 2848 года представляет собой обобщенную сатиру на цивилизацию будущего, нашедшую путь к истине, но утратившую связь с прошлым и потерявшую уважение к отдельной личности, и на современное общество в целом, на его традиции и ценности, философию и мораль, на идею буржуазного прогресса.
Виднейшей фигурой в области фантастической литературы является французский писатель Жюль Верн - создатель жанра приключенческого научно-фантастического романа. Ж. Верн признавал заслуги Э. По в разработке принципов научной фантастики, но замечал, что его фантастика зачастую переходит в область сверхъестественного, тогда как сам Верн пытался объяснить чудесное исключительно с позиции науки.
Герберта Уэллса можно назвать продолжателем жюльверновской «научно-технической» темы и писателем, подхватившим сатирико-юмористическую традицию, намеченную Свифтом. Этот факт можно расценивать как ориентацию на гуманистическую традицию мировой литературы, утверждавшей идею поиска человеческих ценностей. Научно-фантастические допущения дают Уэллсу более широкую возможность решать в своих произведениях проблему «уровневого» взаимоотношения человека и мира: человека и Вселенной, человека и истории, человека и его социального окружения. У него есть прямые переклички со Свифтом и полемика с Киплингом: в известных эпизодах романа «Остров доктора Моро» нельзя не увидеть аналогию эпизодам четвёртой части «Путешествий Гулливера» (вариант отношения Гулливер - йеху) и пародию на «Книгу Джунглей» Р, Киплинга.
Велико влияние Уэллса на традиции сатирической антиутопии. Марк Хилгас утверждает, что антиутопия XX века имеет два корня, связанных с творчеством Г. Уэллса: первый - в его научной фантастике и в утопиях, намеренно ориентированных на сатиру, и второй - в полемике других авторов с фантазированием Уэллса [216,5] Далее исследователь творчества Уэллса выделяет романы «Когда спящий проснётся» (1899) и «Первые люди на Луне» (1901) как сатирические: «leaning away from the mythic toward the satiric» [216, 110], оказавшие наиболее сильное влияние на Замятина, Хаксли и др., так как первый воздвигает образ-стереотип стеклянного города, а второй предполагает генную и бихевиористическую инженерию [216, 111]. Помимо Уэллса жанру антиутопии посвятили свои произведения С. Батлер, Бульвер-Литтон. В XX веке в литературе Великобритании этот жанр развивается в творчестве Хаксли, Оруэлла и др.
Дальнейшее развитие научной фантастики в XX веке привело к появлению в мировой литературе таких имён, как С. Лем, Р. Брэдбери, А. Азимов, братья Стругацкие, Саймак, Шекли, а в литературе Великобритании -А. Кларк, Э. Кингсли, Д. Адаме, Дж. Уайт и др. С развитием этого вида литературы появляется необходимость её серьёзного исследования.
В 1960-1970-х годах в отечественной науке формируется литературоведческая база благодаря работам литературоведов и библиографов, чьи профессиональные интересы сосредоточились в области научной фантастики. К. Андреев, Е. Брандис, В. Бугров, А. Громова, В. Дмитревский, А. Евдокимов, Ю. Кагарлицкий, Б. Ляпунов, С. Никольский, Р. Нудельман, А. Осипов, В. Ревич и др. внесли значительный вклад в теорию фантастоведения. В монографиях Е.М. Неелова «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» (1986) и Т.А. Чернышевой «Природа фантастики» (1985) впервые в отечественном литературоведении предпринята успешная попытка выявить генезис фантастического и научно-фантастического в общелитературном и историческом контексте. В числе наиболее заметных диссертаций следует назвать работы С.Л. Кошелева «Философская фантастика в современной английской литературе» (1983), А.К. Кубатиева «Современный фантастический рассказ Великобритании» (1980), Л.Г. Михайловой «Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике» (1981).
В зарубежном литературоведении, посвященном изучению фантастики, необходимо назвать имена таких видных теоретиков, как К. Брук-Роуз (Christine Brooke-Rose), Д. Бродерик (Damien Broderick), С. Лем (Stanislaw Lem), П. Парриндер (Patrick Parnnder), Д. Сувин (Darko Suvin), Э. Рабкин (Eric S. Rubkin), Р. Роберте (Robin Roberts) Ц. Тодоров, К. Эмис (Amis Kmgsly) [152], [150], [151], [209], [225], [226], [227], [229], [264, [265], [266], [267], [268], [124], [111] и др.
Несмотря на значительную степень разработанности в литературоведении многих проблем фантастической литературы, любые новые исследования в этой области становятся актуальными в силу того, что они способствуют дальнейшему углублению теории творческого метода и жанра, решению вопросов поэтики современной литературы, что невозможно без учёта специфики фантастики и её взаимосвязей с литературой нефантастической. Более того, в настоящее время ряд теоретических вопросов, в частности, вопросы о границах фантастического, о жанровом разнообразии фантастики, о месте научной фантастики в стихии фантастического, о разнице между научно-фантастическим и ненаучно-фантастическим (фэнтезийным) допущением, наличие и синтез этих допущений в научно-фантастическом произведении остаются дискуссионными в силу своей сложности и лавинообразного развития и обогащения этого вида литературы новыми именами и жанрами. Наше исследование требует уточнения этих вопросов. В теоретических исследованиях наиболее интересная, на наш взгляд, дискуссия касается жанро-видового аспекта фантастической литературы. Олдисс Б. и Вингроув Д. утверждают, например, что сложность научной фантастики в том, что она, как жанр строится на определенных правилах, имеет «формульную» природу и, вместе с тем, она больше, чем жанр. Это вид, который легко превращается в ж ШР [133,14]. Анализируя литературу фантазии, Ц. Тодоров говорил о существовании «фантастического» жанра, основанного на колебаниях в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий, и настраивающего читателя на восприятие мира персонажей как мира живых людей, что предполагает отказ от аллегорического и поэтического толкования текста произведения. Наряду с этим жанром, он выделял жанр «необычного», (когда законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления) и жанр «чудесного» (когда приходится допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление). Этот жанр, в свою очередь, включает в себя гиперболическое чудесное, экзотическое чудесное, орудийное чудесное, научное чудесное [124,48-38]. Мы видим, что проблема жанра фантастики решается Тодоровым в
непривычном для отечественного литературоведения духе. Н. Трейл, сохраняя структуралистский подход, отбрасывает узкую, по её мнению, мысль Тодорова о том, что фантастическое создаётся колебаниями протагониста и читателя в отношении того, носит явление естественный или сверхъестественный характер, и предлагает теорию фантастики как универсальной эстетической категории. Исследователь выделяет типологию подвидов (sub-modes) фантастики, основывающихся на теории возможных миров, согласно которой различные виды фантастического отражают различное отношение к фундаментальной оппозиции между мирами физически возможными и невозможными. Подход Трейл резко контрастирует с другими исследованиями в этой области, в частности с работами Люси Армит [137] и Розмари Джексон [194], которые сосредоточены на рассмотрении психоаналитических и идеологических мотиваций фантастического произведения. Главный вид фантастического для Треил - the paranormal (паранормальное). Он заключается в переходе сверхъестественного явления в область естественного: «сфера естественного расширяется и включает в себя сферу доступную тем, кто обладает необычными перцепционными способностями. Сверхъестественные явления пересматриваются и включаются в парадигму естественных явлений. Эти явления выступают как нечто скрытое в природе, сверхъестественные качества воспринимаются как скрытые врожденные качества человека и других живых существ. Физические законы естественного мира не нарушаются, а переоцениваются, их диапазон расширяется, включая в себя научно недоказанные факты [272,17-18]. Говоря о противоречии между естественным и сверхъестественным в НФ, Трейл уточняет, что это противоречие разрешается принятием читателем того факта, что невероятные данные, изобретения и пришельцы - часть «расширенной» реальности, как паранормальное - часть расширенной естественной перцепционной сферы. Интересным, на наш взгляд, является наблюдение о необходимости прохождения через процесс «адаптации» при чтении научной фантастики. Эта адаптация включает изучение новых слов и объектов, призванных разместить читателя вне «здесь и сейчас», таким образом, происходит искусственное «расширение» внутритекстового естественного мира реципиента [272.172].
Отечественное литературоведение рассматривает фантастику в рамках разновидности художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, чудесного мира. Того же мнения придерживаются некоторые западные исследователи. Р. Джексон считает, что: «литература фантазии - разновидность литературы, из которого возникли родственные виды в разные исторические периоды... Модель литературы фантазии - язык, в котором зарождаются его разнообразные формы. Из этого вида развивается рыцарский героический роман, литература чудесного (включая волшебные сказки и научную фантастику), фантастическая литература, (включая рассказы По и Кафки), повествования об аномальных психических состояниях, иллюзиях, галлюцинациях [194,7]. Фантастика использует выдумку с целью создания контрфактического мира, пограничного и смежного с миром реальным, где контрфактический мир служит одновременно отражением и трансформацией реального мира. Тамарченко Е. считает, что существенным для фантастики является понятие границы: «Граница ... есть точка, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия. Фантастическому как общей черте мифа, сказки, религии, научной фантастики можно дать пусть формальное, но точное определение. Фантастическое есть «все во всем». Это означает, «что фантастика - «мир без дистанций», не знающий пространственно-временных барьеров и запретов реальности, ее непроницаемых масс и непроходимых пустот; что здесь допустимы мгновенные внешние и внутренние контакты - перемещения быстрее света, телепатия, телекинез, превращение существ и явлений друг в друга и во что угодно - словом, бесконечные переливы «всего» во «все» [109,380]. В нашей работе мы придерживаемся мнения, что фантастика -разновидность литературы, созданная особым типом художественного мышления и выполняющая функцию художественного раскрытия реальности на основе трансформации эмпирического мира. На наш взгляд, фантастика (и научная в том числе) - эта некая тематическая общность ряда словесных художественных текстов различных жанров.
Термин «научная фантастика» (далее НФ) - «science fiction», введённый в 1926 году Хьюго Гернсбеком для обозначения технологических приключенческих рассказов, которые он писал и редактировал, позже вобрал в себя целый ряд художественных произведений. Как отмечает Эрик Рабкин: «этим термином обозначают путешествие в Лапуту из Путешествий Гулливера (the term has ...been made to include the voyage to Laputa in Gulliver s Travels)., Икаромениппа Лукиана (Icaromenippus of Lusian of Samosata); ... построенные на строгой логике рассказы о роботах Айзека Азимова (rigorously logical tales like the robotics tales of Isaac Asimov), лирические Марсианские Хроники Бредбери (the swiftly lyrical romanticism of Ray Bradbury in The Martian Chronicles), романы Хайнлайна с нескрываемой милитаристской направленностью (the unashamed machismo militarism of Robert A. Heinleinin), романы-предупреждения и предсказания, романы об альтернативном временном потоке, технологические эпопеи и антитехнологические исследования институционной стабильности и периодизации истории [239,90]. Косвенное объяснение этой всеобъемлемости даёт Д. Сувин, который выявляет корни современной научной фантастики в широком диапазоне жанров литературной фантазии, процветавших в различные времена: « ...в греческих (эллинских) повествованиях о «благословенных островах», в невероятных морских путешествиях, «утопиях» и романах «странствий» эпохи Ренессанса и барокко, в политическом романе эпохи Просвещения [267,57].
Широкая популярность этого вида литературы и неоднозначность термина повлекли за собой попытки дать ей лаконичное, и в то же время точное и всеобъемлющее определение. Одно из самых первых принадлежит критику К. Эмису, который считает, что НФ - это особый вид прозы, описывающей ситуацию, которая не могла бы возникнуть в известном нам мире; а была гипотетически сконструирована автором на основе новаций в науке и технологии или псевдонауки и псевдотехнологии, земной или инопланетной по происхождению [251,11]. Особенность научной фантастики (в ее современном понимании) заключается в том, что, несмотря на термин «научная», она может иметь весьма далекое отношение к науке как таковой - так К. Эмис выделяет существенную черту современной научной фантастики - ориент_ащ!Ю..не..только Ш науку.и технологию,..но.ЯБсевдом ку..и..псе ддхехнологию.,
Д. Сувин отмечает принципиальную необходимость для научной фантастики некоего «новшества», совместимого с уже познанным, «новшества», которое является «умственным экспериментом», основывающимся на когнитивной логике [266,86], [266,306]. В отечественной науке такое «новшество» получило название «фантастическое допущение». Под допущением подразумевается предпололсеиие о существовании. Р§§ДИШ1ШШР-___ЛШт ЩСн_!1б допущение, используемое авторами реалистических произведений, подтверждающееся опытом и теоретическим
обоснованием. Ф нтасшческое допущение не подтверждено опытом и
теоретическим обоснованием. Фантастическое допущение можно условно разделить на два вида: научнр-фантастическре допущение - допущение, развивающее теорию, не противоречащую современным научным знаниям, но не подтвержденную опытом и теоретическим обоснованием, или же теорию, близкую к реализации (как известно, ряд фантастических допущений Верна сбылись, сбудутся в ближайшее время или же подтвердилась их принципиальная осуществимость, такие допущения можно отнести к НФ допущениям). Вариант допущения такого вида - псевдонаучное допущение -допущение, развивающее теорию без опоры на современные научные знания, оперирующее при этом научной или выдуманной (псевдонаучной, наукообразной) терминологией, либо развивающее правдоподобные детали для заведомо ложной, с точки зрения науки, теории. Первый вид фантастического допущения основан на широком понимании «технического», под которым понимается «искусственное», т.е. созданное на основе технологии или подвергнутое сознательной переделке и обработке и являющееся результатом сознательно добытого в исследовании нового знания. Второй вид фантастического допущения - ненаучно-фантастическое допущение (фэнтезийное) - не нуждающееся в подтверждении опытом и теоретическим обоснованием, игнорирующее современную научную парадигму и сознательно избегающее технического наполнения текста. Все виды фантастического допущения связаны между собой настолько, что способны переходить друг в друга, как это показал Ю. Зубакин [56].
Среди важных особенностей, присущих научной фантастике, общих для разных жанров научно-фантастической литературы, можно выделить следующие:
- наличие контрфактического мира, связанного с миром реальным, наличие обозначающего при отсутствии обозначаемого вне контрфактического мира - «отсутствующая парадигма»: «sf s lexicon constitutes a body of novel signifiers lacking actual signrfieds outside their intertextual absent paradigms» [135,
12];
- наделение научно-фантастического мира атрибутами привычной действительности;
- тщательная проработка деталей этого мира для достижения иллюзии достоверности;
- восприятие контрфактического мира как реального рассказчиком и героями (в отличие от неуверенности рассказчика, героя, а вместе с ним и читателя по поводу того, к какому миру, естественному или сверхъестественному, следует отнести происходящие события, как критерия «чистого жанра фантастического», предложенного Ц. Тодоровым) [50,32-44]. Необходимо пояснить связь контрфактического мира с миром реальным. Эта связь проявляется в наличии реалистического основания в фантастической литературе потому, что ирреальное может казаться таковым только на фоне реального. А. Фаулер говорит о том. что читатель в своём воображении реконструирует мир, возможный с точки зрения реального мира, или, в случае с фантастической литературой, мир, связанный с реальным цепочкой трансформаций [170,9]. Если фантастика использует выдумку с целью создания контрфактического мира, пограничного и смежного с миром реальным, в нзучной...фантастике контрфактический мир служит одновременно отражением и трансформацией мира реального; «пришельцы, монстры или просто отличающиеся от нас незнакомцы - зеркало, отражающее человека. Чужой (выдуманный) мир - зеркало, отражающее реальный мир, но это зеркало не только отражающее, но и трансформирующее [267,59]. В НФ первостепенное значение имеют:
- не только научные или псевдонаучные описания чудес, открытий, изобретений, но и сквозная идея открытия, «концептуального прорыва» на новые уровни познания и оценки;
- реализация приема «когнитивного остранения» наряду с критическим осмыслением действительности - как основополагающая «методологии» научной фантастики. В качестве основных способов остранения можно выделить экстраполяцию, аналогию, пропорцию. Каждый из названных принципов лежит в основе трансформации реального мира в мир ирреальный.
Сюжетно-содержательными категориями научной фантастики являются открытие (пространственное, научное, философское, духовно-психологическое); приключение (обычное и как внутренний опыт или духовный эксперимент); преступление (во внешнем и внутреннем планах); исследование (научное, философское) и расследование (детективное); катастрофа (космическая, социальная, личностная); путешествие (пространственно-временное и одновременно духовный поиск - quest) [109,389].
За рабочее примем определение НФ, сформулированное нами на основе определения А. Осипова, как литературы образно-метафорического выражения научных, социальных и гипотетических ситуаций о прошлом, настоящем и будущем (по вопросам, разносторонне касающимся Человека и Общества), логически проецированных из явлений современности или современного мировосприятия, и потому вероятностных или допустимых в рамках художественного эксперимента, каковым является произведение [88,166].
Некоторым теоретическим вопросам, касающимся особенностей научной фантастики как литературы образно-метафорического и игрового выражения гипотетических ситуаций, посвящается параграф 1.1. - Значимые особенности научной фантастики как вида литературы - в первой главе исследования.
Далее в диссертационной работе основное внимание будет уделено жанру серьёзно-смехового (сатирико-юмористического) научно-фантастического романа, который питается традициями мирового и английского комического романа.
Научно-фантастический роман предлагает читателю расширенную (за счёт НФ допущения) реальность. НФ роман как бы живет на основе готовых форм реалистического романа (НФ роман - путешествие, НФ приключенческий роман, боевик, триллер, детектив, сатирико-юмористический и т.д.), вместе с тем, жанр НФ романа организует особый предметный план произведения: пространственно-временные «реалии», систему характеров, обстоятельства, -преображая их в символ всего «человеческого мира». Этот принцип построения мирообраза, который можно условно назвать «метафорическим», характерен для реалистического романа, но в НФ романе выходит на другой «масштабный» уровень, модифицируя образно-тематический, композиционный и стилевой компоненты произведения. Именно НФ роману посвящено больше всего исследований в области фантастоведения. Парриндер, вслед за Уэллсом, видит в научно-фантастическом романе мутацию рыцарского (героического романа) и авантюрно-приключенческого [229,87]. Кроме того, он отмечает, что НФ роман несет в себе черты древнего эпоса (разделяя с ним аспект злоборчества), и литературы «знания и силы» [229,90]. На наш взгляд, научная фантастика берет на вооружение готовый, уже сформировавшийся на время её появления жанр романа и трансформирует его, приспосабливая к своим задачам.
НФ роман можно определить как такой жанр романа, где человек соотносится с жизнью общества и космоса через научное познание, способствующее «концептуальному прорыву» на новые уровни восприятия и оценки действительности, а также через космические начала, универсальные законы миропорядка и высшие силы бытия.
Жанр романа как нельзя более подходит для научной фантастики: во-первых, НФ роман наследует синтетическую жанровую сущность романа, который тоже способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных, во-вторых, роман осваивает частную жизнь человека в становлении, в сложных ситуациях, освещая, как правило, конфликтные отношения героя с окружающим миром - в НФ романе чаще всего действует герой-одиночка, через сознание которого автор подает контрфактический мир и становление которого мы наблюдаем в ходе повествования; в-третьих, в романе широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего мира, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество, и это является одним из основных мотивов НФ.
Серьёзно-смеховой (сатирико-юмористический) НФ роман - это особый вид НФ романа, где познание, основанное на «когнитивном остранении», лучше всего сближается с критическим переосмыслением реальности через смеховую природу сатиры, соединенной с юмором.
Значение смеха в культуре трудно переоценить. Он, являясь важной составляющей бытия человека и общества, представляет собой самый стержень современного игрового сознания. Как отмечает Л. Спиридонова, смех может уводить «в мир вымысла и фантазии» [106,5]. Иными словами, смех не только связан и с реальностью и с фантазией, но и связывает их между собой. Комическое как эстетическая категория, теории комического смеха, релевантные для нашего исследования рассматривается в параграфе 1.2. в первой главе исследования.
В отношении к комическому для нашего исследования представляет интерес исследования, посвященные сатире и юмору.
Слово «сатира» (от лат. satira) означает беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения, разрежающееся смехом, специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. Нортроп Фрай отмечает, что сатирики критикуют, исходя из различных ценностных систем, выделяя, таким образом, три основных уровневых вида. Первый он называет «сатирой грубой нормы» («satire of the low norm»), где глупость или пороки осуждаются, исходя из общепринятого стандарта, причём осуждается любое поведение и образ мыслей, не соответствующие здравому смыслу, опыту большинства и не поддерживаемые большинством людей. На следующем уровне сами источники и ценности общепринятой нормы являются объектами насмешки. Сатирик атакует системный взгляд на жизнь - науку, философию, устоявшийся образ жизни, вскрывая присущие ему противоречия. На третьем уровне сатиры сам здравый смысл и непосредственное восприятие действительности подвергается сомнению. Человек и его мир разбиваются на куски, приобретают гротескные формы, странные, пугающие размеры, как мир тьмы и сна в «Тупициаде» Поупа [177,309-314]. Что касается юмора, его природа, несмотря на большое количество теоретических исследований, не столь «интуитивно» понятна. Существует множество определений юмора и вместе с тем, по словам Голдштейна и Мак Ги, до сих пор не существует согласия по поводу того, что есть юмор [179,xxi]. На наш взгляд, юмор можно проанализировать адекватно, если рассматривать его как часть всей эмоциональной, перцепционной (физической) и интеллектуальной жизни человека, как категорию, не отделимую от событийного опыта. Людвиг Витгенштейн писал, что юмор не чувство или настроение, а мировоззрение или жизненная философия [285,78]. В зарубежном литературоведении, психологии, философии, социологии и лингвистике уделяется значительное внимание изучению юмора - помимо серьёзных теоретических исследований [142], [166], [120], [121], [162], [173], [174], [175], [176], [181], [138], [139], ведётся работа над библиографическими справочниками (Среди известных библиографов следует назвать Дона Нильсона (Don Nilsen). См. Humor in American Literature: A Selected Annotated Bibliography(1992), Humor Scholarship: A Research Bibliography (1993), Humor in Irish Literature: A Reference Guide (1996), Humor in British Literature: A Reference Guide (1997), Humor in Contemporary British Literature: A Reference Guide (2000), Encyclopedia of Humor and Comedy (2000), проводятся конференции Международного Общества Изучения Юмора (International Society for Humor Studies), мультидисциплинарные исследования находят отражение в журнале «Юмор: Международный Журнал Исследований в Области Юмора» (Humor: International Journal of Humor Research).
На наш взгляд, юмор можно определить как неопасную субъективную ошибку, которая неожиданно превращает упорядоченный мир в хаос. Из этого хаоса незамедлительно складывается по-новому организованная картина мира. Юмор перестраивает понимание окружающей действительности, а следовательно, препятствует косности взглядов и стереотипности мышления. Человек становится более гибким и творческим в своём восприятии окружающего мира. Юмор обеспечивает тонкое и глубокое понимание вещей, иными словами, природа юмора парадоксальна, ибо его основа - ошибка, приближающая к истине. Здесь важно понять то, что это определение не является попыткой свести юмор к приёму. Приём - это сравнительно однородный способ (форма) художественного изображения. Юмор - один из художественных способов освоения и преображения действительности, а каждый такой способ есть бесконечно варьируемая совокупность отдельных и взаимосвязанных художественных приёмов. В юморе взаимодействуют фантастические допущения, условность, гипербола, литота, гротеск, синекдоха, оксюморон и т.д. Причём сами тропы в результате особого взгляда художника на действительность приобретают юмористическую окраску.
Традиции английской комической литературы заложены в творчестве Дж. Чосера, который дал живую и разнообразную картину английской средневековой жизни. Он же был первым выдающимся английским юмористом, который в своем творчестве дал сразу несколько типов юмористического художественного текста:
1) юмор портретной характеристики (в создании образов «Пролога»);
2) карнавально-фантастический юмор - условно-сказочный характер рассказов мельника, мажордома, батской ткачихи и др. Это грубый, подчас эротический юмор;
3) авторская самоирония и самопародия (к примеру, в «Книге герцогини» поэт изображает себя неудачником в любви, нередко попадающим в неловкие ситуации, а в «Кентерберийских рассказах» открыто смеется над собой, явно принижая свой литературный талант. Позже этим приемом в английской литературе широко пользовался Теккерей.
4) пародийный юмор - Чосер первым в английской литературе выступает как создатель пародийных форм. Он обыгрывает такие сакральные тексты, как библейское сказание о потопе, тему волшебного прозрения героя и т.д. Этот вид пародии восходит к традиции «parodia sacra», то есть «священной» пародии, в избытке представленной в средневековой литературе 22
см. пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, молитвы, литании, церковные гимны, псалмы, травести различных евангельских изречений, пародийные эпитафии, пародийные постановления соборов и др.
5) юмористическая стилизация - автор экспериментирует с искусством «писать плохо», наделяя нарочитой художественной слабостью некоторые рассказы («Рассказ врача», «Рассказ эконома», «Рассказ о сэре Топазе» и др.) для стилизации повествовательной манеры людей либо недалеких, либо не отличающихся умением художественного повествования.
С комической литературой Великобритании связаны имена Шекспира, Свифта, Кэрролла, Диккенса, Теккерея, Джерома К. Джерома, О. Уайльда. Творчество каждого из этих писателей обогащает историю комического (сатиры и/или юмора): «ренессансный» смех Шекспира, «сатирический юмор» Свифта, «черный юмор» и «нонсенс» Кэрролла, «юмор характеров» Диккенса, «гротескный юмор» Теккерея, «юмор ситуаций» Джерома К. Джерома, тонкая ирония и парадокс О. Уайльда - все вместе представляют собой специфический «английский юмор».
Традиция сочетания фантастического и комического зарождается в античности. «Метаморфозы, или Золотой Осёл» Апулея (124), к примеру, демонстрирует сочетание реалистического изображения жизни с безудержным полётом фантазии. Комические ситуации, порождаемые фантастической условностью, насмешки над традициями, смех человека, любящего удовольствия жизни, наполняют все произведение.
С другой стороны, фантастика является сильным средством для обличительной сатиры, и потому фантастическая сатира так обширна и разнообразна. Д. Сувин отмечает, что причина этого еще и в том, что научная фантастика берёт начало от донаучных и протонаучных подходов сатиры и социальной критики и её основа близка к философской основе естественных и социальных наук [267,66]. Произведения сатирической фантастики, как и сатира вообще, толкуют о негативном, нуждающемся в социальной критике и переустройстве, изменении. Центром сатирической фантастики оказываются явления вполне конкретные, оформившиеся, характерные для современной реальности. Рассуждая о сатирико-юмористической фантастике в кино, Д. Караваев говорит, что сатирическая, ироническая фантастика - это всё тот же смех над прошлым и настоящим, «которое провокационно рядится в футуристические одежды» [62,123]. И чтобы выразительнее и резче, контрастней очертить объект критики, писатель нередко прибегает к намеренному укрупнению деталей, гротеску, гиперболизации, фантастическому и даже фантасмагорическому преломлению и трансформации привычных вещей и явлений. Зачастую именно фантастическое допущение даёт, по словам Ю.С. Смелкова, «новую жизнь философской сатире; ведь для последней необходим именно «взгляд со стороны», возможность взглянуть на человека и человечество с необычной, остраненной точки зрения вольтеровского Микромегаса или свифтовских гуигнгнмов» [104,38]. Более того, Нортроп Фрай отмечал непременное наличие фантастики в сатирическом произведении, выделяя приём гротеска, где фантастическое и комическое зачастую сходятся [177,239]. Родоначальником сочетания сатиры и научной фантастики можно назвать Лукиана с его «Правдивой Историей» (160 г). Дж. Свифт стал первым английским писателем, который использовал научно-фантастическое допущение в сатирических целях: в «Приключениях Гулливера» он в гиперболической, сюрреалистически-гротескной форме обличал нравы современной ему Англии, перенося действие в несуществующие миры. Ещё более ранние работы в этой области мы видим у Рабле и Сирано де Бержерака. Социальная научная фантастика лучше всего поставлена на службу сатире в романах-антиутопиях и романах-предупреждениях. В литературе Великобритании наиболее известные произведения этого жанра - «Остров доктора Моро», «Первые Люди на Луне», «Когда Спящий Проснется» и другие романы Уэллса, книги О. Хаксли, «1984» Д. Оруэлла и «Заводной апельсин» Э. Берджесса.
В первой главе исследования (в параграфе 1.2.) рассмотрены историческая связь сатиры и юмора с фантастикой, а также практика их соединения в художественном произведении на базе амбивалентного смеха. Сочетание комического и фантастического в литературном произведении представляется перспективным для писателя-фантаста, ибо выступает в качестве .особого...способа изображения действительности, взгляда на жизнь. Данное утверждение основывается на понимании
- фантастики как интеллектуально-художественного эксперимента, предполагающего научно-философское и игровое осмысление действительности,
- комического как одного из граней такого осмысления и организации жизненного материала в художественном тексте [218,49].
В рецензии, посвященной циклу произведений Бориса Штерна об инспекторе Бел Аморе [83,250], Сергей Некрасов воздвигает юмор научно-фантастического произведения в ранг одной из частей «литературного механизма трансформации смыслов и создания миров», таким образом, сводя фантастику (с идентичной функцией) и юмор в нерасторжимое единство.
Все вышеперечисленные области исследования релевантны для настоящей диссертационной работы. Мы определяем несколько ЦЕЛЕЙ диссертационного исследования. Представляется необходимым рассмотреть зарождение и эволюцию серьёзно-смехового научно-фантастического романа в литературе Великобритании и выявить его художественные особенности.
Для реализации поставленной цели требуется решить следующие ЗАДАЧИ:
1) рассмотреть некоторые особенности научной фантастики как вида литературы; 2) дать определение комического и выявить его связь с философской категорией смеха;
3) определить истоки и особенности жанра серьезно-смехового НФ романа;
4) проследить зарождение серьезно-смехового НФ романа и историю его развития в Великобритании;
5) дать выборочный идейно-художественный анализ ряда произведений, написанных в жанре серьёзпо-смехового НФ романа;
АКТУАЛЬНОСТЬ исследования определяется насущной для нашего времени потребностью проследить, каким образом сочетание фантазии и смеха воплощается в художественной практике писателей, порождая дополнительные смыслы и стимулируя эвристическую работу авторской мысли. Несмотря на солидное количество работ, посвященных теории фантастики и философии смеха, исследованию стилей авторов-фантастов и художественных особенностей отдельных научно-фантастических или сатирико-юмористических произведений, работ, изучающих синтез комического и фантастического, не так много (нам известно пока одно исследование, посвященное непосредственно этой теме [64]). Исследование особенностей НФ сатирико-юмористического романа Великобритании и выявление в нём связей фантастического и комического, насколько нам известно, ещё никто не предпринимал. Этим обусловлена НАУЧНАЯ НОВИЗНА диссертационной работы. Кроме того, ЭВРИСТИЧЕСКАЯ роль смеха в истории культуры ещё не была исследована, а она проявляется именно в сфере научной фантастики в форме парадокса - представление, над которым смеётся художник-мыслитель, в том или ином (изменённом) виде реализуется в будущем - в комическом ракурсе изображены космические полёты у Лукиана и Бержерака, как над абсурдом смеётся Свифт над летающим островом лапутян (который в будущем приобретает реализацию как искусственный спутник Земли), иронизирует по поводу их науки, уже открывшей два спутника Марса, (на 151 год предваряя открытие американского учёного Азафа Холла). Стерн в «Тристраме Щенди», с юмором и лёгкой насмешкой изображая бедствия человеческого зародыша, по сути, предсказывает нынешнюю науку о перинатальном развитии младенца. Подобные примеры есть и в современной научной фантастике. Описывая электронную книгу, механизм её виртуального составления, смеясь над её особенностями - ложной информацией, описанием практики разных способов мошенничества и обмана, сочетанием научного знания с псевдонаучным, мифологическим или бытовым, Адаме Дуглас в «Путеводителе по Галактике...» двадцать лет назад предсказал нынешнее состояние, особенности и механизм развития интернета. Эти факты лишний раз говорят о парадоксах человеческой гносеологии и человеческого мышления, о явной недостаточности в мышлении только лишь «рационального». Смех, позволяющий взглянуть на явление по-новому, с неожиданной точки зрения, открывает новые грани и характеристики предмета, сокрытые от «серьёзного» рационального мышления.
МАТЕРИАЛОМ исследования и анализа являются следующие произведения: «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, романы Г. Уэллса 20-30х г. XX в. («Человек-невидимка», «Остров Доктора Моро», «Первые Люди на Луне»), антиутопия «Дивный Новый Мир» О. Хаксли (1932), «Заводной Апельсин» Э. Берджесса (1962), английская сатирико-юмористическая фантастика конца XX века (романы Дж. Уайта «Космический Госпиталь» (1962-1999), Д. Адамса «Путеводитель по Галактике для Путешествующих Автостопом» (1979-1992). Помимо этого в качестве иллюстраций к тем или иным теоретическим положениям используются произведения мировой литературы, демонстрирующие связь комического и научно-фантастического.
МЕТОДОЛОГИЯ исследования базируется на нескольких взаимосвязанных научных подходах. Прежде всего, это исторический,
1 Адаме Д (1952-2001) родился в Кэмбриджс. закончил колледж Св. Джона (Кэмбридж) по специальности английская литература. сравнительно-сопоставительный и выборочный стилистический, образно-тематический анализ художественного текста.
ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ диссертации является концепция видных зарубежных и отечественных исследователей, которые работали в области культуры, теории литературы, фантастиковедения, поэтики, философии. Среди них назовем М.М, Бахтина, Й. Хёйзингу, Л.В. Карасёва, Д. Урнова, В. Муравьева, Ю. Кагарлицкого, Т. А. Чернышёву, Л.Г. Михайлову, Е. Неелова, К. Эмиса, П. Пэрриндера, Д. Бродерика и др.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что результаты ее могут быть использованы при разработке вузовского курса зарубежной литературы, а также специальных курсах разной тематики, практических занятиях по истории и теории английского романа. Кроме этого, материал диссертации может быть полезен при планировании и подготовке тематики курсовых и дипломных работ по английской литературе.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Результаты исследования апробированы на научно-практических конференциях молодых учёных (Балашов, 2001 г., 2002 г, 2003 г.) и в ряде научных статей. Автор диссертации использовал материалы исследования при участии в проекте выполнения государственного единого заказ-наряда (ЕЗН) по теме «Приключения жанра (проблемы истории и теории литературных жанров)» (2003 г.). Кроме того, материалы исследования использовались при разработке спецкурса по истории научно-фантастической литературы, при подготовке курсовых и дипломных работ по английской литературе. Работа в целом и её отдельные фрагменты обсуждались на кафедре литературы БФСГУ.
Поставленная цель и задачи определили структуру диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Значимые особенности НФ как вида литературы
Как уже говорилось, мы рассматриваем НФ как тематическую общность ряда словесных художественных текстов различных жанров. Для понимания её художественных особенностей необходимо остановиться на трёх важных признаках НФ:
- двойственном характере её связи с наукой - содержательно-смысловом, с одной стороны, и формальным, с другой;
- её метафоричности и
- игровой природе.
А. Осипов отмечает, что «фантастическое проявляет себя в произведении по-разному. Оно может играть предметно-образную роль (фантастические герои, предметы, явления), насыщать композиционную и повествовательную ткань произведения (фантастическое путешествие, изобретение, превращение), а также может составлять идейно-проблемную основу рассказа, повести, романа (т.е. быть основным объектом повествования и художественного исследования). Для научной фантастики характерно сочетание всех трёх форм проявления фантастического» [88,54]. Развитие науки и технологии, приобретение человечеством научных знаний, так или иначе, отражалось и упреждалось в литературе, начиная с греческого мифа о Дедале, где проблема полёта решается с помощью технологии. Научная гипотеза и научно-экспериментальная роль фантастики прочно обосновалась в жанрах «научно-прогностической» НФ - повести или рассказе. Вместе с тем, в НФ произведении научная гипотеза может отсутствовать. Её заменяет социально значимая идея, построенная на просматривающихся тенденциях современности, либо моделирующих ситуацию, характерную для условий контрфактического мира. В этом случае прямых параллелей контрфактического мира и нашей реальностью нет, и, следовательно, нет смысла анализировать идею с точки зрения «вероятности её реализации» [88,55]. В большей части современной НФ связь с наукой ощущается настолько слабо, что это даёт повод исследователям делать крайние предположения о случайности сочетания «науки и фантастики». Ф. Джеймсон утверждает, что НФ совершенно случайно связана с наукой и технологией и ещё более случайно с необычными явлениями. Для него научная фантастика - «по своей природе - размышление об истории развития человечества в символах, её можно сравнить с историческим романом во времена Французской Революции [151,43]. Всеобщее художественное пространство НФ насыщается образами-стереотипами, общими для всех жанров НФ, - космический корабль, гуманоид, перемещение во времени, сверхсветовое перемещение в гиперпространстве и т.д. Таким образом, НФ ведет своё существование в рамках мегатекста [151,59], где нет необходимости для основания той или иной научной гипотезы, часто акцент смещается в сторону героического приключения или морально-нравственного, этического эксперимента и определения места человека в расширенном до бесконечности пространстве. Достижения науки и техники лишь увеличивают ряд возможных ситуаций, обеспечивающих исключительные обстоятельства для человека. Выбирая в качестве места действия целиком преображенные общества, фантастика отказывается от детальной проработки каждого из научных достижений и каждого привносимого им в мир изменения - и с этого момента перестаёт быть научной и становится метафоричной [97,47]. Связь с наукой ограничиваются осознанием того, что наши взгляды на явления основываются на научной парадигме, в рамках которой все естественные явления объяснимы, а сверхъестественные - либо должны быть объяснены, либо положат начало поиску другой парадигмы [239,92].
Об особой метафорической природе НФ говорят Урсула Ле Гуин [183,149], Питер Николе [151,47], Роберт Филмус [233,21]: «Весь художественный вымысел - метафора... От других более ранних видов художественной литературы научную фантастику отличает использование новых метафор, извлеченных из таких доминант нашей жизни, как наука и технология... Одна из таких метафор - космическое путешествие; другие -альтернативное общество, альтернативная биология, будущее [183,149]. П. Николе утверждает, что НФ - «Это современная метафорическая литература. У литературы реалистической есть предел, установленный реальностью, в отношении того сближения, соприкосновения и наложения образов, которое она может себе позволить. Научная фантастика, создавая свои собственные миры, имеет доступ к сближениям образов иного рода Традиционная реалистическая литература использует точку зрения героя, являющегося частью реальности, разделяющего (в какой-то степени) ее иллюзии, научная фантастика делает осознанную попытку подать реальность с точки зрения стороннего наблюдателя» [151,47].
В качестве иллюстрации к данным утверждениям можно указать устойчивый набор образов-метафор НФ (icons в зарубежном литературоведении). Один из таких устойчивых образов - долина/ остров /планета. Образ светлой долины Земного Рая и темной долины Смерти появляются ещё в Гильгамеше и устном фольклоре, остров часто является целью НФ путешествия - от классической утопии до острова капитана Немо и доктора Моро; планета - это тот же остров в космическом океане - от Лукиана через Сирано и Свифта к фантастике XIX и XX века. Смысл этого образа наиболее ярко показан через образ-метафору долины в Стране слепых Г. Уэллса, раскрывающую мысль о том, что мир, в котором мы живем, не обязательно представляет собой то, чем является наша эмпирически воспринимаемая «долина», и любой, полагающий, что «долина», в которой он живет, и есть мир - слеп. Гэри К. Вулф проанализировал некоторые основные образы научной фантастики (межпланетный корабль, робот-гуманоид, город, пустошь), чтобы показать, что они содержат в себе встречу известного и неизвестного, человеческого и механического, обжитого и чуждого [286] - это существенные черты любого НФ образа-метафоры.
Комическое как эстетическая категория. Связь комического с философско-эстетической категорией смеха
Приступая к исследованию жанра НФ сатирико-юмористического романа, необходимо определиться среди различных теорий комического и кратко рассмотреть характерные особенности комического смеха.
В философии и культурологи разработано много определений понятия смеха. Самое первое принадлежит Аристотелю, который писал, что смешное есть некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и не для кого не пагубное [6,53]. Позже, глубже изучая природу комического и развивая теорию комического смеха, исследователи, так или иначе, повторяют мысль Аристотеля. К примеру, такое определение комическому даёт М. Свобей: «Самое адекватное определение комического таково: проявление с человеческой точки зрения значимого несоответствия, противоречия или абсурдности, которое не является угнетающе серьёзным или весомым» [269,26].
Вместе с тем существует немало концепций смешного. Теория «превосходства» (Superiority Theory), изначально предложенная Т. Гоббсом в 1600 году, рассматривает комический эффект как «внезапную славу» (sudden glory), порождающую «гримасы смеха» (grimaces called laughter) [186,125], -первый компонент комического, согласно этой теории, - чувство внезапного триумфа, осознание того, что кто-то хуже по сравнению с нами, второй компонент - элемент неожиданности, который способствует комическому эффекту, но не является необходимым фактором. Часто «внезапная слава» исходит из чувства нравственного, а не только физического и интеллектуального превосходства над предметом шутки.
Теория «противоречия» (Incongruity Theory) была предложена Б. Паскалем (Blaise Pascal) в начале 17 века, но более полную разработку получила в работах Джеймса Битти в 1776 (James Beattie). Согласно теории противоречия, юмор возникает на стыке двух или более несостоятельных, неуместных или разнородных черт или обстоятельств, объединённых в одном объекте, вследствие чего эти черты или обстоятельства приобретают некую взаимосоотнесённость. Смех порождается несоответствием между тем, что мы ожидаем, и тем, что испытываем в реальности. Эта теория становится основой более поздней теории несовместим [180], [203], [121], которая в зарубежных исследованиях получила название
Conflict Mixture Theory. Согласно этой теории, комизм ситуации воспринимается нами при одновременном ощущении несовместимых эмоций. Ещё в «Диалогах» (Филеб) Платон говорил, что смех возникает из одновременного ощущения удовольствия и боли. Эта теория объясняет природу сатиры - то, почему негативное явление вызывает смех. Сатирическое отображение действительности достигается через сближение зла, доставляющего эмоциональную боль, и абсурдности этого зла, его неопасности, нелепости и мелочности в его изображении. Несовместимые эмоции или источник этих эмоций - это игривое и серьёзное, симпатия и вражда, радость и ненависть, манящее и пугающее. Коустлер добавляет, что смена эмоций отстаёт от быстрой смены мыслей, что это несоответствие вызывает смех [203,59].
Согласно бир ргдческой...теории, смех «встроен» в нервную систему и выполняет оздоровительную функцию организма. Физиологический аспект смеха разрабатывался Уильямом Фрайем. [174], [175], [176] В начале двадцатого века исследователи, следуя биологической теории, полагали, что чувство юмора - это инстинкт, который позволяет преодолевать вредное воздействие депрессии, порожденной несовершенством окружающего мира. И по сей день Ассоциация Прикладного и Терапевтического Юмора определяет юмор как «вмешательство, способствующее здоровью пациента путём обнаружения, выражения или оценки абсурдности или несоответствия жизненных ситуаций» [189].
Роль образов сверхчеловека, «недочеловека» и «гуманоидов» в романах Г. Уэллса «Остров Доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Первые Люди на Луне» (1901).
Как уже говорилось, в творчестве Г. Уэллса юмор и серьёзное чередуются. Некоторые его книги обладают признаками сатирико-юмористического романа. Одна из причин этого явления в том, что именно у Уэллса научно-фантастическое допущение кардинально меняет свой характер. Ж. Верн говорил, что подход Уэллса в корне противоположен его подходу: «Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, то Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невероятные способы. Например, если он хочет выбросить своего героя в пространство, то придумывает металл, не имеющий веса» [60,140]. В то же время, сравнивая свои романы с произведениями французского фантаста, Уэллс говорил о своих романах, что они совсем иного рода, так как не претендуют на достоверность, а скорее принадлежат к тому же литературному роду, что «Золотой Осёл» Апулея, «Правдивая история» Лукиана [60,141]. Научно-фантастическое допущение Уэллса при кажущейся научности демонстрирует свободу вымысла, не ограниченную развитием науки на конкретном этапе. Оно двойственно - в нём ощутимо влияние Верна, с одной стороны, и Лукиана, а вместе с ним Бержерака и Свифта - с другой. Л.В. Пумпянский, говоря о творчестве Уэллса в контексте смеховой культуры, раскрыл важную особенность такого допущения. По его словам, Г. Уэллс - гений техницизма -умел правдоподобно рисовать детали своей явно неверной технической гипотезы. Это «переложение механизма комического на механизм механизма... такое уэллсово вранье есть душа комического эпоса» [95,279]. Таков, к примеру, процесс изобретения кейворита в романе «Первые Люди на Луне». В «Человеке-Невидимке» НФ допущение - изобретение вещества, способного сделать человека невидимым, рассказано, напротив, самим изобретателем и всерьёз иллюстрирует безграничные возможности человеческой мысли. Но у допущения есть и другая функция - дать амбивалентно-смеховую окраску образу главного героя, который попадает в ряд комических ситуаций именно из-за своего уникального изобретательского разума и, вместе с тем, из-за несовершенства этого разума, неспособного спрогнозировать возможные последствия изобретения для человека, применившего его на себе. По контрастам - ум - безумие (помрачение рассудка), осторожность (в сокрытии изобретения от коллег) - беспечность (в применении опасного изобретения на себе), могущество (которое даёт невидимость) - беспомощность (после реализации идеи невидимости) - строит автор образ учёного Гриффина, добиваясь в ряде случаев, наряду с иллюзией правдоподобия, комического эффекта. Идея невидимости, «научно» обоснованная, выступает метафорой человеческого существования. Экспериментатор Гриффин занимает незаметное место в жизни, он беден, не имеет стабильного социального положения, неизвестен в научных кругах. Буквально - герой становится невидимым для того, чтобы его заметили, оценили его заслуги в области науки, для того, чтобы он, выйдя из неизвестности, подчинил себе весь мир.
Научная фантастика вносит дополнительный заряд для смехового увенчания-развенчания героя. Наука - свидетельство силы человеческого разума, его потенциальной возможности выхода на новые уровни познания и понимания космических и общественных процессов. В «Человеке - Невидимке» наука дает Гриффину исключительные возможности - теоретически он способен стать властелином мира, но эту предпосылку автор сатирически развивает, выводя ряд комических и трагических ситуаций.
В композиционном построении произведения важной особенностью является многоуровневое увенчание-развенчание. Для романа характерна свойственная мениппее многоголюсность повествования, которая реализуется в столкновении оппозиционных образов: Невидимка - рассказчик, Невидимка -жители Айпинга и других населённых пунктов Суссекса, Невидимка - автор, автор - жители Суссекса, рассказчик - жители Суссекса, автор - рассказчик.
По описанию рассказчика, который занимает серединное положение между жителями Айпинга и автором и которого выдаёт прямое обращение к читателю, Невидимка раздражителен, но ничто не заставляет воспринимать его как существо злобное, безжалостное или преступное. Он даже по-своему пытается быть любезным с хозяйкой трактира и любопытными гостями. Его раздражение любопытством и глупостью назойливых посетителей вполне оправдано. Рассказчик пытается быть не только ироничным, освещая образ жизни и мысли деревенских жителей, но и объективным, повествуя о Невидимке. Это наглядно в эпизоде убийства Уикстида, где сталкиваются два предполагаемых мотива преступления - неоправданная мания убийства и самозащита: «Невидимка остановил этого мирного человека, спокойно направлявшегося домой завтракать, напал на него, быстро сломил его слабое сопротивление, перебил ему руку, повалил беднягу наземь и размозжил ему голову» [118,326] - таков вердикт суссекской общественности, который вступает в противоречие с новыми деталями в этом деле, такими, например, как то, что карьер находился не на пути Уикстида к дому, а двести ярдов в сторону, и Уикстид кого-то преследовал, время от времени замахиваясь тростью, [118,326] чем отметаются обвинения Невидимки в беспричинной жестокости и развенчивается несправедливость общественного мнения.
