Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сюжет и характер как ключевая проблема в теориях романа первой половины XX века и эстетика С. Моэма 25
1.1. Мировоззренческий характер споров о сюжете 25
1.2. Два подхода к проблеме сюжета в английской критике 20-30 гг (традиционалисты и модернисты) 28
1.3. Теория сюжета и характера в литературно-критических работах Сомерсета Моэма 41
1.4. Философские взгляды Моэма и их роль в формировании его эстетики47
1.5. Соотношение категории сюжета и фабулы 52
1.6. Понимание сюжета С. Моэмом в контексте концепции «смерти автора» 54
1.7. Выводы первой главы: 58
Глава 2. Метод «точек зрения» 60
2.1. Теория Генри Джеймса и его последователи 60
2.2. Отношение Моэма к концепции «точек зрения» Г. Джеймса 64
2.3. Функция «точек зрения» и ее обоснование в работах С.Моэма 66
2.4. Русская школа обоснования метода «точек зрения» 75
2.5. Метод «точек зрения» и диалектика субъектно-объектных отношений в современном романе 77
2.6. Выводы второй главы: 78
Глава 3. Роман и рассказ 79
3.1. Обзор основных подходов к проблеме жанров в литературоведении 79
3.2. Актуализация проблемы жанра романа в начале XX века 83
3.3. Теория жанра романа Сомерсета Моэма 85
3.4. Проблемы жанра романа в литературоведении 88
3.5. Соотношение прозы и поэзии, драмы и прозы, романа и рассказа в работах С. Моэма 92
3.6. Выводы третьей главы: 100
Глава 4. Классический реализм XIX века в восприятии Моэма и его современников 101
4.1. Реалистический роман как объект критики в английской литературе начала XX века 102
4.2. С. Моэм о творчестве Мередита, Троллопа, Дж. Остен 103
4.3. Проблема восприятия творчества Диккенса в английской критике начала XX века 109
4.4. Оценка Моэмом творчества Флобера в контексте исследований Вл. Набокова 113
4.5. Моэм о Киплинге в полемике с Т. С. Элиот 119
4.6. Проблема восприятия русской литературы английской критикой 120
4.7. Чехов и Мопассан в восприятии Моэма 123
4.8. Моэм и Достоевский 124
4.9. Понимание традиций в эстетике Моэма и других критиков 129
4.10. Выводы четвертой главы: 131
Глава 5. Отражение литературно-критических взглядов Моэма в его художественной практике 132
5.1. Эстетические идеи С. Моэма, представленные им в текстах его художественных произведений 132
5.2. Воплощение эстетических установок Моэма в структуре его романов и рассказов 149
5.3. Модификация романа «воспитания» в творчестве С. Моэма («Бремя страстей человеческих») * 150
5.4. Новаторский подход Моэма к решению любовной тематики. Спор с романтизмом 157
5.5. Воплощение в романах Моэма его метода «точек зрения» 162
5.6. Художественная реализация взглядов Моэма о сюжете и характере 167
5.7. Своеобразное решение темы «потерянного поколения» в романе Моэма «Острие бритвы» 168
5.8. Парадоксальность сюжетов и образов в рассказах Моэма - отражение национальных особенностей английской новеллы 172
5.9. Выводы пятой главы: 175
Заключение 176
Список литературы
- Теория сюжета и характера в литературно-критических работах Сомерсета Моэма
- Отношение Моэма к концепции «точек зрения» Г. Джеймса
- Проблемы жанра романа в литературоведении
- Проблема восприятия творчества Диккенса в английской критике начала XX века
Введение к работе
У. Сомерсет Моэм известен, прежде всего, как драматург, новеллист и автор романов, он не создал литературной теории в строгом смысле этого слова, но его многочисленные наблюдения над собственным творчеством и творчеством других писателей; литературно-критические статьи, посвященные русской и западной классике; философско-эстетические эссе позволяют говорить о нем как о крупном и оригинальном исследователе литературы, предложившем свою концепцию романа. Она представлена, прежде всего, в трех важнейших работах Моэма - «Подводя итоги» (The Summing-up,1938), «Записная книжка писателя» (A Writer's Notebook, 1949) и «Точки зрения» (Points of View, 1958).
В них поставлены такие важные философские, эстетические и литературоведческие вопросы, не утратившие своей актуальности до наших дней, как соотношение искусства и жизни; природа жанра романа и рассказа (их отличие и взаимодействие); принципы изображения человека в литературе; важность сюжета и характера в произведении; проблема автора и героя и способы выражения авторской позиции; функция юмора как способа снятия противоречий и многие другие.
Рассмотрение эстетических взглядов С. Моэма во всей полноте и как единой системы не предпринимались в отечественном литературоведении (в основном это были работы о художественном творчестве Моэма или об отдельных аспектах его эстетики).
Но задача, поставленная в данной работе, не ограничивается рассмотрением литературно-критических идей Моэма, она гораздо сложнее и шире: мы делаем попытку анализа концепций Моэма в контексте различных теорий романа первой половины XX века. Это была эпоха необыкновенно острой полемики и резкого размежевания в литературе Великобритании. Моэм все это время как бы остается в тени, непосредственно не вступая ни в какие дискуссии, но изучение его эстетики свидетельствует о его самостоя-
тельной и оригинальной позиции, без учета которой общая картина эстетических исканий в Великобритании в начале XX века (и позже) остается неполной и неточной. Говоря об эстетической ситуации той или иной эпохи, той или иной национальной культуры, мы должны учитывать все богатство мнений (и даже их мелких оттенков и нюансов, которые иногда дают немало для понимания крупных проблем).
Работы Моэма позволяют проследить своеобразное преломление классических английских традиций (в критике и философии) 18 и 19 вв. в ситуации 20 столетия.
Возвращение к литературным спорам начала XX века весьма актуально сейчас - в начале XXI. Это было переходное время, и те явления, которые тогда только зарождались, сейчас получили законченную форму (например, модернизм), и нам легче судить, кто, в чем и насколько был прав и не прав. И, пожалуй, только сейчас мы в полной мере можем оценить мудрую, взвешенную позицию Моэма-критика, которую в полной мере не оценили современники (а свою репутацию «легкомысленного», «коммерческого» автора Моэм и сам, со свойственным ему юмором, нередко поддерживал, заявляя, что «пишет ради денег»).
Погружаясь в споры тех лет, мы можем лучше понять природу современного постмодернистского романа. И речь идет не только о романе, а о том гигантском духовном перевороте, который совершался в культурном европейском сознании уже во второй половине XIX века. Таким образом, наша
цель исследования - рассмотреть наиболее актуальные проблемы теории литературы, обсуждаемые английской критикой начала XX века и выявить отношение к ним Сомерсета Моэма; показать значение его эстетики как единой системы, помогающей лучше разобраться в общей картине культурных исканий первой половины XX века; проследить, как изменяется в XX веке (по сравнению с прошлыми эпохами) теория реалистического романа на примере английской эстетики.
Отсюда вытекают следующие задачи:
Уточнить характер теоретических дискуссий в литературной критике Великобритании первой половины XX века.
Осветить проблему восприятия классического наследия писателями и теоретиками XX века.
Выявить роль русской литературы XIX века в процессе формирования взглядов Моэма и его современников в Великобритании.
Выяснить какова судьба психологического метода в литературоведении, представленного некоторыми работами С. Моэма, в XX веке.
Рассмотреть эстетику Моэма в контексте теории романа Г. Джеймса, Г. Уэллса, Дж. Голсуорси, Т.С. Элиота и др.
Основные положения, выносимые на защиту: кризис западноевропейского романа нашел отражение, прежде всего в спорах о сюжете и характере - основополагающих категориях литературы. Теория реалистического романа в начале XX века обогащается новыми положениями (в первую очередь, это касается роли автора в произведении), концепции Моэма, касающиеся проблем сюжета и характера, способов реализации авторской позиции в произведении, теории детективного жанра, необходимости «счастливых концов», роли юмора в романе обогащают науку о литературе и важны для понимания общей картины эстетических исканий в Великобритании первой половины XX века; философия позитивизма и основанная на ней натуралистическая эстетика в XX веке не исчезают из художественной литературы. А входят в нее составной частью; эстетические работы Моэма помогают проследить судьбу биографического (психологического) метода Сент-Бева в XX веке и показать, что его возможности отнюдь не исчерпаны, хотя они модифицируются и синтезируются в новых системах. Литературно-критические эссе Моэма по-новому ставят проблему традиции и делают очевидным тот факт, что понимание «традиции», предложенное Т.С. Элиотом в его статье «Традиция и индивидуальный талант», является далеко не единственным и
неоспоримым в английской эстетике XX века; классическое наследие XIX века (в том числе русская литература) становится в XX веке не только объектом критики, но и катализатором поисков новых путей в искусстве; на примере эстетики и творчества Моэма можно проследить модификацию жанра «романа воспитания» и романа о любви в XX веке (превращение их в философский роман); эстетика Моэма позволяет увидеть, что антропоцентрист-ские модели в теории литературы не уходят окончательно, а продолжают обогащаться и развиваться: в философской системе Моэма уживаются, казалось бы, несовместимые вещи: позитивистская вера в законы и агностицизм в познании - и вера в индивидуальное начало; соответственно в эстетике Моэма присутствуют элементы культурно-исторической школы И. Тэна и психологического метода Сент-Бева.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью в начале XXI века, в период господства постмодернизма в искусстве, обратиться к его истокам и конкретно проследить, как происходила смена установок и ориентиров в литературоведении в начале XX века. Вклад С. Моэма в этот процесс, на наш взгляд недооценен: его нередко рассматривают как автора, ориентированного на коммерческий успех, а форма эссе, выбранная им в его литературно-критических работах, многих вводила в заблуждение своей, якобы, «легковесностью».
Новизна данного исследования состоит в системном анализе всей эстетики Моэма и определении его вклада в теорию литературы. Большинство работ, в том числе и диссертаций (Юсупов Ф.И. Социально-критические мотивы в творчестве Сомерсета Моэма /ранние романы «Лиза из Ламбета» и «Миссис Крэддок», драматургия, новеллистика (1974); Палий А.А. Проблема конфликта и характера в произведениях С. Моэма 30-х - 40-х годов /на материале повестей и рассказов/ (1975); Кириллова Т.Д, Творческая личность в романах Сомерсета Моэма (1985); Комолова М.А. Вопросы поэтики художественной прозы У.С. Моэма (К проблеме специфики критического реализма
XX века (1984); Решетова З.П. рассказы Уильяма Сомерсета Моэма (проблематика и поэтика жанра) (1994), посвящено отдельным аспектам его творчества.
Суждения о творчестве Моэма крайне противоречивы, а серьезного и полного анализа его теоретических взглядов до сих пор нет. «Высоколобой» английской критикой Моэм был отвергнут (работы Эдмунда Уилсона), а социально ангажированная школа считала его слишком «буржуазным» (Дж. Олдридж). Наиболее объективный анализ творчества Моэма дан в работах Дж. Уэскотта, Э. Кертиса, Р. Олдингтона. В нашей науке о литературе долгое время Моэм пребывал в «декадентах» (Д. Жантиева). Этот подход пересматривается в 80-90 гг. Особенно большой вклад в изучение эстетических взглядов Моэма внес В. Скороденко. Однако, даже в работах 90 гг. встречаются крайне несправедливые, на наш взгляд, суждения о Моэме.1
Поэтому, мы считаем, что степень изученности эстетики Моэма далеко не достаточна. До сих пор Моэм не рассматривался в критике в избранном нами контексте (споров о романе начала XX века). Новизна подхода состоит также в том, что литературоведческие категории сюжета, характера, авторской позиции и др. предстают в данной работе в освещении самых различных школ как отечественных, так и западных, при этом обращается внимание на разницу подходов в русле разных национальных традиций (английской и русской) - например, вопрос о соотношении фабулы и сюжета или о способах выражения авторской позиции.
Объектом исследования является
литературные теории английских исследователей первой половины XX века;
основные проблемы теории романа и рассказа в российской науке;
1 Фридлендер Г. Моэм и мир русской литературы // Известия АН. Серия Литературы и языка. 1994, №5
эстетика Моэма, изложенная в его основных работах - «Подводя итоги», «Записная книжка писателя», «Точки зрения», «Десять романов и их создатели»;
художественное творчество Моэма (романы «Острие бритвы», «Бремя страстей человеческих», «Луна и грош», «Театр» и др., а также рассказы Моэма)
Предмет исследования - явления кризиса романа, нашедшие отражение в конкретных литературно-критических работах - Г. Джеймса, В. Вульф, Т.С. Элиота и др. Уточняется вклад С. Моэма в решение этих проблем.
Методология исследования определяется характером всей работы: это сочетание сравнительно типологического, культурно-исторического и системно-структурного подходов. Мы исходим из идеи тесной взаимосвязи мировоззрения и эстетики, эстетики и творческого метода. Немаловажен для нас вопрос о духовных истоках эстетических теорий.
Принципы отбора материала. Были выбраны наиболее авторитетные и крупные теоретики английского романа - Г. Джеймс, П. Лаббок, В. Вульф, Д.Г. Лоуренс, P.M. Адаме, А. Фридман, У. Аллен, У. Маршалл, Р. Стэнг, Р. Уэллек и О. Уоррен (отечественное литературоведение представлено трудами В. Кожинова, В. Шкловского, Г. Поспелова, М. Бахтина и др.), основные сочинения по проблемам литературы С. Моэма, а также его художественные тексты. Из романов Моэма для анализа взяты пять наиболее известных произведений - «Бремя страстей человеческих», «Острие бритвы», «Луна и грош», «Пироги и пиво» и «Театр», так как именно они в наибольшей степени насыщены рассуждениями о природе творчества, искусстве, литературе; а в последних трех эстетические идеи Моэма находят отражение в сюжетно-образной системе.
Научно-практическая значимость состоит в возможности использования материалов и выводов диссертации в процессе преподавания курсов теории литературы и зарубежной литературы (и критике) в вузе. Диссертация
и автореферат могут использоваться как учебное пособие при написании студентами курсовых и дипломных работ.
Актуальной данную работу делает также и противоречивость, неоднозначность оценок творчества С. Моэма в критике (как английской, так и русской). Долгое время Моэм был не понят и недооценен. В интеллектуальных кругах Великобритании (а именно в этой области обитает criticism) широко распространенными были два мнения о Моэме - первое то, что он пишет «слишком много для широкой публики», «для денег»; и второе - утверждение о том, что он - «циник» и «натуралист». Наиболее активным оппонентом Моэма в 30-е годы стал литературовед Эдмунд Уилсон - он совершенно отказывал Моэму в серьезности его намерений. Как пишет Энтони Кертис (тоже исследователь творчества С. Моэма), " Edmund Wilson, to name the most influential of Maugham's detractors, clearly felt that Maugham had no right to be seriously considered and took the opportunity of knocking him off the perch of eminence onto which he landed safely at the end of his life in a damaging review of his least characteristic books" (141,1).
Другой известный исследователь английской литературы Томас Мак-гриви характеризует позицию Моэма как «остроумно-ехидный космопли-тизм» и противопоставляет его Р. Олдингтону, который якобы вернул английский роман с неверного пути, указанного ему Моэмом (147, 71). Несправедливость такого утверждения можно подтвердить, прежде всего, тем, что упомянутый в монографии Макгриви Ричард Олдингтон пишет о Моэме. В статье "W.Somerset Maugham. An Appreciation by R. Aldington" автор отмечает ноту сочувствия и сострадания, которая пронизывает многие романы Моэма и выражает недоумение, что такой автор получил репутацию «жестокого» и «циника» ("I cannot imagine why a writer with such genuine and profound compassion in him should be described as "cynical" and "cruel" . 131, 9). Олдингтон считает, что Моэм был наблюдателем и тонким знатоком человеческой природы. Кроме того, он являет собой высокий профессионализм, осо-
бенно в области построения сюжета. Моэм, как подчеркивает Олдингтон, относится к типу очень серьезных писателей, которые прежде чем создавать, тщательно обдумывают свои произведения. Его отличает строгая дисциплина мыслей и творчества. Хотя Моэм вел жизнь преуспевающего литератора, он хорошо знал особенности существования социальных низов, и «ощущение реальности как таковой» - его сильная сторона. Он знал пять языков и прочитал тысячи философских, исторических, религиозных сочинений, но как автор не производил впечатление "a man in a library", а, напротив, человека, хорошо знающего жизнь ("an accomplished man of the world").
Олдингтон высоко оценивает честность, непосредственность и самостоятельность мышления Моэма в его эстетических работах (почти теми же словами отозвалась о книге Моэма «Подводя итоги» одна из самых взыскательных критиков английской литературы - Вирджиния Вульф).
Высоко оценивает творчество С. Моэма автор монографии о нем Дж. Уэскотт. Уэскотт также отмечает несправедливость выпадов «высоколобых» критиков против Моэма ("Certain of our noteworthy serious critics offended in taste or dissatisfied in intellect, entirely lost their patience with this or that recent volume and seemed peculiarly to be trying to shame the rest of us out of our enjoyment" . 184,63).
Остальная часть критиков вообще игнорирует Моэма - «Я не знаю такого выдающегося писателя, который вызывал бы так мало интереса у исследователей литературы», - пишет Уэскотт.
Уэскотт объясняет такое положение вещей скрытой манерой повествования Моэма, мнимой простотой и невзыскательностью, на самом деле, за этим стотят очень серьезные темы и интересы - прежде всего, поиск истины. "Не is the most serious of men, seeking the general truth in all things" (там же, P.68). Романы Моэма требуют от читателя вдумчивости и активности, умения «распознать идеи в той оболочке реальности, где идеи действительно генери-
руются, в событиях и диалогах», в хитросплетениях причин и следствий. (Р.69).
Уэскотта восхищает преданность Моэма своему делу, его умение ежедневно работать, несмотря ни на что, его спокойное восприятие несправедливой критики в сой адрес. За произведениями Моэма стоит его незаурядная личность, вобравшая лучшие традиции европейской этики.
Подробный обстоятельный анализ творческих принципов Моэма дает в своей монографии английский исследователь Энтони Кёртис (A. Curtis. The Pattern of Maugham). По его мнению, Моэм относится к той редкой категории писателей, которые пишут много и не повторяются ("Maugham was both wonderfully prolific and wonderfully varied". 141, P.2). Моэм продолжает лучшие традиции английских эссеистов XVIII века, с их иронией и здоровым консерватизмом, - считает Кёртис. Он в очень высокой степени владеет техникой повествования и умеет писать просто о серьезном и важном, никогда не искушаясь модой, писать о политически остром, но однодневном.
Правда, Кёртис считает, что существует загадка личности Моэма, он никогда не говорил всего о себе и часто носил маску безразличия; стоит обратить внимание на то, как в романах Моэма постоянно варьируется ситуация резкого разрыва благополучного человека со своим окружением и властью разума и его изменение под влиянием сильной разрушающей страсти. Это может быть автобиографическим моментом.
Джеймс Олдридж в предисловии к русскому изданию рассказов С. Моэма (73) к сильным сторонам творчества писателя относит его критику буржуазных институтов, религии, морали. Хотя, по мнению Олдриджа, это критика справа (с аристократической точки зрения). «Слабость» Моэма, по Олд-риджу, в том, что он «довольствуется изображением отдельного человека». «Моэм попросту не выработал собственной социально-политической точки зрения», - пишет Дж. Олдридж (73, 9) (Вряд ли этот упрек справедлив). Олдридж не скрывает, что его подходы к литературе имеют «классовый харак-
тер». Конечно, с этих позиций творчество Моэма должно было повергнуться серьезной критике.
Изучение наследия С. Моэма в России уже имеет свою историю. В 50-60 гг. Моэм подвергся резкой критике со стороны ведущих литературоведов страны. В академическом издании «История английской литературы» (42) в обзорной десятой главе, написанной Д. Жантиевои Моэм (в транскрипции Жантиевои «Могэм») называется «декадентом», подчеркиваются его «антигуманистические антисоциальные тенденции». По мнению автора главы, «все творчество Могэма отмечено печатью философии декаданса, пессимистической теории круговорота, проникнуто убеждением в низменности природы человека, в иллюзорности и наивности представлений о добре и высших ценностях жизни» (42, 370).
Несправедливость этих суждений очевидна каждому, кто сколько-нибудь знаком с творчеством Моэма. Его концепция человека намного сложнее (человек - существо, в котором неразрывно соединяются высокое и низкое), а доброту и милосердие он считал высшими добродетелями и постоянно подчеркивал это в своих эссе.
Подробному разбору эстетики Моэма посвящена статья Д. Жантиевои «Некоторые «итоги» и «точки зрения». (36)
Характеризуя книгу Моэма «Подводя итоги», Д. Жантиева пишет: «В основе ее лежат характерные для периода кризиса буржуазной культуры теории - «космический пессимизм», восприятие законов буржуазного общества как законов общечеловеческих, антиисторизм, релятивизм, отрицание объективности критериев добра и зла, убеждение в природной низменности человека» (36, 185). По мнению Д. Жантиевои, суждения Моэма создают лишь «иллюзию свободомыслия», так как критикуя буржуазную систему. Он «не затрагивает главного». Моэм жертвует правдой ради развлекательности, ради эффекта. «Уже в раннем творчестве Моэма, - пишет Д. Жантиева, - сказываются ущербные черты его мировоззрения: неуважение к человеку, уверен-
ность в порочности его натуры, утверждение, что выживет сильнейший, а удел слабого гибель» (С, 186). Все это идет вразрез с традициями английской реалистической литературы - утверждается в статье.
По поводу книги Моэма «Десять романов и их создатели» Д. Жантиева замечает, что Моэм строит «декадентскую теорию» мировой литературы, утверждая, что все великие писатели аномальны, подвержены эгоизму и тщеславию. По мнению Жантиевой, Моэм разделяет «империалистическую позицию» Киплинга в колониальном вопросе (тогда как Моэм, напротив, говорит о том, что Киплинг был скорее критиком колониализма, чем его бардом). В произведениях самого Моэма автор статьи также (как и у Киплинга) находит «расистские тенденции» (что абсолютно не соответствует действительности - достаточно вспомнить романы «Луна и грош», «Разрисованная вуаль» и многочисленные рассказы на эту тему).
Трудно также согласиться с отождествлением у Д. Жантиевой позиций Моэма и Т.С. Элиота в их взглядах на творчество Киплинга (подробнее об этом в четвертой главе нашей диссертации).
По мнению Жантиевой, Моэму не удается достичь глубины и сложности создаваемых им характеров. Вывод статьи звучит так: «Попытки Моэма утвердить правомерность и универсальность своих теоретических установок, которые он противопоставляет лучшим традициям английской литературы несостоятельны ...» (С.192).
В статье Л. Никулина «Спор о Чехове» (81) подвергаются критике взгляды Моэма на русскую литературу и, в частности, Чехова. Моэм пытается представить Чехова «меланхолическим скептиком», упреки Чехову в отсутствии драматизма несправедливы. Позиция Моэма называется «снобистской», «снисходительной» и не объективной.
Но нужно заметить, что не совсем объективен и Л. Никулин, так как он довольно односторонне представляет отношение Моэма к Чехову, опуская
его высокие оценки других сторон таланта Чехова (его психологизма, например).
Д. Краминов в послесловии к русскому переводу романа Моэма «Бремя страстей человеческих» пишет о «противоречивости» Моэма, которую он видит в отношении Моэма к «идеализму»: с одной стороны спор с ним («идеалист Хейуорд осужден автором как никчемный лжец, обманывающий себя и других хитросплетениями пустых фраз»), а с другой - «идеалистическое представление о людях лежит в основе главной сюжетной линии романа» (Д. Краминов считает неубедительной саму возможность полюбить такую женщину, какой нарисована здесь официантка Милдред) (67).
Не совсем понятно, что именно автор послесловия имеет в виду под термином «идеализм». Хейуорд в романе, действительно, называется «идеалистом», и в совершенно определенном смысле - «мечтатель», «безвольный болтун и эстет», но этого рода «идеализм» отвергается Моэмом в пользу высокого идеализма (мистицизма Эль Греко). Что же касается любовной линии, то здесь трудно упрекать Моэма в каком-либо идеализме, напротив, автор романа «Бремя страстей человеческих» с огромной степенью правдивости и без всяких прикрас показывает, как умный человек может стать рабом своих инстинктов.
В крупных исследованиях наших англистов 60-70 гг. - монографиях В.В. Ивашевой «Английская литература XX век» (1967), Н.П. Михальской «Пути развития английского романа 1920-1930 гг.» (1966), Д.Г. Жантиевой «Английский роман XX в. 1918-1939» (1965), М.В. Урнова «На рубеже веков. Очерки английской литературы» (1970) имя Моэма даже не упоминается (!)
В книге В.В. Ивашевой «Английская литература XX век» целые главы посвящены таким поверхностным критикам как Р. Фокс и Джон Корнфорд (только потому, что они марксисты), таким второстепенным и малоинтересным писателям как А. Кронин, Дж. Пристли, Ч. Сноу, Б. Дэвидсон, Н. Льюис,
Д. Стюарт, Д. Линдсей, Д. Лэмберт и др., что остается только удивляться почему не нашлось место для С. Моэма.
Объяснение, на наш взгляд, в том, что у Моэма нет открыто заявленной идеологической позиции, он не принадлежит ни к какому лагерю - ни модернистов, ни социалистов, ни экзистенциалистов и т.п. И это позволяет говорить о его «равнодушии» к человеку, его «пессимизме» и «антигуманизме».
Положение несколько изменилось в 80-90 гг. Многие ученые выражают свое несогласие с интерпретацией Д. Жантиевой. А некоторые исследователи, даже еще раньше (в середине 70 гг.), выступают в защиту Моэма. Так, М. Мадзигон в работе «К вопросу об эстетических взглядах Сомерсета Моэма» (61) категорически отвергает мнение Жантиевой об «антиреализме» Моэма, аргументируя свою точку зрения обильными цитатами из книги «Подводя итоги».
В этот период публикуется ряд конкретных исследований, доказывающих реалистичность метода Моэма, серьезность его задач, глубину его философии. Проблеме характера посвящена статья А.А. Бурцева (14), где справедливо утверждается, что двойственность человека - центральная тема творчества Моэма. Бурцев отмечает, что приоритет характеров над обстоятельствами у Моэма, приводил к недостаточной исследовательности социально-психологических причин поступков героев.
СВ. Кирсанова ставит важную проблему способов выражения авторской позиции в творчестве Моэма (47). Она приходит к выводу о том, что у Моэма нет прямого совпадения автора и рассказчика.
Высоко оценивает творчество С. Моэма и Н.П. Михальская в предисловии к сборнику рассказов «Нечто человеческое» (65). Н. Михальская отмечает трагизм мироощущения Моэма, нашедший выражение в острой конфликтности его художественных произведений и теоретически обоснованный как «принцип драматизма» в его литературно-критических работах. В
соединении остросюжетности с психологизмом Н. Михальская видит своеобразие рассказов Моэма.
Разбору эстетических взглядов Моэма посвящена статья Г.Э. Ионкис «Уильям Сомерсет Моэм: грани дарования». Г. Ионкис отмечает у Моэма интерес к людям, высокий профессионализм, жанровое разнообразие его творчества. Г. Ионкис справедливо отмечает, что Моэму удалось избежать двух крайностей, характерных для его эпохи - натурализма и эстетизма; его мировоззрение складывалось из художественного опыта и серьезных философских исканий. «Честность, терпимость, здравый смысл, независимость, широкая образованность, глубочайшее знание человеческой природы и писательского ремесла, высокое художественное мастерство, умение вовлекать читателя в беседу ... - вот, что делает Моэма-критика желанным собеседником», - пишет в заключении Г.Э. Ионкис (43, 25)
О восприятии Моэмом русских писателей реалистов XIX века пишет в своем интересном исследовании крупнейший ученый Г.М. Фридлендер (112).
Г. Фридлендер отмечает несправедливость оценок Д. Жантиевой и приветствует новый подход к творчеству Моэма. Он считает, что эстетику Моэма отличает «очень высокая степень литературно-художественной объективности» (112, 5).
Вместе с тем, Г. Фридлендер считает, что Достоевский в целом остался совершенно непонятным Моэму из-за его «равнодушия к высшим вопросам человеческого духа» (С. 8). Моэм видит в Достоевком разлад между человеком и творцом, пишет о нежизнеподобности персонажей Достоевского, о его болезненной фантазии, с чем, по мнению автора никак нельзя согласиться.
В оценке Моэмом Достоевского и Толстого, считает Фридлендер, бросается в глаза «ее очевидная внутренняя противоречивость, непонимание Моэмом того, что в Толстом, как и в Достоевском, художник и мыслитель неотделимы друг от друга» (С.9).
Далее речь идет о восприятии Чехова. Г. Фридлендер пишет об эволюции взглядов Моэма на творчество Чехова, которая шла в сторону углубления его понимания. Сопоставляя рассказ Чехова «Попрыгунья» и роман Моэма «Узорный покров», сходные своими сюжетами (легкомысленная женщина не может оценить высоту личности своего мужа-врача, погибающего при исполнении служебного долга, и изменяет ему с другими мужчинами), Г. Фридлендер приходит к выводу о неудачном подражании Моэма Чехову и о том, что «Узорный покров» значительно уступает «Попрыгунье» в глубине психологического анализа и понимания жизни. Г. Фридлендер находит «Узорный покров» сложным в фабульном отношении, но «холодным романом». Вывод автора статьи больше звучит как приговор - «... оставшись навсегда бытописателем «частной» семейной жизни Англии своего времени и занимательным рассказчиком, Моэм не овладел ни лихорадочной страстностью и высоко-христианским интеллектуализмом Достоевского, ни эпической мощью и нравственной требовательностью Толстого, ни столь восхищавшим его свободным построением чеховского рассказа, так же как и его искусством постижения духовной жизни, смутных тревог, надежд и исканий человечества начала XX века» (С. 13-14).
Таким образом, Г. Фридлендер вступает в противоречие с собственными мыслями, высказанными в начале статьи о несправедливости оценок Д. Жантиевой и переоценки творчества Моэма новым поколением критиков.
Нам выводы Г. Фридлендера представляются совершенно несправедливыми: почему Моэм должен был «овладеть нравственной требовательностью Толстого», если природа его таланта была иная? Почему он должен был следовать за Чеховым в «свободном построении рассказа», если его требования к композиции новеллы были другими? Как он мог обладать «лихорадочной страстностью Достоевского, если ее у него не было?
Что касается «Узорного покрова», то думаем, нельзя его рассматривать как результат влияния чеховской «Попрыгуньи» по причине лишь сходства
сюжетов. Скорее Моэм сознательно обнажает это сходство и вступает с Чеховым в негласную полемику: у Моэма был иной, чем у Чехова взгляд на женщину (причем, гораздо более теплый), и в этом произведении Моэм дает как бы другой взгляд на ситуацию - с точки зрения героини. Он показывает возможность осознания своей ошибки, чувства вины и раскаяния, и в этом смысле его роман - гораздо более психологичен, чем «Попрыгунья» Чехова. Антихристианская направленность Моэма в этом романе (а его постоянно в этом упрекали) отсутствует, более того, это, пожалуй, единственное произведение писателя, в котором Моэм с большим сочувствием показывает католическую веру, описывая самоотверженных и добрых монахинь. «Узорный покров», на наш взгляд роман, наиболее близкий по духу русской традиции, так как здесь исследуется чувство страдания и вины, которое, по мнению Моэма, вообще является отличительным свойством русского характера.
Таким образом, мы видим, что предвзятость к творчеству Моэма остается в нашей критике даже в 90 годы и к тому же у очень уважаемых серьезных исследователей.
Наш обзор был бы неполным, если бы не упомянули работ одного из ведущих англистов В.А. Скороденко, автора многих предисловий к разным изданиям Моэма на русском и английском языках как художественных, так и литературно-критических.
В работе «Практическая эстетика Уильяма Сомерсета Моэма, или секреты творчества», предваряющей сборник «Искусство слова» (1989) В. Скороденко дает аргументированный высокопрофессиональный разбор эстетики Моэма (кстати, его термин «практическая эстетика» был подхвачен другими критиками). В. Скороденко справедливо отмечает «диалогичность» метода Моэма в его эссе, говорит о его концепции рассказа, важности сюжета в произведении. Автор данной публикации отмечает такие достоинства и отдельные мысли Моэма, которые прежде не были замечены: рассуждения о лите-
ратуре и нравственности, о важности юмора в творчестве М. Пруста, замечания Моэма о противоречивости Киплинга и другие.
В. Скороденко отмечает и противоречия у Моэма, выражает несогласие с отдельными положениями его эстетики, но в целом, его позиция лишена предвзятости и отличается наибольшей объективностью.
В предисловии к изданию романа "Cakes and Ale" на английском языке (1980) В. Скороденко характеризует философские взгляды писателя, отводя обвинения в «цинизме», анализирует его концепцию творческой личности и метод повествования от рассказчика.
Не со всеми суждениями В. Скороденко можно согласиться. Так, справедливо отвергая упреки Моэму в «цинизме», Скороденко предлагает не совсем убедительную, на наш взгляд, аргументацию: «В плоскости мировоззрения цинизм и демократизм исключают друг друга, а Моэму был присущ последовательный и твердый демократизм» (98, 5).
Цинизм и демократизм, как показывает современная политическая жизнь, совсем на обязательно должны противостоять друг другу, напротив, они прекрасно сочетаются.
Но в целом, исследование В. Скороденко отличается высоким качеством и большой информативностью.
В 70-90 гг. Моэму посвящается ряд диссертационных работ, правда в них предметом рассмотрения в основном становятся не литературно-критические воззрения писателя, а различные аспекты его художественного творчества.
Так, в кандидатской диссертации Ф.И. Юсупова «Социально-критические мотивы в творчестве Сомерсета Моэма» (1974) акцент делается на проблематике произведений английского классика, Моэм представлен как писатель традиции критического реализма.
Кандидатская диссертация А.А. Палий называется «Проблема конфликта и характера в произведениях С. Моэма 30-х-40-х годов» (1975). В ней
утверждается, что в английской литературе 30-40 гг. под воздействием исторической ситуации особое значение приобрела проблема этического идеала, что отразилось на решении проблемы конфликта и характера у Моэма. В 30-40 гг. Моэм интересуется Индией и восточной философией, автор солидаризируется с английским исследователем Лоренсом Брендером, который считает, что на Моэма оказало большое влияние учение дзэн буддизма. В то же время утверждается, что корни философии Моэма уходят в европейскую рационалистскую философию, что подготовило почву для формирования антихристианских взглядов Моэма и его беспощадной критики религиозного лицемерия (такой акцент также объясняется характером времени 70 годов; на наш взгляд отношение С. Моэма к христианству гораздо сложнее, что и будет показано в пятой главе данной работы).
В кандидатской диссертации Кирилловой «Творческая личность в романах Сомерсета Моэма» (1985) центральной становится проблема героя. Здесь мы видим поворот от вопросов мировоззрения и темы критики буржуазного общества к собственно эстетическим моментам творчества С. Моэма.
В диссертации З.П. Решетовой «Рассказы Уильяма Сомерсета Моэма (проблематика и поэтика жанра)» (1994) рассматривается проблема малого жанра в английской литературе и определяется вклад Моэма в развитие жанра рассказа в XX веке.
Но наибольший интерес для нас, если учесть задачи данной работы, представляет диссертация Комоловой М.А. «Вопросы поэтики художественно прозы С. Моэма» (1984), где эстетике Моэма посвящена целая глава (Глава I. Проблема поэтики в литературно-критическом наследии С. Моэма), причем в интересующем нас аспекте: сопоставлении со взглядами современников С. Моэма на природу художественного творчества. Поэтому, остановимся на ней подробнее. М.А. Комолова считает, что литературно-критические взгляды Моэма были обобщением его творческого опыта, в изложении которых Моэм был не всегда последователен и логичен.
Особо обсуждается требование занимательности повествования в работах С. Моэма, и совершенно справедливо, на наш взгляд, утверждается, что занимательность для Моэма была не самоцелью, а лишь средством достижения главной цели - эмоционального воздействия на читателя и возбуждения в нем лучших чувств. По мнению С. Моэма, культура должна облагораживать человека, но эта задача не будет решена, если у читателя (зрителя) не возникнет живого интереса к художественному тексту.
Отсюда полемика С. Моэма с теми писателями (Г. Уэллсом, Б. Шоу), которые концентрировали внимание на социальной и политической функции художественной литературы. С. Моэм считал, что литература не должна быть формой пропаганды каких-либо идей, даже самых высоких.
Залог успеха художественного произведения в постановке «вечных проблем», понятных каждому, но они должны быть пропущены сквозь призму индивидуального видения.
С этим также нельзя не согласиться, однако, вызывает возражение упрек М.А. Комоловой в том, что Моэм «не мог постигнуть той простой истины, что и сама-то личность и ее «призма индивидуальности» в свою очередь пребывают в теснейшей связи с конкретной эпохой...». Автор диссертации соглашается с Дж. Олдриджем в том, что у Моэма не было твердых мировоззренческих позиций.
На наш взгляд, Моэм прекрасно сознавал связь человечества со своей эпохой, но это казалось ему настолько очевидным, что не требовало доказательств, его акценты совершенно сознательны и связаны отчасти с позитивистскими взглядами Моэма, отчасти с элементами жанра философской прозы, к которой он всегда тяготел.
У Моэма, безусловно, была определенная (и достаточно четкая) система взглядов (кратко ее можно обозначить как сочетание скептицизма, агностицизма и гуманизма), но многих приводила в заблуждение форма их при-
сутствия в художественном творчестве Моэма: она не была открытой и прямой.
Как раз далее Комолова косвенно подтверждает эту мысль, рассуждая о сложной диалектике факта и вымысла в произведениях С. Моэма.
У Моэма нет всеведущего автора, а преобладает повествование от первого лица, что подчеркивает отсутствие претензий у автора на полноту знания.
Нельзя согласиться и с утверждением о том, что Моэм «поверхностно судил» о методе Г. Джеймса (об этом подробно будет сказано в третьей главе нашей работы).
Антимодернистская направленность Моэма в учении о сюжете, тезисно подчеркнутая в этой главе работы Комоловой, будет развернута в нашей диссертации и подробна рассмотрена.
Говоря о современниках Моэма и их подходе к проблемам романа, Комолова сопоставляет эстетику С. Моэма с теорией романа Д.Г. Лоуренса. По мнению автора диссертации, учение Лоуренса «гораздо глубже», чем идеи Моэма: он «рассматривает роман как способ всестороннего познания жизни и человека». В подтверждении своей мысли Комолова цитирует слова Лоуренса из его статьи «Почему важен роман» о том, что романист, в отличие от представителей других профессий, способен показать жизнь непосредственно и целиком, не раздробляя ее на фрагменты.
Такой подход к эстетическим взглядам Лоуренса и Моэма кажется нам в корне неверным. Ведь за словами Лоуренса (они не должны вводить нас в заблуждение) о полноте воплощения жизни на самом деле стоит, напротив, его крайне односторонний взгляд на человека как природного существа, жертвы своих (в основном половых) инстинктов (об этом говорит контекст всего творчества Лоуренса).
На наш взгляд, концепция человека Моэма гораздо многограннее и сложнее, чем у Лоуренса, а его взгляд на природу романа (и художественное
творчество вообще), хотя и не содержит таких широковещательных деклараций, намного более утончен и гибок, чем у страстного Лоуренса.
Итак, из данного обзора критики о творчестве Сомерсета Моэма (акцент сделан на теоретических проблемах Моэма) мы видим, что далеко не все проблемы освещены достаточно глубоко и многие из тех вопросов, которые мы поставили в нашей работе, вообще не звучат в литературе о Моэме (это судьба психологического метода в критике XX века, теория детективного жанра Моэма, его концепция юмора, модификация любовного сюжета и др.) А самое главное - и это то, что делает данное исследование новым и актуальным - предлагаемый контекст: эстетические искания в английской литературе первой половины XX века.
Сопоставление взглядов Моэма с эстетикой В. Вульф, Г. Джеймса, Т.С. Элиота, Г. Уэллса и многих других писателей в области сюжета и характера, жанра и авторской позиции позволяет выделить важные акценты в теории романа.
Теория сюжета и характера в литературно-критических работах Сомерсета Моэма
Теперь обратимся к проблеме сюжета и характера в эстетике С. Моэма. Нужно сказать, что в литературно-критических эссе Моэма этот вопрос занимает одно из центральных мест. Так, в статье «Упадок и разрушение детектива» (1952) Моэм отмечает, что «любовь к рассказам заключена в человеческой природе и стара как мир» (72, 458). В самом названии работы обыг-рывается заголовок известного исторического сочинения Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи», тем самым жанр детектива, считающийся в основном развлекательным чтивом, поднимается на уровень крупных явлений - таких как Римская империя. (Цитирование является здесь средством литературной полемики). По мнению Моэма «злоупотребление психоанализом так же пагубно сказалось на современной «серьезной» литературе, как злоупотребление всевозможными описаниями на литературе 19 века» (С.458). Детектив, т.е. остросюжетность, служит противоядием излишнему теоретизированию и возвращает читателя к истории, т.е. собственно к роману.
В статье о Г. Филдинге, входящей в сборник работ С. Моэма «Великие романисты и их романы» (1948), Моэм в качестве главного достоинства рассматриваемого писателя называет искусство построения сюжета. «Он научился быть кратким, понял ценность быстрого развития сюжета, научил своих персонажей выражать себя в словах и поступках, не прибегая к помощи описаний» (72, 291).
В программной статье «Искусство слова» (1948) Моэм вступает в полемику с Г. Уэллсом, который, фактически, по его мнению, превратил роман в средство пропаганды социальных идей, что недопустимо. Цель искусства, прежде всего, доставлять наслаждение (эту мысль Моэм не устает повторять снова и снова). Специальные знания в какой-либо области могут даже помешать писателю в его творчестве. Романист должен знать понемногу обо всем, ему необязательно быть великим мыслителем, но он обязательно должен и и тересоваться отдельным человеком, понимать его и быть снисходительным к его слабостям (в этом помогает юмор).
Занимательность истории - свидетельство уважения к читателю и контакте с ним, без чего роман не может состояться. История должна быть связной и убедительной, иметь начало, середину и конец; последний должен естественно вытекать из начала.
Здесь мы видим, что Моэм тесно связывает два понятия - «сюжет» и «композиция» и требует четкого классического построения сюжета. Вообще, нужно отметить, что эстетика Моэма многими своими гранями соприкасается с эстетикой французского классицизма 17 века и литературы 18 века. Классицизм ему гораздо ближе, чем, скажем, романтизм. Стиль произведений Моэма отличается некоторой сухостью и лаконизмом и лишен поучи тельности и морализаторства. В то же время Моэм неоднократно признавался, что ему чужд лиризм (а ведь многие его романы содержат любовный сюжет).
В этом одна из своеобразных черт эстетики Моэма: требование занимательности сюжета сочетается у него с самодисциплиной, предельной четкостью композиционного построения и тонкой авторской иронией. Это и позволяло Моэму не скатываться на уровень простой развлекательности (хотя такая опасность была, и нередко критики рассматривали его как писателя, близкого к «массовой культуре»). И, хотя литература отражает жизнь, но делает она это по своим определенным законам. Не всякий случай, происшедпшй в действительности можно использовать в романе. «Жизнь полна невероятных событий, литература их не терпит» - пишет Моэм в эссе «Упадок и разрушение детектива» (76,111).
Велика роль воображения в процессе создания произведения. «Воображение поможет писателю из разрозненных фактов собрать важный по смыслу или прекрасный узор» (там же, С.138). Воображение не должно быть безудержным: его функция - помочь увидеть за частным общее.
Поведение героев произведения, по Моэму, должно строго вытекать из их характеров и быть мотивированным. Больше всего Моэму претила произвольность построений, он требует во всем определенной логики (неслучайно в молодости Моэм увлекался точными науками и выбрал профессию медика, отвергнув путь христианского проповедника, к которому его готовила семья и, прежде всего, дядя-священник). Но при этом писатель, согласно Моэму, не должен забывать, что главнейшая его задача - показать предмет с неожиданной стороны, удивить и взволновать. За это он ценит Мопассана. «Такие писатели, как Мопассан, не копируют жизнь, они перестраивают жизненный материал, чтобы заинтересовать...», - пишет С. Моэм в статье «Искусство рассказа» (72, 381-419).
Отношение Моэма к концепции «точек зрения» Г. Джеймса
В современном литературоведении есть множество точек зрения на взаимоотношение категорий «фабула» и «сюжет» (некоторые ученые не разделяют эти понятия). В русской «формальной школе» «фабуле» придается большое значение: это форма, которая одухотворяет сырой материал («сюжет»). Содержание (т.е. сама жизнь) - инертна, косна и пассивна, она преобразуется сознанием художника, структурируется им. В. Шкловский считал, что фабула - это материал для сюжетного оформления. М. Петровский, наоборот, сюжетом называл «материю поэтического творчества в ее допоэтиче-ском оформлении», а фабулой - «поэтически обработанный сюжет» (88,197). «Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету. Это явление ново. Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки. В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения (120, 106). «Фабула - это матрица, определение сорта». А вот как комментируют подходы формальной школы Р. Уэллек и О. Уоррен в книге «Теория литературы»: «Русские формалисты различают «фабулу», то есть временно-причинную связь, которая так или иначе изложенная, есть «история» или реальный материал, и «сюжет», иными словами - структуру повествования. «Фабула» есть сумма всех мотивов, а «сюжет» - художественно - упорядоченная цепь мотивов... «Сюжет» - это интрига, пропущенная через «точку зрения», «фокус повествования». Если «фабула» абстрагируется от «сырого материала» (опыт автора, круг его чтения), то «сюжет» абстрагируется от «фабулы», резче выявляя повествовательную позицию.» (108, 235-236).
Р. Уэллек и О. Уоррен связывают с «фабулой» и «сюжетом» разные типы времени - «фабульное время» это время, которое охватывается в рассказе. «Художественное время» соотносится с сюжетом; это время, затрачиваемое на чтение, естественно контролируемое автором, который может уделить несколько предложений тому, что тянулось годы, и отвести чаепитию или танцам две главы» (С.236).
То есть, если «фабульное время» близко реальному, то «сюжетное время» - условно; значит отсюда можно вывести, что «сюжет» есть осмысление «фабулы», ее перестройка в сознании автора, обогащение индивидуальным восприятием. По определению Б. Томашевского «...фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом -совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они в произведении» (104, 143-144).
По Кожинову «фабула» в «отличие» от сюжета есть схема, стержень событийности, система основных событий, которая может быть пересказана. Сюжет же пересказать нельзя, так как его нельзя отделить от произведения в целом.
Иначе понимает термин «фабула» Г.Н. Поспелов: у него это способ повествования о действии, т.е. связанная с сюжетом разновидность композиции. У Кожинова это - не композиция, но часть сюжета. В.В. Кожинов мотивирует свое употребление традицией общеевропейской науки о литературе (Аристотель, Лессинг), Г.Н. Поспелов мотивирует свое употребление этимологией терминов: со словом «фабула» (fabula (лат.) - басня, история, рассказ) связано представление о самом повествовании, о том как рассказывается; со словом «сюжет» (sujet (фр.) - предмет, субъект - от лат. subjectum) связано представление об объекте изображения, о том ч т о рассказывается.
Г.В. Краснов считает, что «фабула по отношению к сюжету эксцентрична, но фабула должна работать на сюжет произведения. Одна из главных забот писателя - добиться эстетического единства событийного и несобытийного» (54, 27).Л.С. Левитан обращает внимание на диалектику сюжета и фабулы (57). «Фабула - это понятие, устанавливающее связь искусства с его предметом - действительностью, отражаемой в произведении, сюжет - это категория самого искусства» (57, 20). «Диалектика сюжета и фабулы - одно из частных проявлений антиномичности художественного образа, документального факта и его художественного претворения. Мы видим большое разнообразие толкований «сюжета» и «фабулы» в русском литературоведении и почти полное отсутствие таковых в англоязычном, где редко подчеркивается различие между данными терминами. На этом фоне очень важно отметить сам факт выделения двух понятий «фабула» и «сюжет» у Моэма.
Моэм делает различие между фабулой и сюжетом, но решает вопрос, как всегда, четко и просто - «... некоторые теоретики подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула - это попросту костяк, на котором строится сюжет» (Подводя итоги, С.162).
Из этого видно, что, по Моэму, сюжет - гораздо сложнее, индивидуальное фабулы, хотя и связан с ней.
Проблемы жанра романа в литературоведении
Но сначала обратимся к некоторым общетеоретическим аспектам проблемы и наиболее серьезным исследованиям русских ученых последних десятилетий XX века.
Прежде всего нужно отметить фундаментальное исследование Е.М. Мелетинского "Историческая поэтика новеллы", работу И.А. Виноградова "О теории новеллы", книгу М.И. Бента "Немецкая романтическая новелла".
Е.М. Мелетинский считает, что принципиально новый шаг в истории новеллы как жанра совершается на этапе позднего реализма, когда в литературу вторгается натурализм, импрессионизм и неоромантизм. По мнению исследователя, в конце XIX века новелла теряет не только романтические, но и романические черты, резко отделяется от романа и повести. (Эта мысль постоянно звучит и в работах Моэма, который акцентировано разграничивает роман и рассказ).
"Малый" жанр обладает специфической формой исследования действительности. Ему присуща некоторая отрывочность отображения действительности, дробность и фрагментарность. Новеллист фиксирует свое внимание на отдельных аспектах бытия и не стремится к широкому охвату жизни во всей ее целостности. Следовательно, совершенно естественно, что жанр "малой" формы особенно интенсивно развивается в периоды серьезных общественных сдвигов, когда намечающиеся перемены еще расплывчаты, будущее неопределенно, другими словами, когда новое еще не успело установиться, а старое не искоренилось окончательно. Зависимость развития малого жанра от духовного климата эпохи было давно замечено художниками и критикой. Еще Гегель отмечал, что роды литературы соответствуют эпохам. Применительно к жанрам, считает М.И. Бент, "можно сказать, что их активность, расцвет и упадок фиксируют отдельные тенденции внутри эпох" (12, 3). Развивая свою мысль далее, Бент приходит к вывод, что если новелла Воз рождения возникла из бытового анекдота, подменившего появление живого человеческого лица из-под исторической маски, и превратила в жанр радикальный сдвиг в самой человеческой истории, то следует признать вполне закономерным возрождение этого жанра в эпохи динамических перемен, демистификации человеческих отношений. И, по мнению М.И. Бента, существенную роль здесь играют те самые "формальные" признаки новеллы, которые составляли содержательный элемент при ее возникновении. Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится "через образец" жанровой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах, по словам М.И. Бента, вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая "исторические", "условные", "конвенциальные" привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность "частного" человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных иллюзий.
Итак, полагает автор, жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся под влиянием социально-исторического существования. Признавая за новеллой ряд общих признаков (сюжет новеллы движется вне нормальных жизненных обстоя тельств; в новелле все подчинено фабуле; "строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях", выявляемых "при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов"), М.И. Бент предполагает, тем не менее, что все они находятся в движении; меняется и взаимодействие между структурными элементами новеллы.
Как утверждает И.А. Виноградов в своей статье "О теории новеллы": "Без истории предмета нет теории предмета; но без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, о его значении, о границах" (15, 241).
Наиболее детально и полно этот вопрос раскрыт в фундаментальном труде Е.М. Мелетинского "Историческая поэтика новеллы". По словам Ме-летинского, "историческая поэтика новеллы представляет большой интерес прежде всего в силу широкого распространения этого жанра синхронически в разных странах и диахронически - на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса. Малый "формат" жанра делает новеллистическую литературу весьма обозримой и дает возможность на ее материале представить в миниатюре всемирный историко-литературный процесс" (64, 3).
Исследователь жанра новеллы в романских литературах В. Пабст отмечает, что "возможности и тенденции в новеллистике состоят не только в том, чтобы найти литературный прототип, но и в том, чтобы сохранить свободу художественного выражения и держать границы открытыми", (цит. по Бент, С.110 ) Это происходит потому, считает М.И. Бент, что суть новеллы - актуальное сообщение. В зависимости от содержания событий должна была меняться и новеллистическая форма.
Проблема восприятия творчества Диккенса в английской критике начала XX века
Моэм вступает в полемику с теми, кто говорит об "имперской идеологии" Киплинга. Одно из открытий Киплинга было в том, что он впервые в литературе показал как влияет на белого человека жизнь на чужой земле,
В 1950 году у Моэма вызревает идея издания антологии киплинговских рассказов. В письме к своему литературному посреднику он сообщает, что "собирается писать не панегирик, а серьезную критику". В 1952 г. в Лондоне вышла книга "Избранная проза Киплинга" с предисловием Моэма. Нью-Йоркское издание 1953 г. называлось "Моэм выбирает лучшее у Киплинга". В дальнейшем антология выходила с таким названием.
Но далеко не все поняли, что в самом заголовке скрыто указание на вышедшее в 1941 году издание поэзии Киплинга под редакцией Т.С.Элиота. Оно называлось - "A Choice of Kipling s Verse made by T.S. Eliot" ("Поэзия Киплинга, избранная Элиотом"). В своем предисловии Моэм прямо ссылается на это издание и вступает в полемику с Элиотом (оспаривается мысль Элиота о том, что разнообразие не является достоинством поэта. "Не знаю, как для поэта, пишет Моэм, - но для прозаика разнообразие - не порок").
Моэм высоко оценивает искусство композиции в рассказах Киплинга. Сжатость, драматизация, умелые эффекты воздействия - несомненные достоинства Киплинга. Элиот же, напротив, утверждает, что Киплинг не владел формой (правда, он пишет о поэзии, но неустанно повторяет, что поэзия и проза Киплинга - неразрывны - "his and his prose are inseparable"). "Kipling never seems to be searching for form, but only for a particular form for each poem. So we find in the poems an extraordinary variety, but no evident pattern..." (143, 17).
По мнению Элиота, Киплинг искал для каждого произведения свою форму, но у него не было метода и своей системы. Моэм же говорит об определенном самобытном стиле у Киплинга - об особом темпе, энергии коротких предложений, ритме диалога, необычной лексике. Он - мастер описаний, умелый рассказчик и убедительный романтик. Правда, при этом отмечает слабость диалогов и излишнее использование жаргонов и диалектов.
Элиот пишет о любви Киплинга к монархии и принципу монархизма, а Моэм считает, что читая рассказы Киплинга о жизни английских чиновников в Индии, приходишь к выводу о том, что "рано или поздно англичанам придется отпустить Индию из-под своего владычества" (76, 270).
Особое место в эссеистике Моэма занимает тема русской литературы. Русские писатели - Тургенев, Чехов, Толстой и Достоевский - в конце XIX-начале XX века вызывают у читателей и критиков Великобритании целую гамму чувств; среди них преобладают восхищение и удивление. О русских пишут Джон Голсуорси, Генри Джеймс, Б. Шоу, Г. Уэллс и многие другие.
Даже писатели такого направления как Вирджиния Вульф высоко оценивают русскую школу реализма. В неоднократно цитируемой нами статье "Современная литература", где В. Вульф противопоставляет Голсуорси и Беннету Джойса, есть восторженная оценка русской литературы. Даже в самых предварительных заметках об английской литературе, - считает В. Вульф, - нельзя обойтись без упоминания о русском влиянии. "Если мы ищем понимания души и сердца, где еще мы найдем понимание такое глубокое?" (89, 281). В русской литературе есть сильное духовное начало, которое уже утратил Запад. В русских писателях В. Вульф обнаруживает "черты святости", а святость она понимает как сочувствие к чужим страданиям, любовь к ближним, стремление достичь цели, достойной самых строгих требований духа. Именно поэтому "русский ум исполнен безысходной печали. Это -весьма странный вывод, он больше характеризует В. Вульф, чем русскую духовность, так как просветленное состояние есть состояние скорее радости, чем печали.
Также спорно и утверждение Вульф о том, что "русскому уму не свойственно приходить к каким-либо заключениям" (там же). Духовностью В. Вульф называет такое состояние, когда ум не находит ответа на свои вопросы, когда "рассказ окончен на безнадежной ноте, - и это наполняет нас глубоким и непокорным отчаянием, (там же). Правда, непонятно, кого именно из писателей имеет в виду В. Вульф, делая подобные умозаключения. Западная культура, по мнению В. Вульф, избрала другой удел - протестовать и наслаждаться (в отличие от русского - страдать и сочувствовать).
Конечно, В. Вульф далеко не все понимает в русском духе и русской литературе, но важно подчеркнуть, что она относится к ней как к великой культуре.
Писателям России посвящена и статья В. Вульф "Русская точка зрения" (1925). Главные качества русской литературы, по мнению В. Вульф, "простота и гуманность", а также "глубокая печаль". Незавершенность концовок рассказов Чехова - одна из свидетельств этой печали, так отличающее его от викторианских романов. Основной смысл рассказов Чехова понять не просто, он ускользает. И в этом В. Вульф видит достоинство и пре имущество Чехова перед викторианскими писателями, у которых все расставлено по местам.
