Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ Значение терминов «художественная условность» и «художественный 4 вымысел», принятое в данной работе. — Необходимость создания единой классификации многообразных проявлений вымысла. — Реконструкция художественных моделей реальности, создаваемых с помощью различных типов условности. — Пространственные и хронологические рамки исследования. — Уточнение понятийного аппарата. — Актуальность работы. — Принципы отбора и степень изученности материала. — Задачи и структура диссертации.
ГЛАВА 1. ВТОРИЧНАЯ УСЛОВНОСТЬ КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯ
РЕАЛЬНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ 21
Трудности определения понятия «условность». — Проблемы, не разрешимые в рамках традиционных концепций. — Дискуссии об условности. — Смысловые уровни понятия «условность». — Проблема происхождения и исторической изменчивости вымысла — Основные принципы его воплощения в художественном произведении. — Система взаимосвязанных типов и форм вторичной условности в европейской литературе первой половины XX в. — Предварительные замечания о функциях вымысла.
ГЛАВА 2. РАЦИОНАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА И FANTASY: СПЕЦИФИКА 68
ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ПОСЫЛКИ.
(X. Гернсбек — В. Обручев — А. Толстой — О. Степлдон //
Г. Майринк — М. Элиаде — А. Грин // К. С. Льюис)
Еще раз о трудностях интерпретации термина «фантастика». — Классификации фантастики как самостоятельной области литературы. — Разграничение рациональной фантастики и fantasy. — Коротко об их формировании в литературе второй половины XIX— первой половины XX века. — Научная и социальная фантастика. — Эволюция утопии. — Художественная специфика вымысла в рациональной фантастике («Ральф 124С41+» X Гернсбека, «Плутония» В.Обручева, «Аэлита» А. Толстого, «Создатель звезд» О. Степлдона) и fantasy («Ангел Западного окна» Г. Майринка, «Девица Кристина» М. Элиаде, «Бегущая по волнам» А. Грина). — Сходство и различия посылок. — Иллюзия достоверности в рациональной фантастике и «истинная реальность» fantasy. — Функциональность синтеза рациональной фантастики и fantasy («Космическая трилогия» К. С. Льюиса).
ГЛАВА 3.
%
СКАЗОЧНАЯ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ УСЛОВНОСТЬ: ПРОСТ- 134 РАНСТВО, ВРЕМЯ, ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ВОЛШЕБНОЙ
СКАЗКИ И МИФА.
(Т. Манн — Д. Р. Р. Толкиен — М. Метерлинк — Е. Шварц —
П.Трэверс)
Еще раз о специфике вымысла в различных литературных жанрах. — Современные подходы к изучению мифа и сказки. — Формы проявления мифологической и сказочной условности в художественной литературе. — Сказочно-мифологическая модель мира в эпопеях Т. Манна «Ио-
сиф и его братья», Д. Р. Р. Толкиена «Властелин колец», в сказочных повестях П. Трэверс, в пьесах Е. Шварца и М. Метерлинка. — Целостная картина гармоничного бытия. — Пространственно-временной континуум: взаимосвязь «истории» и «вечности». — Четыре аспекта трактовки героя. — Архетипы как объект художественного изучения. — «Волшебное» и «чудесное» в сказке и мифе. — Переосмысление фольклорных канонов.
ГЛАВА 4. САТИРИЧЕСКАЯ И ФИЛОСОФСКАЯ УСЛОВНОСТЬ: ВЫМЫСЕЛ 181 КАК ФОРМА САТИРИЧЕСКОГО И ФИЛОСОФСКОГО ИНОСКАЗАНИЯ
(В. Маяковский — А. Франс — Г. Гессе — Ж. П. Сартр)
Условность как имманентная черта сатиры, «классической» утопии и притчи. — Содержание понятий «сатирическая» и «философская» условность. — Подчиненность вымысла задаче комической и социально-критической интерпретации реальности в сатирических жанрах — Сатирическое переосмысление художественных принципов рациональной фантастики в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня» и мифологической условности в «Острове пингвинов» А. Франса. — Вымысел как форма философского иносказания в «классической» утопии и притче. — Формализация фантастической посылки в романе Г. Гессе «Игра в бисер» и мифологической образности в драме Ж. П. Сартра «Мухи». — Сатирическая и философско-аллегорическая модели мира, создаваемые данными типами вымысла.
ГЛАВА 5.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ СИНТЕЗА 226
РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ВЫМЫСЛА
(К. Чапек — М. Булгаков — Ф. Кафка)
Единое семантическое поле вымысла. — Взаимодействие различных типов условности в художественном произведении. — Типы вымысла, представленные в романах «Война с саламандрами» К. Чапека, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, новелле «Превращение» Ф. Кафки, и связанные с этими типами смысловые пласты. — Механизм взаимодействия различных типов вымысла. — Углубление проблематики. — Многомерность изображения. — Преодоление свойственного условности схематизма. — Взаимное наложение моделей реальности, создаваемых различными типами вымысла. — Увеличение ассоциативного потенциала текста.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 271
l ЛИТЕРАТУРА
Введение к работе
Значение терминов «художественная условность» и «художественный вымысел», принятое в данной работе. — Необходимость создания единой классификации многообразных проявлений вымысла. -— Реконструкция художественных моделей реальности, создаваемых с помощью различных типов условности. — Пространственные и хронологические рамки исследования. — Уточнение понятийного аппарата. — Актуальность работы. — Принципы отбора и степень изученности материала. — Задачи и структура диссертации.
Я пытаюсь объяснить всем, что, ведомые фантазией, мы преступаем рубеж бесконечности, выходим в мир, не ограниченный нашим опытом, лежащий за пределами познания, содержащий неизмеримо больше того, что нам известно.
К. Чапек
Если мы хотим сформулировать достаточно адекватный и корректный взгляд на фантастику как на литературное явление, мы ни на минуту не должны забывать о его многогранности и разнообразии.
А. и Б. Стругацкие <^ Под художественной условностью (художественным вымыслом)1 в данной работе мы понимаем элемент необычайного в структуре произведения, «фантастическое начало» в самом широком смысле слова, включающее не только непосредственно фантастические, волшебные, сказочные и т.п. образы, но и особую сюжетную посылку, задающую специфические параметры действия, и общую авторскую установку на создание заведомо невозможной в реальности, но в конечном итоге служащей интерпретации реальности ситуации, л
Повествования о необычайном, сверхъестественном, чудесном во все времена составляли немаловажную часть литературного процесса, привлекая читателей загадочностью, яркостью и новизной вымышленных миров. Несмотря на господство рационалистических принципов в сознании современников, данный тип повествования ярко представлен и в литературе нынешнего столетия. Очень и очень многие содержащие вымысел художественные произведения, созданные в XX в., уже прочно вошли в золотой фонд европейской литературы или, по крайней мере, обрели многочисленных читателей в самых разных частях земного шара. 1 В настоящем исследовании термины «художественный вымысел» и «художественная условность» выступают как синонимичные, и наша трактовка этих терминов несколько отличается от общепринятой. Ниже во введении и в главе 1 мы покажем, что наше определение вымысла как элемента необычайного является одним из вариантов значения сформировавшегося в отечественном литературоведении в 1960-1970-е гг. понятия «вторичная художественная условность».
Уже в начале и первой половине нашего столетия в их числе можно назвать эпопеи Т. Манна и Д. Р. Р. Толкиена, романы А. Франса, Г. Уэллса, О. Степлдона, К. Чапека, А. Толстого, А. Конан Дойля, Д. Лондона, Р. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Майринка, М. Элиаде, С. Лагерлеф, А. Грина, В. Брюсова, М. Булгакова, утопии О. Хаксли и Е. Замятина, притчи Г. Гессе, Ф. Кафки, К. С. Льюиса, пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Метерлинка, Л. Андреева, сказки О. Уальда, А. де Сент-Экзюпери, Ю. Олеши, Е. Шварца, П. Бажова. Во второй половине столетия те же традиции были восприняты и развиты в творчестве целого ряда как знаменитых (Ч. Айтматов, А. Ким, Р. Бах, X. Борхес, П. Акройд, С. Гейм), так и менее известных, знакомых лить любителям фантастики авторов — А. Азимова, А. Кларка, Р. Брэдбери, П. Буля, С. Кинга, М. Муркока, У. Ле Гуин, П. Бигля, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, Л. Соучека, П. Вежинова, К. Боруня, С. Лема, В. Орлова, А. Сапковского, С. Логинова, А.Лазарчука, М. Успенского, Г. Л. Олди.
Разумеется, подобное сочетание имен столь различных по своим воззрениям, эстетическим установкам и творческим манерам художников непривычно и способно вызвать протест, однако несомненно одно: произведения этих писателей, пусть не все и порой с совершенно различными целями, написаны (разумеется, на уровне сюжета, а не смыла изображаемого) о том, «чего не бывает и не может быть», то есть о событиях, не находящих прямых аналогов в реальной действительности и не могущих быть подтвержденными практическим опытом человечества. <^ В литературном произведении элемент необычайного может проявляться на самых разных структурных уровнях, начиная с сюжета (посылка) и системы образов и кончая деталями предметной изобразительности. Соответственно, различной может быть и роль художественной условности в раскрытии авторского замысла. Кроме того, в разнообразных жанрах и областях литературы вымысел имеет отчетливо выраженную специфику. Тем не менее, как мы намерены доказать в нашем исследовании, общие закономерности его проявления едины если и не для художественного творчества вообще, то по крайней мере для литературы определенной исторической эпохи. ?
Из-за разнообразия проявлений и своего рода «неуловимости», как бы «растворенности» в структуре произведения и в поэтике различных течений, а также из-за своей исторической, национальной, региональной и т. п. изменчивости вымысел в целом оказывается сравнительно мало изучен, ибо многообразие заслоняет единство. Можно с сожалением констатировать, что художественная условность в совокупности ее различных проявлений в литературе конкретных исторических периодов остается практически не исследованной.
В настоящее время в отечественном литературоведении существует две обособленных традиции изучения вымысла. Для первой характерен интерес к условности как эстетической категории, рассматриваемой в ряду наиболее общих литературоведческих понятий, таких как художественный образ, типизация, отображение и пересоздание реальности в литературном произведении и т.п. Вторая традиция, представленная отдельными не связанными между собой работами, исследует художественную специфику вымысла как элемента поэтики различных жанров и областей литературы: научной (рациональной) фантастики и fantasy, литературной волшебной сказки и мифа, притчи, утопии, сатиры.
В настоящей работе сделана попытка, опираясь на обе эти традиции, рассмотреть художественный вымысел (вторичную условность) в единстве разнообразных ее форм. Мы выделяем шесть самостоятельных типов художественной условности: рациональную фантастику и fantasy, сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность, более или менее связанные с такими устойчивыми жанровыми структурами, как литературная волшебная сказка, утопия, притча, мифологический, фантастический, сатирический роман и т.п.
Наше исследование посвящено рассмотрению содержательной и художественной специфики каждого из типов вымысла и одновременно — доказательству их взаимного сходства, открывающего возможность синтеза различных типов вымысла в художественном произведении. Мы намереваемся показать, что наряду с достаточно многочисленными примерами последовательного использования писателями отдельных типов условности, не менее часто можно обнаружить случаи сочетания и переосмысления в произведении структурных принципов, свойственных различным типам. Мало того, наиболее яркие в художественном плане творения, содержащие вымысел, такие как «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Война с саламандрами» К. Чапека, «Космическая трилогия» К. С. Льюиса, строятся именно на основе синтеза различных условных приемов. Исходя из этого мы считаем возможным говорить о единой системе взаимосвязанных типов и форм художественной условности.
Пространственные и хронологические рамки исследования. Анализ специфики различных типов вымысла выполнен нами на материале европейской литературы первой половины XX в. Установка географических и хронологических рамок исследования необходима в силу исторической изменчивости художественной специфики и функций отдельных условных форм . Европейскую литературу мы рассматриваем как единое культурное пространство, применительно к которому, несмотря на бесспорную на- 2 Ср. высказывание В. Дмитриева: «Довольно трудно указать на отличительную грань между жизнеподобием и нежизнеподобием. Граница очень подвижна, исторически изменчива. Было бы легче, и, наверное, точнее сказать, что различие между условным и просто художественным образом можно установить и формулировать более определенно в каждом конкретном случае (в данном произведении, в таком-то направлении искусства, в ту или иную эпоху). Более того, без конкретно-исторического подхода понятие художественной условности настолько размывается, что теряет значение» (145; 12 , курсив наш; ссылки даются на библиографию в конце работы: первая цифра означает порядковый номер цитируемого источника, вторая — страницу.) циональную и региональную специфику отдельных литературных традиций, можно говорить об общих законах и тенденциях развития, в том числе и тенденциях развития повествования о необычайном. К этому же культурному пространству (включающему, разумеется, и Россию) мы считаем возможным отнести в XX столетии (особенно в сфере science fiction и fantasy) также литературу США.
В работе использованы преимущественно факты и примеры, взятые из английской, французской, североамериканской, русской литератур, что не исключает, конечно, и обращения к другим литературам — например, скандинавским или славянским (особенно чешской как наиболее близкой автору). Анализ ведется на материале художественной прозы и драматургии, так как проявления вымысла в поэзии обладают особым своеобразием и нуждаются в отдельном рассмотрении.
При отборе материала предпочтение отдается наиболее известным и значимым для европейской литературы произведениям, в структуре которых условность становится главным или одним из важнейших средств воплощения авторского замысла. Подробно анализируются при рассмотрении соответствующих типов вымысла фантастические романы А. Толстого, О. Степлдона, Г. Майринка, А. Грина, М. Булгакова, К. Чапека, К. С. Льюиса; пьесы М. Метерлинка, Е. Шварца, Ж. П. Сартра; мифологические эпопеи Т. Манна и Д. Р. Р. Толкиена; сатирические и утопические произведения А. Франса и Г. Гессе; притчи Ф. Кафки. Обоснование причин обращения к тому или иному произведению дано в тексте каждой из глав работы.
Мы намеренно оставляем в стороне непростой вопрос о соотношении вымысла с поэтикой различных литературных течений, будучи убеждены, что условность, являясь особым и сама по себе универсальным способом отражения реальности в художественном произведении, равно доступна для использования писателями, принадлежащими к любым течениям и направлениям в литературе. Разумеется, каждое из этих направлений использует содержательные и художественные возможности вымысла по-своему, то возводя его в число главных эстетических принципов (романтики) то, напротив, практически отказываясь от него (натуралисты). Проблема специфики условности в эстетике разных течений может и должна стать предметом рассмотрения специальных работ. Для нас же на данном этапе исследования вымысла важнее родство всех его типов, преодолевающее формальные различия поэтических школ.
Хронологические рамки исследования определяются тем, что первая половина XX в. представляет собой важнейший этап становления в европейской литературе постулированной нами системы взаимосвязанных типов и форм художественной условности. Во-первых, данная эпоха по праву именуется «золотым веком» научной (прежде всего социально-философской) фантастики, когда к ней обращаются такие мастера, как К. Чапек, О. Степлдон, А. Толстой, а в американскую science fiction в 1940-е гг. вступает знаменитое «поколение Джона Кэмпбелла» — А. Азимов, Р. Хайнлайн,
К. Саймак, А. Ван Вогт, Т. Старджон, Л. Дель Рэй — которое в последующие десятилетия определит картину мировой НФ. Одновременно новый расцвет переживает fantasy (Г. Майринк, Г. Лавкрафт, X. Эверс, М. Элиаде, Г. Р. Хаггард, Р. Говард, А. Меррит, Д. Папини, А. Грин), отражая усилившиеся на рубеже XIX-XX вв. интерес к внерациональным областям человеческой психики, тенденцию к абсолютизации и эстетизации зла как одного из противоборствующих полюсов одухотворенной Вселенной.
В этот же период на базе исследований фольклористов и литературоведов XIX столетия возрождается интерес к волшебной сказке в ее как устном народном, так и литературном вариантах. Художественные принципы сказки используют представители самых разных литературных течений — от О. Уайльда, М. Метерлинка и русских символистов до ставших классиками жанра С. Лагерлеф, Ю. Олеши, П. Трэверс. Как самостоятельная жанровая разновидность формируется мифологический роман, смыкаясь с одной стороны с традицией «героической» fantasy (Д. Р. Р. Толкиен) и НФ (К. С. Льюис), а с другой — с философской прозой и притчей (Т. Манн). Философская условность ярко заявляет о себе в драматургии (Б. Шоу, Б. Брехт, К. Чапек). Появляется новый тип утопии (Е. Замятин, О. Хаксли), в котором прежний принцип последовательного описания вымышленного социума сменяется динамичным повествованием, определяемым рационально-фантастической посылкой.
Таким образом, первая половина XX в. становится эпохой формирования художественных канонов для многих связанных с вымыслом областей современной литературы. В это же время за счет интенсификации информационного обмена и роста количества переводных изданий возрастает роль инонациональных влияний и общеевропейских традиций в том числе и в сфере вымысла, что особенно заметно в научной фантастике, изначально ориентированной на единый интеллектуальный уровень читателей разных стран, но важно и, например, для литературной волшебной сказки , и для мифологической прозы.
В принципе, предлагаемая классификация с оговорками верна для литературы XIX-XX столетий (наиболее полно — для 1890-1950-х гг., от Г. Уэллса до А. Азимова и Д. Р. Р. Толкиена). Но в XIX в. та система типов условности, которая представлена в первой половине нашего столетия, минует еще только стадию зарождения. Соответственно, завершение формирования данной системы в середине нашего века никоим образом не является гарантом ее стабильности — она существенно эволюционировала за прошедшие с тех пор десятилетия. Несомненно, следующий век принесет обновление и функций, и закономерностей воплощения вымысла. 3 Классическими примерами являются обретшие в России свою вторую родину «Приключения Пиноккио, история марионетки» К. Коллоди, пересказанные в виде «Золотого ключика, или Приключений Буратино» А. Толстым, и сказочный цикл Ф. Баума «Мудрец из страны Оз», авторизованная версия которого дала начало серии романов А. Волкова об Изумрудном городе и Волшебной стране.
Этим, в частности, вызвано ограничение темы диссертации именно первой половиной XX столетия. Вторая половина века пока еще не осмыслена до конца, многие литературные явления еще ждут своей оценки — в том числе, например, эстетические концепции и художественная практика постмодернизма, взаимоотношения которого с условностью весьма своеобразны. Разумеется, принятые в работе хронологические рамки не исключают выхода за них там, где необходимо проследить зарождение и развитие той или иной связанной с вымыслом (например, фантастической или мифологической) традиции. ( Изучение всех типов условности ведется в работе посредством анализа создаваемым с их помощью моделей реальности или специфических целостных картин бытия. В процессе анализа нас интересуют как содержательные, так и формальные стороны подобных моделей. Мы пытаемся проследить, какие аспекты действительности отображаются в фантастическом, сказочном, мифологическом, утопическом и т.п. повествовании; как переосмысляются и пересоздаются эти аспекты, приобретая научно-фантастический, сверхъестественный, волшебный, комически-гротескный облик; какие цели ставит перед собой писатель при создании подобных произведений; каковы особенности их поэтики.
Выражаясь более конкретно, в диссертации анализируются пространственно-временные параметры, тип сюжета, своеобразие образной системы содержащих вымысел произведений, особенности их проблематики, основные мотивы и темы, а также специфический набор художественных средств, характерных для отдельных типов условности — рационально-фантастическая и f-посылка, способы создания иллюзии достоверности и т.п. Анализ конкретных текстов направлен на составление «собирательных образов», или «словесных портретов» вымысла в различных жанрах и областях литературы. Прочие аспекты поэтики рассматриваемых жанров и областей литературы привлекаются к анализу лишь настолько, насколько это необходимо для характеристики данных типов условности.
Объект нашего исследования лежит на пересечении нескольких литературоведческих сфер: теории литературы, мифологии и фольклористики (там, где речь идет о происхождении и исторической изменчивости вымысла), фантастоведения, сравнительно-исторического анализа творчества отдельных писателей. Диссертация носит одновременно теоретический и историко-литературный характер. Однако нашей главной целью стало не создание обобщенной картины развития европейской литературы, пусть даже взятой в конкретном и локальном аспекте, но доказательство ряда положений, связанных с закономерностями функционирования в данной литературе различных типов художественного вымысла.
Обоснование основного термина. Одной из главных трудностей при проведении исследования стало отсутствие четкой понятийной системы, позволяющей взаимно соотнести ныне бытующие раздельно в литературо- ведческих словарях и энциклопедиях термины «вымысел», «домысел», «условность», «фантастика», «гротеск» и их внутренние градации. В современной литературоведческой практике отсутствует также строгое определений понятий «фантастическое», «чудесное», «волшебное» и «необычайное» применительно к поэтике художественного произведения.
Наиболее близкими по смыслу к изучаемому нами явлению следует признать термины «вымысел», «фантастика» и «вторичная художественная условность». Но каждый из них может быть принят только с определенными оговорками.
Понятие «вымысел» в настоящий момент не имеет жестко закрепленного содержания и употребляется по крайней мере в трех равноправных значениях. В первом, наиболее распространенном, вымысел характеризует фундаментальную черту художественной литературы (как и всякого вида искусства) — субъективное воссоздание реальности писателем и образную форму осмысления бытия.
В «Краткой литературной энциклопедии» сказано: «Вымысел — один из основных моментов литературно-художественного творчества, состоящий в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые, художественные факты... Даже в тех произведениях, которые опираются на реальные события, в той или иной степени всегда имеет место вымысел, проявляющийся в "изобретении", выдумывании отдельных поступков, переживаний... писатель, используя реальные частные факты, обычно соединяет их в новое "вымышленное" целое» (252; т. 1, 1069). Поэтической иллюстрацией понятия «вымысел» в данном значении могут стать слова песни Б. Окуджавы о сочинении романа: «Были дали голубы // Было вымысла в избытке // И из собственной судьбы // Я выдергивал по нитке...» или знаменитое пушкинское: «... над вымыслом слезами обольюсь...»4.
Вариантом первого значения или вторым самостоятельным значением понятия «вымысел» можно считать характеристику как правило отно- 4 Именно о таком вымысле, составляющем фундамент литературы, рассуждают герои «Космической трилогии» К. С. Льюиса. Жительница Венеры спрашивает гостя с Земли: « — Зачем думать о том, чего нет и не будет? — У нас мы вечно этим заняты, — поясняет тот. — Мы складываем слова, что бы записать то, чего нет, — прекрасные слова, и складываем мы их неплохо, а потом рассказываем друг другу. Называется это поэзией или литературой... Это и занятно, и приятно, и мудро...» (280; 237).
Аналогичный пример — из романа Д. Фаулза «Волхв»: « — Я говорю серьезно. Роман умер. Умер, подобно алхимии... Я понял это еще до войны. И знаете, что я тогда сделал? Сжег все романы, которые нашел в своей библиотеке. Диккенса. Сервантеса. Достоевского. Флобера. Великих и малых... С тех пор я здоров и счастлив. Зачем продираться сквозь сотни страниц вымысла в поисках мелких доморощенных истин?
Ради удовольствия?
Удовольствия! — передразнил он. — Слова нужны, чтобы говорить правду. Отражать факты, а не фантазии» (484; 50). симых к «массовым» жанрам произведений, намеренно сгущающих и заостряющих свойственное обыденной реальности течение событий: авантюрно-приключенческих, любовных, детективных романов и т.п . Здесь понятие «вымысел» фактически означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование» (в отличие от фантазии как основы искусства)6.
Совсем иное дело, когда понятие «вымысел», пусть и реже, выступает как синоним понятий «фантастическое», «необычайное», «чудесное». «"Что такое фантастическое?" — спрашивал в 1890 году И. Аннен-ский и отвечал: "Вымышленное, чего не бывает и не может быть". Это, вероятно, самое простое и в то же время достаточно точное определение фантастического» (340; 98). Продолжим цитату из «Краткой литературной энциклопедии»: «Создавая факт, который закономерно мог бы случиться, писатель способен обнажить перед нами «возможности», заложенные в жизни, скрытые тенденции ее развития. Подчас это требует такого вымысла... который переходит границы "правдоподобия", порождает фантастические художественные факты...» (226; т. 1, 1070).
Итак, необходимо разграничить, хотя бы и в общих чертах, широкое и узкое понимание вымысла. Первое будет означать специфику литературы как одного из видов искусства (образность), второе — собственно вы- 5 А. Белецкий, опираясь на используемое М. Горьким противопоставление «вымысел» — «домысел», предлагал различать обозначаемые этими терминами два типа художест венного творчества. «Произведения, основанные на "домысле", — писал он, — стре мятся максимально приблизиться к жизненной правде, дать иллюзию воспроизведения подлинной действительности, изображенной наглядно, художественно обобщенной и осмысленной. Им противостоят произведения, в создании которых воображение берет верх над наблюдением, произведения, основанные на "вымысле", более или менее правдоподобной выдумке ... Литература «домысла» тяготеет к документальности, лите ратура "вымысла" обращается с документами жизни свободно, не связывая себя требо ванием абсолютного правдоподобия. Первая в прошлом находила себе наиболее тонкое выражение в реалистическом искусстве XIX века (преимущественно в русском "критическом реализме"), вторая — в творчестве зарубежных романтиков начала XX века и в различных типах "занимательной" беллетристики...». До сих пор, по мнению А. Белецкого, во многих национальных литературах «прочно держится традиция аван тюрного романа, построенного на запутанной и сложной фабуле, рассчитанной на возбуждение у читателя интереса к необычности и неожиданности действий, к сложной, запутанной интриге... Широко развиваются жанры авантюрно-географи ческого, научно-фантастического, детективного романа» (44; 430-431, курсив наш — Е. К). Но, на наш взгляд, качество вымысла в авантюрно-приключенческой и детек тивной литературе, с одной стороны, и в научно-фантастической литературе — с дру гой, все же весьма различно. 6 Строго говоря в подобных случаях речь идет о событиях не столько «невозможных», сколько «невероятных» — согласно, например, классификации И. Лифшица. «Современное естествознание, — пишет он, — позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации не возможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации неверо ятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер» (261; 91, выделено автором — Е. К). мысел, фантастическое, необычайное (сравни вымысел в «Войне и мире» Л. Толстого и в «Войне миров» Г. Уэллса). В данной работе мы будем иметь дело преимущественно со вторым, узким значением понятия «вымысел», хотя, разумеется, связь обоих значений будет нами учитываться.
В принципе понимание нами вымысла как элемента необычайного близко понятиям «фантастическое» и «фантастика» в их наиболее общем значении — как особого способа отражения реальности. Однако сделать эти понятия основными нам мешает целый ряд обстоятельств. Прежде всего, и термин «фантастика» употребляется ныне как минимум в трех отличных друг от друга смыслах. Во-первых, он обозначает особый тип изображения, противопоставляемый жизнеподобию (фактически это и есть вымысел как элемент необычайного, то есть собственно «фантасти-ческое» ); во-вторых, отдельную область литературы, использующую вымышленные образы и ситуации (для литературы XX в. в эту область входят рациональная (научная) фантастика и fantasy); в третьих, в сознании обычного читателя, — группу произведений, построенных по канонам англо-американской science fiction и отечественной НФ 1950-1970-х гг.
Последнее значение термина стало, пожалуй, наиболее привычным. Поэтому для читателей и многих специалистов понятие «фантастическое» устойчиво связано с определенным набором образов и сюжетных схем, бытующих, как правило, в двух вариантах — «научном» и «сверхъестественном». Первый ассоциируется с космическими полетами, инопланетными цивилизациями, техническими новшествами, социальными прогнозами; второй — с повествованием о Свете и Тьме, чудовищах и вампирах, магии древности и чародеях средневековья (подробнее об этом см. главу 2). В подобный набор входят далеко не все проблемно-тематические области и художественные средства, значимые для постулируемых нами типов вымысла. В стороне остается, например, философская условность с ее особым типом иносказания и принципом искусственного конструирования гипотетических ситуаций; далеко и не всегда в подобные рамки укладывается вымысел в сатире, литературной сказке и мифологической прозе.
Термин «условность» представляется нам наиболее научно осмысленным и строгим. Уточнению его содержания отечественное литературоведение посвятило несколько десятилетий. В 1960-1970-е гг., как мы подробно покажем в главе 1, было проведено разграничение первичной условности, характеризующей образную природу искусства (аналогично 7 Ср. высказывание А. и Б. Стругацких: «Мы называем фантастическим всякое художественное произведение, в котором используется специфический художественный прием — вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе не возможного. Все произведения такого рода могут быть развернуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся «Восемьдесят тысяч километров под водой», «Грезы о Земле и небе» и «Человек-амфибия» (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом — «Человек, который мог творить чудеса», «Мастер и Маргарита» и [Превращение» {444; 257). широкому значению термина «вымысел»), а также набор средств выразительности, присущих различным видам искусства, и вторичной условности, обозначающей намеренное отступление писателем при художественном воссоздании реальности от буквального правдоподобия — правда, любого отступления, будь то гипербола или символ, фантастическая посылка или сатирическое заострение. Окончательного разграничения «всякого нарушения логики реальности» и «элемента необычайного как такового» сделано не было. Поэтому понимание вторичной условности в данной работе несколько уже общепринятого .
Конечно, созданная советскими литературоведами в 1960-1970-х годах концепция условности несла отпечаток идеологических установок эпохи (ограниченная совместимость с реализмом, принудительное размежевание формалистической и реалистической условности, декларация приоритета «жизнеподобных» форм в отечественном искусстве и ряд других). Но это не значит, что ныне она не имеет иной ценности, кроме исторической. Очищенная от внелитературных наслоений, концепция вновь приобретает актуальность, и термином «условность» продолжают пользо- ваться специалисты .
А главное — в существующей концепции первичной и вторичной условности, на наш взгляд, заложен значительный потенциал развития. При всех недостатках, термин «условность» полностью охватывает спектр интересующих нас явлений и позволяет связать элемент необычайного в художественной структуре конкретных произведения с наиболее общими законами творческого мышления, лежащего в основе искусства.
Итак, в нашей работе термины «условность» (художественная условность, вторичная художественная условность) и «вымысел» (художест- * Значения понятий «вымысел», «условность» и «фантастика» иллюстрирует таблица:
Таблица I. ЧАСТОТНОСТЬ УПОТРЕБЛЕНИЯ ТЕРМИНОВ «ВЫМЫСЕЛ», «УСЛОВНОСТЬ» И «ФАНТАСТИКА» В РАЗЛИЧНЫХ ЗНАЧЕНИЯХ. (густота затенения соответствует степени распространенности значения)
Из таблицы видно, что предмет нашего исследования (4-й столбец) охватывается всеми тремя терминами, но ни один из них при этом не выступает в основном значении. 9 См. появившиеся недавно работы Н. Владимировой (93) и М. Мещеряковой (321). венный вымысел) употребляются как синонимичные и выступают в наиболее узком из их значений: как обозначение только такого отступление от правдоподобия, которое явно выходит за рамки представлений обычного читателя о существующем в реальности. Термин же «фантастика» применяется нами для обозначения области литературы, охватывающей произведения в духе science fiction и fantasy.
Необходимость целостного подхода к изучению условности. Вымысел как элемент необычайного редко становится объектом самостоятельного изучения. Верно, впрочем, что часто вымысел предстает как бы растворенным в художественной ткани произведения, будучи лишь одним из элементов его структуры. И лишь в отдельных жанрах и областях литературы — таких, как фантастика, сатира, волшебная сказка — он выступает на передний план, определяя художественное своеобразие произведений. Конечно, именно эти жанровые формы и привлекают внимание исследователей, но при этом рассматриваются чаще всего независимо друг от друга.
Подобный подход неизбежно страдает по крайней мере двумя недостатками. Во-первых, он ведет к попытке распространить закономерности одной разновидности или формы вымысла на вымысел в целом. Так произошло, например, с композиционной схемой рациональной (научной) фантастики, которую (схему) принимали за свойственную всей фантастической литературе вообще. Не раз спектр вымысла сводили лишь к волшебной сказке и современному литературному мифу, приравнивали к метафоре и иносказанию10.
Во-вторых, обособленное изучение вымысла в отдельных жанрах и областях литературы нередко рождает ощущение принципиального несходства, качественного различия его отдельных типов — вплоть до, скажем, тезиса об уникальной, «не чисто литературной» природе научной фантастики. Как следствие обычно происходит болезненный для читателей и самих книг процесс «деления корней» и распределения авторов по раз и навсегда разграниченным рубрикам. В жертву обособлению традиций приносится целостность художественного мира тех писателей, которые одинаково свободно используют самые разные типы вымысла: сатириков, «сказочников» и фантастов, подобных Д. Свифту, М. Булгакову, К Чапеку. А ведь еще в 1930-е годы было замечено, что при подобном делении «демаркационная линия лишь редко замкнет отдельных писателей и отдельные произведения. Нередко она рассечет творчество писателей, а еще чаще — пройдет по живому телу литературных вещей» (375; 126). 10 Ср. Высказывание В. Чумакова: «В фантастике писателей-реалистов есть некие общие закономерности — она выступает как один из компонентов формы, придавая в своей экспрессиональной заостренности известное стилевое своеобразие их произведениям. При этом фантастическая символика, возникая на разных ступенях человеческого развития, может использоваться как в своем традиционном значении, так и переосмысляться писателями» (522; 367).
На первый взгляд, приведенные выше негативные моменты обособления разных типов вымысла или подчинения вымысла в целом закономерностям лишь одного из типов исключают друг друга. На самом деле, это лишь две стороны одной медали — попытки раздельного осмысления условности по литературным жанрам или конкретным произведениям. До сих пор не удалось создать достаточно убедительных классификаций внутри тех или иных разновидностей вымысла (например, научной фантастики или fantasy), хотя, как мы покажем позднее, попыток предпринималось немало. Любые локальные концепции вымысла в рациональной фантастике, сатире, литературной сказке содержат в себе некую незавершенность, необходимость продолжения. «Мы подозреваем, — пишет в концептуальной статье о фантастике Т. Чернышева, — что вторичная условность вообще является тем океаном, той "морской гладью", в которую в конечном итоге вливаются все фантастические реки» (512; 221).
Мы ни в коей мере не склонны умалять значение исследований, посвященных функционированию вымысла в отдельных произведениях, в творчестве того или иного автора, в рамках только сатиры или научной фантастики. Но все размышления на эти темы убеждают в необходимости постановки общей проблемы вымысла, его происхождения, функциональности, классификации его различных типов. Нельзя обойтись без обобщения накопленного опыта, без определения самих понятий «вымысел» и «художественная условность» во всем многообразии их значений, без классификации разновидностей вымысла и тех художественных структур, в которых они проявляются наиболее ярко.
Мы отдаем себе отчет в том, что едва ли возможно последовательное и исчерпывающее изучение вымысла «в целом» и вряд ли когда-либо будет создана безупречная и всеобъемлющая классификация различных форм художественной условности. Но любая попытка такого рода может оказаться полезной. Помимо преодоления негативных моментов предыдущих концепций она позволит выйти на обсуждение целого спектра новых проблем. Назовем лишь важнейшие из них: философско-эстетические аспекты литературного вымысла (истоки, сущность, историческая изменчивость); закономерности вымысла в литературе определенной эпохи и в художественной литературе в целом; имманентные законы вымысла, верные для всех его типов; художественные достоинства различных типов вымысла и ограничения, налагаемые ими на свободу авторской фантазии; функциональность вымысла вообще и функции отдельных типов; богатство художественного мира использующих вымысел писателей.
Даже этот далеко не полный перечень оправдывает, на наш взгляд, риск создания единой концепции художественного вымысла, пусть пока лишь применительно к европейской литературе первой половины XX в.
Актуальность работы, таким образом, определяется следующим: необходимостью ликвидации разрыва в изучении условности как эстетической категории и как совокупности приемов, характерных для отдельных жанров и областей литературы; необходимостью сопряжения традиций изучения литературы «основного потока» и «массовой» сферы, к которой традиционно относят, в частности, фантастику (по нашему убеждению, оценки содержащей вымысел литературы должны базироваться на уровне мастерства писателя, а не принадлежности произведения к «элитарному» или «бульварному» жанру); необходимостью осмысления нового литературного материала, попавшего в сферу внимания академического литературоведения в последние годы в связи с ростом изданий западной science fiction и fantasy; доступностью ранее игнорировавшихся пластов отечественной литературы, переоценкой творчества М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Е. Шварца и других активно использующих художественную условность писателей; постоянно возрождающимся читательским интересом к фантастике, несмотря на периодически возникающие дискуссии о ее «кризисе»; неослабевающей популярностью отнюдь не только в детской аудитории литературной волшебной сказки; расцветом в XX в. мифологического романа как особой разновидности жанра; оригинальными художественными экспериментами писателей в области синтеза различных типов вымысла.
Степень изученности проблемы и соответствующего литературного материала может оцениваться по-разному в зависимости от уровня рассмотрения интересующей нас темы.
Уровень 1. Творчество отобранных для анализа авторов (А. Толстого, А. Грина, М. Булгакова, К. Чапека, К. С. Льюиса, М. Метерлинка, Е. Шварца, Ж. П. Сартра, Т. Манна, Д. Р. Р. Толкиена, А. Франса, Г. Гессе, Ф. Кафки и других) изучено, как правило, достаточно полно. Ссылки на соответствующие работы даются непосредственно в отдельных главах диссертации. В нашей работе речь идет не о переосмыслении, тем более — не об отрицании существующих литературоведческих концепций, но об их дополнении в свете исследуемой проблемы художественного вымысла.
Уровень 2. Степень изученности отдельных типов условности далеко не одинакова. Лучше всего обстоит дело с фантастикой, более или менее хорошо — с литературной волшебной сказкой, гораздо хуже разработаны теоретические аспекты притчи или романа-мифа. О фантастике (научной и fantasy) существует очень большое количество работ с чрезвычайно широким разбросом мнений даже по основным проблемам фантастоведения. Следует отметить, что большинство наших и западных исследователей стремятся определить преимущественно жанровую специфику перечисленных выше явлений, кроющуюся, разумеется, не только в своеобразии вымысла. Соответственно, в нашей работе эти явления и их оценка критикой рассматриваются не во всей полноте, а лишь с точки зрения роли и функций различных типов условности в их поэтике.
Уровень 3. включает общие закономерности литературного процесса в Европе в первой половине XX в., отражающиеся в том числе на функционировании вымысла. Направленность большинства исследований в этой области не совпадает с нашей. Главный интерес для нас представляют те разделы работ о литературе различных стран, в которых освещается вопрос о вхождении конкретных произведений, сюжетов и тем в общий литературный и социально-философский контекст эпохи.
Уровень 4. Теоретическое осмысление проблемы художественной условности. На этом уровне нами рассмотрены в основном отечественные работы по эстетике и философии искусства, затрагивающих в числе прочих и проблему вымысла, а также работы непосредственно по философии и эстетике условности в искусстве. Эти источники в силу их многочисленности и не вполне литературоведческого характера привлекаются нами в ограниченном объеме. Наконец, существуют и работы обобщающего плана о различных проявлениях художественной условности в литературном произведении. Таких работ немного, они будут рассмотрены в главе 1.
Нет нужды пояснять, что хоть сколько-нибудь серьезное осмысление литературоведческого материала всех перечисленных уровней возможно лишь при соблюдении единого принципа обращения к положениям критических работ — в строгом соответствии с проблематикой исследования.
Диссертация написана на основе отечественной литературоведческой методологии, так как для нее характерно преимущественное внимание к структурным аспектам проблемы вымысла, которые для нас являются не менее, а нередко и более важными, чем смысловые (тематико-про-блемные) приоритеты.
Принцип отбора материала. Разумеется, было бы невозможно не только внимательно изучить, но и просто познакомиться со всеми произведениями, относящимися к литературе избранного периода и региона и содержащими вымысел в принятом для данной работы значении термина. Поэтому, уделяя основное внимание общей логике исторического развития различных типов условности в первой половине XX в., мы вынуждены строго ограничивать себя при подходе к конкретному литературному материалу.
Во-первых, как сказано выше, нами будут подробно проанализированы вершинные с точки зрения художественного мастерства литературные произведения, в структуре которых условность является главным или одним из основных средств воплощения авторского замысла. При этом некоторые обширные области литературы — например, сатира, философская и мифологическая проза — попадут в сферу анализа лишь частично, так как будут представлены только содержащими соответствующий тип условности произведениями. Во-вторых, однако, мы будем обращаться и к тем произведениям, которые, не принадлежа к вершинам художественной прозы, характеризуются тем не менее наиболее ярким проявлением специфических черт того или иного типа условности.
Поясним это на примере. В 1926 году в США вышла книга инженера Хьюго Гернсбека с трудно произносимым названием «Ральф 124С41+». Автор, горячий приверженец научного прогресса, стремился описать в своем романе грядущие успехи радиотехники. Для большей занимательности Гернсбек соединил гимн науке с историей любви героя, крупного ученого (отсюда и странная фамилия), к девушке, похищенной космическими бандитами. Автор едва ли предполагал, что для американских исследователей и любителей фантастики он станет впоследствии основоположником science fiction XX столетия и премия его имени будет присуждаться лучшим произведениям в этой области литературы. Художественные достоинства книги Гернсбека не выдерживают критики, но закономерности будущей американской НФ проявляются в ней последовательно и полно.
При отборе материала мы опирались в основном на общепринятые оценки произведений, но, разумеется, учесть все даже наиболее значимые с точки зрения нашей темы литературные явления невозможно. Остается лишь надеяться, что выявленные в работе закономерности в дальнейшем подтвердятся и в творчестве не затронутых нашим анализом авторов11.
Задачи исследования могут быть сформулированы следующим образом: анализ преимуществ комплексного подхода к изучению элемента необычайного в художественной литературе; обоснование концепции единства вымысла при многообразии его конкретных проявлений в разных типах повествования о необычайном; выявление общих закономерностей создания вымышленных моделей реальности, связанных с отдельными типами условности; 11 Сказанное не означает, конечно, что постулируемые нами законы художественного воплощения вымысла одинаково исчерпывающе и четко будут действовать в каждом из многих тысяч случаев, когда речь идет об использовании конкретным писателем тех или иных условных форм. Но нашей вины в этом нет. Как замечает по поводу работ В. Проппа о морфологии сказки К. Чистов, «самые общие законы поэтики в их максимально абстрагированном выражении, как бы точно (адекватно) они ни были сформулированы, не способны сами по себе объяснить индивидуальные особенности творчества отдельных писателей или текстов отдельных литературных произведений. Но они на это и не направлены. Их функция иная. Однако это не означает, что изучение подобных общих закономерностей бессмысленно, что оно должно противопоставляться изучению отдельных явлений. Специфика эстетической деятельности человека как раз и заключается в том, что общие закономерности реализуются в индивидуализированных формах и научную ценность имеет изучение и тех и других. Альтернативное решение этой проблемы неверно даже для сферы индивидуального творчества» (517; 14). поиск критериев разграничения типов вымысла, раскрытие художественной специфики каждого типа; анализ содержательной и художественной специфики, а также функций различных типов вымысла в европейской литературе первой половины XX в.; раскрытие содержательных и поэтических возможностей синтеза различных типов вымысла в художественном произведении.
Структура диссертации призвана содействовать решению поставленных задач. Иследование открывает глава, посвященная теоретическим аспектам проблемы художественной условности. В ней, помимо краткого обзора дискуссий об условности 1950-1970-х гг. и посвященных этой проблеме более поздних работ, сделано следующее: приведена разработанная нами иерархия значений термина «художественная условность» по уровням: от самых общих, где условность понимается как субъективное познание мира средствами искусства, до наиболее конкретных, описывающих отдельные условные приемы; доказывается правомерность понимания термина «вторичная условность» как обозначения «элемента необычайного»; затрагиваются проблемы происхождения и исторической изменчивости вымысла; исследуются фундаментальные принципы, лежащие в основе образо-творчества с использованием условности; анализируется специфика восприятия читателем произведения, содержащего вымысел (первичный и вторичный барьеры восприятия); рассматриваются причины обращения писателей к условности и дается предварительный обзор ее функций; приведена краткая характеристика выделяемых нами типов художественной условности.
Главы 2, 3 и 4 посвящены исследованию конкретных типов художественной условности. Близкие типы, для которых сходство важнее различий, объединены в рамках одной главы. В этих главах дается краткий обзор эволюции соответствующих типов условности в европейской литературе XIX-XX вв. и особенно в первой половине XX в.; выделены содержательные приоритеты каждого типа и его художественная специфика.
Осмысление теоретических проблем, связанных с современным уровнем изучения соответствующих жанров и областей литературы, становится фундаментом анализа нескольких (для каждого типа вымысла) произведений, в которых выявляемые закономерности представлены наиболее полно. Для рациональной фантастики это романы «Аэлита» А. Толстого, «Ральф 124С41+» X. Гернсбека, «Создатель звезд» О. Степлдона; для fantasy — «Ангел Западного окна» Г. Майринка, «Бегущая по волнам» А. Грина и «Девица Кристина» М. Элиаде; для мифологической условности — эпопеи «Иосиф и его братья» Т. Манна и «Властелин Колец» Д. Р. Р. Толкиена; для волшебной сказки — пьесы «Синяя птица» М. Метерлинка, «Дракон» Е. Шварца, цикл повестей П. Трэверс о Мэри Поппинс; для сатирической условности — «Клоп» и «Баня» В. Маяковского и «Остров пингвинов» А. Франса; для философской — романы-притчи «Замок» Ф. Кафки и «Игра в бисер» Г. Гессе, драма Ж. П. Сартра «Мухи».
В главе 5 на примере анализа романов «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Война с саламандрами» К. Чапека и новеллы «Превращение» Ф. Кафки показаны художественные возможности синтеза различных типов условности; исследуется его функциональность, констатируется увеличение смысловой глубины повествования и преодоление свойственных отдельным типам условности художественных ограничений.
Совокупность выводов глав, завершающихся общим описанием картин мира, характерных для рациональной фантастики, fantasy, литературных волшебной сказки и мифа, утопии, притчи и т.п., призвана прояснить, подтвердить и детализировать нашу концепцию функционирования системы взаимосвязанных типов вторичной художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Совокупная характеристика создаваемых с помощью этих типов моделей реальности приводится в заключении диссертации.
Мы вполне осознаем трудность взятой на себя задачи, широту избранной темы, содержательную и художественную неоднородность подлежащего анализу материала. Не претендуя на исчерпывающее разрешение вынесенной в заглавие диссертации проблемы, мы тем не менее убеждены, что предлагаемая в работе концепция поможет приблизиться к пониманию сущности такого уникального феномена, как художественная условность и литературный вымысел.
