Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция механизмов восприятия от индивидуума к творческой личности 12
Глава 2. Онтология механизмов эстетической зависимости 37
Глава 3. Эстетические пространства кино и телевидения в проблематике художественного восприятия 89
Глава 4. Эстетика за пределами художественного как проблематика телезависимости 115
Заключение 152
Литература 157
Список телевизионных проектов 163
- Эволюция механизмов восприятия от индивидуума к творческой личности
- Онтология механизмов эстетической зависимости
- Эстетические пространства кино и телевидения в проблематике художественного восприятия
- Эстетика за пределами художественного как проблематика телезависимости
Введение к работе
Глобальное наступление цифровых информационных технологий требует пересмотра роли и потенциала телевидения как основного и ведущего источника аудиовизуальных образов мира.
Состояние современной культуры, политики, экономики и образования напрямую корреспондируется с информационной картиной, создаваемой телевидением, несущим ответственность за возникающие глобальные последствия своей деятельности.
Власть, вполне адекватно оценивая возможности влияния телевидения на население - электорат, гражданское общество и т.д., - тем не менее, находится по отношению к телевидению в двусмысленной ситуации: попытка влиять на телевидение оборачивается влиянием телевидения на желающих им управлять.
Возникает порочный круг, разрыв которого возможен при условии пересмотра теоретических подходов и методологий к взаимоотношению телевидения и общества. Имеющая место парадигма в понимании структуры и функционирования телевидения не выходит за пределы статистических методологий социологических подходов. Разумеется, подобная практика выступает в роли диагностики, то есть следует за уже сложившимся состоянием телевизионного процесса, практически обреченная его только регистрировать.
Новации, возникающие в телевизионном вещании, не имеют системного подхода и являются результатом эволюции информационных технологий, с одной стороны, а с другой, - спорадическими выбросами творческих решений. В телевизионной практике превалирует принцип вторичности, аналогии, подобия уже имевшим место телевизионным формам. Так, большинство сегодняшних телевизионных программ представляет собой кальку с программ западного телевидения, но и в этом
заимствовании нет системы. Появление той или иной телевизионной продукции зависит лишь от ее финансово-экономической составляющей. Нарастающий хаос в телевизионном вещании уже получил очень точное название телевизионного постмодернизма, где всякая системность отсылает к отсутствию системы.
Телевидение остается основным потребителем всех имеющихся технологий создания образов реальности, являясь, по существу, источником образов, составляющих в совокупности картину мира.
Чрезвычайно обширный телевизионный инструментарий, суть которого - спецификация эстетического выбора, призван решать задачи по воздействию на психоэмоциональную сферу, на восприятие в целом и, главным образом, на сознание телезрителя. Телевидение выступает площадкой для апробации новых форм этого влияния. Отправной точкой в исследовании типов и моделей телевидения в этой работе станет эстетическая составляющая механизмов влияния на восприятие телезрителя как основной элемент манипуляции массовым сознанием.
На фоне глобальных проблем малого экрана целесообразно обратить внимание на одну, казалось бы, частную, проблему. Это утреннее вещание, на которое, по традиции, возлагается ответственность за формирование оптимистической картины мира для обширной телеаудитории, что ставит утреннее вещание в оппозицию всему следующему за ним в течение суток телевещанию.
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Актуальным представляется здесь комплексный подход на основе анализа опыта искусства и культуры экрана для обоснования используемых в работе понятий культурной и эстетической зависимости.
Введение в практику и теорию телевидения дополнительного методологического инструментария позволит предложить конструктивный подход в решении проблем телевидения.
Исследование затронутых в диссертации проблем, опирающееся на опыт искусствоведения, требует привлечения выводов таких в частности дисциплин, как, культурология, философская антропология и социопсихология.
Эстетическая и этическая составляющие на телевидении в большей степени, нежели в классических искусствах, обусловлены и детерминированы законами и механизмами восприятия, сформировавшимися в течение всей истории эволюции образного мышления. Способы и методы художественного влияния, постоянно заимствуемые у кинематографа, расширяя возможности телевидения, регулярно пополняют инструментарий манипулирования сознанием телезрителя. Хотя именно кинематограф в последние десятилетия выявляет рост деидеологизации и дегуманизации телевидения (например, рефлексия телевидения в таких «жестких» картинах, как «Видеодром» Дэвида Кроненберга, «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна, «Электрошок» Уэса Крэйвена, «Таксист» Мартина Скорсезе, «Преступный репортаж» Бертрана Тавернье).
Художественное в кинематографе становится в телевидении эстетикой в том смысле, в каком трактует этот процесс Ж. Бодрийяр1: то есть, когда единичное, уникальное, отмеченное авторством в кино, превращается в тиражированное, обезличенное, стереотипное в телевидении.
А ведь всего полвека назад М.И. Ромм в футурологическом эссе «Поглядим на дорогу» пророчил телевидению «могучее будущее» именно «в области живого репортажа и общения со зрителем». «Я не сомневаюсь, - писал режиссер, - что в ближайшие десятилетия телевизор займет
Ж. Бодрийяр: «Подобно тому, как семиологический порядок приходит на смену символическому, категория эстетики заменяет (и уничтожает) категорию красоты. Эстетика, бывшая некогда теорией форм прекрасного, сегодня стала теорией обобщенной совместимости знаков, теорией их внутреннего согласования (означающее/означаемое) и их синтаксиса» . Ж. Бодрияр. К критике политической экономии знака. - М.: Библион, 2004. С. 235.
прочное место в области духовной культуры человечества»1. Провидчество М.И. Ромма оказалось фатальным, ибо телевидение по отношению к современной культуре откровенно тоталитарно.
ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Объектом исследования в данной работе стала эстетическая зависимость, напрямую соотносимая с индивидуальным стилем, регулирующим отношения автора и его произведения, а также и автора и зрителя.
Предметом исследования являются эстетические аспекты экранной коммуникации, аккумулировавшей художественный опыт мировой культуры, и практика современного телеэкрана, в частности, утреннего вещания.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ Агитационные возможности экранных искусств трудно переоценить. «Главная задача кинематографа, - писал А. Луначарский еще в 1919 году,
- в его научной и в его художественной отрасли заключается в пропаганде.
Вообще говоря, всякое искусство, как это указывал еще Толстой, является, прежде всего, способом заражать чувствами художника массы. Просвещение в широком смысле этого слова заключается в распространении идей среди чуждых пока им умов. Кинематограф может сделать и то и другое со значительной силой: он является, с одной стороны, наглядным вызовом при распространении идей, с другой стороны
- путем внесения в него черт изящного, поэтического, патетического и т.д.,
способен затрагивать чувства и является, таким образом, аппаратом
агитации»2.
Классическое киноведение порой недооценивало проблемы взаимоотношения экрана и зрителя, оставляя в поле своего зрения, в лучшем случае, лишь два первых звена известной цепочки: автор - текст -
1 Ромм Михаил. Беседы о кино. - М.: Искусство, 1964. С. 244,245.
2 Луначарский о кино. - М.: Искусство, 1965. С. 20.
7 реципиент. Об этом в годы «оттепели» заговорили не только социологи искусства, но и сами киноведы, в частности, Н. Лебедев, С. Фрейлих, Я. Варшавский и др. Учитывая высокие пропагандистские возможности кино, они обращали внимание на важность исследования обратной связи -от воспринимающего через текст к автору.
Цель настоящего исследования состоит в выявлении онтологической связи художественного восприятия и эстетической зависимости. Анализу подвергаются экранные искусства (в частности, игровой кинематограф и информационное вещание современного ТВ) в свете исторической рецепции.
В задачи исследования входит рассмотрение телевизионной зависимости как частного случая эстетической зависимости. Телевизионная зависимость базируется на постоянной потребности публики в новизне, сенсационности информации, поданной средствами экранных искусств, и в основе своей опирается на принцип повторения. Это и позволяет манипулировать сознанием телезрителя.
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА РАБОТЫ
В основе работы - системно аналитический и исторический подходы. В рассуждениях о сущности кино, в исследовании проблем экранной коммуникации и художественного восприятия автор опирался на труды отечественных и зарубежных ученых: А. Базена, М. Бахтина, А. Бергсона, Ж. Бодрийяра, Л. Выготского, Г. Гачева, Ж. Делёза, Р. Ингардена, 3. Кракауэра, А. Леонтьева, А. Лосева, Ю. Лотмана, А. Луначарского, А. Лурии, М. Мерло-Понти, М. Ромма, Ю. Тынянова, П. Флоренского, Ю. Цивьяна, С. Эйзенштейна, К.Г. Юнга, Р. Якобсона, Х.-Р. Яусса.
В осмыслении актуальных проблем современного телевидения используются теоретические разработки Ю. Богомолова, А. Вартанова, М. Маклюэна, В. Михалковича, К. Разлогова, Н. Хренова, а также результаты социологических опросов и контент-анализов, проводимых на
8 протяжении последних десятилетий авторитетными институтами и группами.
НАУЧНАЯ РАЗРАБОТАННОСТЬ ПРОБЛЕМЫ Проблемы коммуникации и восприятия постоянно осмысливаются различными отраслями как отечественной, так и зарубежной науки.
Эти проблемы имел в виду С. Эйзенштейн, когда формулировал то, что назвал «Grundproblem», «основная проблема»: при создании образа художник опирается одновременно на высшие ступени человеческого сознания и на первичные формы чувственного мышления, возникшие на заре человечества. «Диалектика произведения искусства, - говорил он, -строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»1.
Огромный вклад в изучение коммуникации принадлежит представителям Тартуской школы и, прежде всего, Ю. Лотману, чье понятие автокоммуникация широко используется в настоящем исследовании.
Различные аспекты указанной проблемы в разное время разрабатывались целым рядом известных представителей отечественной науки, таких как М. Бахтин, Л. Выготский, Г. Гачев, А. Леонтьев, А. Лосев, А. Лурия, А. Пятигорский, П. Флоренский. Этот ряд продолжен в академических исследованиях: Н. Хренова (Социально-психологический аспект взаимодействия искусства и публики. 1981), В. Петренко
1 Эйзенштейн СМ. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии // Избранные произведения в шести томах. T.2. - М.: Искусство, 1964. С. 120-121.
9 (Психосемантика сознания. 1988), Ю. Цивьяна (Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. 1991), В. Михалковича (Очерк теории телевидения. 1996) и др. Свою лепту в изучение проблем экранной коммуникации внесло недавно выпущенное в свет учебное пособие под редакцией К. Разлогова (Новые аудиовизуальные технологии, 2005.) Проблематика коммуникации и художественного восприятия широко представлена в трудах крупных зарубежных ученых, таких как К.Г. Юнг, А. Бергсон, 3. Кракауэр Ж. Бодрийяр, Р. Ингарден, Х.-Р. Яусс, Р. Якобсон, Н. Хомский, М. Мерло-Понти и, наконец, Ж. Делёз, к классическому труду которого «Различие и повторение» апеллирует предлагаемое исследование. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ В данной работе предпринята попытка обозначить болевые точки сегодняшнего телевидения и наметить пути их преодоления.
«Бог телевидения» сегодня - рейтинг. Рейтинг дает рекламу, реклама делает деньги. Что же работает на рейтинг? В первую очередь, насилие, жестокость, секс и, быть может, еще так называемый «феномен Петросяна», то есть юмор, балансирующий на грани пошлости. Именно тягой публики к негативному объясняется засилье криминальных программ на сегодняшнем ТВ. Возникает порочный круг: спрос делает кассу, касса определяет спрос. Ситуация обострена до предела. Даже начинавшиеся в разные времена, но одинаково скромные студенческий «КВН» и интеллектуально-интеллигентский «Что? Где? Когда?» стали сугубо коммерческими проектами. Еще один, может быть, самый тревожный, но закономерный симптом - отсутствие на нашем телевидении детского вещания: на нем ведь деньги не сделать.
Угроза стремительно нарастающей этической деформации общества, кажется, постепенно осознается: недавно, скажем, на государственном уровне рассматривался вопрос о создании детского телеканала.
Одним из возможных шагов в преодолении такой деформации нам видится в расширении применения подходов, используемых в программах
10 утреннего телевидения, призванного противостоять негативной тенденции основного массива телепрограмм.
Предложенный в данном исследовании подход к решению актуальных задач ТВ представляется не только новым, но и насущно необходимым. Опираясь на современные теории экранной коммуникации, он учитывает не только содержательную сторону вещания, но и формальную.
Диссертация вводит в научный оборот понятие «культурно-эстетическая зависимость», лишая негативного оттенка термин, пришедший в культурную среду из медицинского дискурса. Мы не в силах «отменить» эстетическую зависимость, лежащую в основании всех способов манипулирования зрителем. Ведь она, будучи частным случаем зависимости, то есть условием всякой жизнедеятельности, является органической составляющей сознания. Однако мы в состоянии сменить вектор предпочтений, заменив одни зависимости другими - в целях формирования и сохранения устойчивой позитивной картины мира. ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ
На защиту выносятся следующие положения:
Истинность телевизионного сообщения напрямую коррелируется с телевизионной формой подачи этого сообщения в эфир.
Телезависимость есть результат воздействия на восприятие телезрителя на нерефлексируемом довербальном уровне и имеет эстетическую природу.
Устойчивость традиции в художественной культуре является эстетической зависимостью в коммуникации между традицией -художественным кодом - зрителем, а возникновение новации становится возникновением новой зависимости между автором, художественным кодом и зрителем. Избежать манипуляции невозможно, но можно изменить ее содержание.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ Результаты исследования могут быть применены для выработки принципов государственной культурной политики в отношении телевизионного вещания и использоваться как в практике телевидения, так и в теоретических исследованиях проблем функционирования экранной культуры, а также в вузовских курсах лекций по теории экранных искусств. Сформулированные в диссертации подходы к пониманию восприятия могут быть востребованы при разработке новейших теорий телевидения.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ определяется задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Эволюция механизмов восприятия от индивидуума к творческой личности
«Социокультурная роль телевидения в полной мере обнаружила себя в тот период, когда телевизионная аудитория из точечной или экспериментальной превратилась достаточно быстро в массовую, а затем — всеобщую»1, - заметил К. Разлогов в середине. 90х, датировав начало этого процесса 50-60ми годами. В течение полувека телевидение наращивало потенциал, ширилось, видоизменяло структуры каналов, все больше втягивая в свою орбиту публику, обрекая ее на телезависимость. В начале 90х наше телевидение обрело электоральную функцию вследствие способности влиять на общественное мнение (на западе это произошло раньше). «В хаотическом брожении того, что можно было бы назвать причудливой смесью общественного сознания и коллективного бессознательного, наличие экрана-зеркала стремительно меняло многие ориентиры, причем происходило это вне, помимо и даже против воли корпорации вещателей»2. Именно «помимо» воли и «вне» ее, поскольку ориентировались по-прежнему на «безымянную» массу, на всеобщую аудиторию.
Сегодня исследователи констатируют, что период традиционного телевидения, когда есть несколько доминирующих каналов general entertainment и несколько сетей, доживает последние годы. В бдижайшие годы практически весь мир перейдет на цифровое телевидение. Спутники, кабель резко расширяют телевизионное пространство. Становится бессмысленно наращивать однотипные каналы.
В руках у крупных «игроков», олигархов, людей, которые стараются влиять на общественную жизнь, уже начинают сосредоточиваться медийные ресурсы. Обилие радиоканалов, Интернет-порталов и, наконец - телевизионных каналов заставляет их владельцев более дифференцированно работать с потенциальным зрителем, ориентироваться на «свою» публику, то есть искать свою нишу в этом громадном пространстве панэкрании. «Рамблер» и «РБК», «Домашний» и «Звезда», два музыкальных канала и два спортивных, и, наконец, канал «Культура», созданный еще в 90е как специально ориентированный, - всё это так называемые нишевые телеканалы.
В отличие от эфирных, ориентированных на абстрактную массу, нишевые каналы выстраивают свою политику, исходя из интересов и потребностей группы индивидов. Это более сложная, но более эффективная работа, требующая привлечения специалистов самых разных профилей, способных привязать свою аудиторию к каналу настолько, чтобы она начала жить его интересами, начала соответствовать тому, что ему ежедневно предлагают с экрана. Экран воспитывает. Манипуляция становится вычисленной, ориентированной.
Нишевых каналов пока немного в эфире, но они распространяются в городах через кабельные сети или спутниковое ТВ. По данным TNS Gallup Media, сегодня пятерку кабельных каналов, наиболее популярных у россиян, открывает группа каналов Discovery (возможность принимать их имеют 13,9% жителей страны). Далее следуют TV 1000, Animal Planet, группа каналов Eurosport. Замыкает пятерку «Телевизионный дамский клуб». Эти же каналы являются самыми крупными с точки зрения охвата. В 30-ти городах, которые мониторит TNS, сегодня работает 212 кабельных операторов. Среднее количество каналов, предлагаемых ими для просмотра 30—35.
Вскоре аудитория нишевых, неэфирных каналов составит процент, способный конкурировать с эфирными, это станет серьезным поводом для исследователей телевидения задуматься. Задуматься над преимуществом и опасностями «точечного» влияния на аудиторию - с учетом почти безграничных возможностей телевидения в управлении общественным мнением, общественным сознанием, - как это уже делают приглашенные сверхпрофессиональные специалисты, «просчитывающие» нишевые каналы с точным пониманием, на какой сегмент социума он будет работать и с каким именно эффектом. С той лишь разницей, что исследователи должны быть движимы идеей сохранения гуманистических ценностей, а не получения прибыли, должны стараться понять, где, на каком этапе процесса восприятия можно вмешаться и скорректировать объективно существующую и неотменимую манипуляцию сознанием телезрителя.
Рефлекс как комплекс первичных перцепций является идеальной моделью для понимания структуры живого и ее отличия от неорганических форм, где повторение носит иной - кристаллический, квантитативный характер, а потому не является инструментом адаптации1, обучения, выживания; подчиняясь энтропийным процессам без возможности самовоспроизведения. Все качества живого основываются на способности повторения, мимесиса, который на высших ступенях развития носит характер подражания-обучения, выполняя, таким образом, функцию социализации. Повторение, начинаясь на низших, атомарных ступенях бытия, восходит до самых высших, разумных форм жизни, что дает право рассматривать повторение как имманентное основание всякого бытия, его императив. Необходимость повторения как имманентное состояние природы проявляется на всех уровнях жизни, на всех ступенях органической эволюции, на самой вершине которой оказывается базовой структурой сознания, проявляясь уже в культуре в бесконечных самоповторах, составляющих самое суть культуры, о чем свидетельствует практически вся мировая фольклористика1. Вероятно, в этом случае имеет место влияние «асемантических»2 (Ю.М. Лотман) фигур, имплицитно присутствующих в тексте фильма, и провоцирующих подобную зависимость. Их роль в процессе означивания оказывается определяющей в силу многих факторов. Первый из факторов - повторение. Связь зависимости и асемантических фигур вызвана необходимостью их регулярного, едва ли не постоянного воспроизведения.
Онтология механизмов эстетической зависимости
Алгоритмы, однажды возникшие на досознательном уровне, вызовут резонанс всей структуры «Я», в котором сольются все реакции на серии вмешательств до, после и во время рассматриваемого инцидента, чтобы возникнуть как механизм, лежащий в основе зависимостей более высокого порядка, которые будут носить названия автоматизма, привычки, навыка, умения, ловкости и т.д.
Интегрирование и дифференциация потоков поступающей в восприятие информации обнаружится в «нелогичной» и неадекватной реакции, непредсказуемом состоянии, странном предчувствии, немотивированном порыве, неконтролируемых мыслях, навязчивых образах, во всевозможных аберрациях и дежавю (deja vu), как результат «невидимых» для сознания процессов восприятия.
На этом суггестивном уровне (досознательном, доязыковом) реализуются механизмы глубокого внушения и имеет успех агитация, пропаганда, реклама. Этот глубинный уровень психики объясняет силу и могущество симпатии и антипатии, тягу к азартным играм, алкоголю и наркотикам.
Именно этот досознательный уровень психики демонстрирует все разнообразие зависимостей, даже таких, как необходимость риска для жизни, что объясняет тягу к экстремальным видам спорта, равно как и необходимости просмотра острых новостных сюжетов или сериалов. На этом уровне срабатывает синдром толпы, и возникают эффекты массового психоза - от митингового единства до уличной паники. Неудивительно, что этот суггестивный уровень является самой желанной целью всех стратегий активного психологического воздействия - от маркетинга до политической пропаганды, от спортивного тренинга до обучения иностранному языку, от проповедничества до сценического искусства и, конечно, всех видов экранного воздействия как неоспоримого лидера в стратегиях воздействия на восприятие. Особый интерес возникает при рассмотрении досознательного, доязыкового уровня коммуникации в кино, который тоже в известной мере «многоэтажен». Выше уже говорилось о механизмах суггестии в перцептивной глубине, в дознаковом, асемантическом слое, где движение, изменение, вспышки, пятна и линии сами по себе ничего не означают, но дают возможность различать границы пятен света и переходы в темную часть экрана.
Динамика резонирования всего организма на локальное вторжение информации представляет собой сложный процесс многократно отраженного эха, образуя сложный интерференционный узор, постоянно меняющий свой рисунок, темп и интенсивность.
Информационное вторжение разной силы и степени атакует организм постоянно и массированно, вынуждая последний находиться в бесконечном реагировании, обнаруживать по мере вторжения сложнодифференцированные пульсации1 и флуктуации как каждой клетки в частности, так и всех органов и организма в целом, где каждая вибрация перекрывает другую, образуя сложную интерференционную картину.
Результатом этой интерференции является то, что точки пересечения вибрационной волны сами оказываются новыми источниками возбуждений. Трудно представить модель, способную описать подобный уровень сложности, слишком велико число переменных, - подобные модели можно встретить в квантовой физике, где требуется описание сложных неустойчивых процессов.
Числовые порядки, описывающие ритмические структуры, в пределах даже единичного перцептивного эффекта задают алгоритм как совокупность ритмически организованных перцептивных эффектов, тем самым организуют ритмические образования некоей своеобразной полиритмии, которая, в свою очередь, характеризует скорость и порядок возникновения ощущений; они же, будучи объединены, возводятся в степень фигуры, как то: вспышки, блики, точки, линии...
В постоянном изменении они образуют полиритмию более высокого порядка, где уже рассмотренное выше выполняет роль простых гармоник в сложном рисунке ритма, что влечет за собой иной порядок рассмотрения времени1 как внутренней полихронии, складывающейся из индивидуальных процессов организации перцептивных эффектов.
Игра пятен, полос, вспышек, ореолов - это визуальный перцептивный материал, синтагматически организующийся для последующей трансформации в изображение, с последующим означиванием, с преобразованием его в знаковую среду и далее в фильмический текст, поэтому фигуры асемантического слоя проявляют себя как «знаки знаков»2.
«Разнообразные системы ритмических рядов ... , лишенные собственного семантического значения - от музыкальных повторов до повторяющегося орнамента - могут выступать как внешние коды»3 - это положение Ю.М. Лотмана лежит в основе нашей аргументации.
Досознательный уровень коммуникаций оказывает на сознание самое активное воздействие. Прессинг глубинного досознательного, долингвистического слоя носит характер естественности и императивности, поскольку его слагаемые - располагаясь в так называемом асемантическом поле, в области ощущений, где формируются и образуются фигуры - находятся в области алгоритмов реакций на информацию извне, лежащих гораздо глубже и задолго предваряющих формообразование знака. Им предшествуют алгоритмы атомарного, клеточного уровня, формирующие нейробиологию организма.
Такое нисхождение от знака к атомарному уровню объясняет доперцептивный слой как филогенетический фактор, уже обусловивший характер коммуникаций, реализовавшийся задолго до оформления коммуникации в сознании и оформляющийся в сознании уже как необходимость, данность, объективность, истинность и прочее...
Мимесис является не только следствием, но необходимостью повторения. В таком случае, не является ли он оборотной стороной зависимости, рассматриваемой в предлагаемом контексте, где зависимость приобретает черты фундаментального признака гомеостаза, то есть стабильности, имеющей характер витальности?
С такой точки зрения, возможно уже иное понимание фрустрации как синдрома абстиненции, когда разрушается status quo, когда обрываются привычные связи зависимости, - касается ли это прерывания азартной игры, окончания сеанса кино или книги. То есть таких форм фрустрации, которые даже не предполагались к рассмотрению в клинике неврозов, и объяснялись дискомфортом, сопровождающим всякое прерывание.
Эстетические пространства кино и телевидения в проблематике художественного восприятия
Зритель, отождествлявший себя с экранной реальностью, строивший ее проекты (соревнуясь в авторами фильма), поставил Я в зависимость от собственных проекций на экранную реальность. А та не заканчивается с финалом сюжета, истории, породившей эту реальность; она обладает гораздо большей жизнеспособностью, чем история, в нее вписанная, а объем значений экранной реальности больше объема значений предъявленной экраном истории.
Обрыв этой реальности обнаруживает абстинентный синдром как результат признания возникшей во время демонстрации фильма зависимости. Как ни различны эффекты и реакции после просмотра, даже если они резко отрицательны и свидетельствуют о глубоком разочаровании, очевидно, что разочарование возможно только в силу предшествующего ему очарования, исступленного ожидания чуда. Таким образом, просматриваются три слоя коммуникаций, где первый, - это фильм как система означивания, или процесс сотворчества. Второй, - фильм как означаемое. Третий, - фильм как знак/символ. В первом случае, коммуникация есть непосредственный прямой сотворческий акт, где зритель в идеале работает так же напряженно, как и создатели фильма. Его задача - прочесть фильм в соответствии с предложенными кодами как линейную развертку фабулы, чтобы завершить «чтение» фильма трансформацией этой развертки, поступательной линейности в нечто целое, что располагается в глубине экрана как означаемое. В нем заключен авторский месседж, который структурирует фильм как форму, как «несобственную прямую речь», по выражению П.П.Пазолини, как обобщенный образ фильма и т.д.
Зритель оказывается погруженным в совокупность нескольких задач со многими переменными. Сотворчество - условие коммуникации, поскольку произведение искусства тем и отличается ото всех остальных объектов и артефактов, что предложением решать параллельно несколько задач возводит зрителя в степень творчества, где зрительская реакция свидетельствует о глубине прочтения фильмического текста, с одной стороны, и точности расчета автора, конструировавшего этот текст, с другой.
В коммуникации второго слоя фильм переводится в ранг социального проекта, где его эстетические достоинства уводят на дальний план новые функции: товара, финансового проекта и т.д.
В роли означаемого фильм меняет свою функцию, из произведения искусства становясь товаром, знаком престижа, экономическим проектом, номинантом кинопремий и пр. Коммуникация со зрителем, имевшая место во время демонстрации фильма, с переходом последнего в означаемое переводит в план означающего призы, рейтинги, финансовые показатели проката и т.д. Таким образом, коммуникация продолжается в иных, опосредованных формах, которые расслаиваются, чтобы принять характер опосредованной связи.
Понятие экранной коммуникации в таком контексте обретает более распространенный характер и получает возможность более широкого истолкования. Кинофильм как означаемое вписывается в понятие коммуникации, возведенной в степень всего социума, где обмен знаками происходит между общественными группами1. В то время как фильм в качестве знака характеризует общество, его потребляющее, становясь символом своего времени.
Такова участь любого произведения, покидающего автора с тем, чтобы обрести новую судьбу в роли культурного феномена, как предмета рынка, аукционного лота, номинанта конкурса и т.д. Произведение утрачивает черты единичного, приобретая характер всеобщего, рядового. От того, насколько будет успешна его социальная карьера, зависит его возможность сохранить и проявить собственную единичность. Сегодняшняя культурная норма коррелирует рыночную стоимость произведения с его качеством как произведения искусства, где цена первична, а качество - следствие цены. Такой порядок зависимости произведения искусства от цены распространился сегодня на всю сферу художественного.
Коммуникация третьего слоя, когда фильм выступает в роли знака, чрезвычайно ярко характеризует кинофестивали, с их широкой презентацией во всевозможных СМИ, прямыми эфирами, церемонией награждения, круглыми столами, интервью и пр. и пр. Их знакомый антураж - фрачная публика, ковровые дорожки, золотые флора и фауна призов, вспышки блицев - все это характеризует представительную прослойку общества, демонстрирующую свою причастность к элите, достойной таких почестей и церемоний.
Знаком причастности к элитарному слою, количественно далеко превосходящему непосредственных создателей этого фильма, является его название, ставшее только именем, соотносимым не с фильмом, его содержанием, качеством т.д., но со студиями, инвесторами, критиками... Фильм используется как знак в коммуникации третьего типа. У него совсем другие цели и задачи, нежели непосредственное сотворчество, -теперь это знак, выделяющий группы людей, так или иначе имеющих отношение к кино и к данному фильму, в частности. Позиционируясь в отношении знака как причастность/непричастность, эти группы выделяются в определенную прослойку, где знак фильма дает им возможность, право такого выделения. Внутреннее обустройство этой прослойки - ее иерархии, социальные порядки, установки, условности, ценности - благодаря причастности к конкретному фильму и мифологии кино в целом, преобразуется в определенную субкультуру, представители которой уже берут на себя миссию распространять свое влияние на весь социум. Вынуждая все культурное сообщество принять правила игры субкультуры как условие культуры в целом. Это происходит из-за того, что каждый конкретный фильм поддерживает идею экрана как самый притягательный миф социума. Общество резонирует на единичный факт фильма, как на событие огромного культурного масштаба. Резонанс неоднороден и, распределяясь в социуме согласно статусам, иерархиям и стратификациям, возможен в силу экранной коммуникации более широкого охвата и масштаба, роль которой, как эстафету, перехватывает экран телевидения. Имя фильма или произведения искусства отныне вводится в дискурс экономии культуры как символ и в таком качестве пребывает столь долго, чтобы иметь право войти знаком в третий вид коммуникации, где его судьба означает принадлежность, причастность к социальной элите. Любопытно, что референтом имени произведения искусства является не само произведение, но его цена, его социальный статус в культуре, в экономике культуры1. Широко известные «Подсолнухи» Ван Гога в этой системе не имеют уже ничего общего с живописью, но, будучи лотом престижных аукционов, служат рейтингом коллекций и имиджем обладателя. Теперь они Подсолнухивангога — их цена носит оттенок скандальности и вызова. Это смещение референциальности от автора к произведению, от произведения к товару, от товара к цене, от имени к цене характерно для любого произведения искусства в системе означивания нашего времени.
Или, иначе говоря, это путь от конкретного произведения к его симулякру1. Обращаясь к экранной коммуникации, мы наблюдаем то же движение: от процесса создания фильма к симулякру кино. Когда, рождаясь в качестве творческой идеи, претворяясь в сложном производственном процессе, уже на стадии проката фильм переходит в качество, характеризующее третий слой коммуникации, чтобы, выйдя за пределы кинотеатра, превратиться в симулякр и, вписавшись в общий культурный фон, получить хождение в ранге сенсации, эталона и т.д. Симулякр кино, выскользнув из-под эгиды кинематографии, не только не утрачивает способность к коммуникации, но, напротив, перестав быть адресантом, источником означающих, став уже знаком, символом, интенсифицирует коммуникацию, переводя ее в русло культурной экономии. Бодрийяр, говоря об экономии знака, утверждает ее политическую сущность2, это утверждение распространяется на экономию культуры и, в частности, обосновывает политическую составляющую в культурной экономии телевидения .
Эстетика за пределами художественного как проблематика телезависимости
Власть над информацией это власть над миром, и телевидение одна из форм этой власти, репрезентация этой власти. ТВ выводит информацию из состояния виртуальности, где она в силу языковых законов пребывает в качестве чистого умозрения, в ранг тотальной реальности, из вербальной в аудиовизуальную. Пребывая уже в качестве телереальности, информация способна перестроить существовавшие до ее появления системы смыслов, которые ожидает та же участь неустойчивой, промежуточной реальности при поступлении новой информации.
Телевидение, строя и разрушая реальности, основанием которых является текучая, изменчивая, парадоксальная, непредсказуемая информация, создает грандиознейший симулякр, суть которого неустойчивость и текучесть. Таким образом, выключение телевизора влечет информационный вакуум и полную остановку мира, выход из которого грозит разрушением сознания.
Усилия ТВ направлены не на различения симулякра и действительности, не к какой бы то ни было попытке (при всей обреченности последней) на сведение симулякра к нулю, то есть обнаружения его симулятивной природы, а, значит, приближения телепродукции к действительности, но только лишь на такую манипуляцию симулякром, чтобы последний удовлетворял всем запросам общества, или уже, вернее сказать, населения. Необходимо помнить, что, при всем многообразии стратификации населения страны, формирование потребностей и запросов Я проходит под неусыпным контролем и влиянием ТВ.
В конечном счете, порождаемый телевидением запрос населения совершено прямым и непосредственным образом вызывает к жизни, в свою очередь, новые симулякры, которые продолжают обусловливать и множить запросы и новые потребности, расширяясь до бесконечности, становясь бытием потребителя телевизионной реальности.
При этом у симулякра, созданного телевидением, как у инструмента власти обнаруживаются конкретные цели и задачи манипуляции зависимостью, созданной в качестве основной фундаментальной потребности в информации. Иначе говоря, симулякр необходимо внедряет, расширяет продуцируемую им зависимость для использования этой зависимости в целях того, кто владеет симулякром, того, кто владеет телевидением, того, кто владеет телереальностью.
Таким образом, симулякр действительности вынужден непрерывно порождать новые симулякры, имея с действительностью то общее, что характеризует последнюю как непрерывное производство реальности, где непрерывность определяется необратимостью, под которой следует понимать фундаментальную необратимость времени.
Симулякр вынужден производить новые симуляции реальности с тем отличием, что в симуляции реального необратимость легко устранима и преодолима, поскольку время как содержание и как форма симулякра в отличие от действительности конструируется; а значит, переставляя местами прошлое и будущее, симулякру доступно менять местами причины и следствия.
Конструирование времени сообразно логике ритма и темпа задает в симулякре всю совокупность жанров, описывающих телереальность во всей полноте симулированной действительности, где в каждой точке описания совершается подмена действительности ее симулякром.
Подобная симуляция возможна в силу того простого обстоятельства, что действительность невысказываема и невыразима, но только переживаема, причем переживание есть та часть действительности в конкретном субъекте, которая в свою очередь также невыразима и требует перевода на другой - образный, метафорический язык, оставаясь недосягаемой для рефлексии. Представление шествует за переживанием, как свита за монархом, своей пышностью подтверждая или унижая его статус. Гераклитова необратимость снята невротической обсессивностью или патологической повторяемостью; как только от переживания восходят к представлению, от представления к высказыванию, - из-за ограниченных возможностей языка оказывается невозможным выразить не только переживание, но и самое малое ощущение. Косность языка и бедность словаря вынуждают оперировать грубыми и мучительными в поисках слова описаниями, где искренность и безъязыкость -единственные свидетели истинности пережитого.
В своем дорефлексивном состоянии переживание является первым и последним гарантом действительности. Действительность и ее симулякр в восприятии субъекта имеют то общее, что проходят как переживание, непосредственность которого, то есть включенность в образ действительности, или, иначе говоря, захваченность субъекта переживанием, является главным событием Я. В результате, с одной стороны, переживание означает отождествление Я и образа действительности, даже в том случае, если этот образ рожден симулякром, а с другой - эта самоидентификация Я независима от причины, породившей эту захваченность, и может быть перевыражена только в образной метафорической системе языка. Переживание, как самоотождествление, как самоидентификация удостоверяет реальность Я, которая является заложником переживания. И чем глубже, интенсивнее переживание, тем очевиднее, бесспорнее вызвавшая это переживание реальность. Это рассуждение подводит к мысли, что симулированная реальность воздействует на интенсивность переживания, чтобы посредством этой интенсивности утвердить свою истинность, истинность реальности как высшую ценность субъекта, как основание для самоотождествления Я с искусственно созданным манекеном действительности.
Поскольку текучесть, свойственная действительности, производит постоянную смену реальности, требуя постоянной аттестации возникающей реальности в инстанции Я, - реальное, являясь производным от интенсивности переживания, становится постоянной целью субъекта в достижении собственного Я.
Текучесть предполагает постоянное вымывание настоящего из Я с замещением его новым настоящим, постоянную смену «еще» на «уже», обнаруживая постоянную нехватку «еще». Нехватка «еще» восполняется захватом новых объектов реальности с необходимостью их проживания, возобновляя от объекта к объекту процесс самоотождествления, удостоверяя наличие Я «уже» в Я «еще», где «уже», становясь объектом памяти, приобретает проективный характер. Проективность, собственно говоря, являясь одной из форм представления, располагается по обе стороны настоящего, что, в некоторой степени, уподобляет Я «уже» тому Я, которое предстоит перед Я «еще» и находится в поле чистой проекции, т.е. в будущем времени.
