Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические основания проблемы поэтического дискурса 11
1.1. Понятие поэтического дискурса в современной лингвистике 11
1.2. Концепция поэтического функционирования 16
1.3. Эстетическое функционирование поэтического дискурса 24
1.4. Понятие эстетической речевой деятельности 29
1.4.1. Авторская эстетическая реакция и поэтический текст 30
1.4.2. Поэтический текст и эстетическая реакция воспринимающего сознания 33
1.5. Понятие эстетической информации поэтического дискурса 39
1.6. Проблема интерпретации эстетической информации 44
Выводы по первой главе 50
ГЛАВА II. Семантическое пространство поэтических структур . 52
2.1. Рифма и ее семантическое пространство 56
2.1.1. Семантическое пространство парной рифмы 57
2.1.2. Семантическое пространство перекрестной рифмы 61
2.1.3. Семантическое пространство охватной рифмы 62
2.2. Семантическое пространство ритма 67
2.2.1. Семантическое пространство четных ритмов 69
2.2.2. Семантическое пространство нечетных ритмов 73
2.2.3. Семантическое пространство стиховых переносов 76
2.3. Семантическое пространство произведения и эстетическая доминанта 80
Выводы по второй главе 88
ГЛАВА III. Поэтический дискурс как эстетическая деятельность воспринимающего сознания 91
3.1. Особенности идиосистемы эстетики символизма 91
3.2. Эстетическое представление смыслов в произведении Шарля Бодлера «Совы», сборник «Цветы зла» 94
3.2.1. Структура стиха 99
3.2.2. Семантическое пространство структуры 103
3.3. Эстетическое представление смыслов в произведении Поля Верлена «Средь безбрежно унылой равнины...», сборник «Мудрость» 106
3.3.1. Структура стиха 113
3.3.2. Семантическое пространство структуры 117
Выводы по третьей главе 120
Заключение 122
Список использованной литературы 126
Список использованных словарей 141
- Понятие поэтического дискурса в современной лингвистике
- Поэтический текст и эстетическая реакция воспринимающего сознания
- Семантическое пространство парной рифмы
- Эстетическое представление смыслов в произведении Шарля Бодлера «Совы», сборник «Цветы зла»
Введение к работе
Поэтические произведения привлекают внимание ученых разных областей знаний: филологов, философов, лингвистов, математиков. Являясь фактом языка и фактом культуры, обладая определенной системой стихосложения, поэтический текст на протяжении многих лет обнаруживает все новые аспекты исследования. Анализируются рифма и ритм, элементы, делающие речь поэтической (Жирмунский 1975, Холшевников 1991), исследуются структура отдельных тропов и фигур (Тодоров 1998, Томашевский 2002), а также механизмы поэтической структуры в целом (Guiraud 1970, Ruwet 1975). Интерес лингвистов вызывает «гиперсвязанность» и гиперстуктурированность поэтического текста (Лотман 2001, Бахтин 1979, Гальперин 1981), исследуется его информационное богатство (Славиньский 1975, Кухаренко 1988), выясняются особенности поэтического текста в передаче эстетической информации (Гончаренко 1988). Ведется изучение мотивации поэтического слова (Потебня 1990; Cohen 1972), его высокого суггестивного и семантического потенциала в структуре поэтического произведения (Гаспаров 1979, Попова 1992).
Существующие поэтические, стилистические и эстетические исследования различных элементов и уровней поэтического текста тем не менее не исчерпывают всю глубину проблематики поэтического структурирования и особенного эстетического функционирования законченного поэтического произведения в процессе поэтической коммуникации.
Актуальность данной работы определяется прежде всего непреходящей ценностью самого объекта исследования - поэзии — и недостаточной изученностью проблематики собственно эстетического аспекта поэтического произведения. В изучении произведения поэтического искусства как законченного в себе целого, с одной стороны, а с другой, как частного по отношению к целому поэтической коммуникации «автор - текст - читатель», становится актуальной проблема активности воспринимающего сознания в процессе освоения информационного богатства поэтического текста. В этой связи также актуальным является обращение к понятию дискурс, функциональные свойства которого дают возможность эстетического представления смыслов в процессе поэтической коммуникации.
Объектом настоящего исследования выступает поэтический дискурс, представляющий собой диалектическое взаимодействие составляющих «автор - текст» и «читатель - текст», в котором текст является тем звеном, которое соединяет эстетическую деятельность продуциента (автора) и репициента (читателя) в гетерогенное целое поэтического дискурса.
В качестве предмета исследования рассматривается особое семантическое пространство поэтического дискурса, возникающее из специфики структурной организации поэтического произведения.
Таким образом, гипотезой данного исследования является предположение о том, что семантическое пространство поэтического дискурса формируется в сознании реципиента в результате эстетического преобразования особенностей поэтического структурирования стихотворного произведения на его различных уровнях: метрическом, фонетическом, лексическом, грамматическом, синтаксическом.
Цель работы — установить природу семантического пространства поэтического дискурса, определить инварианты его проявления и описать эстетическое функционирование вариантов со стороны воспринимающего сознания.
Для достижения данной цели потребовалось решить ряд задач:
1) выявить функциональные характеристики поэтического дискурса;
2) определить особенности поэтического и эстетического функционирования поэтического дискурса;
3)дать определение понятия «семантическое пространство поэтического дискурса»;
4) установить способы формирования семантического пространства на разных структурных уровнях поэтического произведения, проанализировать семантическое пространство ритма и рифмы;
5) раскрыть особенности эстетической речевой деятельности в комплексной интерпретации поэтического произведения.
Поставленные задачи предопределили использование комплекса общенаучных и лингвистических методов: гипотетико-дедуктивного, описательно-аналитического и дискурсивного методов, а также элементов дистрибутивного, компонентного и контекстологический анализ.
Материалом диссертационного исследования послужили произведения французских поэтов конца XIX века Шарля Бодлера и Поля Верлена. В центре внимания находились особенности стиховой структуры 70 текстов Шарля Бодлера из сборника «Цветы зла» и 75 текстов Поля Верлена, представленных в сборниках «Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песенка», «Романсы без слов», «Мудрость». Всего проанализировано 3154 стиховых строк.
Научная новизна работы заключается в следующем:
1) уточнено понятие «поэтический дискурс» с позиции воспринимающего сознания;
2) дано обоснование интерактивному характеру поэтической коммуникации и предложен способ представления информационного богатства поэтического произведения как взаимодействие смыслов, суггестированных произведением искусства, в форме семантического пространства;
3) теоретически обоснован термин «семантическое пространство», который учитывает не только семантическую значимость поуровневой соотнесенности поэтического текста, но и эстетическое функционирование структуры текста в представлении смыслов произведения, имеющих континуальный характер и актуализирующих духовный опыт читателя.
Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в разработку концепции художественного дискурса. Обращение к семантическому пространству поэтического дискурса открывает новые возможности для описания информативного богатства и суггестивных свойств поэтического произведения. Данная работа продолжает исследование поэтической и эстетической функций поэтического произведения и может способствовать раскрытию новых граней в исследованиях по лингвистике текста, поэтике, теории языка в целом.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах «Введение в языкознание», «Стилистика французского языка», «Зарубежная литература XIX века». Основные положения и результаты найдут применение при разработке спецкурсов и спецсеминаров по интерпретации и стилистическому анализу текста, по проблемам перевода поэтического произведения, при составлении словарей поэтического дискурса.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Поэтический дискурс является динамическим процессом художественного творчества, возникающим в акте чтения как событие встречи поэтического текста, представленного формально, и конкретного читательского сознания.
2. Поэтический текст являет собой часть эстетически значимой и функционально организованной структуры, созданной согласно принципам параллелизма и нарушения параллелизма, которые организуют все уровни поэтического текста: метрический, фонетический, лексический, морфологический, синтаксический, включая образный и сюжетный уровни.
3. Семантическое пространство поэтического дискурса формируется через совокупность смыслов, извлекаемых реципиентом из формальных и семантических переходов, возникающих там, где вступают в действие основные принципы поэтической функции: принцип параллелизма и принцип нарушения параллелизма.
4. Семантическое пространство параллельных структур возникает как поэтическая мотивация (термин Ж. Коэна) эквивалентных форм и их позиций.
Семантическое пространство отклоняющихся структур формируется за счет эффекта неожиданности (термин Р. Якобсона).
5. Комплексное эстетическое функционирование поэтического произведения является результатом эстетического представления смыслов произведения искусства воспринимающим сознанием как обобщение семантических пространств формальных структур поэтического дискурса.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования отражены в докладах и сообщениях на I и II международных научных конференциях «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах» (Челябинск, 2001; Челябинск 2003), на Междунардной научной конференции «Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира» (Северодвинск, 2002), а также в докладах на заседаниях кафедры французского языка, Костанайского Государственного Университета им. А. Байтурсынова (2003 г) и кафедры общего и романского языкознания Челябинского государственного университета (2004 г). По теме диссертации опубликовано пять работ.
Структура и объем. Исследование включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы, список использованных словарей, список литературно-художественных источников и приложение. Общий объем работы составляет 142 страницы.
Во введении определяется общее направление исследования, дается обоснование его актуальности, формулируются цели и задачи диссертации, ее основные проблемы, указывается материал и методы исследования, устанавливается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе рассматриваются теоретические основания исследования эстетического функционирования поэтического дискурса. Обосновывая обращение к понятию дискурс в определении функциональных свойств поэтического произведения, дается определение и описание характеристик поэтического дискурса. Для этого определяется спектр функций, структурирующих поэтический дискурс, коими являются поэтическая и эстетическая функции. Анализируя подходы в исследовании особенностей поэтического и эстетического функционирования поэтического дискурса, делаются основные предположения о специфике процесса поэтической коммуникации. Это позволяет рассматривать поэтический дискурс как результат и процесс эстетической речевой деятельности творящего и воспринимающего сознания. В главе обращается внимание на существование нового функционального аспекта поэтического дискурса, который характеризуется дополнительной содержательностью, возникающей там, где происходит поэтическое структурирование, содержательность, проблематика которой не исчерпывается понятием эстетической информации. Данный аспект поэтического дискурса выделяется в работе как понятие семантического пространства, приводятся инварианты формирования семантического пространства двумя механизмами поэтического структурирования (принцип параллелизма и его нарушение).
Во второй главе исследуются особенности актуализации семантического пространства формально — содержательных структур поэтического дискурса. В главе исследуются такие варианты образования семантического пространства, как семантические пространства рифмы и ритма, которые конституируются на диалектическом единстве сразу двух механизмов поэтической функции. В рамках законченного поэтического произведения проводится исследование формирования семантического пространства отдельных уровней и межуровневых соответствий поэтического дискурса, что приводит в совокупности к эстетическому представлению смыслов произведения воспринимающим сознанием. При этом выявляется роль эстетической доминанты в создании семантического пространства и ее место в семантическом пространстве произведения.
В третьей главе рассматривается эстетическая деятельность воспринимающего сознания в характеристике идиостиля автора. Семантическое пространство стиховой структуры произведения выявляет константы идиостиля поэта. Данное положение рассматривается в рамках поэтического дискурса Шарля Бодлера и Поля Вердена. В анализе конкретного поэтического произведения формирование семантического пространства структурных элементов выделяет их парадигматические связи и устанавливает особый парадигматический дискурс, который расширяет и обогащает доминантные смыслы произведения.
Каждая глава содержит краткие выводы.
В заключении подводятся итоги данного исследования.
В конце работы помещено приложение, содержащее тексты и литературные переводы анализируемых произведений Шарля Бодлера и Поля Верлена, статистические данные исследования.
Понятие поэтического дискурса в современной лингвистике
Понятие дискурса было введено в лингвистику Э. Бюиссансом, который включает его в соссюровское противопоставление языка (langue) и речи (parole), «где langue - система, некая; отвлеченная умственная конструкция, discours - комбинации, посредством реализации которых, говорящий использует код языка, и parole - механизм, позволяющий осуществлять эти комбинации (то есть семический акт)» (цит. по Структурализм «за» и «против» 1975: 454). Согласно Э. Бенвенисту, который один из первых придал дискурсу терминологическое значение, — это эмпирический объект, с которым сталкивается лингвист, когда он открывает для себя следы субъекта высказывания, формальные элементы, указывающие на присвоение языка говорящим субъектом (Бенвенист 1974: 80).
В современной лингвистике термин «дискурс» используется для обозначения феноменов разного порядка. Это прежде всего «речь», «связная речь» (Почепцов 1981), «поток речи», «сложное синтаксическое целое», «сверхфразовое единство», «текст» (Борботько 1998). Далее в широкой интерпретации дискурс понимается как «корпус текстов, объединенных в коммуникативном и функциональном отношении» (Бао 2000), «речь, погруженная в жизнь» (Арутюнова 1998), «язык в языке» (Степанов 1995), «коммуникативное пространство определенной общественной группы» (Щерба 1974). То есть, это сложный упорядоченный процесс речепроизводства и одновременно его результат, который естественно переносится и отражается в тексте в совокупности со всеми экстралингвистическими факторами.
В этой связи возникает проблема соотношения понятий «текст» и «дискурс», что является одним из наиболее сложных вопросов в современном языкознании.
Т. А. ван Дейк, определяя дискурс как вербальный продукт коммуникативного действия, разграничивает дискурс как актуально произнесенный текст, и текст как абстрактную грамматическую структуру произнесенного. Он сравнивает это деление с речью язык, langue parole, компетентность произносимость. Дискурс - это понятие, касающееся речи, актуального речевого действия, тогда как текст - понятие, касающееся системы языка или формальных лингвистических знаний, лингвистической компетентности (ван Дейк 1989), что представляет дискурс актуальной формальной конструкцией (текст) в конкретной речевой ситуации.
Понятия «дискурс» и «текст» продолжают противопоставляться друг другу по ряду оппозитивных критериев: функциональность - структурность, процесс - продукт, динамичность — статичность, актуальность - виртуальность (Е.С. Кубрякова, О.В. Александрова; В.Г. Костомаров, Н.Д. Бурвикова; Brown, Yule 1983). В данном исследовании, вслед за М.Л. Макаровым (Макаров 2003: 90), дискурс рассматривается в качестве родовой категории по отношению к понятиям речь, текст, диалог, не образуя оппозиции и выраженных дихотомий.
В.В. Красных, понимая дискурс как совокупность процесса и результата вербализованной речемыслительной деятельности, обладающей как собственно лингвистическими, так и экстралингвистическими планами, рассматривает текст как элементарную единицу дискурса (Красных 1998: 190). В.Г. Костомаров и Н.Д. Бурвикова рассматривают дискурс как текст, образовавшийся «в процессе актуализации некоторого смысла, который «на выходе» становится адекватным авторскому замыслу» (цит по Бао 2000: 46). Вследствие этого текст в некотором смысле может трактоваться как дискурс, а именно «тогда, когда он реально воспринимается и попадает в текущее сознание воспринимающего его человека; когда мы наблюдаем за созданием текста, состоящего из последовательности предложений, связанных по смыслу, обладающих внутренней грамматикой, имеющих свою прагматическую установку и содержащих элементы, выполняющие функцию воздействия» (Е.С. Кубрякова и О.В. Александрова, цит. по Бисималиева 1999: 81).
Таким образом, дискурс понимается как речемыслительный процесс, объективированный в некотором множестве текстов, связанных друг с другом общим способом генерирования и передачи смысла. Текст трактуется как единица дискурса, являясь и результатом речевой деятельности автора и языковым материалом для смыслового восприятия реципиентом, что представляет текст в качественно иной среде, в социально — психологическом пространстве, которое конституируется общающимися индивидами.
Дискурсивный подход в исследовании поэтического произведения открывает новое измерение стихотворного текста, так как включает в область своего рассмотрения такие составляющие процесса поэтической коммуникации, как «автор» и «читатель». А.Н. Леонтьев отмечает, что в реальном мире определенность целостной вещи выступает через ее связи с другими вещами, не через изображение предмета в сознании, а посредством его изображенности (Леонтьев, 1983). Учет деятельности порождающего и воспринимающего сознания восстанавливает целостность эстетического объекта, коим является поэтическое произведение, и представляет каждое читательское обращение к тексту как процесс художественно — эстетического общения между автором и реципиентами.
Поэтический дискурс являет собой материальную фиксацию процесса поэтической коммуникации и рассматривается как целенаправленное социальное действие. Данный подход к художественному тексту был предложен Л.С. Выготским. По его словам, искусство есть действие социальное, общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа (Выготский 1998: 281). Первоначально индивидуальное чувство через произведение искусства становится общественным или обобщается.
Рассмотрение произведения искусства как социальной деятельности в условиях реального мира отражено в различных исследованиях художественного дискурса (Кузьмина 1999, John R. Searle 1974, Тодоров 1983). В определениях и исследованиях художественного и поэтического дискурса (Белозерова 1999, Красных 1998) дискурс рассматривается как отражение сложного процесса речетворчества в совокупности с событийными, культурологическими, психологическими факторами, указывающими на «присвоение речи говорящему».
Действительно, поэтический дискурс является персональным типом дискурса, который восходит к выраженным Я - интенциям автора (Воскобойник 2002). При порождении текста сознание поэта не просто дублирует с помощью знаковых средств отражаемую реальность, а выделяет в ней значимые для субъектов признаки и свойства, конструирует их в идеальные обобщенные модели действительности. Инициирует этот процесс не желание передать мысль или информацию, а стремление автора высказать свои интенции (о характере порождения поэтического произведения см. Т.М. Николаева 2000). Еще В. Гумбольдт отмечал, что прекрасное назначение поэта — посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, открыть целый мир явлений (Гумбольдт 1984: 78).
Поэтический текст и эстетическая реакция воспринимающего сознания
Всякое произведение искусства рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию (Выготский 1998: 26). Проводя анализ какого-либо факта произведения, вызывающего функциональную реакцию, исследователь воссоздает черты эстетической реакции. Этот метод, по мнению Л.С. Выготского, гарантирует и достаточную объективность, получаемых результатов и всей системы исследования, потому что исходит из твердых, объективно учитываемых фактов.
Существуют исследования, доказывающие возможность сходных механизмов порождения и понимания речевого сообщения. Так, определяя речевую деятельность как активный, целенаправленный, мотивированный, предметный (содержательный) процесс, И.А. Зимняя сближает процессы выдачи и приема сформированной и сформулированной посредством языка мысли (волеизъявления, выражения чувств) (Зимняя 2001: 51). Далее, доказывая принципиальную возможность адекватного понимания «авторского содержания» художественного текста, многие исследователи (Апухтин 1977, Кузьменко-Наумова 1980) делают вывод о наличии сходных механизмов восприятия и порождения речи. Целенаправленная организация структуры текста активно изменяет структуру информационного потока, повышает уровень сознательного внутреннего контроля реципиента, блокируя постороннюю информацию, сходную по смысловой значимости, направляя поток смысловых эквивалентных замен в русло знаковых структур, находящихся в фокусе восприятия (Кузьменко-Наумова 1980).
Однако восприятие художественного (поэтического) текста не может точно соответствовать процессу его порождения, в силу особенностей эстетической речевой деятельности речь ведется лишь о степени адекватности этих процессов.
Восприятие объекта искусства, по словам А.А. Леонтьева, предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой читатель синтезирует из отдельных характеристик не просто изображение, а изображение, отягощенное личностным смыслом автора, что требует развития эмоционально — волевых, мотивационных и других аспектов личности читателя (Леонтьев 1997: 200).
Мотивационные . процессы, направляя эстетическую речевую деятельность автора, формируют индивидуальные эмоции, которые отражаются в тексте, по мнению В.А. Пищальниковой, эстетизированной доминантой эмоцией (Пищальникова 1999). Реципиент воспринимает в художественном тексте систему ведущих и производных эстетизированных эмоций. Ведущая эмоция, фиксированная в художественном тексте, выявляется для реципиента через мотивированную ее акцентуацию в речевых действиях как эмоциональная доминанта того или иного художественного текста. Производные авторские эмоции воспринимаются реципиентом как модификации доминантной эстетизированной эмоции текста. Реципиент воспринимает субъективный мир автора, эстетизированный и репрезентируемый языковыми выражениями, объединенными доминантной эстетизированной эмоцией. В.А. Пищальникова подчеркивает, что содержательный аспект эстетизированной эмоции выявляется при анализе структурных отношений элементов поэтического текста (Пищальникова 1996).
Суггестивный характер эстетизированной эмоции определяется особенностью эмоций, которая, по А.Н. Леонтьеву, заключается в том, что они не являются психическим отражением самой предметной деятельности, а выполняют роль внутренних сигналов, отражающих «оценочное личностное отношение субъекта к складывающимся или возможным ситуациям, к своей деятельности и к своим проявлениям в них» (Леонтьев 1977: 37). Исследуя влияние аффективных факторов на структуру мыслительной деятельности, Ю.Е. Виноградов указал на невозможность правильного решения субъективно сложных мыслительных задач без эмоциональной мотивации и активации компонентов деятельности. Эмоциональная активация проявляется в том, что в поисковую деятельность включаются только элементы, взаимодействующие с эмоционально закрепленными, причем это включение регламентируется общим замыслом решения (Виноградов 1980: 54). Следовательно, в интерпретации авторского содержания участвуют только те элементы, которые структурированы в соответствии с эстетическими задачами автора, в том числе в соответствии с выраженной в тексте эстетизированной эмоцией.
Таким образом, В. Пищальникова выделяет следующие особенности эстетической речевой деятельности (ЭДР): а) она возникает из потребности,, предмет которой сам процесс деятельности, б) целевой доминантой ЭДР является адекватная репрезентация личностных смыслов, в) содержание ЭРД существует для реципиента как совокупность его личностных смыслов, актуализированных и регулируемых поэтическим текстом, г) действием ЭРД является акт репрезентации смысла языковым выражением, д) система взаимоотношений языковых выражений - репрезентаров личностных смыслов - выявляет для реципиента смыслы поэтического текста, е) условия осуществления ЭРД отражаются превращенно в структуре поэтического текста - в мотивированности языковых выражений (Пищальникова 1999). Эстетизированная эмоция актуализирует ассоциативную цепь, связывающую вербальный образ с другими словами. Владение нормативными ассоциациями позволяет читателям обнаруживать доминантные смыслы текста, что является условием адекватности в понимании и успешности в интерпретации текста. Релевантной оказывается как система ассоциативных привычек и оценок, сложившаяся в том или ином социуме и отражающая специфику условий жизни, языка и культуры последнего, так и система знаний об окружающем мире отдельного индивида (Залевская 1987,1990). Читатель не только воспринимает содержание личностных смыслов автора, представленных в тексте, но и ассоциирует их с содержанием своей концептуальной сферы. Целенаправленность проявления личностного смысла активизирует креативные возможности реципиента: он обнаруживает и устанавливает в своей концептуальной системе новые ассоциативные связи, что позволяет ему образовывать новые смысловые структуры, в той или иной степени соотносимые со смысловой структурой воспринимаемого речевого произведения. Слово текста начинает существовать как бы в двух измерениях: как элемент личностного смысла автора и как ядро ассоциативно-семантической структуры, развертываемой в сознании читателя.
Семантическое пространство парной рифмы
Парная рифма (а а в в) представляет пример наибольшей степени, сближения означаемых языковых единиц. Так как оба означающих расположены в конце соседних строк, между ними начинается процесс, который мотивирует это сближение. Je veux, pour composer chastement mes eglogues, Coucher aupres du ciel, comme des astrologues, Et voisin des clochers, ecouter en revant Leurs hymnes solennels emportespar le vent. Я хочу, чтобы целомудренно сочинить мои эклоги,// Спать под небом, как астрологи,// И, соседствуя с колокольнями, слушать, мечтая,// Как их торжественные гимны уносит ветер(см. приложение) Baudelaire, Paysage «Пейзаж» Семантическое пространство первой парной рифмы образовано двумя единицами: mes eglogues эклога — des astrologues астрологи: эклога - жанр буколики, диалога между пастухами, селянами, астролог — изучающий связь расположения небесных светил с историческими событиями и судьбами людей. Так актуализируются общие компоненты значения: «небо» (сочиняемые под открытым небом и сочинения о небе), «простор» (простор полей и простор небесного свода). Один член рифмы развивает значение первого, и взаимовлияние единиц формирует диалектическое смыслообразование: простые деревенские сочинения (эклоги) как сочинения о вечных темах (обретение значительности). Во второй парной рифме en revant мечтая — par le vent no ветру происходит формирование следующего смыслообразования: когда человек мечтает, мысли летят, как по ветру. При этом один член рифмы определяет другой по принципу сравнения : сравниваемое — как — сравнивающее. Процесс происходит как от второго к первому, так и наоборот, поскольку близость расположения обуславливает тесную связь между элементами парной рифмы (см. схему 1). Grave, et venant du fond de son lit eternel Couver un enfant grandi de son oeil maternel, Важный, приходящий из глубины своей вечного ложа// Вынашивать повзрослевшего ребенка под материнским оком (см. приложение) Baudelaire La servante au grand coeur, Служанка с великим сердцем Arbres деревья — marbres мраморы, актуализирется общий компонент значения «крепость», формируется смыслообразование: деревья, крепкие как мрамор. Eternel вечный - maternel материнский, актуализируется компонент «непреходящий»: вечный как материнская любовь. Поэты, творчество которых послужило материалом для исследования, также используют парную рифму: из 1628 стиховых строк, структурирующих проанализированные произведения Шарля Бодлера, 14,7% являются парными, в произведениях Поля Верлена 1526 строк - 23,6% — объединены парными рифмами. Поэты-символисты обнаруживают богатый суггестивный потенциал парной рифмы, ориентируя все произведение на парную рифму. Этим достигается впечатление непрерывной поступательной круговой мелодии стиха. Воспроизведение формы слова предыдущей строки отмечает новый этап развития смысла. Так, в произведении Spleen Сплин (1) Шарля Бодлера парная рифма подчеркивает быструю смену картин, мелькание объектов и персонажей в воспоминаниях героя. Je suis un vieux boudoir plein de roses fanees, Ou git tout un fouillis de modes surannees, Oil des pastels plaintifs et les pales Boucher, Seuls, respirent l odeur d un flacon deboucher. Rien n egale en longueur les boiteusesyowraees, Quand sous les lourde flocons des neigeuses annees,... Я — старый будуар, полный увядших роз,// Где покоится полный хаос отживших мод,// Где жалкие пастели и бледный Буше// Одни вдыхают запах открытого флакона.// Ничего не сравнимо с длиной нескладных дней,// Когда под тяжелыми хлопьями снежных лет ...(см. приложение) Baudelaire Spleen Сплин (1) Данный пример - отрывок, ориентированный на одну рифму. Рифма объединяет концы строк, «сматывая их в клубок», который связывает предметы, как будто нанизывает их, и за перечислением предметов, описывающих комнату, поднимаются вопросы жизни и морали как продолжение перечисления.
В сборнике произведений Ш. Бодлера Selected Poems Избранные поэмы из 79 текстов 6 написаны полностью парной рифмой: Spleen Сплин (1), Spleen Сплин (2), Paysage Пейзаж, Je n ai pas oublie, voisine de la ville Я не забыл, no-соседству с городом..., Le Crepuscule du matin Сумерки утра, A une Malabaraise Жительнице Малабаза.
Если парная рифма для Бодлера — средство расширить границу строки, усилить мелодическое движение, то в поэтическом дискурсе Поля Верлена, кроме сближения языковых единиц, рифма служит средством создания звукокомплекса, имеющего семантическую значимость. Из 115 текстов Поля Верлена, входящих в сборники «Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песенка», «Романсы без слов», «Мудрость» - 20 произведений. написаны парной рифмой. Произведение Nevermore Поля Верлена имеет две строфы, ориентированных на одну рифму: Crepuscule du soir mystique Сумерки мистического вечера представляет 13 строк, объединенных всего двумя звуками в рифме, носовое [б] и [ul] (отрывок произведения см. в приложении).
Эстетическое представление смыслов в произведении Шарля Бодлера «Совы», сборник «Цветы зла»
Природа — это храм, где живые сущности// Иногда дают услышать еле различимые слова;// Человек идет сквозь этот лес символов,// Которые смотрят на него дружескими взглядами. Как долгие эха, которые издалека переплетаются// В сумрачное и глубокое единство,// Просторное, как ночь и как ясность,// Запахи, цвета, и звуки отвечают друг другу. Есть свежие запахи, как запах тела детей,// Ласковые, как звук гобоя, широкие, как степи,//И другие, испорченные, богатые и торжествующие, Имеющие размах бесконечных вещей,//Как запах амбры, муската, смолы и ладана,//Которые поют о транформациях ума и смыслов. (литературный перевод см. в приложении) Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают вступать во взаимодействие: «запахи, цвета и звуки перекликаются». Сама структура произведения служит примером того, что каждое ощущение представляет собой отдельный образ, но несколько образов, полученных разными органами чувств, объединяясь в поэтическом тексте отношением параллелизма, формируют явление поэтической синестезии, которое становится основой бодлеровской символистской эстетики. Структура текста способствует единству символа этого произведения, основанного на явлении синестезии. Так, эквивалентность позиций de vivants piliers — de confuses paroles дает соответствие «живые опоры» — «смутные слова» (de + прил...+ сущ. оба во мн. числе), 3-я строка второй строфы и 2 строка четвертой и пятой строф представляют сравнительные конструкции. II строфа строка № 3 — «обширная, как ночь и как ясность», IV строфа строка № 2 - «мягкий на слух, как гобой, зеленые как степи», V строфа №2 — «как амбра, мускус, смола, ладан». Наблюдается грамматический параллелизм qui + глагол I группы в 3-ем лице мн.ч. I строфа № 4 — «которые наблюдают за ним дружескими взглядами», IV строфа № 3 - «которые поют об изменениях духа и смысла». «Соответствия» Бодлера стали девизом символистских исканий поэтов. Ими была подхвачена мысль о «соответствиях» различных переживаний, их близость обуславливалсь смысловым единством мира и выражалась, по мнению символистов, в символе. Если проанализировать выбор лексики в описании явления поэтической синестезии, то количественное преимущество остается за выражениями, означающими слуховые ощущения и запахи (7 -de confuses paroles смутные слова, de longs echos долгое эхо, les sons звуки, se repondent отвечают друг другу, Doux ласковый на слух, les hautbois гобои, chantent поют), запах (des parfums frais свежие запахи, des chairs d enfants запах кожи детей, l ambre амбра, le muse мускус, le benjoin смола, l encens ладан), в противоположность цвету (3 - tenebreuse затемненная, les couleurs цвета, verts зеленые). Внимание к звукам подтверждается и другими примерами: les sons et les parfums tournent dans Гаіг du soir звуки и запахи кружатся в воздухе (Harmonie du soir Гармония вечера); des cloches tout a coup soutent avec furie колокола вдруг гневно вздрагивают \\ Et lancent vers le ciel un affreux hurlement посылают к небу ужасный вой (Spleen Сплин), Son haleine fait la musique ее дыхание творит музыку (Tout entiere Вся полностью). Бодлер тщательно разрабатывает в своих стихах мир звуков. Поэт рисует поющий, смеющийся город Прохожей, мяуканье кота, которое вдруг становится глубоким и звучным Кот, пение петуха и предсмертные хрипы в больницах Предрассветные сумерки. Лирический герой слышит, как тикают и бьют часы Башенные часы, как со скрипом открывается и стонет сундучный замок Флакон. Произведение Шарля Бодлера Chant d automne Песнь осени также насыщено «звуковыми» образами. Bientot nous plongerons dans les froides tenebres; Adieu, vive clarte de nos etes trop courts! J entends deja tomber avec des chocs funebres Le bois retentissant sur le pave des cours. Перевод см. приложение Chant d automne, 1-я строфа В первой строфе звуковой образ появляется в третьей строчке: дословно «Вскоре мы погрузимся в холодный мрак \\ Прощай, живая ясность нашего лета слишком краткого \\ Я слышу уже, как падает с ударами погребальными \\ Лес звенящий на мостовой дворов». Но,рассматривая строфу на предмет семантического пространства структурных соответствий, видно, что звук погребального стука введен несколько раньше. В рифменной позиции перекрестной рифмы les froides tenebres холодные мраки — des chocs funebres удары похоронные оба сочетания образуют не только позиционную эквивалентность, но и нарушают ее перестановкой морфологических членов словосочетания 1) арт. + прил. + сущ. 2) арт.+ сущ. ..+ прил. Семантическое пространство развивает поэтическую синестезию образов новыми соответствиями froides chocs «холодный удар», tenebres — funebres «погребальный мрак», что дает такое развитие значения как «расчетливый удар», «могила». Языковые единицы второй перекрестной рифмы этой строфы также вступают в соотношение nos etes trop courts слишком короткие лета - 1е pave des cours мостовая дворов, courts — cours омонимы [ku: г], в семантическом пространстве этой рифмы первое рифмующееся слово переносит свое значение на омоним и формирует le pave court «короткая дорога» + tenebres - funebres «удары погребального мрака» = удары короткого погребального пути. Звенящие удары судьбы присутствуют в семантическом пространстве звуковой организации стиха, но не всех форм языковых единиц, как это будет у Поля Верлена, а в определенных звуках в строго определенной позиции. Так, tenebres — fune&res и в третьей строке tom&er падать, а также la tombe могила в третьей строфе произведения закрепляют звук погребального удара за [Ь]. Если рассматривать строфу в целом, очевиден звуковой параллелизм первых слов первой и четвертой строк. Погребальный звон был представлен с первого звука произведения. Также чеканное закрытое [ё] в цезуре второй и третьей строк передает шаги судьбы, а перенесение [ё] в десятый слог четвертой строки воспроизводит их приближение. Z?ientot nous plongerons dans les froides tene&res; Adieu, vive clarte de nos etes trop courts! J entends deja tomber avec des chocs funebres Le Z»ois retentissant sur le pave des cours. В творчестве ПІ. Бодлера происходит познание явлений мира через их ощущения, вернее, через соответствие ощущения от другого явления или предмета, часто не сопоставимое с первым. Познание посредством того, что находится за пределами познания, приводит к соединению несопоставимых свойств в цельное единство и через это утверждение внутренней гармонии предмета. Например, la tempette et ses convulsionsW ....\\ Me berce ураган и его конвульсии мена убаюкивают (La Musique Музыка); de l abime profond Jusqu au plus haut du ciel...пропасть глубока до неба (Je te donne ces vers afin que si mon nom...); La douleur qui fascine et le plaisir qui tue боль, которая очаровывает, удовольствие, которое убивает (A une passante Прохожей).
