Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические предпосылки рассмотрения театрального дискурса как лингвистического феномена 14
1.1. Теоретические аспекты исследования театрального дискурса 14
1.2. Конститутивные признаки театрального дискурса как институционального образования 30
1.2.1. Категориальные признаки театрального дискурса 38
Выводы по главе i 49
ГЛАВА II. Коммуникативное пространство театрального дискурса 51
2.1 Коммуникативное пространство в театральном дискурсе 51
2.2. Модель коммуникативного пространства в театральном дискурсе 58
2.3. Модель адресанта и адресата в театральном дискурсе 65
Выводы по главе II 78
ГЛАВА III. Авторский метатекст как ориентирующая система театрального дискурса 80
3.1. К проблеме метатекстуального жанра в театральном дискурсе 80
3.2. Виды метатекста пьес 90
3.3. Авторский метатекст пьес как ориентирующая система 101
Выводы по главе III 122
ГЛАВА IV. Метатекстуальные жанры театрального дискурса 123
4.1. Ремарка как жанр авторского метатекста 123
4.2. Сэттинг как жанр авторского метатекста 138
4.3. Пинтереска как жанр авторского метатекста 147
Выводы по главе IV 158
Заключение 159
Список литературы 163
- Категориальные признаки театрального дискурса
- Модель коммуникативного пространства в театральном дискурсе
- Авторский метатекст пьес как ориентирующая система
- Сэттинг как жанр авторского метатекста
Категориальные признаки театрального дискурса
Лингвистика конца ХХ – начала ХХI века активно обращает свое внимание на исследование дискурса на основе междисциплинарного подхода. Вместе с тем наблюдается использование ряда терминов для обозначения этого научного направления: анализ дискурса (дискурс-анализ) (Л.Г. Викулова, С.Н. Плотникова, Л.П. Рыжова, Д. Менгено, Д. Бертон, Д. Нюнан), теория дискурса (М.Л. Макаров), лингвистика дискурса (Т.А. ван Дейк, Е.С. Кубрякова, В.Е. Чернявская, Р. Барт, Р.-А. де Богранд и В.У. Дресслер) и др. Интерес к исследованиям дискурса обусловлен переходом от анализа предложения к анализу текста в контексте, а также интеграцией гуманитарных исследований, учитывающих сложность отношений между языком и обществом, пониманием речи как социального действия.
Таким образом, дискурс-анализ есть широкое понятие, охватывающее различные дисциплины, рассматривающие дискурс в качестве объекта. В наиболее общем смысле дискурсивный анализ фокусируется на изучении корреляции текстового поля и подразумеваемого контекста. Ключевой характеристикой текстового поля является организация последнего в соответствии с принципом дискурсивности, при этом совокупность текстовых полей образует динамическую систему [DAD2002: 97].
Проблема определения и описания феномена «дискурс» (discourse – англ. яз., discours – франц. яз.) получила достаточно глубокое развитие в отечественной и зарубежной лингвистике. Так, часть ученых сосредоточилась на изучении теоретических аспектов лингвистики дискурса [Степанов 1981; ван Дейк 2002; Олянич 2004; Демьянков 2005; Чернявская 2009, Серебренникова 2011]. С другой стороны, большое внимание уделялось вопросам прагмалингвистики и дискурс-анализа [Maingueneau 2000; Викулова 2001; Воронцова 2009; Плотникова 1998; 2008]. В научно-лингвистической литературе дискурс чаще всего рассматривается как коммуникативное явление, когда текст обусловлен экстралингвистическими факторами (фактор адресанта и адресата; цели, которые преследуют участники коммуникации; знание о мире участников дискурса). В широко цитируемом определении Н.Д. Арутюновой дискурс есть речь, рассматриваемая как действие – целенаправленное и социальное. Дискурс, изучаемый в рамках лингвистической парадигмы, является основой прагматического взаимодействия людей, в том числе в институциональной (профессиональной) среде, формирующей социальную гомогенность общества. Таким образом, «дискурс – это речь, погруженная в жизнь, связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте» [Арутюнова 1990:136–137].
Небезосновательно также культурно-историческое определение дискурса, предлагаемое О.А. Радченко. В его понимании дискурс – «фрагмент лингвокультурной реальности конкретного языкового сообщества, опирающийся на сложную систему традиций, обычаев, обрядов, неписаных правил, задающий параметры порождения и интерпретации любого социально значимого поведения человека, в том числе – и его речевых произведений» [Радченко 2009: 61]. Помимо этого, дискурс представляет собой динамическую систему, подвергающуюся постоянным изменениям. При этом анализ дискурсивной практики важно осуществлять, опираясь на факты социальной реальности, в рамках которой реализуется данная практика.
По мнению В.Н. Бабаяна, дискурс представляет собой форму контактного взаимодействия людей, рассматриваемую в социальном контексте. Другими словами, дискурс «отражает текущий момент жизни общества» [Бабаян 2008: 9]. В данном определении представляется ключевым применительно к театральному дискурсу взаимодействие, с одной стороны, режиссера-постановщика и актеров на сцене (в условиях, изначально предложенных драматургом), а с другой стороны – их контакт с публикой в зале.
Подход В.Н. Бабаяна к трактованию феномена дискурса основывается на понимании дискурса как коммуникативного события, представленного в концепции Т.А. ван Дейка. В понимании нидерландского лингвиста дискурс – это комбинация, сложное единство «языковой формы, значения и действия, которое могло бы быть наилучшим образом охарактеризовано с помощью понятия коммуникативного события или коммуникативного акта» [ван Дейк 2002: 122].Таким образом, постулируется, что дискурс есть коммуникативное явление, где наблюдается совокупность производимого текста и экстралингвистических факторов, влияющих как на его производство (позиция адресанта), так и на его восприятие (позиция адресата). В своем докторском исследовании Т.А. Ширяева [2014], основываясь на планомерном анализе посвященных природе дискурса работ, предлагает типологию направлений разработки сущности дискурса на основе целей, задач и методов исследования. Данная типология основывается на семи основных подходах к рассмотрению сущности феномена дискурса: собственно лингвистический, семиотический, диалогический, социальный, идеальный, деятельностно-коммуникативный, когнитивный. При этом разграничиваются понятия «текст» и «дискурс». Т.А. Ширяева определяет дискурс как «сложный феномен, материализованный продукт речемыслительной деятельности, результатом которой является текст» [Ширяева 2014: 18]. В то же время проведение дискурс-анализа возможно только с учетом когнитивного, социального и лингвистического аспектов природы дискурса, взаимодействующих, влияющих, уточняющих и дополняющих друг друга.
Модель коммуникативного пространства в театральном дискурсе
Как показывают теоретические работы последних лет, лингвисты активно вводят термин «коммуникативное пространство» в научный обиход. В параграфе 1.2 были определены конститутивные признаки театрального дискурса, позволяющие трактовать данный вид дискурса как институциональное образование. Принимая в расчет специфику театрального дискурса, понимаемого как социальное действие, воплощенное театральной труппой под руководством режиссера-постановщика перед зрительской аудиторией, необходимо рассмотреть театральный дискурс с позиции его социокультурной и прагматической обусловленности. Подобный подход позволяет говорить о существовании специфического коммуникативного пространства театрального дискурса.
Обратимся к термину коммуникативное пространство для определения его основных характеристик. В толковании известного лингвиста и литературоведа Б.М. Гаспарова [1996: 223], коммуникативное пространство представляет собой особую мысленную сферу, «в которой говорящий субъект ощущает себя всякий раз в процессе языковой деятельности и в которой для него укоренен продукт этой деятельности». Основными характеристиками коммуникативного пространства ученый считает его изменчивость, динамичность, дисконтинуальный (неравномерный) характер. Согласимся с авторитетным специалистом в том, что коммуникативное пространство в совокупности и взаимодействии всех своих аспектов «образует целостную коммуникативную среду, в которую говорящие как бы погружаются в процессе коммуникативной деятельности» [Там же: 225]. Эта целостная коммуникативная среда, определяемая метафорой коммуникативное пространство, включает в себя жанровую характеристику конкретного вида деятельности, предметное содержание, общую интеллектуальную сферу, определяемую принадлежностью содержания, а также коммуникативную ситуацию.
Интерес представляет определение коммуникативного пространства, предложенное известным специалистом в области коммуникативных технологий Г.Г. Почепцовым, который склонен трактовать его, прежде всего, как информационное с оговоркой: «в случае коммуникации речь уже идет о двустороннем процессе, где и генератор и получатель информации обладают активными, формирующими эту коммуникацию ролями» [Почепцов 2001: 295–296]. Это справедливо по отношению к театральному дискурсу, поскольку коммуникативная ситуация, развивающаяся в рамках данного пространства, обязательно двусторонняя. При этом роли коммуникантов четко определены до начала коммуникации.
Коммуникация в рамках пространства театрального дискурса понимается в данной работе как двухвекторный процесс, в ходе которого, с одной стороны, осуществляется передача информационного сообщения адресантом, а с другой – происходит восприятие и переработка получаемой информации адресатом. Реакция адресата (театральной публики) на то или иное получаемое сообщение позволяет предположить, что его роль в процессе формирования театральной коммуникации также является активной.
Опираясь на представления Б.М. Гаспарова и Г.Г. Почепцова о коммуникативном пространстве, лингвист Т.А. Воронцова, занимающаяся лингвопрагматическим исследованием коммуникативного (коммуникативно прагматического) пространства, определяет последнее как «речевую ситуацию, включающую роли говорящего и слушающего, характеристики времени и места, правила согласования этих целей в рамках кооперативного принципа, правила передачи роли говорящего от одного коммуниканта другому и т.п.» [Воронцова 2009: 13]. Думается, что аспекты коммуникативного пространства, обозначенные в данном определении, относятся и к театральному дискурсу, где четко разграничиваются роли адресанта, передающего информацию, и адресата, воспринимающего сообщения адресанта, а также наличие хронотопических характеристик, без которых невозможно поставить спектакль на сцене. Хронотоп, который определяет, как правило, драматург, представлен в текстовом поле пьес в виде авторских ремарок – особых указаний для режиссера-постановщика и актеров. Подробнее об этом пойдет речь в главе IV.
В то же время коммуникативное пространство, по мнению Т.А. Воронцовой, включает в себя речевую, аксиологическую и когнитивную сферы. Речевая сфера предполагает наличие определенных дискурсивных конвенций – правил, регламентирующих речевое участие в процессе коммуникации каждого из коммуникантов. Границы обозначенной речевой сферы определяются правилами коммуникации в конкретном дискурсе и параметрами конкретной речевой ситуации [Воронцова 2009: 14].
Вместе с тем аксиологическая сфера коммуникативного пространства в рамках театрального дискурса реализуется в соответствии с ценностными установками драматурга, режисссера-постановщика и актеров. Она адресована зрительской аудитории, которая воспринимает и оценивает происходящее, также основываясь на собственной системе ценностей. Т.А. Воронцова приходит к важному выводу, что адресант, передавая сообщение адресату в рамках коммуникативного пространства, склонен ориентироваться на одну из трех установок
Авторский метатекст пьес как ориентирующая система
[Shakespeare 1994: 22]55 Так, в начале списка помещены имена героев, обладающих высоким социальным статусом (Duke), в последних строчках представлены слуги, крестьяне (William, a country fellow, in love with Audrey), а также эпизодические персонажи (A person representing Hymen). Примечательно, что социальная стратификация общества отражена в списке действующих лиц грамматически: посредством предлога to, указывающего на зависимое положение, в данном случае - слуги от своего хозяина (Servants to Oliver). При этом демонстрация подобного зависимого положения имеет место еще и при наименовании женских персонажей, в отличие от мужских: Sons of Sir Rowland de Boys, но daughter to Frederick, что также свидетельствует о более низком социальном статусе женщины в обществе, ее зависимости от мужчины. Наконец, после списка персонажей располагается непосредственное текстовое поле пьесы, разделенное на отдельные части - акты, сцены, действия.
Герцог, живущий в изгнании. / Фредерик, его брат, захвативший его владения. / Амьен Жак} вельможи, последовавшие за изгнанным герцогом. / Ле-Бо, приближенный Фредерика. / Карл, борец Фредерика. / Оливер Средний брат Орландо - сыновья Роланда де Буа. / Деннис Адам} слуги Оливера. / Оселок, шут. / Оливер Путаник, священник. / Корин Сильвий} пастухи. / Вильям, поселянин, влюбленный в Одри. / Лицо, изображающее Гименея. / Розалинда, дочь изгнанного герцога. / Селия, дочь Фредерика. / Феба, пастушка. / Одри, поселянка.
В некоторых случаях начало каждого акта ознаменовано наличием вставочного метатекстового компонента - сэттинга, подробная характеристика которого представлена в параграфе 4.2. Сэттинги относятся к пространственным и идентификационным ориентирам, так как содержат информацию о персонажах (внешность, возраст, социальный статус), размещении декораций и положении персонажей на сцене. Количество сэттингов, как правило, соответствует количеству актов. Поскольку каждый акт представляет собой изменение места действия либо завершение важного этапа в содержании пьесы, сэттинг служит «увертюрой» для начинающегося нового эпизода {Mrs Warren s Profession, G. B. Shaw; «Профессия миссис Уоррен» Дж. Б. Шоу). Но если каждая из сцен, составляющих акт, подразумевает смену места действия, списка участвующих в ней персонажей, а также разграничение определенных смысловых вех, то сэттинг помещается в начале каждой новой сцены {Separate Peace, T. Stoppard; «Сепаратный мир» Т. Стоппарда).
Помимо сэттингов, в текстовом поле пьесы также представлены метатекстовые вставочные компоненты в виде авторских ремарок различных типов. Расположенные в тексте пьесы авторские ремарки относятся к следующим типам ориентиров:
Таким образом, представлен общий алгоритм организации дидаскалической системы драматургического произведения. Однако в некоторых случаях возможно также наличие предисловия (preface), например, A Professor of Phonetics - предисловие к пьесе Дж. Б. Шоу «Пигмалион» {Pygmalion), либо послесловие - Т. Стоппард «Рок-н-ролл» (Rock n roll).
Очевидно, что для пьес драматургов XVII в. У. Шекспира и Дж. Лилло характерно деление на акты (от 3 до 5), однако разбивка текста на отдельные сцены имеет место исключительно в пьесах У. Шекспира. Думается, что схема «двойного времени», о которой шла речь в главе I, обязует автора чаще менять место действия с целью произвести на зрителя наибольший сценический эффект. По этой же причине У. Шекспир использует сэттинги в начале каждой сцены в отличие от пьес Дж. Лилло, где сэттинги предшествуют каждому из актов.
Отличительной особенностью драматургических произведений Дж. Лилло, в сравнении с пьесами У. Шекспира, является наличие прологов и эпилогов, написанных в стихотворной форме. Среди анализируемых произведений У. Шекспира только трагедия «Буря» (The Tempest) завершается эпилогом. Специфическая рифмованная организация, а также содержание, актуализирующее моральные проблемы, затронутые в основном тексте пьесы, позволяют сопоставить прологи и эпилоги с моралите, характерными для французских произведений (см. параграф 3.2). Думается, что подобная стилизация обусловлена влиянием, оказанным Дж. Лилло на французскую драматургию, а также высокой оценкой его произведений со стороны
Отметим, что на момент написания этих произведений английский театр переживал период реформации – пьесы не ставились, а создавались, по большей части, для чтения (ср. пьесы Дж.Г. Байрона). Данный факт находит отражение в прологе (Preface) к пьесе Р.Б. Шеридана «Соперники» (The Rivals), написанном в прозе. Драматург подчеркивает, что читательская оценка произведения оказывается строже зрительской (the cooler tribunal of the study).
Подчеркнем, что для пьес этих авторов характерно деление исключительно на акты, при этом отсутствует частая смена мест действия. В то же время присутствуют объемные сэттинги, предшествующие началу актов и содержащие детальную информацию об окружающей обстановке и персонажах. Отметим также, что для данного периода не характерно наличие вставочных конструктов в виде прологов/эпилогов, за исключением пьес «Пигмалион» (Pygmalion) и «Профессия миссис Уоррен» (Mrs Warren s Profession) Дж.Б. Шоу. Интересно, что в обоих случаях текстовые вставки представляют собой авторский комментарий к содержанию произведения, в котором эксплицитно выражена собственная позиция драматурга относительно событий, происходящих по ходу действия. Таким образом, канонически скрытая авторская точка зрения становится очевидна читателю и ориентирует его
Сэттинг как жанр авторского метатекста
В представленном отрывке паузация обладает эмфатической и смыслообразующей функциями – посредством таких маркеров драматург стремится подчеркнуть имплицитное коммуникативное напряжение, имеющее место между персонажами. В этом случае маркеры паузации усиливают тягостное ощущение от частой смены тем беседы, краткости и сухости реплик. Пауза выступает свидетельством неловкости, с одной стороны, и нежеланием продолжать общение, с другой.
Поскольку в настоящем диссертационном исследовании авторский метатекст понимается как ориентирующая система, пинтерески, определяемые нами как маркеры паузации и молчания, также выступают в роли полифункциональных ориентиров – ценностных, структурных и тематических, в соответствии с классификацией ориентиров, предложенной С.Л. Васильевым. В данном эпизоде пинтерески являются ценностными ориентирами, поскольку позволяют читателям ориентироваться в значимости происходящего для участников коммуникации.
В то же время пинтерески могут выступать в качестве структурных ориентиров, одновременно будучи стилистически маркированными:
МЭГ. Расскажешь, если будет что-нибудь интересное? / ПИТИ. Да / Пауза. / МЭГ. Сегодня утром было много работы? / ПИТИ. Нет. Старые стулья сложил. Подмел немного. / МЭГ. Погода хорошая? / ПИТИ. Отличная. / Пауза. / МЭГ. Стэнли уже встал? [Pinter 1994: 7]96 Отрывок составляют 15 предложений, 3 из которых являются маркерами паузации и с точки зрения грамматики представляют собой номинативные конструкции. В данном случае рассматриваемые пинтерески выступают в качестве структурных ориентиров. При этом каждый из маркеров фиксирует следующую стадию развития сюжета разыгрываемой мизансцены. Сказанное подтверждается тем, что посредством маркеров паузации текст сэттинга разделен на отдельные части, составляющие единую композицию (Мик находится один в комнате – слышатся голоса, Мик выходит – в комнату входят Астон и Дэвис), что позволяет трактовать эти маркеры как структурные ориентиры. Непосредственное начало пьесы характеризуется эмоциональным напряжением, которое усиливается благодаря подобному «ступенчатому» композиционному решению.
Подводя итог, подчеркнем, что молчание является нормативным и регламентированным, следовательно, конвенциональные нормы, обуславливающие вербальное общение, справедливы также для невербалики. Можно заключить, что слово равно молчанию, а молчание – слову.
Действие первое / МИК один в комнате, сидит на кровати. На нем кожаная куртка. Тишина. Он медленно оглядывает комнату, рассматривает по очереди каждый предмет. Поднимает глаза к потолку и смотрит на подвешенное там ведро. Некоторое время сидит неподвижно, глядя прямо перед собой. Тишина продолжается тридцать секунд. Хлопает входная дверь. Слышны приглушенные голоса. МИК поворачивает голову. Он встает, молча идет к двери, выходит и тихо прикрывает ее за собой. Тишина. Опять слышны голоса. Они приближаются и смолкают. Дверь открывается. Входят АСТОН и ДЭВИС, сначала АСТОН, ДЭВИС за ним – неулюже, тяжело дыша.
1. Определив в предыдущей главе различие между понятиями ремарка, сценическое указание, дидаскалия, в рамках главы IV мы рассмотрели отдельные виды ремарок, сэттинги и пинтерески как маркеры паузации. Согласно классификации ремарок, представленной в настоящем исследовании, видовое своеобразие ремарочных конструктов включает, в соответствии с выполняемыми функциями, ремарки перемещения по сцене (динамика), ремарки прямой/косвенной адресации, ремарки характеристики статического действия (просодические, проксемические, жестовые, мимические), а также ремарки паузации и молчания (пинтерески). Кроме того, текст ремарок выступает в качестве инструмента при использовании техники портретирования и способствует адекватной оценке персонажей.
2. Сэттинги как специфический тип пространственных, ценностных и тематических ориентиров, располагающихся перед началом актов, сцен или явлений, служат стремлению автора детализировать окружающую обстановку, охарактеризовать внешний облик персонажей и их внутренние качества. Отметим, что на протяжении исторической дистанции (XVII–XX вв.) объем сэттингов значительно увеличился, поскольку, в силу разделения функционала драматургии и режиссуры, драматурги стремились дать более детальное описание не только окружающей действительности (интерьер, хронотопические характеристики), но и психологических изменений внутреннего мира героев.
3. Пинтерески, или маркеры паузации и молчания (использование данного термина прагматически обусловлено частотностью использования конкретного типа межрепликовых ремарок именно в текстах пьес Г. Пинтера), свидетельствуют о том, что молчание в драматургических произведениях, в соответствии с категориями театрального дискурса, соответствует конвенциональным нормам, нормативно и регламентированно обуславливающим вербальное и невербальное общение. Обязательным компонентом невербальной составляющей коммуникативного акта являются паралингвистические компоненты (жесты, мимика).
