Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретическое обоснование темы исследования 13
1.1 К вопросу о лингволитературоведении 13
1.2 Виды фольклора в тексте 16
1.3 Фольклор в его отношении к адстрату, субстрату и суперстрату 18
Выводы к главе I 23
Глава 2. Кельтские и латинские корни английского фольклора 26
2.1 Доисторические источники английской фольклористики 26
2.2 Исторические источники английского фольклора 29
2.3 Влияние римского завоевания Британии на английский фольклор...32 Выводы к главе 2 36
Глава 3. Влияние германского завоевания Британии на процессы развития и становления английского фольклора 40
3.1 Германские фольклорные мотивы в английском фольклоре 40
3.2 Об устойчивости фольклорных элементов в эволюции языка 45
3.3 Самобытность английского фольклора 49
Выводы к главе 3 51
Глава 4. Уровни организации текстовой фактуры драматургических произведений по их соотношению с фольклорными компонентами 53
4Л Функциональная смысловая зависимость в рамках глубинного уровня текста 53
4.2 Функциональная смысловая зависимость в рамках поверхностного уровня текста 57
4.3 Фольклорные мотивы драматургического текста в отношении к функциональной смысловой зависимости 63
4.4 Фольклорные мотивы в типах сюжетной перспективы драматургического текста .73
Выводы к главе 4 80
Глава 5. Характер преломления фольклорных мотивов в драматургических сюжетах 82
5.1 Соотношение фабулы и сюжета в фольклоре 82
5.2 Фольклорные схождения в трагедии «Гамлет, принц Датский» .86
5.3 Части фольклора в трагедии В. Шекспира «Гамлет, принц Датский» 93
5.4 Зависимость фольклорного мотива от мировоззренчески -философских взглядов драматурга 102
5.5 Преломление фольклорных мотивов в трагедии В. Шекспира «Макбет» 112
5.6 Композиционная аналогия в построении сюжета трагедии при наличии фольклорно-мистических мотивов 119
Выводы к главе 5 129
Заключение 131
- Фольклор в его отношении к адстрату, субстрату и суперстрату
- Исторические источники английского фольклора
- Фольклорные мотивы драматургического текста в отношении к функциональной смысловой зависимости
- Зависимость фольклорного мотива от мировоззренчески -философских взглядов драматурга
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена исследованию фольклорных мотивов, использованных в построении сюжета ряда драматургических произведений трагедийного плана. С одной стороны, известно, что трагедия основана на узловых моментах изменения нравственности, с другой стороны также известно, что чем больше традиций впитала в себя культура и чем больше фольклора она сохранила, тем она богаче. В этом плане английский фольклор представляет собой кладезь традиций не только своего народа, но и тех, кто исторически оказал на его развитие огромное влияние.
Фольклор — это совокупность структур, интегрированных словом, речью, вне зависимости от того, с какими несловесными элементами они связаны. В нашем исследовании мы используем фольклорный материал, подразделяя его на:
-
словесный фольклор, где задействованными оказываются только словесные выражения без сопровождения их музыкой и танцем;
-
совокупность явлений народного быта, связанная с обычаями, обрядами, суевериями, колдовскими пророчествами, заговорами, которые несут на себе печать народного творчества, но обработанную писателем.
Вопрос о композиционном и структурно-семиотическом построении текста в последние годы стал одним из интенсивно разрабатываемых как в литературоведении, так и в лингвистике, такими выдающимися специалистами, как А.А. Аникст, Л.И. Борисова, И.Р. Гальперин, С.В. Гринев-Гриневич, В.М.Жирмунский, В.А. Звегинцев, В.Д. Ившин, И.Г. Кошевая, В.А. Кухаренко, А.А. Лебедева, М.Н. Левченко, Ю.М. Лотман, Л.Л. Нелюбин, Л.А. Новиков, В.В.Ощепкова, В.Я. Пропп, Г.Я. Солганик, Ю.М. Скребнев, З.Я.Тураева и многих других.
Актуальность темы определяется все возрастающим интересом современной лингвистики:
во-первых, к проблемам текстологии;
во-вторых, к раскрытию роли категории тождества в этом процессе;
в-третьих, к определению принципов действия функциональной смысловой зависимости при наличии в тексте фольклорных мотивов как текстообразующих;
в-четвертых, к выявлению соотношения элективности с сюжетной перспективой как одной из форм функциональной смысловой зависимости.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена важностью и недостаточной изученностью как текстологии в целом, так и составляющих ее композиционных, структурно-семантических и семиотических компонентов, лежащих в основе формирования схематического макета текста и его стилистического воплощения в завершенный текст художественного произведения. Все сказанное касается как теории языка в целом, так и частного языкознания, где исследования ведутся на основе общетеоретических положений, которые не являются застывшими догмами. Они постоянно дополняются и корректируются за счет новых данных и выводов, получаемых в результате анализа фактов отдельных индивидуальных языков, языковых групп и даже их семей.
В этом плане привлечение к исследованию фольклорных мотивов оказывается весьма актуальным, поскольку этот пласт языкового материала, несмотря на неослабевающий интерес к его исследованию, насколько нам известно, еще не привлекался к анализу с точки зрения его текстообразующих возможностей.
Гипотезой исследования послужило предположение о том, что фольклорные мотивы в случае их использования в трагедийной драматургии как текстообразующие могут оказаться основополагающими как в плане построения сюжета трагедии, так и в плане активизации внимания зрителей на развивающееся сценическое действие, в динамику которого драматург вводит элективно отобранные им структуры фольклорного инвентаря.
Объектом исследования выступает текст драматургического жанра с точки зрения изучения характера его соотносимости с ролью использованных в нем фольклорных мотивов.
Предметом исследования являются драматургические трагедии в плане их построения на отрицательно-негативных фольклорных компонентах как оппозиции позитивным компонентам, используемым в построении сюжета драматургических произведений комедийного цикла.
В свете поставленных вопросов целью диссертационного исследования является определение степени влияния фольклорных мотивов на смысловое и структурно-композиционное построение драматургического текста.
Из поставленной цели вытекают следующие задачи:
1. Классификация текстологических единиц, лежащих в основе формирования драматургического произведения на его глубинном и поверхностном уровнях, в плане их взаимодействия с фольклорным материалом.
2. Определение принципов соотношения функциональной смысловой зависимости с фольклорным материалом.
3. Выявление особенностей построения сюжета драматургической пьесы при использовании в ней фольклорных мотивов в качестве сюжетообразующих.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
1. Впервые негативные фольклорные мотивы были рассмотрены не как сопутствующие компоненты художественного произведения, а как основополагающий лейтмотив трагедийного драматургического текста, лежащий в основе формирования его сюжета.
2. Впервые фольклорные мотивы были рассмотрены в драматургическом тексте как единая непрерывающаяся линия, в ходе которой сценическое действие получает поступательно-расширяющийся характер, раскрываясь от своего фольклорно зашифрованного выражения в начале пьесы до повторенного по ходу развития сюжета и завершенного в своем дешифрованном представлении в конце пьесы.
3. Впервые на анализе фактического материала продемонстрировано тождество выбранного драматургом фольклорного мотива, образующего авторский ракурс схематичного макета, с сюжетной перспективой, представляющей этот фольклорный мотив с помощью элективных форм художественной выразительности.
4. Впервые фольклорные мотивы, использованные в английской трагедийной драматургии, показаны в их исторической ретроспективе, будучи собранными в фокусе эволюционного смешения с фольклорными элементами иберийской, кельтской, романской и германской групп.
5. Впервые были прослежены особенности использованных в трагедиях фольклорных мотивов, преломленных в процессе адстратов, субстратов и суперстратов по их совпадению и расхождению с этими же процессами, происходящими в эволюции общеязыкового плана.
6. Впервые была проведена грань, разделяющая фольклорные мотивы по характеру их использования на глубинном и поверхностном уровнях трагедийно-драматургического текста.
7. Впервые сформулирована значимость гендерного фактора в устойчивости фольклорных мотивов, используемых в рамках трагедийно-драматургического текста.
8. Впервые показано соотношение трагедийного пласта фольклорных мотивов и элективных средств их художественной выразительности в фактуре драматургического произведения.
Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г.Кошевой о двухуровневом построении сюжета, продолженная и разработанная в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях представителей ее школы: Е.Д.Алексеевой, И.Г. Алексеенко, И.А. Бабкиной, С.Г. Геворкян, А.И. Герасимовым, Д.В.Драгайцевым, Н.Ф. Жучковой, Е.Н.Кисловской, С.С. Ковальчук, Е.Н. Корбиной, Е.Ю.Луговской, В.А.Макаровой, Н.Н. Максимчук, Е.А. Пушкарной, О.С. Радзевиловой, А.Р.Сарбаевой, Л.К. Свиридовой, А.С.Шелеповой, Д.А. Шигоновым, А.В. Халаимовой и многих других.
Тот факт, что центр тяжести в филологических исследованиях перемещается сейчас именно на сферу текстологии не случаен, поскольку, по образному определению академика В.А. Звегинцева, текстология заключает в себе проблемы космического масштаба.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что она вносит вклад в разработку одного из аспектов текстологии, а именно: текстологии трагедийно-драматургического текста с точки зрения его смысловых, семиотических, композиционных и структурных компонентов, проанализированных в фокусе преломленных в них фольклорных мотивов. В этой связи сами фольклорные мотивы были рассмотрены по степени эволюции отраженных в них иберийских, кельтских, романских и германских элементов, синтез которых характеризует современный английский фольклор, использованный в создании сюжетных макетов ряда драматургических произведений. Кроме того, результаты исследования могут представлять интерес для фольклористики в целом.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования полученных в ней результатов в курсе чтения лекций по теоретической грамматике (в разделе текстология), лексикологии, стилистике и истории языка, и на семинарских занятиях по названным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Роль фольклорных мотивов в построении сюжета трагедийно-драматургического текста.
2. Степень зависимости категории тождества от фольклорных мотивов, использованных в качестве сюжетнообразующих.
3. Реализация фольклорных мотивов в функциональной смысловой зависимости на линии авторского ракурса и сюжетной перспективы.
В качестве фактологических источников, послуживших материалом для исследования путей становления английского фольклора, явились фундаментальные труды К. Бруннера «История английского языка», Б.А. Ильиша «История английского языка», Ю. Покорного «К древней истории кельтов и иллириев», А.А. Смирнова «Сага о Диарманде и Грайне» и др.
В качестве литературных источников, послуживших фактическим материалом исследования, были взяты такие наиболее известные классические трагедии В.Шекспира, как «Гамлет, принц Датский», «Макбет», «Отелло», «Юлий Цезарь».
Методы исследования. Выбор методов исследования был продиктован природой изучаемого материала. Основным методом, применяемым в исследовании, можно считать комплексно представленный лингвистический метод, который включал такие приемы, как описательность и контрастивную оппозицию, семасиологию и нарратологию, но только лишь в той их части, которая способствовала более глубокому лингвистическому анализу фактологического материала. При этом широко использовались данные исторических и археологических исследований, проведенные рядом ученых, на результаты которых мы опирались в своих теоретических построениях и выводах.
Методологической базой исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных работах по стиховедению (Е.Г.Эткинд, В.М.Жирмунский, М.Л.Гаспаров, Б.В.Томашевский); по фольклористике (В.П.Аникин, В.Я.Пропп, Д.С.Лихачев, А.В.Кулагина, Т.И.Воронцова, L.Pound, D.Buchan, A.L.Lord, A.B.Friedman, A.H.Krappe, В.Е.Гусев, О.Л.Мощанская, А.Н.Веселовский, Дж.Бейли, П.Г.Богатырев, И.А.Оссовецкий, С.Е.Никитина, Б.Н.Путилов, Д.М.Балашов); по лингвофольклористике (Е.Б.Артеменко, М.А.Бобунова, А.Т.Хроленко, З.К.Тарланов, О.А.Петренко, И.С.Климас, М.Н.Левченко, М.А.Венгранович, К.Г.Завалишина, О.Н.Зимнева); по теории языка (В. фон Гумбольдт, В.А. Кочергина, И.Г. Кошевая, М.Ю. Маслов, А.А. Потебня, Ю.С. Степанов, О.С. Широков, Л.В. Щерба); по теории дискурса (Н.Д. Арутюнова, Т.А. Ван Дейк, J.Ostman); по переводу и переводоведению (Л.И.Борисова, Ю.Н. Марчук, Л.Л. Нелюбин).
Структура работы.
Многомерность лингвистических аспектов, подлежавших рассмотрению, а также необходимость привлечения исторических сведений привели к необходимости изложения материала не в обычном, традиционном количестве двух-трех глав, а к расположению его в пяти главах, снабженных выводами, к которым мы приходим в результате исследования.
Соответственно, диссертация, общим объемом 140 стр., состоит из введения, пяти глав с таблицами, схемами, выводами к каждой из них, заключения, и библиографии, насчитывающей 266 источников литературы на русском и иностранном языках.
Во введении отражены все пункты, требуемые для представления в этом разделе диссертации, а именно: ее актуальность, гипотеза, теоретическая база, объект, предмет и материал исследования, ее цель и задачи, новизна, теоретическая и практическая значимость, ее апробация, положения, выносимые на защиту, и методы анализа.
В первой главе «Теоретическое обоснование темы исследования» рассматривается вопрос о том, что фольклорные мотивы, особенно мистического характера, как свидетельствует анализируемый материал, имеют тенденцию не только сосуществовать в языке аборигенов и пришельцев, то есть находиться в состоянии адстрата, но с течением времени мигрировать из ментальной сферы одного народа в ментальную сферу другого. Причем, не обязательно из состояния суперстрата в субстрат – возможно и обратное движение – из субстрата в суперстрат, в результате чего можно говорить об их адстратном существовании, которое, однако, проявляется на новом исторически-эволюционном витке развития языка и приводит к появлению единого общеязыкового фольклора.
Во второй главе «Кельтские и латинские корни английского фольклора», где рассматривается римское влияние на кельтов в плане заимствования элементов латинского фольклора, приводятся территориальные границы его наибольшего распространения и объясняются причины адстратного взаимодействия на основе данных фольклорных культур.
В третьей главе «Влияние германского завоевания Британии на процессы развития и становления английского фольклора» раскрывается самобытность английского фольклора, основанная на проявившемся синтезе в нем иберо-яфетических и индоевропейских фольклорных мотивов, доминантную позицию в которых занимает германский фольклор.
В четвертой главе «Уровни организации текстовой фактуры драматургических произведений по их соотношению с фольклорными компонентами» проводится детализированный анализ драматургического текста на глубинном и поверхностном уровнях при организации сюжета по заранее заданному фольклорному мотиву.
В пятой главе «Характер преломления фольклорных мотивов в драматургических сюжетах» анализируется соотношение фабулы и сюжета при наличии в них фольклорных мотивов в плане обязательно имеющей место зацикленности на фольклорном мотиве и раздвоение на интригующий и ознакомительный.
В заключении обобщаются основные положения диссертации и выводы, сделанные в ходе решения поставленных задач; подводятся основные итоги исследования.
Апробация диссертации была осуществлена в многочисленных выступлениях на кафедре теории и практики английского языка, кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова, на факультете иностранных языков Московского педагогического государственного университета, а так же на кафедре лингвистики и межкультурной коммуникации Коломенского государственного педагогического института.
Результаты исследования докладывались на научных конференциях «Человек в зеркале языка» (факультет европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова) и «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке» (Общеуниверситетская конференция МГГУ им. М.А. Шолохова), «Язык, культура, речевое общение» (конференция, посвященная 85-летию М.Я. Блоха, факультет иностранных языков МПГУ), а также на международной конференции «Язык: категории, функции, речевое действие» (кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации КГПИ и факультет иностранных языков МПГУ).
Фольклор в его отношении к адстрату, субстрату и суперстрату
Фольклор — это, бесспорно, художественное творчество, основной чертой которого является отсутствие его конкретного создателя, в связи с чем автором фольклора является не индивидуальный, а коллективный гений. В фольклоре не фиксируется ни конкретное место, ни точное время его создания, но обычно имеются свидетельства:
1) о его отнесенности к тому или иному историческому или доисторическому периоду возникновения;
2) о его отнесенности к более или менее определенному территориальному ареалу. В связи с чем, в фольклоре как бы застывают архаизмы других эпох, которые в нашей культуре мы воспринимаем как живые в своем повседневном общении (например: «алтын», «за морем телушка полушка, да алтыя перевоз» и Др.).
При этом, поскольку на территории Европы и Азии, то есть на евроазиатском пространстве, происходили постоянные миграции народов — великие и малые переселения, которые затрагивали и части других континентов, то, соответственно, шло проникновение и смешение народных мотивов (традиций, верований, бытовых обрядов), свойственных одному народу, в народные мотивы других народов. Этот момент мы постараемся раскрыть ниже на фактическом материале анализируемых драматургических произведений, где ясно прослеживается тот факт, что и культовые мотивы не могут быть отвергнуты при общей характеристике фольклора.
Процесс устойчивости и взаимодействия фольклорных элементов не мог остаться в стороне от языковых контактов, которые расширяются и углубляются во время социального и языкового взаимодействия между различными государствами и народами. Последствия этих контактов могут быть самыми разнообразными — вплоть до исчезновения одних языков, а соответственно и фольклорных элементов или мотивов, до возникновения других. Впервые обратил внимание на роль языковых контактов в историческом развитии языков известный австрийский лингвист Гуго (Хуго) Шухгардт и предложил теорию волн. Позже Н.Я.Марр, назвав взаимодействие языков «скрещиванием», объявил его единственным фактором языковой эволюции. Андре Мартине и Уриэл Вайнрайх предложили новый термин «языковые контакты» (Алефиренко, 2007). Языковые контакты - сложное и многообразное явление, которое осуществляется на основе двуязычия, обычно сопровождается интерференцией. В связи с этим различают два вида билингвизма: дифференцированный (если в языковом сознании билингва проводятся достаточно четкие границы между двумя языками) и недифференцированный (если в условиях повседневного двуязычия человек, постоянно переключаясь с одного языка на другой, теряет четкое ощущение границ между языками). Последствием интерференции в условиях языковых контактов может быть простое смешение языков, как утверждал Н.Я.Марр, а соответственно, фольклорные элементы тоже подвергаются некоторой интерференции. Они не могут остаться в стороне от трех основных путей эволюционного развития языка как общечеловеческого явления и каждого индивидуального языка как его конкретного представителя общечеловеческого языка. Согласно данным Андре Мартине и его последователей, в результате языковых контактов происходит вытеснение одного языка другим, т.к. смешение языков отрицается или в силу системности языка, или также в силу закрытости его отдельных подсистем (например, грамматической). При контактах двух языков, таким образом, один из них оказывается победителем, а другой побежденным. Надо отметить, что это совершенно не зависит от характера языка или преимуществ его изобразительно-выразительных средств, т.к., как отмечает Г.В.Степанов, «контрастируют не системы и структуры, а их носители» (цит. по Алиференко Н.Ф.). Контактируют на самом деле не языки, а языковые коллективы, социалсмы. Побеждает язык того народа, который преобладает в политическом и культурном отношении. К числу таких эволюционных феноменов и по роли, которую языки играют в таких языковых контактах, относятся, как известно, адстрат, субстрат и суперстрат. Дадим краткую характеристику каждому из них:
1) адстрат - англ. "adstrat", нем. "Adstraf1, исп. "adstrati" - язык пришельцев — нередко национального меньшинства — повлиявший на развитие языка коренного населения, но не исчезнувший полностью, а сохранившийся в качестве соседнего языка. Специфика явления адстрата заключается в том, что вне зоны контакта контактирующие языки полностью сохраняют свои функции. Гак влияние французского языка на английский можно рассматривать как адстратное, потому что на соседней территории этот язык сохранился;
2) субстрат — англ. "substration", фран. "substratium", исп. "substTation". Субстратом называются следы языка коренного населения, который разрушился в результате контакта с языком пришельцев, но оставил в его системе некоторые свои элементы, ставшие реликтовыми (остаточными, пережиточными). Реликты языка туземцев следует искать там, где некогда существовала двуязычная социалема, и в тех сферах, где происходило взаимодействие двух языков. Полная смена языка тем или иным языковым коллективом может произойти лишь через этап массового билингвизма (путем сужения сфер обслуживания одного языка и расширения функций другого). Один из контактирующих языков исчезает полностью, другой развивается, впитав в себя элементы языка исчезнувшего. Наиболее яркими примерами субстрата служит язык галлов — субстрат французского языка, кельтский — субстрат английского, язык даков - субстрат румынского, язык иберов — субстрат испанского. Некоторые из перечисленных языков-субстратов были вытеснены латинским языком;
Исторические источники английского фольклора
I. Понимая под текстом законченную в смысловом и структурно композиционном отношении единицу письменной речи, мы отмечаем такие основные направления его современного исследования, как лингвистическое, нарратологическое и семиотическое. Каждое из вышеназванных направлений, несмотря на несомненную эффективность предлагаемых приемов и методов, будучи представленным в своей изоляции, вряд ли может охватить всю многомерную фактуру текста. Поэтому не случайно, в последнее десятилетие наблюдается все возрастающая тенденция использовать данные направления синтезировано. В нашем анализе превалирует лингвистический подход, так как, по справедливому утверждению исследователей, текст выражается языком и создан автором, запечатлевшим мир, отраженный в зеркале его мыслей и чувств. В силу этого и интерпретация текста должна быть, в первую очередь, лингвистической. II. Авторская правка, которой подвергается текст в период его написания, основана на объективно действующей в языке категории тождества, функционирующей в речи на базе присущего речи значения элективности, поскольку именно она формирует речевые структуры, либо как подвижный пласт речи — ее разговорные формы, либо как неподвижно-фиксированный пласт — ее письменные формы. Последние представляют собой текстообразующие структуры, которые могут быть настолько своеобразны по своему стилистическому выражению, что способны передать индивидуально авторский характер видения мира с точки зрения мировосприятия автора. III. Концепция, положенная нами в основу исследования драматургических пьес В. Шекспира, исходит из идеи двухуровневого рассмотрения текста как результата действия функциональной смысловой зависимости, которая проявляет себя как на глубинном, так и на поверхностном уровнях по принципу выражения категории тождества на каждом из них. Глубинный уровень реализует себя в ней через авторский ракурс как кодовую основу построения сюжетного макета всего будущего произведения, а поверхностный уровень - через сюжетную перспективу, гд на базе элективности происходит отбор коммуникативно-речевых структур, декодирующий сюжетный макет текста и превращающий его в законченное художественное произведение. IV. Именно в силу вышесказанного при анализе текста невозможно подойти к его интерпретации, ограничиваясь даже синтезированным анализом. Ни у кого не может вызывать возражения тот факт, что анализ текста, даже при самом широком использовании нарратологических и семиотических методов, на современном уровне не может обойтись без применения к этому анализу достижений других наук и особенно такой смежной дисциплины, как литературоведение. Обе они, то есть и лингвистика, и литературоведение, как известно, представляют собой две наиболее близко соприкасающиеся ветви, относящиеся к филологии. В этой связи текстология выступает сейчас той закономерной областью знания, где можно говорить о новом лингво литературоведческом направлении. Это направление, имея тесную связь с текстом как выразителем одного из литературных жанров (прозаическим, поэтическим, драматургическим) остается в своей сути языковедческим, поскольку лаже на современном этапе анализ текста при включении в себя всех возможных подходов начинается, продолжается и завершается языковыми методами интерпретации фактов. Именно поэтому текстология на современном этапе ее развития ставит лингвистический подход к изучению текста в качестве первоочередного и наиболее эффективного. V. В центр нашего исследования был положен драматургический текст в той его части, которая связана, главным образом, с элементами фольклорного характера, определяющими всю линию построения сюжета на основе действия функциональной смысловой зависимости, как на глубинном, так и на поверхностном уровнях. В фольклоре, как известно, не фиксируются ни место, ни время, ни имя автора, который создает его. "Но обычно фольклор сохраняет и несет в себе некоторые свидетельства его связи с определенными историческими (или, как в исследуемых нами случаях) доисторическими периодами его возникновения, или его отнесенности к территориальному ареалу, где он успел закрепиться до своей дальнейшей миграции. VI. Поскольку территория Великобритании на протяжении всей истории ее существования была местом неоднократных набегов, переселений и завоеваний, то в ее фольклорном пласте как бы застыли в виде архаизмов фольклорные элементы других народов, пришедших на остров в предшествующие эпохи и принявших в спой язык в результате межъязыковых контактов эти фольклорные элементы. Поэтому анализ литературных произведений, включающих в себя фольклорный материал, требует рассмотрения: во-первых, таких эволюционных феноменов как адстрат, субстрат и суперстрат; во-вторых, путей исторических миграций тех народов, творческий потенциал которых создал эти фольклорные элементы и в разное время принес их на территорию Англии. В любом случае имеет место большее или меньшее смешение языковых норм, которое явилось: 1) результатом эволюционного столкновения нескольких языков (по меньшей мере двух), сосуществующих на одном и том же территориальном пространстве; 2) результатом разрыва (по меньшей мере одного из языков) и вклинивания в него элементов других сосуществующих языков по принципу их волнового вхождения, о котором (применительно к языку в целом) говорит X. Шухардт. VII. Фольклорные мотивы — особенно мистического характера, как свидетельствует анализируемый материал, имеют тенденцию не только сосуществовать в языке аборигенов и пришельцев, то есть находиться в состоянии адстраты; но с течением времени мигрировать из ментальной сферы одного народа в другой. Причем не обязательно из состояния суперстрата в субстрат - возможно и обратное движение - из субстрата в суперстрат, в результате чего можно говорить об их адегратном существовании, которое проявляется на новом исторически-эволюционном витке развития языка и приводит к появлению единого общеязыкового фольклора.
Фольклорные мотивы драматургического текста в отношении к функциональной смысловой зависимости
Тексты драматургического жанра существенно отличаются, как от текстов прозаического жанра, так и от текстов поэтического жанра. Согласно словарю литературоведческих терминов: «Драма (греч. drama - действие) - 1) один из трех основных родов литературы, отражающий жизнь в действии, совершающемся в настоящем. К драматическому роду относятся трагедии, комедии, собственно драма, мелодрамы и водевили; 2) драма в узком смысле слова - один из ведущих жанров драматургии; литературные произведения, написанные в форме диалога действующих лиц. Предназначается для исполнения на сцене. Особенностью драмы как жанра является отсутствие заранее заданной эмоциональной установки (в отличие от трагедии или комедии), в результате чего читатель (зритель) свободен в эмоциональном восприятии и оценке происходящего. Кроме того, в отличие от трагедии, драма не завершается катарсисом» (Белокурова, 2007).
В.М. Волыеенштейн характеризует драму, драматическое произведение как вид художественной литературы, изображение действия, точнее — изображение конфликтов, т.е. действий, наталкивающихся на противоборство, на контр действие (Волькенштейн, 1969).
По определению четырехтомного академического словаря русского языка под редакцией А.П.Евгеньевой, драматургические тексты, как и сама драматургия, представлены как особое явление в художественной литературе: «Драма - род литературных произведений, написанных в форме диалога, без авторской речи и предназначенных для исполнения на сцене». «Драматургия - 1) драматургическое искусство, произведения драматургии; 2) совокупность драматических произведений (какого-либо писателя, литературного направления, народа, эпохи); 3) теория построения драматических произведений» (Евгеньева, 1999).
Толковый словарь русского языка СИ. Ожегова по существу подтверждает приведенные выше определения. «Драма — 1) род литературных произведений, написанных в диалогической форме и предназначенных для исполнения актерами на сцене; 2) литературное произведение, в диалогической форме с серьезным сюжетом (в отличие от комедии) для исполнения на сцене». «Драматургия I) драматическое искусство; теория построения драматургических произведений; 2) совокупность драматических произведений» (Ожегов, 1982).
Почти полная тождественность определений позволяет нам не увеличивать их число, а дать свое определение понятию драма, которое наиболее близко к нашему исследованию. Принимая за основу положение о предназначении драмы для сценических постановок, мы считаем необходимым дополнить это определение тем положением, что драматические произведения в своей структуре имеют не только диалогическую речь, но и монологическую и полилогическую, то есть — это обязательный разговор, где имеет место озвученная речь, сопровождающаяся кинетикой (т.е. жестами и мимикой), объединяющей статику и динамику актерского процесса, и включающая в себя неозвученную авторскую речь, проявляющуюся в авторских ремарках и секвилах (как приложениях к драматическому тексту).
В нашем случае драма, как и любое художественное произведение, основывается на действии функциональной смысловой зависимости. Но ее проявление носит в драме несколько иной характер в силу особого использования в ней языкового материала. Выше мы отмечали, что функциональная смысловая зависимость имеет две различные формы своею проявления, зависящие от глубинного или поверхностного уровня.
На глубинном уровне формой ее выражения выступает авторский ракурс, который как кодовое явление оказывается идентичным для формирования любого художественного текста (о научных текстах — статьях и монографиях мы здесь не говорим в силу особой специфики их содержания, которое нельзя закодировать до проведения эксперимента). Поэтому в драме, как и в других жанрах художественного творчества, имеет место последовательное расширение инварианта, доходящее до смыслового узла через такие внутренние единицы, как семантическое ядро и центральное звено.
Но на поверхностном уровне функциональная смысловая зависимость проявляет себя, как отмечалось, через действие сюжетной перспективы. И здесь драматургический текст резко отличается от построения текста прозаического и поэтического произведения. Если в прозаическом тексте имеет место смысловое разделение текстовой фактуры на речевые комплексы (фразы), сверхфразовые единства, текстовые сегменты, которые объединяются автором по внешнему признаку структурирования текста в абзацы, параграфы, главы, разделы и даже тома, то в драматургии наблюдается совсем иное деление текста. Смысловое разделение драматургического текста предполагает выделение монологов, диалогов, полилогов и реплик. Внешнее структурирование драмы предполагает наличке мизансцен, сцен и актов. При этом мизансцена определяется сущностью инварианта, который выражает определенное значение, объединяющее всех персонажей, находящихся на сцене. Продолжительность мизансцен обычно не регламентируется, поскольку драматург сам устанавливает ее рамки, длящиеся от ухода или появления одного из действующих лиц. При этом, если фольклорный мотив задействован в пьесе как основообразующий, то он обязательно появляется в начальных мизансценах первого акта. Например, в трагедии «Юлий Цезарь» во второй сцене первого акта, слова прорицателя, обращенные к Цезарю, где он пытается предупредить о грозящей гибели во время Мартовских ид ("Soothsayer: Beware the ides of March") являются инвариантом мистического предупреждении,
Бушующие силы природы, в первом акте третьей сцены предупреждают зрителя (читателя) о готовящемся заговоре, что на наш взгляд является инвариантом мистического предсказания грозящей беды: Thunder and lightning. Enter, from opposite sides Casca, with his sword drawn, and Cicero.
CICERO. Good even, Casca. Brought you Caesar home? Wliy are you breathless, arid why stare you so?
CASCA Are not you moved, when alt the sway of earth Shakes like a thing unfirm? О Cicero, I have seen tempests, when the scolding winds Have rived the knotty oaks, and I have seen The ambitious ocean swell and rage and foam, To be exalted with the threatening clouds: But never till to-night, never till now, Did I go through a tempest dropping fire. Either there is a civil strife in heaven, Or else the world, too saucy with the gods, Incenses them to send destruction.
Зависимость фольклорного мотива от мировоззренчески -философских взглядов драматурга
Не нужно забывать при этом, что В. Шекспир принадлежал к великой эпохе Возрождения, когда философская мысль искала ответы не только на вопросы алхимии (как добыть золото из чуждых ему элементов), но и на вопросы духовного бытия.
Монолог Гамлета - высшая точка сомнений героя. Он выражает его умонастроения в момент наивысшего душевного смятения. Постановка вопроса имеет прямое отношение к трагедийности его ситуации. С одной стороны, перед ним стоит дилемма: мстить, как требует дух отца, и сражаться против моря зла, за что его ждет смерть, или смириться, уклониться от борьбы, что также повлечет за собой не минуемую гибель от рук дяди, для которого Гамлет опасный претендент на престол.
Фольклорные мотивы мести и симулирования безумия, заимствованные В.Шекспиром из хроник Саксона Грамматика, преломляются в свете мировоззренческого аспекта автора, поскольку и месть, и ложь в идеологической концепции драматурга — христианина являются грехом. Поэтому Гамлет ставит вопрос ключевой значимости "to be or not to be" (быть или не быть) и развивает его в глубокой по своей содержательной мысли монолог (Акт 3 сцена 1):
Enter Hamlet. Hamlet То be, or not to be - that is the question: Wliether tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea ofti Oubles, And by opposing end them? To die. - to sleep. - No more; and by a sleep to say we end The heart-ache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to - tis a consummation Devoutly to be wished: to die: - to sleep. To sleep, perchance to dream! Ay, there s the rub; For in that sleep of death what dreams may come, Wlien we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. There s the respect That makes calamity of so long life. For who woidd bear the whips and scorns of time. The oppressor s wrong, the proud man s contumely. The pangs of disprized love, the law s delay. The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? Who would fardels bear...
Гамлет: Быть или не быть — таков вопрос; Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчасъ на море смут, сразить их Противоборством? Умереть, уснуть — И только; и сказать, что сном кончаешь Тоску и тысячу природных мук. Наследье плоти, — как такой развязки Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; Какие сны приснятся в смертном сне. Когда мы сбросим, этот бренный шум, — Вот что сбивает нас; вот где причина Того, что бедствия так долговечны; Кто снес бы плети и глумленье века. Гнет сильного, насмешку гордег а, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей it оскорбленья. Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей...
Продолжение этого монолога характеризует важную для нас общую направленность рассуждений, которые излагаются Гамлетом перед зрительской аудиторией- Ясно, что Гамлет колеблется и это - не колебания трусости, это нерешительность, вызванная неуверенностью в правильности тех требований, которые поставил перед ним отец — призрак; Гамлет ищет подтверждения сказанному отцом. Поэтому не случайно он:
во-пеувых дает задание труппе бродячих актеров разыграть сцену из античной трагедии убийства древнегреческого царя Приама, сына Ахила;
(Акт 3 сцена 2): Л Hall in the Castle. Enter Hamlet and two or three of the Players. Hamlet Speak the speech I pray you, as Ї pronounced it to you, trippingly on the tongue. But if you mouth it, as many of your players do, I had as lief the town — crier had spoke my lines. Nor do not saw the air too much with your hand, thus, but use all gently; for in the very torrent, tempest, and, as I may say, the whirlwind of passion, vou must acquire and beget a temperance that may give it smoothness. O, it offends me to the soul to hear a robustious per twig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings, who, for the most part, are capable of nothing but inexplicable dumb-shows and noise...
Зала в замке. Входят Гамлет и актеры, Гамлет: Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слитком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во_всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в 1/ смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партнеру, который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума...
Похожие диссертации на Фольклорные мотивы как основа построения ряда драматургических текстов : на материале трагедий В. Шекспира "Юлий Цезарь", "Отелло", "Макбет", "Гамлет, принц Датский"
