Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семантическая структура слова ваеальном и сиеническом высказывании .
1) Слово в реальном общениии слово на сцене. 11
2) Слово - основная ядиница языка 13-14
3) Анатомия отдельного слова. 14-15
4) Определение слова. 15
Знак. 15-31
-Две модели знака. 17
- Знаковые теориии 17-20
- Художественный йод. 20-21
- Художественный образ. 21-23
- Театр - полифония яценических знаков. 23-
- Виды сценическиихнаков 25-30
- Определение языка 30-31
Лексическое понятие. 32-33
Денотат. 33
4) Использование идей йемиотики в
художественной культуре. 33-44
5) Театральная семиотика. 44-53
6) Семиотика или семиология? 53-56
7) Особенности сценической речи. 55
8) Монолог и диалог. 56-58
9) О некоторых проблемах терминологии. 58-63 Глава 2. Анализ театральных методик Станиславского. 64-86
Мейерхольда и Таирова в культурологическом аспекте.
10) Новаторство и принципы Художественного театра. 67-68
11) От реализма к натурализму. 68-69
12) Условный театр Мейерхольда. 69-73
13) Биомеханика Мейерхольда. 73-74
14) Камерный - «Синтетический» театр Таирова. 74-76
15) Семиотика театральной постановки. 77-87
Глава 3. Семантический йнализ спеииФических особенностей авторских терминов Станиславского. Мейерхольда и Таирова . 88-146
16) Станиславский и Мейерхольд о театральной терминологии. 88-89
17) Краткое рассмотрение еистем актерской игры Б.Брехта, АЛрто и Е.Гротовскогог 89-93
18) Определение «Системы ытаниславского». 93-95
19) Терминология «Системы ытаниславского». 95-130
Термины, относящиеся к работе актёра над собой: 95-126
- аффектные воспоминания 95-97
- искусство представления я искусство переживания 97-99
- «если бы» и предлагаемые обстоятельства 99-100
- вопросы « Чтоо?де? Когда? Почему? Для чего? Как?» 100-100
- логичность и последовательность действия и чувствования
- виды внимания (вредное, многоплоскостное, творческое, ,ценическое, чувственное, внутренней жизни)
- мысленный объект
- публичное одиночество
- близкий, средний й большой круги внимания - виды общения (актёрское, подлинное, вневнее, коллективное) 106-108
- виды приспособлений (сознательные, полусознательные, подсознательные) 108-111
- эмоциональная память 110-111
- воображение 111-112
- правда в жизни и на сцене 112-113
- актёрская наивность 113-114
- «я есмъ» 114
- Характерность 114-115
- «Туалет артиста» 115
- Мимика 115
- Голос 115
- «быть в голосе» 115-116
- Интонация 116-118
- Виды пауз (логические е исихологические) 118-111
- Речь на сцене 119-120
- Законы речи 120-121
- Виды ударений (дистрибутивное, мужское и женское) 121-121
- Перспектива 122
- Силаречи 122
- «игра на вольтажее 122
- Темпо-ритм 123
- Знаки препинания (точка, запятая, восклицательный и вопросительный знаки) 123-124
- Действие 124-126
Термины, относящиеся к работе артиста над ролью: 126-130
Сверхзадача 126
Сквозное действие 126
? Человеко-ролль иоле-человек 126-127
? Повторные воссоминания 127
? Первичные чувствования 127-128
? Лучевосприятие и иучеиспускание 128
? Манки иманкость 128-129
«Чуть» 129
Этика и художественная дисциплина 129-130
Терминология Мейерхольда 131=1 20) Музыкальная терминология. 133-134
21) Иностранные слова: 134
- «маэстознее», ,экзижерация»
22) «Свои слова»: 134-135
- «вкусные подробности», «самозеркалить»,
«сейсмагрофироватъ», «контаковаться»,
«эксимпровизо»
23) Термины, раскрывающии проблемы сценической постановки: 135-136
- цель сценической йостановки 135
- простота 135
- Ритм 135
- Мизансцена 135
- Случайность 135
- Премьера 136
24) Режиссура: 136-137
- Режиссёр 136 - сценическое руководство 136
- драматическое искусство 136
- режиссёрский замысел 137
- спектакль 137
- автор спектаклл 137
- режиссёрский замысел 137
- режиссёрский театр 137
25) Мастерство актера: 138-140
- вдохновение 138
- талант 138
- показы 138
- способность к рефлекторной возбудимости 138
- амплуа 139
- актёрские штампы 139
- индивидуальность 139
- импровизация 140
- предыгра 140
- мимическая игра 140
- экспровизимо 140
- актёрская наивность 140
- время 140
- костюм 140
26) Речь актёра: 140-141
- Перегородочки 140
- Пауза 141
- Фраза 141
27) Зритель: 141
- Антракт 141
29) Дисциплина
28) Терминология Таирова
- Искусство действия
- Правда на сцене
- Синтетический театр
- Мастер-Актёр
- Кордетеатр
- Речь:
- ритм речи
- Мимодрама
- Эмоциональный жест
- Театральный костюм
- Внутренняя техника актёра
- «Театрализация театра»
Заключение.
Используемая литература.
- Знаковые теориии
- Терминология «Системы ытаниславского».
- Виды ударений (дистрибутивное, мужское и женское)
- Перегородочки
Знаковые теориии
С помощью биомеханики Мейерхольд додготавливает актёра ккодированию жестов в определённых позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию движения и выразительность телодвижения в трёх стадиях игрового цикла: намерение, осуществлениее реакция. .аиров воворит т оажности иладения актёром внешнее техникой. "Актёр на сцене объясняется в лвбви. Искренняя и пламееная эмоция горит в его сердце. Но он не владеет своим материалом, и тело его, представленное еамому уебе, по-своему отражает его ощущения. Его романтическое военение вовне воплощается в усиленном дрожании ног, и , иезультате зрительный зал хохочет."2
Мимические знаки - это движенияя,роизведённые лицом или сама игра лица. Если речь может быть прервана, ,тоыражение лица - нет.
В своей KHUze"Unmasking the face" "втор выделяет семь осносных эмоций: счастье, удивление, страх, печаль, раздражение, отвращение и интерес. 1 Каждой из этих эмоций йсответствует определённая мимика. В зависимости от отого П. Экман поделили лицо на три зоны: брови и лоб; глаза и веки; нижняя часть лица, щёки, нос и подбородок.
Зритель мгновенно реагирует ннаимику актёра, также как и на интонацию. Человеческая мимика остаётся практически неизменной. "Языки народов различны и подвержены изменениям, но мимика одинакова для всех людей; чувства, душевные настроения, желания и страсти одинаково отражаются на лице дикаря и цивилизованного европейца, ребёнка и старца. "2
Некоторые театральные формы, например, "комеди дель арте" отказываютссяотимической определённости лица в пользу выразительности тела а иля ятого оспользуют таску или очень тяжёлый грим. 3 Французский семиолол Альфред Жарри считаета что актёр должен заменить собственное лицо изображением персонажа. Это достигается посредством маски. Она должна изображать нн характер плача али имеха, подобно античной, а характер самого персонажа. Свет поможет выделить отдельные детали лица, то есть выполнить функцию грима. Актёр заставляет тени двигаться по всей поверхности своей маски, посредством медленных движений головой. Жарри утверждает, что шести основных положений достаточно для передачи необходимых выражений лица.
Движения не головой без перемены места называются жестикулярными инаками. Театр немыслим без жестов, в отличие от языка, музыки, звуковых эффектов, декораций и бутафории. Жест - это малейший театральный знак. к Обычно жест на сцене сопровождает слово. Мейерхольд дыступал лзаростоту жеста. Он говорил, что театр должен использовать лишь те евижения, которые мгновенно расшифровываются.
Движения, произведённые е серереной места актёра ра сцене, называются проксемическими знаками. Проксемика - а-этолодая наука (её основатель - американский йчёный Э. Холл), изучающая способ структурирования человеческого пространства. Если посмотреть на сцену сверху, то рисунок передвижения актёров на полу, как правило, будет соответствовать ьзаимоотношению их персонажей.
Помимо названных выше знаков актёр может производить акустические знакии Голос актёра анацене едновременно является "Proxemics. .(with comments byR. Birdwhistell, R. Diebold, Dell Hymes, Weston LaBarre, G. Trageerndothers)\) \Current и паралингвистическим мнаком.м Качество голоса индексирует возраст, пол, состояние здоровья, настроение изображаемого персонажа. В европейской культуре у мужчины голос ниже, же, у женщины. Если же у женщины низкий голос, то это уже отличает её от других и несёт особую знаковую нагрузку.Если молодой актёр играет старика, то он меняет голосс Если же во время игры он начинает говорить естественно, то и это становится театральным знаком.
Такие междометия яак "Хм " и фразы типа "Неплохая идея "и пр. могут заменить речь, в отличие, ,апример, от смеха, крика или всхлипа. Для расшифрования значений этих эмоциональных знаков надо учитывать культурные традиции: в каких ситуациях они разрешены; в каких ситуациях они будут поняты как слабая яли сильная стороны, в каких хитуациях они совсем не будут поняты; в каких ситуациях хни иолжны быть заменены другими знаками и пр.
Французский учёный Р. Барт назвал голос интимной подписью актёра2. Высота, тембр сила и окраска голоса индивидуальны. Одну и ту же фразу можно сказать с разной интонацией. Станиславский пишет, что "интонация является звуковым приспособлением для выражения невидимого чувства или переживания." 1 Его ученики могли произнести фразу "этим вечером" на сорока различных интонациях. Он также еамечает, что русские "по своей национальной особенности склонны всегда говорить в миноре, в противоположность ьоманским народам, которые любят мажор . "2 Там, где француз при радостном восклицании даст звонкий diese, русский иначе расположит интервалы и сползёт на bemol.
Как справедливо заметил А. Реформатский, даже в вембре голоса скрыта информация. Несмотря на то, чтчтембр голоса не имеет прямого отношения к языкуу «В противном случае были бы особые «языки»: :асовые, теноровые, альтовые и т.д.т 1 Часто у драматических артистов наблюдается несовпадение сценических и разговорных тембров, как, к примеру, у И. Ильинского. Тембр голоса определяет речевое еоведение говорящего. «Без тембра речр скупа и скушна, ,ак кепосоленный суп или подсахаренное пиво. »2
Акустические знаки могут быть произведены на сцене и в отсутствие актёра. Так имитация топота лошадиных хопыт, раздающаяся за кулисами, воспринимается как знак отъезда Гамлета и его спутников в Лондон.
Итак, мы рассмотрели следующие виды сценических знаковв кинесические, мимические, жестикулярные, проксемические, акустические и паралингвистические. Перейдём м определению языка в знаковой системе.
Терминология «Системы ытаниславского».
В 1898 году КС. Станиславский йместе с В.И. Немировичем-Данченко создаёт Московский Художественнно -бщедоступный театр J Слово "Общедоступный" позже выпало из названия театра.
Станиславский принёс с собой опыт любительского кружка и привёл с собой труппу актёров из театра Московского общества Искусства и Литературы. Немирович-Данченкк - опыт драматурга и группу учеников из Московского Филармонического Общества в которую входил Мейерхольд). «Программа театра была революционна. Мы протестовали против старой манеры игры..., против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных хсловностей постановки, декорации, и против премьерства, которое еортило онсамбль, и против всего строя спектаклей, и против вичтожного репертуара тогдашних театров.»2 Станиславский также говорил: «Театр - враг мой. Щепкин был гениальный йктёр, нн то, что оынесено из гениальной его натуры - это "щепкинские приимы игры" " - -апомнились ь увековечились на сцене. И тысячи актёров, уже вовсе не Щепкиных, повторяют в своей игре его приёмы. /.../ Вот эту театральность, ,тот театр я яенавижу всеми милами своей душд и уничтожению его служу. » » МХТ открылся 14 октября 1898 года постановкой "Царя Фёдора Иоановича" А. Толстого. Спектакль встретил насмешливое отношение критики. Театр называли "затеей богатого купца Алексеева, " который развлекаетссян "шальные" деньги. Порукам ходил памфлет "Знай наших", в котором театр назывался "блажью " "осковского толстосума. Несмотря на это, МХТ очень скоро нашёл своего зрителя - либеральную интеллигенцию.. Чем отличался МХТ от других московских театров той эпохи? Прежде всего отсутствием недостатков других реалистических театров: обобщённым условным гримом, плохими костюмами, трафаретно-театралъной расстановкой мебели, условно-ярким и ровным освещением, игрою фасом к публике и е.дт В Художественном театре етказались от исполнения нескольких разнородных драматургических хроизведений й один вевер. .то широко практиковалось. Вспомним хотя яб тот факт, что оосле премьеры "Чайки" в Александрийском театре е Петербурге в тот же вечер должны были показывать водевиль актрииы Левкеевой. Очевидно, что многие зрители не были готовы к восприятию столь сложной пьесы.
В МХТ упразднили увертюру, ,тменили выходы актёров на аплодисменты, ,вели итрогий распорядок в зрительном зале. ВсВ это было нетрадиционно. Вспомним, к примеру, что Евгений Онегин приходиил театр (вернее, на налет) "меж кресел по логано к концу представления, ,огда уже "Всё хлопает. " " театре былб отменены музыкальные антракты, которые подчёркивали развлекательный характер театра и часто не совпадали с характером пьесы, запрещён вход в зрительный зал во время спектакля, отменён выход актёров поп аплодисменты, что мешало актёру "пребывать в образе " " иногое другое.
Но самой нетрадиционной й МХТ была манера игры. О ней мы можем судить со слов современников. Один низих, ,обывав вн премьере «Чайки», вспоминает: «Мы даже ененали, ,то пьеса уже провалилась в Петербурге (у нас Москва, мы только своим интересуемся)) Занавес соднялся - ннацене еолутемно, какой-то парк, прямо перед зрителем скамейка. Говорят и ходят довольно странно какие-то люди. ... На скамьь сидят зрители - спиной к публике. Всё это показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но оем дальше шёл первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, гротескно-поэтическое, сжимающее сердце. Что? Не так легко и определить.»1 В 1удущем ярый пропагандист «Системы» Станиславского знаменитый артист А. Попов делится своими впечатлениями от спектакля «Вишнёвый сад»» «Погасили ивет, в вемноте бесшумно раскрылся занавес. Раннее утро. Полумрак... гасят свечу... прислушиваются... Где-то далеко послышались голоса приехавших. В открытыт окна ворвались цветущие вишни. Хлынула в комнату весна. Люди обнимались, ,уетились, плакали от радостной встречи. Долго, долгд не могли успокоиться, опять вскакивали, вглядывались ь сад за окнами, подходили и кещам, трогали их руками и ипять смеялись, смахивая слезу... Да где же тут актёры? Где же игра? Где театр? Как этому можно научиться?». Это дало основание русскому философу В. Розанову сказать, что Станиславский и Немирович-Данченко довели обдуманность ьгры до опогея. .До известной степени они закончили вообще возможное в этом направлении, ,акончили данную школу, поставили около неё точку. »3 Новаторство МХТ проявилось также и в методе работы над спектаклем. Техника подготовительной работы состояла из обсуждения плана, предложенного режиссёром (что тогда вовсв не считалось его обязанностью)4, предварительной йитки пьесы за столом, введения яистемы репетирования пьесы по частям и м.пт
Элементы спектаклей гармонично сочетались между собой. Спектакль наконец-то оерестаёт быть случайным явлением.
В МХТ не было маленьких ролей. А. Попов вспоминая явоё участие в массовке, ,оворит, что с нини занимались также, как и с артистами, исполняющими ведущие роли: обсуждали ииографии изображаемых лиц, решали линию их сценического поведения, искали, браковали и вновь находили для них костюмы и гримы. «Мне, бессловесному участнику массовой сцены, вызывали портного, сапожника а гримёра и каждый из них внимательнейшим образом снимал л меня яерку для костюма, обуви, парика и всё это делалось и шилось ьпоскизам мА. Бенуа... .»1
Виды ударений (дистрибутивное, мужское и женское)
Роль воображения в творческом процессе невозможно переоценить. Воображение помогает превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. "В пьесе многое остаётся недосказанным. Ремарки типа "Те же и Петров" или "Петров уходит" надо додумывать. Человек не может приходить или уходить ниоткуда и в никуда. Для того чтобы из лаконических замечаний создать образ, артисту нужны воображение, "если бы" и "предлагаемые обстоятельства." 2 Прежде чем добиться полного слияния с образом, зажить жизнью действующего лица, необходимо отчётливо и ярко представить и "выносить" его в своём воображении. Развитие воображения требует постоянной работы. Для этого Станиславский предлагает такие упражнения: «построение словесных рядов»: кто-то называет существительное, а остальные должны воссоздать картину (например, "весна": оттепель, солнце, Пасха; , «мысленные действия:: пройдите по лестнице, пробегите к остановке троллейбуса, сядьте в вагон метро; вспомните розу её цвет и запах составьте букет из полевых цветов и т.д.
Участие воображения в процессе создания сценического образа по-разному расценивалось и проявлялось в творчестве актёров разных школ и направлений. В итальянской комедии дель арте большое значение придавалось лёгкости, быстроте и живости воображения. Принцип импровизации требовал от актёра мгновенного перевоплощения, способности угадать и развить намёк партнёра, по нескольким деталям воссоздать в воображении обстановку, место действия, искусно обращаться с бутафорскими вещами, как с подлинно реальными предметами. Кошен считал, что портрет роли возникает и закрепляется в воображении как законченная, во всех деталях продуманная и разработанная модель, а затем созданный воображениен образ со всевозможным совершенством копируется. Эти традиции нашли отражение е художественной практике Мейерхольда.
Правда в жизни и на ацене. Требование "правдоподобия" восводит к "Поэтике" Аристотеля. Различие историка и поэта заключается в том, что историк говорит о том, что было, а поэт о том, что могло бы быть. "В жизни правда есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но ногло бы случиться. п1 Для того чтобч воссоздать действительность нн сцене, "надо орежде есего оак бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость воображения."1 Важно не то, что кинжал Отелло картонный или металический, , анутреннее чувство самого артиста, исполняющего роль. "Правда на сцене то, ,вото мы ыскренне верим как внутри себя, так и к душах наших партнёров. Правда неотделима от веры, а вера - от -равды. /.../ отвратительное не создаст прекрасного, ,орона не родит голубя, крапива не вырастит розы. .ценическая правда должна быть подлинной.
Тем не менее не надо забывать о разнице между сценической и подлинной правдой. М.О. Кнебелъ - ученица Станиславского и Немировича-Данчееко - замечает, ,чтоктёр, ,грающий отчаяние, великолепно ориентируется на сцене. КаКаясь от "горя" по "олу, он, тем не менее, не падает в оркестровую яму, видит, хохоро или плохо играют его партнёры, ,неутает реплик и т.п. . качестве епражнений нн укрепление чувства правды и веры Станиславский рекомендовал лакие физические действия, как неподвижное сидение на стуле, измерение шагами длины и ширины комнаты, поиск какой-либо вещи, рассматривание обоев, потолка, рук и т.п. Как артисту создать правду в самом себе? С помощью простых физических действий. Например, попробуйте посчитать несуществующие деньги. Важно соблюдение деталей: представьте себе, что у вас в руках пачка денег, обёрнутая бумажной лентой и вам надо посчитать её, не разворачивая. Постучите пачкой об стол, чтобы выровнять купюры. Начните считать, не забывая при Этом, что новые купюры чередуются со старыми. Внесение таких маленьких деталей помогает поверить в подлинность действия артиста и создаёт верный тон роли. «Случилась во время условной, ремесленной игры актёра неожиданность: упал стул или артистка уронила платок и надо его поднять. . . . Артист вынужден поднять платок или стул Экспромтом, так как случайность не врепетирована в роль. Такое неожиданное действие производится не по-актёрски, а по-человечески и создаёт подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить.»2
Перегородочки
Таиров утверждал, что искусство театра есть "искусство действия". Он выступает против "искусства переживания", на которм построена "Система" Станиславского. Своё неприятие переживания, основанного на жизненной правде, Таиров объясняет тем, что оно уводит актёра от искусства и делает его болезненным человеком "с упорством маниака копающимся в своей душе и производящим в ней домашние психологические эксперименты. "] Здесь встаёт вопрос о правде на сцене. Таиров приводит слова Коклена, что, если правда может быть где-нибудь неправдоподобной, то именно на сцене. Он против "физиологической" сценической правды Станиславского: " Настоящая эмоция актёра не должна быть жизненной и не должна быть раскопками в личных, всамделишных переживаний. "2 Таиров также не является сторонникам "условной" правды, за которую ратовал Мейерхольд из-за схематического изображения эмоции. Таиров считал, что реальная сценическая эмоция должна рождаться из сотворенной жизни сценического персонажа. Приводит слова Оскара Уалда о том, что человек, у которого на стене ни висит географическая карта со страной по имени "фантазия", не достоин звания человека. "Звания художника!" - добавляет Таиров.
Таиров считал, что театр должен органически сочетать в себе все элементы сценического искусства, так, что в одном и том же спктакле искусственно разъединённые элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка сплетались между собой и составляли единое монолитное театральное произведение. Творцом такого театра может стать мастер-актер, то есть тот, кто владеет с одинаковой свободой и лёгкостью всеми возможностями своего искусства.
Режиссёр - это кормчий театра. Он нужен для того, чтобы сценическое дейсвтие протекало не хаотически, а закономерно и являло собой монолитное произведение театрального искусства.
Таиров говорил, что задача режиссёра - замыслить форму спектакля, а потом браться за поиски пьесы. Станиславский составлял подробные режиссёрские экпликации ставящейся пьесы. Так, к примеру, перед постановкой "Чайки" он поехал в родовое имение Любимовку для составления такого подробного режиссёрского плана, вплоть до указания, откуда должен войти персонаж, где остановиться и пр. Классическим стал режиссёрский план "Отелло", написанный Станиславским. Таким же методом пользовался Мейерхольд в начале своей режиссёрской практики (план оперы "Псковитянка"). Позднее он отказался от этого метода, давая волю импровизации. Мейерхольд считал, что для начала постановки спектакля достаточно видеть в своем воображении две-три ключевых сцены.
Таиров называл актёра "активно-действующим человеком." Материалом, фактурой атёра является его собственное тело, дыхание, голос, всё его физическое "я". Внешняя техника актёра заключается в умении использовать этот материал. Таиров мечтал о создании школы, в которую бы принимались дети семи-восъми лет. Наиболее способные исполняли бы главные роли, а остальные образовывали бы "кордетеатр" вместо "банды статистов ". Главное в режиссуре - это ритмическое построение роли. Например, для сцены нисхождения Богородицы понадобится не прямая лестница, а изломанная, задающая торжественный ритм.
Речь актёра. Каждый сценический образ придаёт речи особое звучание. Роль определяет тембр, ключ и тональность речи. Звук должен переходить от piano к forte, от staccatto к legato, от разговора к пению в зависимости от творческих потребностей роли. ]
Дикция актёра должна быть безупречна. Это "вежливость актёра". Таиров особо выделял значение ритма. Он говорил, что, соблюдая ритм, можно и вульгарной речи придать поэтический оттенок. Он приводит пример из практики знаменитого Коклена, как тот забыл последние два стиха в тираде, но с величественным одушевлением произнёс их на каком-то "воляпуке". Публика их не поняла, но рукоплескала, така как жесты, ударения, все движения речи придали мощь этому импровизированному языку. Другой пример взят Таировым из практики Камерного тетра, когда в пьесе "Стенька Разин" персидская княжна произносит слова на "никаком языке", но они завораживали зрителя, так как мастерски включены в ритм и звучание образа.
Таиров ввёл термин "мимодрама"- вид пантомимы, где жест передаёт переживание. Искусство пантомимы служило для Таирова одним из доказательств самостоятельности творчества актёра.
Только эмоциональный жест, по мнению Таирова, в силах выявить искусство подлинного театра - искусство пантомимы. Он придавал горомное значение этому виду искусства и говорил, что в пантомиме
