Содержание к диссертации
Введение
1. Письменные источники по тибетскому изобразительному искусству и основные направления их изучения
1.1. Иконографические источники 10
1.2. Иконометрические произведения 16-19
1.3. Классификация тибетских трактатов 19-31
1.4. Классификация изобразительного материала 31-36
Выводы 36-37
2. История создания, датировка и текстологические особенности сочинения Цзонхавы Лобзан-дакпы "Ясное восприятие тридцати пяти будд и Мера тел богов" 38-72
2.1. Текстологическое описание источника 40-48
2.2. История создания... 48-62
2.3. Анализ терминов, связанных с понятием изображение 62-71
Выводы 71-72
3. Анализ содержания памятника 73-112
3.1. Специфика содержания первой части памятника 75-95
3.2. Характеристика второй части источника 95 11
Выводы
4. Особенности композиции произведения 113-152
4.1. Структурные особенности первой части
4.2. Специфические особенности второй части 116-140
4.3. Санскритские параллели 140-152
Выводы 153-156
Заключение 153^156
Приложение.
- Иконометрические произведения
- Текстологическое описание источника
- Специфика содержания первой части памятника
- Специфические особенности второй части
Введение к работе
Теоретическое источниковедение, на методологической основе марксизма-ленинизма, разрабатывает основные проблемы, связанные с изучением природы исторического источника и его свойств, классификации источников, содержания и формы, поэтапности извлечения из источников достоверной информации. Проблемы, поставленные теоретический/! источниковедением, являются определяющими при изучении тибетских письменных источников и, в частности, трактатов по изобразительному искусству Тибета. Исходная позиция при исследований всех источников, равно как и тибетских, - "не предполагать готовым и неизменным наше познание, а разбирать каким образом из незнания является знание, каким образом не полное, не точное знание становится более полным и более точным." /Ленин, стр.102/. Тибетские источники по изобразительному искусству делятся на переводные с санскрита, многие из которых сохранились только в тибетских переводах и потому представляют интерес для специалистов, занимающихся историей культуры Индии, и сочинения оригинальных тибетских авторов. Их рассматривают в плане истории буддизма и буддийского изобразительного искусства, истории художественных школ Индии и Тибета, сюжетов и канонов пропорций изображений в русле индийской цивилизации и их трансформации в культуре Тибета. Эти тексты исследуются либо с точки зрения иконографии как средства идентификации персонажей и сюжетов изображений /европейские исследователи - А.Грюнведель, А.Фуше, П.Потт, Ф.Лессинг, Д.Туччи, М.Лалу, А.Мальманн; индийские - Б.Бхаттачарья, Л.Чандра; советские - Ю.Н.Рерих/; либо с точки зрения иконометрии как средства определения канона пропорций и размеров изображений /европейская школа - Б.Лауфер, Д.Туччи; индийская - Г.Бозе, Л.Чандра; советская - М.И.Воробьёва-Десятовская, К.М.Герасимова/; либо с точки зрения практики и культа религии Тибета /европейские исследователи - С.Бейер, И.Д.Лауф, Е.де Небески-Войкович/. Что касается современных тибетских авторов, то они исследуют источники нерас-члененно в рамках традиционной тибетской культуры, не выделяя собственно изобразительный и искусствоведческий аспекты /Лоден Шейраб Дагьяб, Чогьян Трунгпа/.
Тибетские оригинальные сочинения по изобразительному искусству, созданные тибетскими авторами, начиная с тринадцатого века, в течение долгого времени оставались вне поля зрения современных исследователей. Лишь совсем недавно они привлекли внимание ученых, прежде всего Д.Туччи, К.М.Герасимовой. При этом, в силу малой изученности, не всегда соблюдался один из коренных принципов источниковедения - "требования комплексности и исчерпывающей полноты изучения источников, возникающих в процессе деятельности различных классов и социальных групп" /15, 24/. Поэтому в настоящее время стало актуальным изучить тибетский письменный источник как единое целое, то есть представить исследование, перевод, комментарий, критический текст памятника, в котором содержится теоретическое обоснование изобразительного материала в традиционной тибетской культуре. Актуальность такого исследования имеет прямое отношение к проблеме индо-тибетских культурных контактов в связи с борьбой против маоистских концепций об изначальной "китайской основе" тибетской культуры.
Цель исследования - комплексно ввести в научный оборот памятник начала пятнадцатого века "sangs rgyas so lngahi mngon rtogs dang/ lha skufci phyag tshad" , созданный Цзонкхабой Лобзан--дагбой /I357-I4I9/, основателем школы гэлукпа, во многом опреде лившей последующее развитие культурной истории Тибета и территорий, оказавшихся в зоне тибетского влияния, чтобы дать представление о природе "творческого процесса". В связи с поставленной целью вытекают следующие задачи исследования: I, определить назначение текста на основе изучения историко-политической обстановки, предшествовавшей появлению источника, и ситуации его возникновения; 2. выяснить, опираясь на перевод памятника, каким образом назначение текста влияет на форму и содержание источника; 3. определить, исходя из перевода и комментария, информативность источника в соответствии с его назначением; 4. выявить авторское начало и источниковедческую базу автора, используя созданный критический текст; 5. показать зависимость и самостоятельность авторского начала от его источниковедческой базы применительно к компилятивному источнику; 6. оценить влияние целевых установок памятника автора в соответствии с его назначением, используя перевод и критический текст памятника; 7. показать место памятника в общем русле тибетской культуры и его значения для становления для теории изобразительного искусства в Тибете.
Выбор данного памятника в качестве объекта исследования обусловлен его значимостью для понимания природы изобразительного искусства в традиционной культуре Тибета: а. памятник является первым и единственным, известным на сегодняшний день, тибетским источником, в котором совмещены иконографический и иконометричес-кий аспекты применительно к изобразительному искусству; б. он принадлежит к традиции школы гэлукпа, оказавшей влияние на развитие культурной истории Тибета в ее специфическом буддийском направлении; в. текст источника написан Цзонхавой Лобзан-дакпой, создателем школы гэлукпа и потому считается основополагающим для всех текстов по изобразительному искусству школы гэлукпа.
Научная идея работы заключается в том, что только комплексное изучение данного памятника тибетского автора - его исследование, перевод, комментарий, критический текст - может дать представление о назначении источника, его свойств.
Богатый материал источника предполагает множество аспектов исследования. Совокупность поставленных задач решалась с помощью следующих методов исследования: анализ и обобщение структурно-морфологического и функционального строения источника в рамках теоретического источниковедения; анализ и обобщение результатов исследования русских печатных текстов на основе изучения произведений классиков русской литературы и древнерусских рукописей /Д.С.Лихачев, Е.И.Прохоров, Б.В.Томашевский/; анализ и обобщение результатов исследования тибетских исторических и философских памятников /Е.Е.Обермиллер, Ю.Н.Рерих, Ф.Й.Щербатской/.
Научные положения, защищаемые в предлагаемой работе, сводятся к следующему: I. экономические и политические реформы, предпринятые для укрепления централизованной власти Тибета, второй половины четырнадцатого века, строительство монастырей в связи с возникновением новой буддийской школы Тибета - гэлукпа, в соответствии с этим предпринятые Цзонхавой реформы в плане обрядности и искусства, оформление храмовых интерьеров, личное участие Цзон-хавы в росписи некоторых изображений способствовали созданию специального произведения по теории изобразительного искусства; 2. двухчастная форма данного памятника, объединяющая в рамках одного произведения иконографический /"Ясное восприятие" "тридцати пяти будд, очищающих от греха"/ и иконометрический /"Мера тел богов"/ аспекты содержания, композиционная разбивка второй части текста /"Мера тел богов"/ на шесть "признаков" /природа изобразительного материала, система пропорций, функциональное назначение изображений/ вытекают из назначения текста как источника по теории изобразительного искусства и его принадлежности к "научной" и "учебной" литературе Тибета; 3. информативность текста в соответствии с его назначением определяется с помощью названия текста, частей, "признаков", которые являются элементами структуры текста и его содержательными единицами; из содержания его составляющих частей /преамбула, содержание шести "признаков", заключения, колофона/; с помощью терминологического "среза" источника; 4. авторское начало в компилятивном тексте, помимо выявленного в результате текстологического анализа собственно авторского текста /его название, название "признаков", вступительная и заключительная хвалы, колофон, вступительные стихи к "признакам", первая часть текста "ясное восприятие "тридцати пяти будд", автокомментарий/, должно реализовываться посредством подбора цитируемых произведений /источниковедческая база автора/ и способом введения их в "ткань" текста; 5. выбор цитируемых произведений /с указанными и неуказанными источниками цитирования, скрытые цитаты/, последовательность "монтирования" из них текста с заданным назначением, введение нового содержания в цитируемые фрагменты определяется целевой установкой автора.
Научная новизна предпринятого исследования заключается в том, что впервые тибетский источник по теории изобразительного искусства вводится в научный оборот в полном объеме; осуществлен его перевод; составлен критический текст по четырем его ксилографическим тибетским изданиям, осуществлена идентификация цитируемых фрагментов по двум изданиям тибетского канона и сохранившимся санскритским оригиналам; описана двойственная природа иконографичес кого аспекта /"ясное восприятие как структуры "творческого процесса" и как "мнемонического кода"; описаны типы авторских редакций, выполненных на основе мнемонического кода.
Практическая значимоеть: выполненная работа может быть использована при написании научных работ и учебных пособий по культурной истории Тибета, истории религии, истории тибетского языка и грамматики и в связи с изучением принципов перевода с санскрита на тибетский. Результаты работы позволяют более рельефно представить влияние индийской культуры на Тибет и проследить особенности сложения местной культурной традиции. Этот аспект исследования важен и для понимания процессов развития культуры Тибета в прошлом и настоящем.
Иконометрические произведения
Иконометрические тексты начали вводиться в научный оборот в начале двадцатого века. В 1913 году Б.Лауфер издал тибетский текст санскритского трактата Читралакшаны /152/, сохранившегося только по-тибетски. Издание текста сопровождалось вступительной статьей и переводом /61/. Во вступительной статье Б.Лауфер характеризует текст Читралакшаны как "научный" в рамках "научной систематизации древности", поскольку без последней невозможно было бы сохранить четкие правила, предписания, традицию хранения "опытного" знания. В этом же предисловии говорится о других санскритских произведениях, сохранившихся в тибетских переводах и вошедших в тибетский канон: Дашаталаньгродхапаримандала /162/, Комментарий на текст Пратимаманалакшаны /155/, Пратимаманалакша-на /108/. Текст Пратимаманалакшаны, найденный П.Бозе, издан в двадцатые годы, то есть санскритский текст, его тибетская версия и английский перевод с кратким вступлением /36/. В издании довольно много ошибок, тибетский текст Пратимаманалакшаны не выверен и не сопоставлен с его каноническим вариантом, отсутствует комментарий. В 1965 году в серии "Мастера искусств об искусстве" выходит русский перевод с тибетской версии, текста изданного Ла-уфером, Читралакшаны. Перевод и предисловие выполнены М.И.Воро-бьевой-Десятовской /6/. В уже упоминавшейся работе Туччи "Тибетские живописные свитки" приведена сводка канонических произведений по иконометрии, переведенных с санскрита, и сочинений тибетских авторов на основе работ европейских исследователей и собственно тибетских йсточні іков, приведены краткие фрагменты тибетских иконометрических произведений. После публикации Туччи стали известны имена живописцев и художественные центры Тибета, названия созданных ими произведений, хотя и в незначительном количестве. В шестидесятые годы К.М.Герасимова впервые вводит в оборот тибетские иконометрические памятники восемнадцатого века - описывает трактат тибетского историка Сумпакханпо, публикует перевод и исследование двух сочинений тибетского автора Акья Данби джалцана, анализирует и сопоставляет иконометрическое содержание произведений и частей тантрических текстов, которые находятся в каноне, приводит иконометрические схемы, на которых строятся изображения определенных персонажей пантеона. /8; 9, I04-II7; 10/. Анализируя иконометрические произведения, она приходит к выводу, что "у каждого разряда пантеона - своя мера, свой набор обязательных признаков. Тип телосложения, форма лица, характерная поза глаз - все эти формальные признаки имеют знаковое значение, определяют функциональную и сущностную характеристику божества, указывают на его положение в системе пантеона". Опираясь на вступительную статью Б.Лауфера к изданию Читралакшаны, используя собственные данные, К.М.Герасимова полагает, что иконометрические сочинения являются воплощением ранних форм научной методики, закрепляющих познание практических закономерностей и наблюдений. /9, I04-II7/.
С конца пятидесятых годов появляются публикации современных тибетских ученых, связанные, в основном, с описанием изобразительного материала, определением его природы. В предисловии к каталогу выставки в Индии /1956/ авторы предисловия пишут, что тибетская живопись не является развитием независимого искусства, но является сохранением традиционной ксилографии, живописные работы выполняются монахами или художниками, но под руководством монахов в соответствии с искусством измерения и пропорций /37, 3 /. Размер, цвет, позы изображений должны опираться на книжные тексты и символику каждого изображения. В предисловии к другому каталогу /43, 16/ современный тибетский художник Чогьян Трунгпа пишет, что тибетская живопись - тхангкха, имеет значение документ и является записью смысла, поэтому изобразительное искусство и письменный текст -явления одного порядка. Автор книги "Тибетское религиозное искусство", вышедшей в 1977 году, описывает тибетский изобразительный материал в рамках традиционной тибетской культуры, указывает типы изображений, их функциональное назначение, описывает тибетские художественные центры, приводит имена художников /63/. При этом, каждый из описываемых разделов сопровождается библиографией тибетских источников, многие из которых известны по работам европейских исследователей, другие же впервые указываются в качестве источников. Изобразительное искусство определяется как "наука" в индо-тибет-ской системе знаний".
Таким образом, обзор исследований показал, что письменные источники по тибетскому изобразительному искусству, вне зависимости от того какими учеными они исследовались /европейские, индийские, русские и советские, современные тибетские/, использовались только как вспомогательные, то есть имела значение их информативность. Иконографические источники, переводные с санскрита и оригинальные тибетские, применялись в целях идентификации изображений, сюжетов по схеме текст - изображение, текст - альбом - изображение; иконометрические произведения, канонические /тибетские переводы/ и тибетские, обрабатывались с точки зрения канона пропорций, размеров изображений. Эти источники вводились либо фрагментарно в виде цитат или пересказов содержания, либо в виде изданий текстов с переводами и предисловиями, однако без комментариев, без критических текстов, без анализа назначения источников, их классификации, подробной. Вместе с тем внутри иконографических текстов были выделены садханы и солдебы в качестве основных источников, и тхидъиг, монлам в качестве вспомогательных. Иконометрические тексты были определены как "научные", что чрезвычайно важно в плане выяснения назначения источников. Два последних обстоятельства явились побудительной причиной составления предлагаемой ниже классификации тибетских источников.
Текстологическое описание источника
"Ясное восприятие тридцати пяти будд, очищающих от греха" и Мера тел богов" находится в одинадцатом томе /том "да"/собрания сочинений данного автора, его четырех изданий и отсутствует в пятом издании, изданном в Пекине. /Собрание Р0 Л0 ИВ АН СССР/.
Издание монастыря Галдан /основан в 1409/. Ксилограф, бумага тибетская; /четыре линии на см, шероховатая, желтоватого оттенка, размер листа 9x54 см, рамка одинарная, размер рамки 6x49см, пагинация тибетская на каждой лицевой стороне листа каждого сочинения. Текст вырезан убористо, на лицевой стороне листа начало текста отступает на три-четыре см. Внутри текста стихи, проза, цитаты, авторский текст не выделены графически. На титульном листе - название "sangs rgyas so lngabi mngon rtogs dang /lha skuhi phyag tshad / "Ясное восприятие" "тридцати пяти будд, и Мера тел богов". Сочинение состоит из двух частей. Заголовок первой части отсутствует, л.л. 16 -261; первых две строки, содержащих введение к тексту вырезаны более мелким шрифтом. Начало второй части отделено от конца первой двумя двойными вертикальными черточками. Заголовок второй части lha skuhi phyag tshad rgyal bahi gzugs brnyan legs par blta bahi me long, "Мера тел богов, называемая Зеркало, в котором прекрасно видно отражение Победителя"; л.л.26 -22б4; заголовок включен в состав вступительной хвалы. Предположительно, это издание можно считать первым изданием, было ли оно прижизненным изданием- неизвестно. Доски, вырезанные в монастыре Галдан, хранились в монастыре Дашилхунпо, с них и было отпечатано для Г.Ц.Цыбикова в девятнадцатом веке собрание сочинений Цзонхавы Лобзан-дакпы, хранящееся в составе коллекции Цыбикова Тибетского фонда ЛО ИВАН СССР. /30/.
Лхасское, правительственное издание. Ксилограф, бумага тибетская, шероховатая, прозрачная, крупноволокнистая, желтоватая, размер листа 11x58 см, рамка одинарная, размер рамки 7x49 см, пагинация тибетская на каждой лицевой стороне листа. Текст вырезан свободно, крупным шрифтом, на лицевой стороне листа начало текста отступает на 2-3 см. Внутри текста стихи, проза, цитаты, авторский текст выделены пространственно. На титульном листе то же название. Заголовок первой части отсутствует, л.л. 16 -26} первых две строки, содержащих введение к тексту, вырезаны более мелким шрифтом 0,3 х 0,7 см, далее шрифт крупнее 0,5 х 0,9 см. Заголовок второй части включен в состав вступительной хвалы; л.л.2б6-29а6, вторая " суігрстзеі:я.і;і j СССР і часть начинается с новой строки.
Издание монастыря Гумбум /основан в 1690/. Ксилограф, бумага китайская, 10 линий на см, двухслойная, клеенная, размер листа 9 х 53 см, рамка одинарная, размер рамки 6,9 х 48,5 см, пагинация тибетская на каждой лицевой стороне листа. Текст вырезан плотно, размер шрифта 0,4 х 0,8 см. Заголовок первой части отсутствует, л.л. 16 -26 . Начало второй части отделено двумя двойными вертикальными черточками. Заголовок второй части включен в состав вступительной хвалы; л.л. 26 -256 .
Издание монастыря Лавран /основан в 1710/. Ксилограф, бумага?, сероватая, двухслойная, 8 линий на см, края крашенные желтой краской, размер листа 10 х 61,5 см, рамка двойная, размер рамки 6,5 х 48 см, пагинация тибетская на каждой лицевой стороне листа. Текст вырезан свободно, пространственно выделены стихи, проза, цитаты, названия цитируемых произведений, авторский текст; размер шрифта 0,5 х 0,7 см. Обе части текста имеют самостоятельный титульный т.е. и колофон. Первая часть называется rjehi zhai gzigs ltar sangs rgyas sum. cu so IngaM sku mdog phyag mtshan sogs yigerbkod"Текст, в котором воспроизводится цвет, мудра и прочее "тридцати пяти будд так как это было увидено владыкой"; л.л.16 -26 ; две первых строки, содержащих введение к тексту, вырезаны более мелким шрифтом, 0,3 х 0,5 см. Название второй части вынесенное на титульный лист, совпадает с названием в предыдущих изданиях, второй раз оно повторяется в составе вступительной хвалы; 16 -25а .
"Ясное восприятие" "тридцати пяти будд" и Мера тел богов", написанное Цзонхавой, состоит из двух частей, связанных единой идеей авторского замысла, который, естественно, трактуется в образах, характерных для буддийского мировосприятия. Первая часть трактата имеет самостоятельное название только в лавранском изданий /л. л. 16- -26 /, здесь и далее страницы приводятся по галдан-скому изданию/. Она посвящена описанию "ясного восприятия" "тридцати пяти будд. Вторая часть "Мера тел богов", называемая Зеркало, в котором прекрасно видно отражение Победителя", л.л. 26-226 , связана с более широкой проблематикой - принципами тибетской теории изобразительного искусства. Здесь Цзонхава рассматривает ряд вопросов: определение структуры личности художника, зрителя /ми-лостынедателя и заказчика/, изображения, иконометрия изображения, взаимоотношения художника и зрителя, отклонения от принятых норм изображений и их классификация. Вторая часть делится на вступительную хвалу /л.л. 26-26 /, перечень шести разделов текста /в форме известных буддийской традиции "признаков", тиб. цаннид, скр. лакшана/, 265V, основной корпус текста /26 -2I66/, заключительную хвалу /216 -22а /, колофона /22а -226 /. Спецификой текста является заполнение"ткани" текста цитатами из канонических сочинений /сутр, тантр, шастр, комментариев, апокрифов/.
Специфика содержания первой части памятника
Процесс создания изображения начинается с того, что прежде всего осуществляются специальные обряды, обуславливающие чистоту места создания изображения, материалов, идущих на изготовление изображения, художника, создающего изображение. Сначала читаются специальные тексты, затем совершается жертвоприношение, потом раздается милостыня нищим. /63, 27; 135; 140/. После этого учитель совершает обряд очищения места и материалов и благославляет художника. Учитель же совершает обряд медитации Манджушригхоши, бодхисатты Мудрости, приглашая его войти в художника, который должен работать. Во время обряда очищения обращаются к тридцати пяти буддам, очищающим от скверны, от грехов, как того, кто совершает обряд, так и тех для кого совершается обряд /94, 81/. Поэтому, появление в первой части трактата иконографической группы обусловлено чисто практическими целями, предусмотренными обрядовой стороной процесса создания изображения. То есть оправдывается определение трактатов по изобразительному искусству как тех, "которые относятся только ко "внутренней науке" /94, 51/.
"Тридцать пять будд, очищающих от греха", упоминает В.П.Васильев, не приводя их имен, когда излагает содержание 24 главы Рат-накуты /4, 157/ и Акашагарбхасутры. /4, 171/. Э.Шлагинтвейт в книге "Буддизм в Тибете"/77, 94/ говорит, что тибетские буддисты считали обращение к тридцати пяти буддам наиболее эффективными при очищении от грехов. Нирваны, освобождения можно достичь, очищаясь от скверны. Ссылаясь на книгу В.П.Васильева, Э.Шлагинтвейт отмечает, что уже в текстах Ратнакуты и Махасамаи рекомендовалось обращение к тридцати пяти буддам. Он же приводит перечень имен будд. Л.А.Уоделл пишет, что к этим буддам обращаются при очищении от грехов /91, 353/. Упоминание и перечень имен будд есть в книге Кларка "Два ламаистских пантеона" /44, 14/. В тексте Шикшасамуччае, переведенном С.Бендоллом, приводится цитата из Упалипарилриччхи /32, 165; 166, 120а2/, в главе об очищении от грехов. Цитата содержит обращение к тридцати пяти буддам, очищающим от "пяти смертных грехов" и "десяти неблагих деяний". Там же приводится перечень имен всех будд. Помимо текста Упалипарилриччхи тридцать пять будд, перечень их имен, текст молитвы приводится в Винаясутре.
Ни один из указанных источников не дает описания внешнего вида данной иконографической группы, присутствующего в сочинении Цзонхавь Не совпадает также перечень первых четырех имен, вернее, не совпадает последовательность тлен, приведенных Цзонхавой с известными списками. Во всех списках первым стоит имя будды Шакьямуни, у Цзон-хавы первым стоит имя будды "Владыки нагов" /Нагешварараджа", Шакьямуни стоит на втором месте. "Владыка нагов" в других списках стоит на четвертом месте". Третьим в списке Цзонхавы стоит имя будды "Тот, кто сутью ваджры побеждает" /Ваджрагарбхапрамардин"/, который является вторым по счету в других списках. Четвертый будда по имени "Тот, кто испускает драгоценный свет" .в списке Цзонхавы,, является третьим по счету в прочих перечнях. "Ясное восприятие" "тридцати пяти будд" в тексте Цзонхавы - самостоятельная авторская разработка, выполненная по просьбе художников, или по меньшей мере пока не ясны истоки данной иконографической группы.
В сочинении Цзонхавы "ясное восприятие" "тридцати пяти будд" состоит из перечня имен, указания цвета тел, позиций рук, атрибутов, то есть реализуется назначение "ясного восприятия" /абхисамаи/ как иконографического текста, содержащего описание персонажей пантеона. Описание изображений в группе совпадает только с изображениями на иконах типа цокшин, относящихся к Цзонхаве, то есть совпадает последовательность будд, их мудры, цвет, атрибуты. Все имена ситуативные, связанные с определением звука, зрения, обоняния, осязания, которое дополнительно закрепляется элементами описания цветом, мудрами, атрибутами. Эти же имена социально окрашены. Элементы описания, имена двойственные по своей природе - они содержательные элементы и элементы структуры.
Назначение абхисамаи "тридцати пяти будд" в данном тексте определяется во-первых как обрядовое, В этом случае, информация, извлекаемая из текста сводится к следующему: текст связан с обрядом очищения места, материалов, художника, направления сторон света; очищение связано с избавлением от "пяти смертных грехов", "десяти неблагих деяний", скверны, препятствующей достижению нирваны, освобождению; тем самым указывается путь, то есть очищение, ведущий к конечной цели, нирване; во-вторых, текст является описанием иконографической группы "тридцати пяти будд", то есть указывается пространственно-временная их соотнесенность, приводятся их имена, указывается цвет тел, мудры, атрибуты. Вместе с тем, это описание в тексте Цзонхавы реализуется в заданной ситуации: тот, кто задает вопрос /отправитель, адресат/; тот, кто отвечает /реципиент, адресат/, то, что является ответом на вопрос - само описание. Тем самым задается "поле мысленного представления" /шингкод/. Можно сказать, что "ясное восприятие" в изучаемом трактате выступает как процесс.
Анализ описания данной иконографической группы базируется на изучении пространственной локализации группы, связанной с ориентацией по сторонам света, зенитом, надиром, то есть пространством в системе буддийских координат; далее с ориентацией относительно корпуса тела человека. Этот анализ включает в себя цвет и форму /зрительные элементы/, их локализацию в пространстве; выяснению дополнительных элементов. Анализ семантики имен предполагает выяснение групп, связанных с характеристиками зрения, слуха, обоняния, осязания.
Специфические особенности второй части
"Драгоценная луна", белый, мудра "проповеди". В этой группе вводятся начальный и конечный повторы. Начальным лексическим повтором "драгоценный" группа объединяется в целое, конечными повторами "проповедь" отграничивается от других групп описаний. Цепочка - имя цвет мудра воспроизводится в замкнутой структуре, то есть некоторое содержание вводится в текст, отграниченное формальными показателями. В третьей группе описаний двойным конечным повтором мудры "созерцание" и мудры "проповедь" выделяется центр - уподобление "такой как Шакьямуни". Пятая группа описаний - последняя, в которой есть уподобление. Последняя седьмая группа описаний структурно совпадает с первой: имя первого будды и последнего, тридцать пятого почти совпадают - "Царь, владыка нагов", "Царь, владыка горы", оставляя свободными "нагов" /как знак низа, горизонтали/ и "горы" /как знак вертикали/, то есть координаты пространства; указывается соотношение левого и правого; в пределах одного описания приводятся два цвета /синий и белый, в первом, синий и желтый во втором/; задается движение снизу вверх /первое/, сверху вниз /во втором/; указываются те же мудры; указываются плащ /одежда/ и панцирь.
Первая группа описаний /пять единиц/ задает содержание и его составляющие элементы. Вторая группа описаний заключает заданное содержание в рамку, обозначая его подобием. Третья группа описаний двойным повтором акцентирует внимание на подобии /"такой как "Отшельник Шакья", уподобление строится на отождествлении с историческим персонажем/, сводит описание к единому. Четвертая группа стабилизирует набор элементов, составляющих описание. Пятая группа воспроизводит содержание. Шестая группа фиксирует воспроизведенное, закрепляет "объект" в памяти /"Прославленный памятью"/ и хранит его /"держит"/. Седьмая группа предполагает возобновление "воспроизводимого объекта".
Все вышеизложенное позволяет сказать следующее: пять описаний задают некоторое содержание, выраженное в данном случае цепочкой имя, цвет, форма /мудра, атрибут/; пять описаний фокусируются на едином элементе - уподоблении, выраженном индивидом "такой как "Отшельник Шакья"; пять описаний включают реализованный объект в структуру памяти и предполагают его возобновление в конкретной ситуации; пять единиц минимальное число, на котором строится "ясное восприятие", после чего включается память и константность возобновления "объекта". Пять единиц - группа, являющаяся мнемоническим кодом воспроизведения заданного "объекта" на основе разнообразных форм повторов.
Во второй части текста разделы /третий и четвертый/ с неуказанными источниками цитирования разделяются на пять периодов разнообразными формами повторов. Характеристика типов изображений, названия мер и их соотношения, определение меры в системе восприятия, перечень персонажей пантеона выделяются в структуре текста начальным и конечным смысловыми повторами, определяющими пространственную сетку изображения: начало: "Тот, кто делает изображение, то за длину и ширину берет пропорции дерева сверху донизу." /I461"2/; конец: "Длина и ширина изображения равны // Уподобляются пропорциям дерева ньягродха" /146 /; то есть объясняется, что изображение вписывается в квадрат, во-первых; во-вторых, повтор выделяет заданное содержание. Повтор является элементом структуры текста и его содержательной единицей. Общим для всех периодов является повтор: "Лицо, грудь, живот и // Пространство "тайного места" - "большая мера" - каждое" /I861/. Структура организации разделов и периодов, выделяемых повторами, которые описывают размеры персонажей пантеона, последовательность мер, метафорические описания определяются иерархической структурой пантеона - идамы, будды, бодхисаттвы, богини, божества. Внутри каждого описания организующим принципом является структура человеческого тела и его. частей.
Таким образом, Цзонхава, излагая разделы с описанием мер и пропорций, сохраняет семисложный размер, заданный вступительными стихами /I46V; использует разнообразные повторы как способ выделения значимых периодов содержания и объединения текста в целое. Пять разрядов пантеона, пять содержательных периодов, пять больших мер, функциональное назначение повторов в качестве элементов, отграничивающих содержание и соединяющих это содержание в целое, совпадают со структурной сеткой описания иконографической группы "тридцати пяти будд. Смысловой повтор задается структурой человеческого тела и структурой пантеона, закрепляется лексическим и грамматическим повторами.
Текст первого, второго, пятого и шестого разделов строятся на цитатах с указанным источником цитирования, что выгодно отличает данное произведение от других тибетских сочинений да и от других разделов данного трактата. Поскольку при цитировании могут отсутствовать форманты, обозначающие структурно цитату в текст.е, может отсутствовать название цитируемого произведения, или приводится такое его сокращенное название, что практически без специальных консультаций невозможно установить полное название сочинения.
В данном сочинении Цзонхава цитирует двадцать семь трактатов с указанным источником цитирования. Все названия отождествлены. Четыре из них приведены полно и точно, они небольшие по объему: las rnam par hbyed pahi mdo; yongs su mya ngan las das pa chen pohi mdo; hphags pa dkon mchog sprin; khang bu brtsegs pahi mdo . в одном случае приводится не каноническое название сочинения sku gzugs kyi tshad kyi mtshan nyid , а, очевидно, бытовавшее традиционное название Indrahi bus zhus pahi tshad yig.
Остальные названия приводятся в сокращенном виде. Могут сниматься атрибутивные группы, стоящие перед определяемым: Цзонхава: Pad ma dkar pohi mdo; Канон: dam pahi chos padma dkar pohi mdo; Цзонхава: phags pa sahi snying po hkhorlo bcu pa j Канон: hdus pa chen po las sahi snying pohi hkhor lo bcu pa zhes bya ba theg pa chen pohi mdo.
Приводя названия сочинений, Цзонхава сохраняет два классификационных признака - mdo , сутра и rgyud , тантра. Остальные gzungs , дхарани и chos kyi rnam grangs , дхармапарьяя заменяет сутрой: Цзонхава: me tog brtsegs pahi mdo Канон: me tog brtsegs pahi zb.es bya bahi gzungs Цзонхава: hphags pa rmad du byung bahi mdo Канон: hphags pa rmad du byung ba zb.es bya ba chos kyi rnam grangs.
