Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предпосылки возникновения и особенности формирования отношений между государством и иностранными мастерами 33
1.1. Реформы Петра І в области государственного управления 33
1.2. Вопросы регулирования отношений между государством и иностранными мастерами в России 38
1.3. Деятельность Канцелярии от строений как главного градостроительного ведомства 45
Глава II. Повседневная жизнь итальянских архитекторов в России XVIII в.: общее и частное 61
2.1. Итальянские мастера в Греческой слободе в Петербурге: вероисповедание, быт, жалование 61
2.2. Итальянские мастера в России в первой трети XVIII века 70
2.3. Архитекторы елизаветинского барокко 82
2.4. Итальянские художники и декораторы в России первой половины XVIII в 89
Глава III. Проблемы становления европейской культуры в России на примере творчества итальянских мастеров первой половины XVIII в 102
3.1. Итальянское барокко: развитие и трансформация 103
3.2. Архитектура и строительство Санкт-Петербурга как результат влияния итальянской культуры 106
3.3. Творчество итальянских мастеров в России первой половины XVIII в 117
3.3.1. Творчество архитекторов петровского барокко 118
3.3.2. Итальянские архитекторы в России середины XVIII в. Елизаветинское барокко 143
3.3.3. Творчество итальянских художников и декораторов в России середины XVIII в 152
Заключение 165
Приложение № 1. Доменико Трезини 171
Приложение № 2. К.-Б. Растрелли 183
Приложение № 3. Ф.-Б. Растрелли 188
Приложение № 4. Н. Микетти 195
Приложение № 5. Г. Киавери 199
Приложение № 6. Дж. Валериани 203
Приложение № 7. С. Торелли 205
Таблица № 1. Уровень дохода иностранных и русских мастеров в первой половине XVIII в. в России 206
Библиография 207
- Реформы Петра І в области государственного управления
- Итальянские мастера в Греческой слободе в Петербурге: вероисповедание, быт, жалование
- Архитектура и строительство Санкт-Петербурга как результат влияния итальянской культуры
- Творчество итальянских художников и декораторов в России середины XVIII в
Реформы Петра І в области государственного управления
Наиболее характерные черты государственного строя XVIII в. наметились еще в предыдущем столетии, когда начался переход от сословно-представительной монархии к абсолютной. Переход к абсолютизму был ускорен Северной войной. В петровское время создается регулярная армия и бюрократический аппарат государственного управления, происходит юридическое и фактическое оформление абсолютизма. Органы центральной власти, такие как Боярская дума и приказы, унаследованные от предыдущей власти, ликвидируются. Взамен появляется новая система государственных учреждений - Сенат, Синод, коллегии, губернские и провинциальные учреждения. Общий порядок военной, гражданской и придворной службы определила «Табель о рангах», изданная в 1722 г.
Реформы начала XVIII века, затронувшие практически все сферы жизни общества, призваны были ликвидировать разрыв в уровне развития России и Европы. Чтобы понять план петровских реформ, надо изучать ее в связи с обстановкой - Северной войной и ее последствиями. Именно война определила порядок реформ, их темпы и приемы. Меры того или иного порядка изменяли положения и взаимоотношения сословий, нововведения требовали от управления усиленной и ускоренной работы, ставили сложные и непривычные задач, такие, что решить их при прежнем государственном строе было практически невозможно.
С падением царевны Софьи и до губернской реформы 1708 г. ни в. центральном, ни в областном управлениях не было коренных перемен -действовали старые учреждения. Центральное управление представляла Боярская дума, которая собиралась в присутствии царя, а иногда и без него. Московские приказы соединялись или разделялись под новыми названиями, а новые образовывались по образцу прежних. Тогда как в результате петровских реформ в области управления сложилась следующая система учреждений: Сенат, Синод, Кабинет и коллегии - в центре, губернатор, воевода, комиссары и другие органына местах. Всего за 1718-1720 гг. вместо упраздненных приказов было создано 12 коллегий: Иностранных дел, Военная, Адмиралтейская, Камер-коллегия, Штатс-контор-коллегия, Ревизион-коллегия, Берг-коллегия, Мануфактур-коллегия, Коммерц-коллегия, Юстиц-коллегия, Вотчинная и Главный магистрат. Сенат, как высший орган правосудия и государственной экономии, в начале своей деятельности имел в подчинении старые и новые, московские и петербургские приказы, всевозможные канцелярии и конторы, комиссии и ведомства. При этом у всех них были неопределенные отношения и функции . В 1718 г. был составлен план коллежского устройства, установлен должностной состав, назначены президенты и вице-президенты. Всем коллегиям было предписано сочинить себе регламент. С 1719 г. коллегии должны были начать работать, но в связи с отсрочками и многим другим, некоторые коллегии не начали работать не только в 1719 г., но и 1720 г64.
Первоначально каждая коллегия руководствовалась своим регламентом, затем законодательной основой реформы стал "Генеральный регламент", утвержденный Петром I 28 февраля 1720 г. Генеральный регламент ввел систему делопроизводства, получившую название "коллежской" по названию учреждений нового типа - коллегий. Доминирующее значение в этих учреждениях получил коллегиальный способ принятия решений присутствием коллегии, в состав которого, как правило, входили президент, вице-президент, 2-3 советника и асессоры.
Содержанием реформ был поворот от средневековья к новому времени и европеизация практически всех областей жизни. В итоге всех преобразований в политическом строе Русского государства завершилось оформление абсолютной монархии, которая нуждалась в светской культуре. Отличительной чертой культуры Нового времени стала ее открытость, способность к контактам с другими культурами. Контакты с Европой способствовали проникновению в Россию гуманистических и рационалистических учений, мировоззрение абсолютизма начало подкрепляться идеями рационализма и европейского Просвещения. Особенно ярко свидетельствуют о совершившемся повороте в системе ценностей XVIII века зодчество Петербурга и портретная живопись. Если в XVII в. наблюдаются лишь первые попытки отображения внутренней жизни человека, его помыслов, страстей и стремлений, то в XVIII столетии художники и архитекторы в этом плане далеко шагнули вперед. Это относится к литературе, живописи, скульптуре, в целом к культуре. Характерным для этого времени стало стремление к светскости и гуманистическому восприятию действительности. В сфере градостроения произошел переход от средневековой радиально-кольцевой схемы строительства к регулярной планировке, для которой были характерны геометрическая правильность, симметричность в застройке улиц. Именно для успешного решения задач в этой области градостроительства были приглашены иностранные архитекторы.
Стремление Петра I превратить Россию в державу европейского типа и начатая в связи с этим война за выход к Балтийскому морю поставили перед императором много проблем, касающихся взаимоотношений России с иностранцами. Эти отношения постепенно менялись во всех сферах жизни -политической, экономической, общественной, культурной.
После первых поездок Петра заграницу в Россию приехали различные мастера и ремесленники, которых царь пригласил на свою службу. В апреле 1702 года Петр I издает манифест о вызове иностранцев в Россию. Помимо обучения искусству торгового дела, военной дисциплине, в документе также говорилось и о полезных государству художниках. Манифест должен был быть распространен по всей Европе. Иностранцы приглашались в Россию на следующих условиях: свободный въезд, безопасность, и всякое содействие со стороны властей . Иностранцам также гарантировались свобода вероисповедания и сохранение их подданства. Помимо перечисленных юридических и религиозных прав «служилым иностранцам», выполнявшим военную или гражданскую «государеву службу», представлялось: высокое жалованье, казенные квартиры и прочее материальное обеспечение (одежда, дрова, свечи). А «вольные» ремесленники освобождались от большинства податей и повинностей6 .
Именно с этого момента начинается освоения одного из способов европеизации страны, а именно - приглашения иностранных мастеров в Россию для того, чтобы построить новую европейскую столицу и обучить русских мастеров ремеслу. Реформы, проведенные Петром I, затронули не только политику, экономику, но также и искусство. Процесс европеизации проходил во всех областях русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средневековья к новому времени был многотруден, так как задержался в России почти на 300 лет. За несколько десяток лет развития стране пришлось пройти почти тот же путь развития, что другие государства проходили за столетия. И в полной мере это касается культуры России. Поставить русское искусство в один ряд с европейским было целью молодого царя. Петр I приглашал иностранных художников в Россию и в то же время посылал самых талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Италию и Голландию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» возвращаясь в Россию, привозили новый художественный опыт и приобретённое мастерство. XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Если в первой половине XVIII в. учителями русских мастеров были иностранные мастера, большей частью итальянцы, то во второй половине века русские могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иноземцами на равных.
Итальянские мастера в Греческой слободе в Петербурге: вероисповедание, быт, жалование
Основными причинами приезда иностранных мастеров в Россию XVIII в. была невостребованность мастера на родине или в любой другой европейской стране, высокое жалование, в силу нехватки квалифицированных мастеров в России, а так же последняя надежда проявить себя и свое мастерство. Они могли приезжать по одиночке, бригадами и даже семьями. Так сложилось, что иностранцы и иноверцы селились вместе, компактно, по признаку языка, землячества, роду занятий. В начале XVIII в. после приезда в Петербург иностранные мастера - католики селились в Греческой слободе, которая была частью Немецкой слободы. Это было пространство от нынешнего Марсова поля до нынешней Дворцовой площади. Ее центральной улицей была современная Миллионная улица. Количество иностранных мастеров в Петербурге было так велико, что впоследствии эта слобода разделилась по национальному признаку на Греческую и собственно Немецкую слободы и Финские шхеры. Такое деление сохранялось до опустошительных пожаров 1736 и 1737 годов, в результате которых практически полностью выгорела застроенная деревянными домами Греческая слобода. С 1738 года католикам было отведено место между Невским проспектом и Итальянской улицей, где в глубине участка началось строительство деревянного костела. После пожара были введены более строгие строительные правила: дома в два-три этажа должны были возводиться только из кирпича, их фасады должны смыкаться друг с другом. Владельцев деревянных домов (и выгоревших, и нет) в Греческой слободе обязали уступить свои участки «обывателям по Немецкой улице», т.о. упразднив Греческую улицу, пролегавшую между Немецкой и Мойкой110.
Приехав в Россию, Д. Трезини вначале поселился в Греческой слободе, ее иноземные обыватели избрали архитектора старостой, католической общины Петербурга. Именно в его доме, построенном в 1705 или 1706 году, недалеко от "зимнего домика" Петра I находилась первая католическая часовня, в которой собиралась на свои богослужения петербургские католики и.
В 1710 году на участке, подаренном садовником Петром ван дер Гаром, были построены маленькая деревянная церковь и дом для священнослужителей. В первые годы существования общины, в ней не было постоянных священников. Однако уже в 1713 году для пастырской работы в Петербург прибыли иезуиты: поляк о. Даниель Жеровски, немец о. Михаель Энгелл и итальянец о. Джузеппе Мартинелли ". Особенностью католической общины города на Неве была многонациональность. В рядах общины были немцы, итальянцы и французы. Сведения о первых годах петербургской католической общины весьма скупы и порой противоречивы. Первым упоминанием о приходе Св. Екатерины является запись в приходской книге о крещении (крестный отец - Петр I) сына итальянского архитектора Д. Трезини в новом деревянном храме.
Известно, что почти сразу по прибытии в Петербург иезуиты открыли небольшую школу, служили в храме в Немецкой слободе, посещали больных, занимались благотворительностью. По сохранившимся данным в 1718 году петербургскими иезуитами было совершено 42 крещения, были обращены из лютеранства в католичество 4 человека. Они исповедали 600 человек, подготовили к таинству исповеди 10 человек, совершили таинство елеопомазания 42 больным, 11 венчаний и 4 раза совершили поездки в расположение военных частей. О том же, как складывались отношения в общине, доподлинно не известно. Однако, трения с властью, видимо, присутствовали, т.к. в 1719 году Петром I был издан указ о выдворении иезуитов из России, по мнению историков, за связь с царевичем Алексеем. Миссия Общества Иисуса в Петербурге прекратила свое существование.
Римская Конгрегация Пропаганды Веры, которой непосредственно подчинялись миссионерские пункты в Российской империи, а соответственно и Петербургская Миссионерская Префектура, декретом от 25 сентября 1719 года направила в город на Неве священников из Ордена францисканцев. В итоге община раскололась на две «партии». Сторонники францисканцев утверждали, что будет большой опасностью поверить себя душепопечительству священников, не имеющих разрешения из Рима. Глава капуцинов о. Патриций, запуганный призывами некоторых прихожан удалить его по причине «недостаточной учености», жаловался на единоверцев императору. Кроме этого, сторонники капуцинов старательно распускали слухи о том, что прибывшие в Петербург францисканцы на самом деле переодетые иезуиты. К этому конфликту добавилось недовольство некоторых влиятельных членов петербургской общины большим количеством священнослужителей, которых они должны были содержать. Многие миряне утверждали, что для нормальной пастырской деятельности было бы достаточно двух священников. В итоге, в конце 1724 года, по высочайшему приказу, Россию вынуждались покинуть и капуцины, и францисканцы. На место изгнанной братии планировалось пригласить французских доминиканцев. Кроме того, миссия к 1729 г. испытывала значительные денежные затруднения. Император Петр II перенес резиденцию обратно в Москву, и зажиточные католики перебрались в прежнюю столицу. Старосты петербургской общины написали петицию в Конгрегацию Пропаганды Веры, сообщая, что не могут содержать священников, так как богатые католики отбыли в Москву, а они сами погрязли в долгах и не в силах помочь миссионерам. Петицию подписали: полковник пехоты Пайц, полковник фортификации Трезини, а также Джузеппе Мариотти, Франциск Вюст и Мартин де Вааль113.
В октябре 1729 года в Петербург прибыл новый глава миссии о. Микеланджело да Вестинье, в свое время уже служивший здесь. Миссионер, в числе прочих забот, посетил дворцы Петергофа и Стрельны, где трудилось много рабочих - католиков.
П. Хавен, находившийся в Петербурге во второй половине 30-х гг. XVIII в., писал, что «у католиков есть одна церковь в Петербурге, одна в Москве и одна в Астрахани. При Петербургской католической общине были четыре падре - итальянец, немец, поляк и француз. Надо заметить, что лишь католикам дозволено употреблять в церкви колокола, воспрещенные для лютеран и реформаторов» . В 1737 году сгорел деревянный храм, и католики получили под строительство нового храма участок на Невском проспекте. В 1740 году Пьетро Трезини создал проект храма и начал строительство жилых корпусов. Назначение нового префекта вновь возродило давние национальные споры. Итальянцы выступали за единственного своего соотечественника, находящегося в Петербурге - о. Антонио Франческо да Торино, а объединившиеся немцы и французы желали видеть во главе миссии многолетнего миссионера в России о. Сабиана Поффа. Когда в апреле 1753 года префектом миссии был назначен все-таки о. Антонио, французы написали письмо в Рим с выражением сожаления, что к их мнению не прислушались. Подобное письмо написали и немцы, в котором потребовали отмены принятого решения и пригрозили обратиться с апелляцией к Папе и российской императрице"5.
С основанием Петербурга связано появление первых иноверческих храмов. Принадлежность к той или иной конфессии или секте определялась не только индивидуальными предпочтениями, но и принадлежностью к той или иной социальной группе, идеологические интересы которой выражала та или иная религиозная институция.
Мастера-иностранцы, как известно, получали жалование значительно выше, чем русские. Наиболее распространенная сумма жалования иностранного мастера во второй трети XVIII в. составляла 1500 рублей в год. Такую сумму в 1730 г. выплачивали Л. Каравакку, в середине века — С. Торелли, Л. Лагрене, К. Преннеру, Ж. Деламоту и многим другим. Впрочем, жалование зависело от индивидуальности зарубежного мастера. Таблица № 1 (см. Приложение, таблица № 1) наглядно показывает уровень жалования иностранных и русских мастеров.
Архитектура и строительство Санкт-Петербурга как результат влияния итальянской культуры
Создание города на пустом месте, вдали от крупных культурных центров, в специальных климатических условиях требовало совершенно нового стиля. Приходилось искать и заимствовать отовсюду, тем более что при кажущемся внешнем разнообразии форм все европейское зодчество жило двумя идеями: барокко и теоретического классицизма. Первое направление в это время приближалось к своему апогею. В Италии только что сошли со сцены Бернини и Борромини, и начинали работать Ювара, Ванвителли и ученики Бернини. В частности, стремление к пышности, характерное для этих мастеров, получило свое развитие у К. Фонтана, ученика Бернини, который строил в Вене и Мюнхене. Растрелли - старший принес то же течение в Россию, но в скромном Петровском Петербурге оно не могло еще развиться. Во Франции и на севере Германии строили проще и меньше оформляли фасады скульптурой208.
Многие записки о Санкт-Петербурге роднит то, что почти все иностранцы увидели в царской «регулярной» столице не столько город, сколько комплекс отдельных селений и районов-слобод. Острое восприятие разорванности градостроительства в первую очередь объясняется острым восприятием чужого, в данном случае - в различии основных принципов планировки города. В России строительство почти всегда привязывалось к природному ландшафту, а гармония достигалась путем синтеза природы и архитектуры. Т.е. все это хорошо сочеталось с радиально-концентрической системой застройки. На Западе же мы встречаем принцип преодоления природы. Таким образом, было вполне естественно, что европейцам не нравилось отсутствие порядка домов, разбросанность строений: и беспорядочно выведенные улицы209. Все это было присуще раннему Петербургу и исправлялось по Петровским указам, начиная с 1710-х годов. По приказу царя начинали выпрямлять улицы и переносить дома на красную линию, создавать правильные планы районов и города. В глазах европейцев все это, а особенно правильные проекты города, знаменовало приход в Россию цивилизованности.
Санкт-Петербург прошел три этапа строительства — деревянный, глинобитный и каменный. Единственным уцелевшим до наших дней образцом деревянной петербургской постройки может служить Домик Пера Великого. Его не раз чинили, заменяя подгнившие венцы новыми, а при Екатерине II накрыли каменным колпаком, но все же он дает ясное представление о «деревянном периоде» Петербурга. Он срублен так, как рубились избы, и состоит из двух светелок, разделенных сенцами. Снаружи его стены были «расписаны по кирпичному образцу и внутри обиты холстом». Для придания домику более внушительной внешности кровлю его украсили деревянной раскрашенной мортирой, а по концам конька насадили по деревянной бомбе «с горящими пламенем» - отзвук виденной за границей и по-своему истолкованной арматуры. Однако такой маскировки под камень царю вскоре оказалось недостаточно. Стремясь придать зданиям более убедительный каменный вид, он ввел тип глинобитных построек на« деревянных каркасах. Начался второй - мазанковый период петербургского строительства. Так строятся, начиная с 1711 года, обывательские дома, церкви и государственные здания В 1714 г. Петр I вводит новинку - в глину, заполнявшую каркас, начинают вкрапливать кирпич. После промежуточного, полукаменного периода, вскоре наступает третий -каменный. До этого каменные строения скорее были редким исключением. Первым значительным- каменным строением стал дом канцлера Г.И. Головкина. А затем петровские вельможи один за другим стали строить каменные дома212. Безусловно, одной из основных отличительных черт Санкт-Петербурга является принцип застройки. Бесспорно, русское градостроительство еще в XVI в. применяло регулярную планировку для некоторых элементов городской структуры. Возник практический вопрос о внедрении новых принципов массового строительства, которое велось «по обычаю», «по образцу». Было решено заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным" . Тем самым облегчалось реальное внедрение нового в повседневность города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик. Три типа домов были разработаны Домеником Трезини. Итальянский архитектор впервые в русской архитектуре разработал в 1714 году проекты образцовых жилых домов. Они были предназначены для застройщиков разного достатка: одноэтажные небольшие для беднейшего населения, побольше - для знатных. При всей простоте «образцовых» проектов жилых домов все они отличались характером фасадов с ритмично размещенными проемами, украшенными наличниками и фигурными воротами сбоку. Для петербургской архитектуры сразу же было характерно именно типовое строительство. В научной литературе много написано о проектах образцовых домов, но при этом власти жестко не настаивали на строительстве именно таких домов. Если кто хотел построить здание по своему проекту, то рисунок надо было утвердить у Трезини214.
В отличие от средневековой застройки русских городов, где жилые строения находились в глубине участка, за забором, все дома в- столице должны были выходить фасадами на красные линии улиц и набережных, тем самым, придавая городу организованный, четко спланированный вид. В застройке Москвы, это градостроительное новшество так же нашло отражение. Наряду с жилыми домами, в Петербурге и его пригородах строились дворцы с представительными фасадами и обширными, богато украшенными парадными помещениями.
В сочетание с архитектурой применяется декоративная скульптура и живопись, развивается архитектура малых форм, создаются загородные резиденции с садами. Городские и загородные дворцы"15 царской семьи и дома-дворцы именитых людей были предназначены для открытой жизни и 215 В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт архитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф. Мансара), - симметричное здание в два-три этажа «на погребах» с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его интерьеров начинает парадный вестибюль с колоннами - часто сквозной, выводящий от главного входа к, регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего функции представительства. Парадные и жилые комнаты располагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами комнат. Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сделан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где деревянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704 г.). Здесь возникло продолжение и развитие, композиции здания во внешнем пространстве, постепенно разраставшемся до размаха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом -принадлежит Петру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с подобным замыслом был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720 г. Н. Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, был распланирован Леблоном.
Творчество итальянских художников и декораторов в России середины XVIII в
Как уже отмечалось, россика - явление, сложившиеся в развитие русской культуры XVIII в., времени, когда наряду с русскими художниками работали многие приглашенные из Западной Европы опытные и одаренные мастера, призванные обогащать молодую русскую светскую культуру. В частности это относится к театру, сценографии, живописи и декоративно-прикладному искусству.
Говоря о сценографии в России середины XVIII в., надо отметить, что решающую роль в ее развитии сыграло приглашение опытного итальянского художника Джузеппе Валериани. Тогда как о предшественнике Валериане, художнике Джироламо Боне, работавшем в петербургском придворном театре известно мало. В 1735 г. вместе с театральной труппой он приезжает в Россию. Джироламо Бон проработал в России до 1746 г., и одно время занимал должность придворного художника. Бон, как и Б. Тарсиа, уезжал в Италию, но потом возвращался. После вступления на престол Елизаветы Петровны, Бону стали искать замену, и на его место был приглашен Джузеппе Валериани. И. Федорова-Давыдова считает, что именно Валериани утвердил на русской почве мастерство ведутной глубокой перспективы и положил начало понимания театральной декорации как единого целого . Джузеппе Валериани был главным декоратором придворных театров. Совместно со своим помощником Антонио Перезинотти писал декорации для спектаклей петербургского Оперного дома и Оперного театра (около Головинского дворца): "Селевк" (1744 г.) и "Александр в Индии" (1756 г.) Арайи, "Милосердие Тита" Хассе (1746 г.) и мн. др. А также устраивал придворные маскарады. Указом от 1747 г. Валериани был назначен придворным театральным художником.
Джузеппе Валериани прибыл в Санкт-Петербург в 1742 г. и скоро получил множество заказов по росписи петербургских и загородных дворцов императрицы Елизаветы Петровны. Он писал театральные декорации и устраивал придворные маскарады. С 1745 г. обучал в рисовальных классах Академии Наук и имел много учеников, из которых наиболее известны М. Махаев, А. Греков и И. Лапкин, писавшие под его руководством виды Петербурга, а в 1753 г. исполнившие план этого города. Вместе с Валериани в Россию приехал и его помощник Антонио Перезинотти, который исполнял каймы плафонов.
Безусловно, чго в 1740-е гг. оформлением столичных дворцов и загородных резиденций занимался не только Валериани, над ним работали и другие художники, среди которых мы видим и Дж. Бона, и Б. Тарсиа и Л. Каравакка И только в 1753 г. появляются новые творческие силы в лице венецианцев Пьетро Градицци и его сына Франческо, а также миланца Паоло Балларини.
Безусловно, большая часть технических работ выполнялась русскими художниками, предоставленными Канцелярией от строений, но основной замысел, написание средников, принадлежало, несомненно, итальянским мастерам. Несмотря на то, что на рубеже 1740-50-х гг. мы видим, помимо Дж. Валериани, и других мастеров плафонной живописи, его активность, безусловно, поражает. Он работает в Зимнем (1744 г., 1747 г.), Летнем (1748 г., 1755 г., 1757 г.), Аничковом (1748 г.) и Строгановском (1754 г.) дворцах. Мы видим его в Царском селе (1749-1752 гг.), Петергофе (1751-1752 гг.) и Ораниенбауме (1756-1757 гг.). Одновременно с этим он оформлял постановки в четырех театрах292, обучал русских мастеров, принимал экзамены, участвовал в академических собраниях, а также четыре раза в неделю принимал учеников на дому.
Интересно заметить, что во второй половине XVIII в. в России творила целая плеяда мастеров перспективной и декоративной живописи. Так, современником Дж. Валериани являлся автор «ландшафтных и перспективных орнаментов» Антонио Перезинотти, ставший одним из первых преподавателей петербургской Академии художеств. Среди их земляков в Санкт-Петербурге творили веронец Пьетро Антонио Ротари, болонец Стефано Торелли, венецианцы Франческо Фонтебассо и Пьетро Градицци.
Основной областью творчества Валериани стали инвенции - рисунки-эскизы композиций, по которым создавались росписи плафонов и декорации. В 1757 г., во время работ над оформлением Зимнего дворца, Валериани и Градицци Старшему было предложено написать два плафона. Дж. Валериани решил, что инвенции к обоим плафонам будет исполнять он. Но это совсем не устраивало Градицци, который считал себя равным Валериани по статусу, и сумел добиться разрешения Канцелярии от строений писать плафон по собственному эскизу. Тем не менее, по положению, по разнообразности деятельности никто из находившихся на тот момент в России иностранных мастеров не мог сравниться с Валериани. В России оказались востребованы и богатый опыт живописца, и несомненный организационный талант. Среди многочисленных театральных декораций, росписей и панно, нельзя не остановиться на плафоне «Вознесение Христа» в церкви Воскресения Христова Большого Царскосельского дворца, работы Дж. Валериани. Новый плафон писался в Царском Селе. На помощь итальянскому мастеру были направлены художники из Канцелярии строений живописные подмастерья И. Вельской и А. Антропов . Над живописным обрамлением вокруг плафона предположительно работали А. Перезинотти с командой московских живописцев - А. Вельским, П. Сергеевым, С. Ивановым, А. Поздняковым и И. Фирсовым.
Дж. Валериани был необыкновенным мастером. Во время его активной деятельности в области декоративного, плафонного искусства ему не было равных по масштабу художников294. После его смерти ситуация в этих направлениях стала более чем сложной. Как уже было сказано, в искусстве театральных декораций его место занял Ф. Градицци, но в плафонной живописи на тот момент в России не было человека равного Дж. Валериани по знаниям плафонного искусства. Никто не обладал ни таким творческим потенциалом для создания инвенций, ни такими организаторскими способностями. А. Перезинотти писал только каймы, Ф. Градицци занимался только театральными декорациями. Его отец, П. Градицци, покинул Россию в 1762 г., Паоло Балларини уехал из России в 1759 г. Одновременно и с П. Градицци уехал блестящий живописец, который, возможно, сумел бы заменить Дж. Валериани - Франческо Фонтебассо, пробывший в России меньше года (1761 г.). А прибывший в Петербург в 1756 г. Пьетро Ротари был станковистом.
В конце 1750-х гг. в России обосновалось несколько молодых итальянских художников - Анджело Карбони, Ринальдо Джорджи, Андреа Урбани. Двое последних были историческими живописцами, и служили впоследствии под началом Ф. Градицци. Братья Бароцци, приглашенные для росписи Ораниенбаума, были декораторами-орнаменталистами.
Сложившаяся ситуация заставляла либо привлекать к работам французских мастеров, либо заказывать средники в Италии. И только в 1760-е г. появляется достойный приемник Валериани - С. Торелли.
Говоря о предшественниках Валериани в плафонной живописи, нельзя не упомянуть и венецианского художника Бартоломео Тарсиа, прибывшего в Россию в 1722 г. Во второй половине XVIII в. они творили вместе с Дж. Валериани, и, по мнению искусствоведов, замысел плафона «Парнас» в танцевальном зале Петергофского дворца принадлежит именно Тарсии.
Антонио Перезинотти был приглашен в Россию в 1742 году и состоял придворным театральным живописцем в Санкт-Петербурге. Декораций его работы не сохранилось, из картин же известны только две, парные, находящиеся в музее Академии Художеств: "Пейзаж с античными развалинами" и "Развалины Салоны".
В декабре 1753 года Канцелярия от строений решила пригласить для написания плафона в Аудиенц-зале Петергофского дворца приехавшего незадолго до этого по рекомендации Ф.-Б. Растрелли итальянского художника Паоло Балларини. 19 апреля 1754 года с ним был заключен договор, по которому Балларини, именовавший себя плафонным историческим живописцем, должен был написать за три месяца плафон. Ему помогали художник Яган Лигоцкий и живописный ученик Филипп Нестеров. Для работы над плафоном для Балларини была оборудована мастерская в одном-из залов пустовавшего Итальянского, дома на берегу реки Фонтанки в Петербурге. Оттуда написанный «весьма добрым и искусным мастерством» плафон было приказано специальной команде солдат принести на руках в загородную резиденцию. 7 октября плафон украсил потолок Аудиенц-зала, а автор первым зимним путем возвратился в Италию. Свидетельством его таланта остались в России лишь плафон и эскизная картина к нему.
