Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этюд как часть сценической «симфонии» 12
1.1 Этюды в других видах искусств : музыка, живопись 12
1.2 Путешествие этюда в восточной культуре 24
1.3 Этюд как традиционная форма обучения в русском театре и педагогике 37
1.4 Этюд - азбука актёра и режиссёра 56
Глава II. Этюд как способ репетиции пьесы 71
2.1 Этюд как способ разбора произведения 71
2.2 От этюда к спектаклю . 84
2.3 Этюд как способ поддержания жизни в спектакле 103
Заключение 118
Литература 125
- Этюды в других видах искусств : музыка, живопись
- Этюд - азбука актёра и режиссёра
- От этюда к спектаклю
- Этюд как способ поддержания жизни в спектакле
Введение к работе
Основной задачей молодых специалистов, возвращающихся после обучения в России в Южную Корею для педагогической и режиссерской работы, является поиск способов применения приобретенных знаний о системе К.С.Станиславского и этюдном методе в системе образования и профессиональном театре свой страны. Этим вопросам посвящено и подавляющее большинство диссертационных исследований аспирантов из Южной Кореи, обучающихся в России.
В Корее этюдный метод по-прежнему воспринимается как дополнительные занятия, развивающий факультатив, но не как основной способ работы в театре и театральном ВУЗе. Ситуация заметно изменилась за последние десять лет благодаря многим выпускникам российских ВУЗов, вернувшихся в Корею, которые занимались исследованием данного вопроса во время обучения, а сейчас активно работают на родине. Специалисты, получившие образование в России, стали осведомленней в данном вопросе, пробудился интерес к этюдам, участились самостоятельные попытки освоения этюдного метода. Однако сама система театрального образования и театрального производства в Южной Корее не претерпела пока значительных изменений, что само по себе странно, так как все участники театральной системы стремятся к этим переменам. Студенты заинтересованы в изучении этюдного метода, что будет показано в диссертации на конкретных примерах, и подтверждено статистикой: увеличивается число корейских студентов, уезжающих в Россию для продолжения образования. Посещение театральных фестивалей, стажировки в России и Европе также поощряются корейскими педагогами.
В чем тогда причина того, что этюдный метод до сих пор не прижился в Корее, если педагоги и студенты стремятся к его использованию, если молодые специалисты ищут возможности его применения в Южной Корее?
Есть множество обстоятельств, мешающих его развитию - они будут рассмотрены в диссертации. Так, например, отсутствие системного освоения этюдов и этюдного метода на театральных факультетах, множество формальных требований к результатам работы уже на первом курсе, ограниченность и жесткость процесса театрального производства и образования, исключающих эксперименты и т.д. Предлагаемая диссертация дает возможные решения этих проблем.
Основная причина, по мнению автора, заключается в том, что этюдный метод не может выйти за пределы вузовской аудитории, ибо успехи по его применению заметны только профессионалам. И хотя этот метод облегчает, улучшает процесс работы со студентами, он не выводит работу на совершенно новый уровень, заметный зрителям в Корее и за ее пределами. Однако каждый студент, знакомый с этюдным методом, коренным образом меняет свое отношение к театру, навсегда заражаясь его энергией. Об этом можно судить по непременному успеху у зрительской аудитории показов промежуточных экзаменов на режиссерском факультете ГИТИСа. Те же ощущения испытывают и корейские специалисты, получившие возможность ознакомиться с этюдным методом в России. По возвращению в Корею, они стремятся передать свои знания коллегам, слушателям, зрителям.
Новизна исследования, по мнению автора, заключается в переосмыслении этюдного метода, его адаптации и развития с учетом особенностей практики театра и театрального образования в Южной Корее, соединения корейских традиций и драматического театра. А также в том, чтобы этюдный метод рассматривался не как самоцель, а как набор средств для достижения более глобальных целей.
На данном этапе развития корейского театра, он состоит из многих разрозненных частей. Национальный корейский театр масок, шаманские представления, драматический театр, музыкальный театр и т.д. Все эти виды театра существуют отдельно и не имеют точек соприкосновения. И
лишь с помощью этюдного метода можно найти способы соединения разных театральных традиций и течений, с тем чтобы найти адекватный сегодняшнему обществу театральный язык.
Для того, чтобы этюдный метод мог послужить подобным целям, он должен быть не столько модифицирован, сколько серьёзно пересмотрен. Освоение системы Станиславского безусловно необходимо, но оно является неполным без изучения опыта ее развития в России и других странах, к примеру, в знаменитой Актерской Студии в Нью-Йорке и театре «Мено Фортас» Э.Някрошюса в Литве.
Цель данной работы состоит в том, чтобы начать процесс поиска, возникновения нового метода, определить основное направление действий. Новая методика должна, разумеется, опираться на основные принципы этюдного метода, заложенные К. С. Станиславским, его развитие педагогами ГИТИСа, учитывая особенности менталитета, воспитания и культуры корейских студентов. Таким образом, задачи методики коренятся в понимании отличия восточных актеров от западных с тем, чтобы эти различия перестали быть препятствиями в их обучении этюдному методу; не упрощать метод, а учесть индивидуальные и неповторимые .качества студентов, требующие особой системы образования, способной развить и сохранить их уникальность.
Главным объектом исследования является изучение процесса обучения на театральном факультете в Институте Мионджи ' и последующего этапа образования, освоенного на режиссерском факультете ГИТИСа в мастерской О.Л.Кудряшова. Сравнения и выводы, сделанные автором, позволяют взглянуть на процессы обучения «изнутри». Базу для исследований дали собственные ощущения, навыки, анализ, методики, наблюдения за творческими изменениями в развитии однокурсников, за атмосферой на курсе.
г. Сеул, Республика Корея.
В ходе исследования автор опирался на собственный педагогический опыт работы во время постановки дипломного спектакля в качестве ассистента профессора в институте Мионджи, который дал возможность посмотреть на процесс глазами педагога, наблюдая результаты работы и творческого роста студентов. Во время обучения в аспирантуре автор получил возможность наблюдения за работой педагогов и студентов на режиссерском факультете ГИТИСа, что дало возможность сделать обобщения о работе этюдным методом в процессе обучения студентов.
Возникла необходимость «расширения» предмета исследования: понятие этюда, его появление и применение в европейской культуре. Для изучения этого явления были привлечены смежные с театральным искусством области - такие как музыка и живопись. Изучение музыкальных и живописных произведений искусства, назваемых этюдами, было ориентировано на поиск параллельных процессов в культуре Кореи.
Этюды в других видах искусств : музыка, живопись
«tude - 1) изучение, исследование разработка ... mettre l tude (de...) изучать; передавать на чьё-л. рассмотрение; tre l tude обсуждаться, изучаться. 2) учение, учебные занятия; tudes individuelles самостоятельное изучение; faire ses tudes учиться. ... 3) знание; avoir de l tude — обладать знаниями...»4.
Все три значения употребляются в искусстве и приоткрывают для нас функции, назначения этюдов. Первое значение - изучение, исследование. По сути, цель, с которой применяют этюды профессионалы. Обращение к конкретным деталям или моментам, окружающим или внутренним. Исследование - является первым этапом любой работы в науке. Также и в творчестве, изучение объекта, темы, человека, света в комнате, впечатления, производимого каким-то событием - первый этап в создании произведения искусства.
Второе значение - учение, учебные занятия. Этюды, в первую очередь, как одна из простейших форм применяется в обучении. Важно также подчеркнуть такое употребление, как «самостоятельное изучение», так как этюды являются формой, доступной ученикам в работе без педагога, в индивидуальном освоении. Это один из важнейших аспектов при обучении любому виду искусства. Третье значение - знание. В этом случае речь идет о приобретенном с помощью этюдов опыте в профессиональной или студенческой работе.
«Этюд - 1. В изобразительном искусстве произведение (обычно подготовительное), исполняемое художником с натуры с целью ее изучения.
2. Музыкальная пьеса для одного инструмента, основанная на определенном приеме исполнения и предназначенная для развития технического мастерства исполнителя. Создаются и высокохудожественные виртуозные сочинения этого жанра, предназначенные для концертного исполнения (этюды Ф.Листа, Ф.Шопена и Р.Шуберта). 3. В современной театральной педагогике упражнение, служащее для развития и совершенствования актерской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.» .
Помимо основных определений существуют дополнительные употребления. Так, например, простейший, первый фотоаппарат, доступный ученику, называется «этюд». Также ряд, набор танцев, небольших зарисовок, объединённых одним музыкальным произведением или произведениями одного автора - называют «этюды на тему...».
Музыкальные этюды, как самостоятельный жанр известны с XVIII века. Среди первых композиторов, писавших этюды, наиболее известен Карл Черни (1791-1857). Его произведения знакомы почти всем ученикам музыкальных школ по классу фортепьяно. Он написал более тысячи этюдов разного уровня сложности и на разные типы техники. Ему принадлежат циклы «Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и т.д.
Однако то понимание музыкального этюда, о котором мы говорим сейчас, пришло вместе с Фредериком Шопеном (1810-1849). Ф.Шопен писал музыку для фортепиано. Он по-новому истолковал многие жанры. Возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепьянную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы; мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение.
Этюды Ф.Шопена писались композитором в разное время, и первое собрание этюдов было издано в 1833 году. Из «Двенадцати больших этюдов» самым пронзительным и эмоциональным, наиболее известным и по сей день. является этюд №12, «Революционный этюд». Несмотря на нумерацию, данную при издании, этот этюд был написан первым, в сентябре 1831 года.
Для того, чтобы понять причины, побудившие композитора обратиться именно к этому жанру, нужно глубже проникнуть в предлагаемые обстоятельства, то есть обратиться к событиям, происходящим в Европе и в жизни композитора в этот период времени.
В ноябре 1830 года молодой композитор и пианист впервые надолго покидает Польшу, в которой родился и вырос. И 29 ноября, находясь в Вене, узнает о вспыхнувшем в Польше восстании. В конце января 1831 года Фредерик Шопен пишет в своем дневнике:
«С того дня, как я узнал о событиях 29 ноября, вплоть до настоящего момента, я не испытывал ничего кроме щемящей тревоги и тоски...»6.
За следующие восемь месяцев композитором не написано ни одного произведения. 7 сентября восстание было подавлено Российскими войсками. И в сентябре же, после долгого молчания, Ф.Шопен написал две прелюдии и этюд. До 1830 года, названного переломным в жизни композитора, молодой человек успел зарекомендовать себя как прекрасный музыкант. Однако события этого года связаны с первыми большими потрясениями в жизни композитора; и в общем контексте (вся Польша была вовлечена в войну), и в личном отношении, так как молодой человек пребывал в отдалении от друзей и близких, в течение долгого времени не имея представления об их судьбе.
Следовательно, композитор, ранее обращавшийся, в основном, к жанру танцев, таких, как мазурка, полька, полонез и т.д., находит форму, жанр для «выплеска» своих эмоций. Потребность в этюде была жизненно необходима, т.к. на том этапе существовала, возможно, лишь боль, лишь эмоция, нуждавшаяся в выражении, а не в рефлексии. Была потребность в свободной, яркой форме, коротком, но сильном выкрике.
Благодаря Ф.Шопену, этюды из технических упражнений, превратились в личностное высказывание, жанр, передающий эмоциональное состояние композитора, а соответственно от исполнителя требующий эмоционального подключения. Композитор в общей сложности написал двадцать четыре этюда. В каждом из них он поставил определенную цель, связанную с отработкой какого-либо технического приема. Но путь к достижению этой цели был совершенно иным, чем в прежних упражнениях. Ф.Шопен сделал технику средством для раскрытия разнообразных настроений, картин, явлений жизни.
Позже к жанру этюда стали обращаться и другие авторы. Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано — Роберт Шуман («Симфонические этюды», ор. 13), Франц Лист («Этюды высшего мастерства», также называемые «Трансцендентными»; Этюды по каприсам Паганини; Большие концертные этюды и др.), Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие.
Сейчас при обучении музыке этюды применяются с первого года занятий. Так как музыкальное образование начинается с раннего возраста и требует большого вложения сил. Для того, чтобы овладеть техническими навыками уходит от пяти до семи лет музыкальной школы и несколько лет консерватории. Однако искусство исполнителя, пианиста или скрипача не ограничивается виртуозной техникой. Разумеется, интересен только тот музыкант или дирижер, который способен создать собственную интерпретацию произведения, только тот композитор, который способен через нотный ряд передать эмоции и мысли.
Этюд - простейшее произведение, служащее для того, чтобы ученики с первых дней обучения могли применять технические навыки в полноценных произведениях. Эмоциональная составляющая этюда в отличие от большого произведения, доступного для понимания далеко не всем, проста и может быть воспринята даже начинающим учеником музыкальной школы. Благодаря этому, ученики могут держать связь между техникой и её применением, а также знакомиться с тонкостями живого исполнения.
«В музыкальной педагогике, например, упражнение предназначено для решения чисто технических задач; достижения беглости, плавности, ритмической четкости, динамического разнообразия и т.п. Этюд же помимо задачи совершенствования исполнительской техники обладает в большей или меньшей степени художественным содержанием, логикой музыкального произведения» .
Этюд - азбука актёра и режиссёра
Много сил приложено корейскими актерами, режиссерами, драматургами для того, чтобы сделать драматический театр актуальным, органичным для зрителей в Корее. Например, значительно расширился за последние десятилетия мир корейской драматургии. Современные пьесы устремляют свое внимание на актуальные проблемы, недавние события, темы, волнующие жителей Кореи.
Однако вопрос актуализации театра остается открытым. Так как многое в его решении зависит не только от современных взглядов режиссера или драматурга. Дело в том, что современный корейский театр требует современного театрального языка. А какой он? Какие выразительные средства присущи ему? Также, как ученику первого класса в школе трудно сразу написать предложение - также трудно ответить на этот вопрос сегодня. Появление театрального языка не может возникнуть «из головы», для его появления нужен определенный процесс.
По мнению автора диссертации, в этом случае также можно провести параллель с обучением на первом курсе ГИТИСа. Этюды студентов имели общие требования, однако они не были похожи друг на друга. Потому что с помощью этюдов на наблюдения, работ над картинами, музыкальных этюдов, каждый студент формировал свой театральный язык.
Этюды на наблюдение. Внимание ко всему, что происходит вокруг, отражение чувств, волнующих зрителей - вот функция театра. Воспитать в актере и режиссере любовь к жизни, к людям, внимание к ним -первостепенная задача педагогов. Для развития этих качеств есть ряд упражнений и этюдов, основу которых составляют этюды на наблюдения. Возьмем к примеру этюды на наблюдения за животными, так как они являются простейшими в цепочке этюдов на наблюдения. И позднее студенты теми же средствами подходят к этюдам на наблюдения за людьми.
Однажды, в силу определенных обстоятельств, друг поручил автору на несколько дней свою кошку. На первый взгляд, она выглядела как обычная кошка, ничем не отличающаяся от других. Однако можно было заметить, что по ночам кошка странно себя ведет, и бодрствуя, постоянно бегает, ни на час не оставаясь в покое. Такое явление вызывало большой интерес к ее особенному поведению.
Подробности жизни кошки раскрыли, прояснили и в то же время поразили своей последовательностью. Она котенком была куплена по случаю еще до того, как была отнята от материнского молока. И этот котенок с ослабленным иммунитетом выжил, преодолев кризис благодаря лечению различными способами, после чего рос, имея слабое здоровье. Иными словами, котенок был разлучен с матерью еще до того, как он почувствовал материнскую ласку, он испытывал дефицит ласки и лизал людей, бессознательно как бы стараясь найти материнское молоко. Также можно было предположить, что он, когда бодрствует, бегает повсюду как сумасшедший, вероятно, для того, чтобы привлечь внимание хозяина. Иными словами, на основе различных обстоятельств я могла придать свой смысл действиям кошки и тем самым фантазировать психическое состояние даже бессловестного существа.
Таким образом, можно обнаружить, что даже в незначительных аспектах жизни, мимо которых мы можем безразлично пройти, есть много такого, что пробуждает наше воображение и любопытство.
Студенты, начав наблюдения за животными, стараются понять их жизнь, что является стимулом начала работы воображения. Наблюдения за поведением животных позволяют студентам и работающим в театре специалистам находить черты характера, пластические особенности, ситуации, которые являются материалом, служащим основой для воображения.
Курс О.Л.Кудряшова режиссерского факультета (набор 2002 года) состоял из студентов разных национальностей, но даже русские студенты съехались из разных далеких уголков России. Сами того не желая, студенты на показах ярко выявляли окружающую их жизнь. Сразу отличались москвичи, имеющие возможность с детства посещать зоопарк, студенты из Сибири показывали зайцев, медведей и т.д. Средняя полоса России отличалась лягушками, отражающими также детский досуг мальчишек из русской провинции. Уже в самом выборе объектов студенты отражают окружающий мир и свой взгляд на него.
Наблюдение за окружающим миром, за сегодняшней жизнъю и поиск возможного отражения, выражения ее на сцене - такая формулировка делает поставленную перед нами задачу актуализации более реальной, выполнимой, интересной.
Поэтому, использование в Корее этюдов на наблюдения требует просто чуть большего внимания, нуждается в продолжении, в отведении для них специального места в спектакле, показе. Соединив в одном этюде национальный танец, посвященный животным, и театральные наблюдения за животными, его можно использовать в показе, найдя место в спектакле. Что вполне возможно даже в условиях профессионального спектакля. Как, например, блестящее исполнение роли собаки С.Аброскиным в спектакле «Мальчики», поставленном в 2004 году в мастерской С.В.Женовача и позже перенесенном в СТИ .
Кроме многих параллелей с театральным процессом, живопись Кореи может дать богатую почву для этюдов. Этюды к картинам могут принимать самые различные формы. А этюды к корейским картинам могут дать возможность поиска визуальных выразительных средств, присущих корейскому драматическому театру.
М.О.Кнебель пишет о своей работе со студентами ГИТИСа; «...живопись, как и литературу, музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим союзником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. ...»30.
По методу М.О.Кнебель этюды по картинам выполняются в несколько этапов. Сначала студенты должны выбрать картину, которые они будут показывать в этюде. В ходе выбора студенты, судя по объему выбранных картин, осознают первый важный момент: это потребность будущего художника в профессиональных знаниях и усвоении материала. Следует обосновать, почему была выбрана данная картина, какая форма ее инсценировки будет соответствовать современному звучанию. Это и формирует у студента определенную режиссерскую сверхзадачу и позволяет ему прислушиваться к духовным аспектам данной эпохи. Поэтому уже в начальном курсе обучения студент-режиссер начинает понимать миссию театра. А педагоги могут раскрыть направленность пристрастий и интересов студентов.
Второй этап - детальное объяснение картины, осознание замысла и воплощение его в форме этюда. Одновременно происходит проверка зрительного внимания. Это не формальная тренировка с рассказом о внешних проявлениях, а возможность возникновения точки зрения, позволяющей проникнуть в сущность события путем подробного изучения картины.
Посредством такого режиссерского анализа уже с I курса естественным образом возникает потребность в более точном определении темы и поиске материала вокруг произведения, с которым сталкивается режиссёр. А это: изучение исторических фактов, связанных с заданной средой, исследование знаний, связанных с мировоззрением автора (художника), точной сверхзадачей произведения и произведением (картиной), гармонизацией цветового выражения полотна с целостными предлагаемыми обстоятельствами, анализом взаимоотношений, характеров и биографий персонажей, определением сверхзадач персонажей, атмосферы окружающей их жизни и жанра картины и другими элементами, необходимыми для творческой деятельности. Ясное и точное определение сверхзадачи произведения, а также определение предлагаемых обстоятельств, предполагают вызывающие доверие направления режиссерского воображения.
От этюда к спектаклю
Переход от этюда к спектаклю рождает наибольшее количество вопросов и сопротивлений. Зачастую этюды воспринимаются как некое упражнение для актёров, чтобы они могли «вжиться в образ», присвоить авторский текст, изучить персонаж, почувствовать время действия и освоить место действия, если оно неизвестно для актёра. Возможно, время, а возможно, неправильное толкование системы К.С.Станиславского, принятие её «из третьих рук», наложило на этюдный метод отпечаток дополнительных упражнений, которые могут улучшить качество спектаклей. Однако, при современном ритме, при потребности постоянно выпускать спектакли -совсем не до улучшающих упражнений.
Режиссёр осуществляет замысел спектакля, работая с художником, композитором, хореографом. Вместе с этими людьми нужно сочинять в сотрудничестве и «сотворчестве». К актёрам режиссёр приходит с готовым замыслом, с решением сцен. Перед репетициями конкретных сцен режиссёр готовит разработку по «мизансценам», и приходит уже с "комиксом" в голове: как, куда и когда будут передвигаться актёры. Режиссёр лишает себя сочинения с актёрами. Сочинение, творчество может происходить с кем угодно, но только не с актёрами. Они превращаются в марионеток, в кукол, которые должны повиноваться воле режиссёра.
Актёры, в свою очередь, либо подчиняются отведённой им роли, либо отрицают её. В первом случае актёры могут потерять свою индивидуальность, в результате, стать лишь бледными тенями, отголосками того, что рождалось в фантазии режиссёра, пока он сочинял и творил в одиночестве.
В Корее гораздо больше, чем в России укреплена социальная лестница. С детства ребёнок воспитывается в строгих рамках уважения к старшим и стоящим выше по званию. Начальник на работе - вот главный критерий оценки работы, уровня профессионализма человека. Для актёра режиссёр является начальником. И главная цель актёра - попытаться выразить замысел режиссёра. Любые вопросы или несогласия со стороны актёра могут быть восприняты режиссёром, как недовольство его замыслом. Это приводит к мёртвому, лишенному дыхания театру.
Театр, где нет актёрских индивидуальностей, мелочей из жизни, которые может найти только актёр совместно с режиссёром, так и будет оставаться экспонатом в музее, посвященным русскому драматическому театру.
Автору данной диссертации приходилось сталкиваться с подобным явлением. Дополнительные дисциплины, такие как: вокал, сценическое движение, танец, сценическая речь - имеют мощную базу в Корейском Институте Искусств. Проходные зачеты и экзамены по этим дисциплинам выявляют обаяние, сценические способности студентов-актёров. Не нагруженные ответственностью выхода на сцену драматического театра, студенты остаются собой. Занимаясь песней, её смыслом, попыткой передачи её настроения и атмосферы молодые люди, оставаясь самими собой, благодаря концентрации, сосредоточенной на данном материале, исполняют актёрскую задачу, не замечая этого. Личные приспособления становятся сценическими, благодаря подчинению одному стилю, того материала, на работе с которым в данный момент сосредоточен студент.
Исполнительность, ответственность, чувство единства стиля - эти качества уже заложены воспитанием и культурой в студентах-первокурсниках в Корее. Все эти качества и достижения как бы исчезают, когда студенты попадают на сцену. К правилам отношения к искусству и театру, которые внушались с детства, добавляются бесчисленные и неосмысленные, с точки зрения новых студентов, правила драматического театра.
Добросовестный студент, выполняя все правила сразу, теряется под этим давлением. Те же студенты, каждый из которых был интересен на экзамене по вокалу или танцу, становятся единой серой массой исполнителей, как только курс выпускает свой первый спектакль, когда студенты выходят на сцену в драматическом материале. Исчезает очарование молодости, свежести, смелости. Актёры словно покрываются пылью традиций. Не существует церехода индивидуальных особенностей, навыков на профессиональную сцену. И это вызывает самые горькие чувства. Очень многое из того, что могло бы быть интересно для публики, что могло бы стать счастливыми профессиональными достижениями для студентов-актёров, остаётся на проходных экзаменах по дополнительным предметам, остаётся только между студентами и педагогами.
Если же актёры отрицают отведённую им роль исполнителей, то это грозит еще более разрушительными последствиями. Эта практика и проблема распространена между выпускниками театральных факультетов. В Сеуле отсутствует режиссёрский театральный факультет. Режиссёрами могут стать студенты-актёры, проявившие интерес и способности к данной профессии в течение обучения на актёрском факультете. Они имеют возможность поставить один или два спектакля на курсе. В других случаях режиссерами в театре становятся люди, пришедшие из других профессий. Тогда выпускники актёрского факультета оказываются более подготовленными к работе в театре, но обязаны подчиняться воле режиссёра. Они не имеют права диктовать свои условия или пойти на открытый конфликт.
Существуют и «звёзды» в драматическом театре. Это актёры, заработавшие признание, имеющие свою собственную методику выстраивания линии роли. Если актёр приглашен на таких условиях, то он имеет право диктовать режиссёру и порядок работы и мизансцены, имеет возможность выстроить спектакль вокруг себя. Однако молодые, начинающие работу в театре актёры, не имеют права голоса. Пойти против своих принципов, правил, за несколько лет выращенных в них педагогами, они тоже не могут. В результате режиссёр сталкивается с молчаливым сопротивлением. Актёр формально выполняет его волю, не подключаясь внутренне, полностью заблокировав себя и свою природу от вмешательств режиссёра. Это приводит к полной потере взаимопонимания между режиссёром и актёром. Если замысел не выражен через актёра, то декорации, придуманные режиссёром и художником, звуковое оформление, сделанное и продуманное с композитором, хореография - все это не имеет смысла. Замысел режиссера должен быть выражен через энергию, которую актёр передаёт со сцены, иначе внешние решения не будут иметь логики и, соответственно, отклика и понимания у зрителей.
В данный момент, на экзаменах по актёрскому мастерству на театральном факультете в Корее можно почувствовать лишь старание студентов, огромную, заложенную в них энергию, не имеющую выхода на сцене, запертую внутри. Студенты старательно исполняют рисунок, поставленный режиссёром. Это, то старание, с которым любой житель Кореи исполняет свою работу. Старательный театр лишён свежести, лёгкости и не даёт вдохновения для жизни, т.е. лишён главных черт драматического театра, потребность в которых сделала его открытием для Южной Кореи. М.Буткевич, преподававший на режиссерском факультете ГИТИСа, пишет:
«Почувствовав себя полновластным хозяином своего сочинения, актер начинает испытывать ни с чем не сравнимое, головокружительное наслаждение, - и в этом нет ничего предосудительного, ничего, нарушающего строгость творческого процесса. В теории игры имеется специальный термин - “vertigo” (грубый русский перевод - головокружение от успеха, конечно, в хорошем смысле этого слова).
Актер, испытывающий головокружение от самого себя, - прекрасен. Он нравится зрителям безотказно - как опьяненный собственным чувством влюбленный.
Этюд как способ поддержания жизни в спектакле
Спектакль в профессиональном театре всегда тесно связан с производством, которое включает в себя множество процессов, не имеющих напрямую отношения к творчеству, но, тем не менее, являющихся реальной и важной частью театра. Эта часть посвящена тому, как, несмотря на жесткие условия, в которых вынужден существовать современный корейский театр, сохранить жизнь и творческий процесс на последних этапах создания спектакля, а также в процессе его дальнейшей жизни.
В российском институте студенты имеют возможность работать над одним отрывком в течение целого семестра, а значит, есть время для подробного разбора всех этапов создания. Также существует возможность отказаться от материала и выбрать другой, более подходящий; есть условия для поиска, для проб, ошибок.
Студенческие работы отличаются фантазией, в них ценится изобретательность, игровые моменты. Поэтому спектакли, создаваемые в театральном институте, не нуждаются в сильных финансовых затратах. Во время их создания используется аппаратура, предоставленная образовательным учреждением, декорации и костюмы - из подбора. Художником может стать студент-сценограф с параллельного курса, для которого подобный опыт также может стать частью образования. В этой «театральной бедности» и есть очарование студенческих спектаклей.53
Студенты театрального института могут сконцентрироваться только на творчестве. Они несут ответственность только перед мастером и педагогами курса. На экзамен выходят только сложившиеся отрывки, во время создания которых сошлись многие обстоятельства. Отрывки, которые отвечают требованиям художественного произведения. Критерии отбора заявлены педагогами и передаются студентам во время обучения.
С первых дней обучения высокие критерии применяются ко всем этюдам и отрывкам студентов. Планка должна быть высока для того, чтобы студенты видели цели, к которым нужно стремиться. Потому темы, выбранные для этюдов, способы выражения поддаются строгой критике со стороны педагогов. С другой стороны - созданы все условия для творческих поисков студентов. Репетиционное пространство, световое и звуковое оборудование, костюмерная, возможность отказаться от выбранного материала, и наоборот, возможность изменения - расширения или уменьшения заявленной изначально формы. Отрывки, имеющие потенциал, перерастают в спектакли54.
Переход в профессиональный театр - переломный момент в жизни каждого студента. Особенно это очевидно после обучения в российском театральном ВУЗе. Есть ряд общих препятствий, с которыми неизбежно сталкиваются молодые специалисты, работающие в любой стране. Ограничение сроками, условия производства костюмов и декораций, договора и рабочие часы актеров и т.д.
Театры в России, в основном, остаются государственными. В процессе их работы возникают свои трудности: так, например, спектакли идущие годами. Исполнители взрослеют, многое в них меняется, а роль остается той же. Или, наоборот, постоянная потребность в вводах, несмотря на постоянство труппы, миграция в ней неизбежна. Государственное обеспечение привносит ряд проблем и в репетиционный период. Премьера может быть отменена, перенесена по творческим или же техническим причинам. И множество сил уходит на то, чтобы найти способы преодолевать трудности, связанные с восстановлением спектакля, а также сохранять жизнь в спектакле в процессе его дальнейшей долгой жизни.
«Работа над «Коньком-Горбунком» по ряду внутри-театральных причин сложилась так, что мы успели осуществить лишь её этюдную часть, а затем спектакль был отложен на год. Когда же мы вновь приступили к пьесе через год - срок, убийственный для всякой незавершенной постановки, -воспоминания актёров о нашей предварительной работе неожиданно оказались настолько яркими, а их знание пьесы настолько глубоким и свежим, что мы начали чуть ли не с того же момента, на котором остановились год назад, как будто и не было этого огромного перерыва.
На экзамене по режиссуре и актёрскому мастерству в 2005 году был показан отрывок из повести «Нос» Н.В.Гоголя, режиссёр А.Неделькин. В 2006 году на курсе был выпущен спектакль «Нос» на основе отрывка.
Невозможно передать, как это обстоятельство окрылило актёров, как споро и дружно пошла работа - без внутренних сомнений, без обычной раскачки»55.
Профессиональный театр в Корее организован по-другому, соответственно, специалисты сталкиваются с другими препятствиями. Прежде всего, не так существенна разница между театральным ВУЗом и профессиональным театром. Ведь студенты с первого курса выпускают спектакли, оформленные по всем правилам профессионального театра. Поэтому эта часть исследования имеет значение не только для театрального производства, но и для образования.
Требования к результату постоянно превалируют в жизни театральных актеров и режиссеров. Коммерческая составляющая театрального производства предъявляет временные ограничения в репетиционном периоде работы над спектаклем.
М.О.Кнебель пишет:
«Суммируя все доселе сказанное о действенном анализе, я вижу силу нового приема Станиславского также и в том, что прием этот не только не растягивает, но, напротив, резко сокращает против обычного, сроки подготовки спектаклей...»56.
Если допустить, что репетиционный период этюдным методом может проходить в более сжатые сроки, что, конечно, должно быть оценено театральными менеджерами, то почему он до сих пор не получил должного распространения в профессиональном театре Кореи? Что-то в нем вызывает недоверие.
Недостаток трудолюбия у актеров? Ведь работа этюдным методом требует работы не только во время репетиций, но и дома. Но любое среднее образование в Корее воспитывает в учениках трудолюбие. Если человек сумел получить высшее образование - он должен был проявить это качество, иначе не справился бы с процессом обучения. Тогда что является причиной?
По мнению автора, проблема заключается во внешней зыбкости, эфемерности любого творческого процесса. А этюдный метод гораздо больше, чем традиционный метод репетиций склоняется к процессу творчества, нежели производства.
Взаимосвязь между творческим процессом репетиций и успехом спектакля; самочувствием артиста на сцене и желанием зрителя следить за ним снова и снова; найденным в процессе репетиций языком спектакля и живым откликом у зрительного зала и критики - требует практических примеров и доказательств.
