Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА !. ДИВЕРТИСМЕНТ В КИНЕМАТОГРАФЕ.
22 Куплетист - главный герой дивертисмента.
39 ГЛАВА И.ВИДИМЫЙ И СЛЫШИМЫЙ МИРЫ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ
ИЛЛЮЗИИ.
1. Музыка и звукомонтаж в кинематографе.
58 2.Граммофон в кинематографе.
З.Кинетофон и кинодекламация.
4."Кинороманс".
ГЛАВА Ш.КИНЕМАТОГРАФ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА. ТЕАТР И ЭСТРАДА В
КИНЕМА ТОГРАФЕ.
1. Кино-миниатюры.
2. Эстрадный артист в кинематографе и киноартист на эстраде.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
f -г
ПУБЛИКАЦИИ
156 ПРИЛОЖЕНИЯ
Введение к работе
С началом XX века кинематограф стал одним из самых популярных зрелищ в России. После запрещения балаганов в конце XIX столетия городские низы, оставшиеся без этой привычной для них формы развлечения, довольствовались другими формами: садовыми увеселениями, цирковыми программами и др. Стать заменителем балагана должен был кинематограф. Он очень быстро внедрился в быт горожан, превратившись в привычное повседневное развлечение, как для городских низов, так и для средних классов, оказался доступным как по содержанию, так и по цене. В 1900-1910-е годы в столичных и провинциальных городах России появились сотни, тысячи стационарных и временных залов для демонстрации движущихся картинок - кинематографы, синематографы, иллюзионы, биоскопы, электротеатры, электро-биографы, кино-миниатюры. Кинематограф стал активно завоевывать свое место в ряду других традиционных городских зрелищ и увеселений, продолжавших культивироваться в городе. Вхождение кинематографа в сферу индустрии развлечений происходит, благодаря вниманию тогдашних "королей" зрелищных предприятий, включивших его в систему городских зрелищ сначала как забавный аттракцион, далее как самостоятельный и оригинальный способ передачи визуальной информации, а затем и как не имеющий себе аналогов вид зрелищного искусства. Но, прежде чем это произошло, кино трудно было обойтись без помощи других искусств: театра, цирка и эстрады. Связи кино с эстрадой почти не изучены. Однако все, кто хотя бы слегка касался этих связей, легко обнаруживали наличие структурного взаимообмена между низовыми зрелищами и «новорожденным» кинематографом.
Объектом диссертационного исследования является рассмотрение феномена эстрадного дивертисмента в структуре кинозрелища двух первых десятилетий XX века в связи с общей системой городской зрелищно-развлекательной культуры. В качестве материала исследования берется Петербург-Петроград. Подобное исследование формы эстрадного дивертисмента в кинематографе предпринимается впервые. Это делается на основе не известного, архивного, не введенного в научный оборот эстрадного репертуара той поры, а также материалов прессы.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые определяется роль дивертисмента в кинематографе как феномена универсальной сценической формы, доказывающей изначальную связь искусства отечественной эстрады с другими, рожденными в этот же период техническими новинками -граммофоном и кинематографом. Устанавливаются главные составляющие дивертисмента - монтажность и аттракционность, ставшие позднее основными принципами кинематофафа. С самого начала они активно использовались эстрадой, которая наряду с кино определяла развитие всей визуальной культуры.
Цель исследования - вычленить и описать связи дивертисмента с кинематографом, со всей городской зрелищно-развлекательной культурой. Значимость дивертисмента, как структурообразующей формы, определяется с одной стороны тем, что он нес в себе отпечаток старого балагана с его демонстрацией "феноменов", различных цирковых номеров (фокусников, трансформаторов, жонглеров и др.). С другой стороны, он вводил «живое» исполнительское искусство, показываемое в составе программ дополнительного дивертисмента, словно «оплодотворяя» техническое изобретение - кинематограф. Дивертисмент, давно и прочно утвердившийся на театральной сцене, в последние десятилетия XIX века стал привычным явлением на подмостках летних садов, кафешантанов и других развлекательно-увеселительных предприятий столицы. С ним ассоциировалось тогда само понятие эстрады. Термин «дивертисмент» в то время применялся к широко бытовавшей форме чередующегося программного показа миниатюрных эстрадно-цирковых номеров. Задачи работы. показать связи между балаганом, развлекательными программами ресторанов, кафешантанов и увеселительных садов через единую для этих докинематофафических зрелищ универсальную форму - дивертисмент; установить взаимосвязи между "видимым" и "слышимым" мирами кинематофафической иллюзии, к достижению которых стремилось кинозрелище; определить роль и место музыки в кинематографе, звукомонтажа, граммофона, аппаратов кинетофона, живого актерского слова (кинодекламации) в процессе преодоления немоты раннего кино; выявить схожесть фабул народных песен и городских романсов с сюжетами первых отечественных фильмов, созданных по песенным мотивам; рассмотреть феномен соединения кинематографа с малыми сценическими формами на примере театров миниатюр; осветить участие артистов эстрады в становлении раннего кинематографа и вовлечение первых кинозвезд к выступлениям на эстраде.
Актуальность темы определяется тем, что данная диссертация входит в весьма небольшое число искусствоведческих исследований, посвященных низовым зрелищам начала XX века. Дивертисмент не раз оказывался объектом внимания искусствоведов, занимавшихся историей отечественного балета, цирка, эстрады. Однако он не становился предметом специального изучения в непосредственной связи с ранним кинематографом. Выбор объекта исследования продиктован тем, что дивертисмент в программе киносеанса никогда не связывался прежде с функцией преодоления немоты раннего кинематографа. В работе прослеживается отношение между кинорепертуаром и исполняемыми с эстрады кинематографа развлекательными номерами. В Приложениях для полного охвата темы дополнительно приводятся тексты дивертисментного репертуара, а также образцы кинодекламаций и сценариев звуковых (граммофонных) фильмов.
Методологической основой предпринятого исследования является проблемно-исторический подход к рассматриваемым явлениям. Диссертант руководствуется в своих исследованиях методологией, теоретическими разработками предшественников - Ю.А.Дмитриева, Н.М.Зоркой, ЕМ.Кузнецова, Л.И.Тихвинской, Е.Д.Уваровой, изучавших такие явления массового искусства, как отечественная эстрада, кинематограф, цирк.
Степень изученности темы. Круг научных работ, непосредственно связанных с темой данного исследования, весьма невелик. Тем не менее, диссертантом широко использовались: книга А.А.Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк» (Л., 1959), его статья «О водевиле. Куплеты из водевилей» из книги «Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII - начала XIX века" (Л., 1990); книги, монографии, статьи ЮАДмитриева, посвященные эстраде и цирку: «Искусство советской эстрады» (М., 1962), «Советская эстрада» (М., 1968), «Русский цирк» (М., 1953), «Цирк в России: От истоков до 1917 г.» (М., 1977), «Прекрасное искусство цирка» (М., 1996), статья в соавторстве с Корольковой Т.Е. "Драматургия балаганного театра" в ежегоднике "Памятники культуры: Новые открытия. 1989" (М., 1990); книги Н.М.Зоркой «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг.» (М., 1976), «Фольклор. Лубок. Экран» (М., 1997); книга Д.И.Золотницкого «Зори театрального Октября» (Л., 1976); исследование В.М.Красовской «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (Л.-М., 1958); книги Е.М.Кузнецова по истории дореволюционной эстрады и цирка: «Цирк. Происхождение, развитие, перспективы» (М. - Л., 1931) и «Из прошлого русской эстрады» (М., 1958); книга
Л.И.Тихвинской «Театры миниатюр и кабаре в России. 1907-1918» (М., 1995); книга Е.Д.Уваровой «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холл (1917-1945)» (М., 1983), ее статьи: «Аквариум в Петербурге», «Аркадия», «Варьете», «Дивертисмент», «Интермедия», «Обозрение»» «Разговорные жанры», «Садово-парковая эстрада», «Танец на эстраде» (в соавторстве с Н.Е.Шереметьевской), «Театр миниатюр», «Шансонетка», «Эстрада» в лексиконе «Эстрада России. Двадцатый век» (М., 2000) и другие исследования по истории русской эстрады и кинематографа.
Практическая ценность исследования обуславливается возможностью использования выводов данной диссертации в дальнейшем изучении проблем зрелищно-развлекательной культуры в 1900-1910-е годы XX века. Апробация работы прошла в отделе массовых жанров сценического искусства Государственного Института искусствознания. Ряд положений диссертационной работы нашли свое отражение в выступлениях диссертанта на научных конференциях: на ежегодных научных конференциях «Александр Блок и его время» в Музее-квартире А.А.Блока в Санкт-Петербурге (27 ноября 1998 г. и 29 ноября 2000 г.) - "Два авторских либретто пантомим Вс. Мейерхольда: «Шарф Коломбины» и «Двенадцать пантомим»"; "М.Н.Савояров — любимый куплетист Блока"; на научно-практической конференции «Петербургские актеры и культурная жизнь города (Актерское искусство XVIII-XX веков)» в Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства (10 марта 2000 г.) - "Бэлла Казароза - актриса эстрады Петербурга"; в докладе «"Миньятюры" Александра Блока» на Международном симпозиуме в Санкт-Петербурге «Политическое кабаре на стыке веков» (11 декабря 2000 г.) и др.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. В первой главе «Дивертисмент в кинематографе» отдельно выделяется раздел «Куплетист -главный герой дивертисмента». Вторая глава «Видимый и слышимый миры кинематографической иллюзии» разбита на несколько разделов: «Музыка и звукомонтаж в кинематографе"; "Граммофон в кинематографе"; "кинетофон и кинодекламация"; "Кинороманс". В третьей главе «Кинематограф на сцене театра. Театр и эстрада в кинематографе" выделены два раздела "Киноминиатюры" и "Эстрадный артист в кинематографе и киноартист на эстраде". Выводы исследования приводятся в заключении диссертации. В разделе "Библиография" дается список использованной отечественной и зарубежной литературы. Исследование дополняется десятью приложениями.
Почему ранний кинематограф не мог существовать без других испытанных, традиционных форм, видов и жанров зрелищной культуры? Ответ на этот вопрос нужно искать в природе самих зрелищ, а в данном случае, в природе кинематографа и сопровождавшего его показы комплекса зрелищных представлений. Эта связь обнаруживается еще в зрелищных праформах кинематографа. Достаточно подробно в отечественной науке она рассмотрена Н.М.Зоркой, которая выявила архетипические корни низовых зрелищ городской культуры. Балаган был назван прямым прародителем кинематографа, передавшим в наследство раннему кино сюжетику, образы, мотивы, сам строй нового городского зрелища: "Массовые... зрелища, самым представительным из которых и был комплекс балаганов на площади, непосредственно подготовили рождение и распространение кино, а в далекой перспективе -дивертисмент телевидения"1. Но между этими вехами есть одно пропущенное звено. Задолго до телевизионного дивертисмента существовал эстрадно-цирковой дивертисмент независимо от кинематографа, который сконцентрировал в себе все важные накопления городской низовой зрелищно-развлекательной культуры. Этот дивертисмент стал связующей формой между балаганом, цирком, кафешантаном, театром миниатюр и кинематографом. Между ними происходило постоянное "перетекание", обмен структурными элементами. Это "перетекание" осуществлялось через общую для всех форму дивертисмента. Смена впечатлений - одна из главных особенностей программы балаганного представления, в котором заметную роль играл дивертисмент. В больших постановочных балаганах его роль была на первый взгляд не столь заметна, в цирковом же балагане дивертисмент буквально "царил" в программе, составляя основную часть представления бродячих цирковых артистов. Как считал С.Эйзенштейн, организующим началом любого эстрадно-циркового представления всегда был и остается «свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных... аттракционов» 2, то есть разнообразных по жанрам и сюжетно между собой не связанных трюков и номеров. Такой "свободный монтаж" аттракционов, трюков и номеров осуществлялся только посредством простейшей и привычной формы дивертисмента.
Каким же был дивертисмент в цирковом балагане? Он был повсюду однотипным. В мемуарах знаменитой русской эстрадной певицы Надежды 1 Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. - М., 1997, С.200. - Далее: ЗОРКАЯ. ФОЛЬКЛОР. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. - М., 1964, Т. 2, С. 271.
Плевицкой "Дёжкин Карагод" читаем: "Мы решили пойти в балаган <...> Купили билеты, сели на скамьи. Сначала вышел хор бояр, пели да танцевали. За ним выскочила <...> девочка в красном платьице. Она быстро бегала по проволоке, вертелась. <...> Смешил еще клоун, потом вышел хохол со скляницей горилки в руке, запел: "Кумочки-голубочки, здоровеньки булы". Публика покатывалась со смеху. И, правда, был он потешный. А тут вылетела на сером коне наездница, ловкая, быстрая. <...> И порешила я разом: "Уйду в балаган и стану акробаткой'"5.
Наличие дивертисмента в цирковом балагане отмечено и литературой, Приведем лишь два примера - свидетельства А.П.Чехова и Гл.И.Успенского. Дивертисмент в провинциальном цирковом балагане Антоша Чехонте представляет в рассказе "В вагоне" (1882), приводя образец афиши балаганного представления, из которой видно, сколь разнообразной была их дивертисментная программа: "За сутки до спектакля клоуны разносили по городу афиши (писаные). Принесли афишу и мне. Вот она эта афиша (А.Л. -курсив мой):
В городе NN С дозволением начальства на N... ской площади там будет большое Приставление имнастическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н.Г.Б. состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух обелениях. 1-е. Разные удивительные И увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом.
2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон.
3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подобны резинки.
4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний (Далее в том же роде)..."4. 3 Плевицкая Н. Дёжкин Карагод. Мой путь с песней. - М.,1993, СС.87-88. - Дачее: ПЛЕВИЦКАЯ. ДЁЖКИН КАРАГОД. ' " ~* 4 Чехов АЛ. Собрание сочинений в 12-ти тт. М., 1954-1957, Т. 1, С. 351. - Далее: ЧЕХОВ. СС.
Гл. И.Успенский показал свой провинциальный цирковой балаган в рассказе "В балагане". По его описанию мы можем судить, каким было балаганное представление дивертисмента в 60-70-е годы ХІХ века: "Представленье шло своим порядком <...> Выступил юноша лет двенадцати <...> Юноша обтер руки о синие широкие панталоны, спрятанные в чулки, и начал показывать фокусы <...> Глотались шпаги, огромные дубины сами собой ворочались на лбу артиста, стулья удерживались зубами и под конец этих упражнений у мальчишки, разыгрывавшего роль постороннего зрителя, из носу извлекались орехи, после чего и артист, и мальчик уходили. Представление собак почему-то замедлилось <...> Собаки сменялись гимнастическими упражнениями, гимнастические упражнения фокусами и т. д. <...> В конце девица забралась на канат <...> - и выпалила вверх из ружья. Тем и кончились удовольствия большого балагана"3. Собственно вся программа циркового балагана была построена в форме дивертисмента и представляла собой чередование аттракционов, не связанное общим сюжетом, построенное по принципу программности. Простота этой формы, столь очевидная для современников, оказалась чрезвычайно востребованной городской низовой зрелищно-развлекательной культурой. В таком виде балаганный дивертисмент сохранялся неизменным на протяжении целого XIX века. И лишь технические новшества привносили в него изменения ("чистые перемены", "туманные картинки" волшебного фонаря). Но одно неизменное свойство балаганных представлений сохранялось всегда - это довлеющее в них "изображение". Принцип смены картинки в балагане был едва ли не самым главным. Комментарий к изображению был очень популярен и часто использовался в балаганных представлениях, а также в зрелищах народного гулянья. Вспомним ярмарочных панорамщиков или демонстрацию "волшебных фонарей". Последние, обладая визуальной яркостью и наглядностью, демонстрировались в сопровождении речевого комментария. Их демонстрация строилась на "игре" текста. Произносивший его, привносил субъективное видение в прочтение показываемых картинок. Тексты "волшебных фонарей" фиксировались очень скупо, так как во многом это искусство опиралось на импровизацию. Но эстрада, используя этот удачный художественный прием в целях не только пародирования, донесла до нас структуру построения подобных текстов, которой воспользовались многие авторы (например, Аркадий Аверченко). Изображение в "волшебных фонарях" должно было совпадать, или не 5 Успенский Г.И. Полное собрание сочинений. - Пг., 1918, T.III, СС.292-293.-Деиіее:УСШНСКИЙ. ПСС. совпадать с речевым комментарием, обнаруживая полное соответствие или выявляя смеховой эффект несоответствия. Эстрадные авторы беспредельно эксплуатировали его, невольно фиксируя похожие приемы еще более ранних стадий докинематографических зрелищ, обыгрывающих это соединение изображения и звука. Статичное изображение "волшебных фонарей" становилось подвижным. И это движение придавал ему звук. Это особенно заметно на примерах эстрадных пародий текстов "волшебных фонарей", которые приводятся в Приложении І. В докинематографическую эпоху эстрадные артисты-куплетисты часто использовали этот прием "волшебного фонаря". Подобным приемом комментирования движущихся картинок часто пользовались и в раннем кинематографе. Современникам необходимо было акустическое комментирование фильмов.
Как уже отмечалось выше, дивертисмент был непременным пунктом программы балаганных представлений. Дивертисментные вставки появлялись и в балаганных театрах. Там на зрителя, как из рога изобилия, сыпались эффекты, иллюзии, трюки балаганных феерий, а после грандиозных апофеозов, часто шел еще и отдельный дивертисмент. Дивертисментные вставки дробили также непосредственно само балаганное действо, в которое часто вклинивалось сольное или хоровое пение, танцы, выступления музыкантов. Дивертисментная форма представления вырабатывалась на протяжении многих десятков лет и существовала в балаганных представлениях очень давно. В статье "Петербургские балаганщики" A.M.Конечный пишет: "В небольших балаганах второй линии (А.Л. - на Царицыном лугу) давались военно-исторические постановки, шли народные сцены и сказки, водевили и фарсы, "разбойничьи" и бытовые пантомимы, показывали "живые" картины и "экзотические" зрелища (людей, зверей и животных), выступали кукольники, фокусники, певцы, танцоры, музыканты. Эти маленькие балаганы были своего рода народными театрами миниатюр с разнообразной дивертисментной программой из эстрадных и цирковых номеров"0. Праздничность балаганного представления подразумевала почти обязательное введение в программу дивертисмента. Дивертисменты ставили и такие балаганщики, как А.Я.Алексеев-Яковлев. По его мнению, балаганное представление "должно быть кратким, концентрированным, радостным, таким же пестрым и ярким, как 6 Петербургские балаганы. А.Лейферт. Балаганы. Предисловие Александра Бенуа. А.Алексеев. Воспоминания. Балаганные пьесы. Составление, вступительная статья И комментарии А.М.Конечного. - СПб, 2000, С. 8. - Далее: ПЕТЕРБУРГСКИЕ БАЛАГАНЫ. само гулянье, кипевшее вокруг и поминутно напоминавшее о себе"'. Алексеев-Яковлев уточнял в этой связи: "Я оценил значение красивой, нарядной декорации, понял цену смены темпов, ритмов и красок и пошел по пути яркого праздничного представления"0. Не случайно в его балаганных постановках дивертисмент занимал важное место. В числе пьес А.Я.Алексеева-Яковлева можно найти названия, в которых прямо указывается на наличие дивертисмента в постановках: "Новые лилипуты, или Похождение весельчака Петрушки. Фантастическая пьеса в 2 д. с дивертисментом, танцами и комической пантомимой. 1895. [№ 34272]; "Петербургские увеселения на Олимпе: [Летний сезон І 887 г.]. Музыкальный фарс в І д. и 5 отделениях с большим дивертисментом. 1887.[№26424]"s.
Дивертисмент был общедоступен для любого зрителя, а форма его представления стала "универсальной" как для "низов", так и для "верхов" культуры. Дивертисменты стали популярной сценической формой с конца XVIII века, как связующая (или дробящая) цельный сколок большого театрального представления форма, понимаемая как "междудействие", интермедия, антрактовые перерывы. Дивертисменты в виде танцевальных сюит вначале были составной частью оперных спектаклей, затем стали отдельно показываться в балетах. С эпохи Ренессанса эта форма использовалась в площадном театре, в низовой, праздничной, карнавальной культуре. Дивертисмент как своеобразная "разрядка" действия естественно входит в структуру сценического или площадного представления. В русский театр дивертисмент окончательно пришел в начале ХІХ века на гребне волны национально-патриотического возрождения. "В годы Отечественной войны и позднее наряду с оперой-водевилем и балетом получают большое развитие малые музыкально-театральные формы - дивертисмент-интермедия. Трудно установить водораздел между этими жанрами. Программность дивертисмента нередко являлась ведущим свойством многих балетов и опер-водевилей; сочетание вокальных, танцевальных и разговорных эпизодов было в равной мере характерно и для балета и для дивертисмента. Популярные арии, песни и романсы вставлялись в интермедии, в дивертисменты и в новые оперы"1". Эти дивертисменты еще обладали драматически оформленным сюжетом: "В основу дивертисмента обычно брали какой-нибудь незамысловатый сюжет, чаще всего
Русские народные гулянья по рассказам А..Я.Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.Г- М., 1948, С. 82. -- Далее: РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ГУЛЯНЬЯ. s Там же. 9 ПЕТЕРБУРГСКИЕ БАЛАГАНЫ, С. 138. связанный с русским народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Вокруг такого сюжета и разворачивалось сценическое действие. Сюда входили разнообразные арии и народные песни, а также балетные танцы и "пляски на голос русских песен", причем наиболее популярные переходили из одного дивертисмента в другой"11. Характерно, что форма дивертисмента изначально связывается с народным творчеством. Это говорит и об архаичности данной формы, о ее универсальности. Современное русское понятие "дивертисмент" мало, чем отличается от того, как его понимали в старину. Одно из первых упоминаний этого понятия фиксирует "Новый словотолкователь" Яновского (1803)12. Оригинальное толкование слова "дивертисемент" дает Владимир Даль как "род небольшого балета, с табором, гуляньем, народным праздником и пр."13, отражая бытование дивертисмента в комплексе народного гулянья. В России и во Франции "дивертисментом называется музыкальный антракт или небольшой концерт, вставленный в спектакль".14 Дивертисмент, однако, кроме заполнения антракта, мог быть перенесен и в конец всего представления, завершая его, как апофеоз15. Французское слово "divertisement" ("увеселение", "забава") не сразу становится чисто театральным понятием. В первой половине XIX века еще сохранялось двойное понимание слова и как "забава", "увеселение". и как театральный "дивертисеман". Последний понимался как "в опере и комедии танцы и пение, составляющие часть каждого действия, или оканчивающие оперу или комедию"16. Лишь к концу XIX и началу XX веков слово примет современный смысл и будет пониматься как "ряд театрально-концертных номеров, не связанных друг с другом, но составляющих вместе одну программу представления"17.
Дивертисмент в драме, опере, балете практиковался весь XIX век. Вечер в театре не мыслился без легкого дивертисмента, который был призван развлекать зрителя. Театральные дивертисменты показывались и в начале вечера (для «съезда» публики в театр), и в антрактах между действиями, и в 10 А.Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. - Л., 1959, С. 371. - Далее: ГОЗЕНПУД. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР, 11 В.Красовская. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. -Л. 1958, С. 85. 2 Словарь современного русского языка. Академия наук СССР, Институт языкознания. Том третий. - М., 1954,С.778. 13 Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. — М., 1994, С.1079. 14 Энгваклопедическийсловарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Эфрона. 1893., СПб., Т. X (А), С. 571. 15 Театральная энциклопедия. М., 1963, Т. II, С. 433. 10 Всеобщий франко-русский словарь, составленный по изданиям Раймонда, Нодье, Боаста и Французской Академии действительным статским советником и кавалером Иваном Татищевым. Том Первый -- Москва, 1839, С.423. финале театральной постановки (для «разъезда» зрителей) . Форма дивертисмента в драматическом театре вырабатывалась с конца XVIII века и заняла практически весь XIX век. Пьесы с хорами и балетами, прологи и эпилоги с апофеозами, интермедии были обычной принадлежностью репертуара столичных театров. Они имели и другие обозначения, например, интермедия "Деревенский ворожея" (1778) на текст В.И.Майкова называется "увертюрой с песнями", "Лейб-кучер" (1800) именуется "драматическим анекдотом в 1 д. А.Коцебу", а "Прикащик" (1781) - "драматической пустельгой с голосами"19. Комические "пустячки" призваны были услаждать публику екатерининских и павловских времен. Форма дивертисмента постепенно врастала в театральный обиход. Из "игрищ невзначай" (так, например, определялся жанр пьески "Ямщики на подставе" (1788) на текст Н.А.Львова и музыку Е.И.Фомина)20 она превращалась в "водевили с хорами и танцами" и, наконец, в "волшебный водевиль... с хорами, превращениями и дивертисментом"21. Причем, во многих постановках начала XIX века дивертисмент фигурирует как хорошо знакомая форма (например, пьеса "Виткиндова башня, или Капитуляция жидов" (1819) обозначается как "опера-водевиль в 1 д. со старинным дивертисментом"22). Таким образом, подчеркивалась древность, архаичность формы, пришедшей в светский театр из фольклорного, народного. Русский театр ХІХ века полностью воспринял эту форму и соединил ее с современными запросами публики. Так, театральное представление лирической поэмы И.И.Дмитриева "Ермак" (1825) шло с дивертисментом "Праздник в Сибири". Дивертисментные программы были привычным явлением для репертуара императорской сцены, они показывались и в московских, и в петербургских театрах - в Малом и Александрийском. С середины 20-х годов XIX века и практически до конца столетия дивертисменты показывались довольно регулярно. Главной целью их было продемонстрировать зрителю наиболее «ударные», выигрышные номера любимых актеров. Только после реформы казенных театров 17 Словарь современного русского языка. Академия наук СССР, Институт языкознания. Том третий. - М.-Л., 1954,С778. 18 У АП.Чехова в "Скучной истории" находим такое объяснение участию драматических актеров в дивертисменте: "...В интересах сбора, о котором только и говорят, драматические актрисы унижаются до пения шансонеток, а трагики поют куплеты, в которых смеются над рогатыми мужьями и над беременностью неверных жен и т.д.". - ЧЕХОВ, СС, Т. 6, С. 287. 19 См. "Репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы 1750-1800".// В кн.: История русского драматического театра. - Т.1, М., 1977, СС.445,450, 459. 20 Там же, С. 473. 21 Такое жанровое определение получает пьеса "Алепский горбун, или Размен ума и красоты" (1828). - История русского драматического театра. - Т.2, М., 1977, С. 452. (1882 года) дивертисменты постепенно сходят с афиш главных театров столиц.
Однако самое тесное слияние дивертисмента с театральным представлением произошло в балете. Хореография в дивертисментах стала занимать центральное, главенствующее место. Первые упоминания о балетных дивертисментах относятся к началу XIX века. Именно в эпоху романтизма в балет приходит "дивертисмент-пантомима" или "пантомимный дивертисмент" и закрепляется как наиболее доходчивая и зрелищная форма. Позднее дивертисмент становится чисто танцевальной вставкой, призванной "раздробить" напряженное действие сюжета. В балете дивертисмент стал равнозначной частью хореографического спектакля. Классический балет сохранил в своей структуре дивертисментную разбивку сюжетной линии, призванную развлечь зрителя, отвлечь его от фабулы, дать насладиться танцем, исполняемым в самых различных комбинациях и составах. Развлечения высшего света и низовых слоев сошлись на единой для "верха" и "низа" форме, доступной и удобной, доходчивой, легкой и ненавязчивой. Для "низов" эта форма была столь близкой, что из балагана перекочевала на открытые сцены садов, в трактиры, а затем и в кинематограф, а "верхи" принесли ее из театра - в клуб, концертный зал, в ресторан и кафешантан. Дивертисменты демонстрировались как для высшей знати23, так и для простого зрителя в цирковых балаганах на народных гуляньях24.
История русского драматического театра. - Т. 2, М., 1977, С. 460. 23 Такой дивертисмент описывает журнал "Кинемаколор" (1910. № 9, С. 13): "...В театральном зале Павловой устраивается ...торжественная встреча Нового Года - большой блестящий бал... и разнохарактерный дивертисмент с участием Е.АБартеневой, Е.Д.Тамаровой (пение), С.Х.Егиазарова, m-lle Женни и Тарновской (английские и характерные танцы), г. Хопкин [с] а (новейшие американские танцы)... и мн.др." Соседство в дивертисментах артистов Императорской сцены и их эстрадных коллег было вовсе не предосудительным. В танцевальных дивертисментах выступали и будущие звезды русского балета - Анна Павлова и Михаил Фокин: "В зале на Троицкой улице состоялся спектакль... и дивертисмент... В дивертисменте Павлова и Фокин выступили с полькой "фолишон" - то была едва ли не первая попытка Фокина сочинить самостоятельный номер." - В.Красовская. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы. - Л. -М., 1965, СС.95-96. 24 А.Я. Алексеев-Яковлев отметил, что еще в начале 90-х годов ХГХ в. на народных гуляньях "стали даваться постановки типа обозрений", которые "представляли собою зачаточную форму обозрений, в них встречались вставные номера дивертисментного характера. Вот область, где произошли особенно сильные изменения: дивертисменты!..." {РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ГУЛЯНЬЯ, С. 104). Журнал "Кинемаколор" (1910, № 10, С. 12) в статье "Народные гулянья" дает их подробное описание: "26 декабря в Михайловском манеже открылись большие народные святочные гулянья,
Кафешантанный дивертисмент строился сообразно вкусам того зрителя, который заполнял ресторанные залы по всей России, и соответствовал простой формуле: всё должно доставлять публике удовольствие и иметь яркую, привлекательную форму. Кинематограф с момента своего появления вошел в состав дивертисментных программ народных гуляний, садово-парковых и кафешантанных развлечений. Он просто не мог оказаться вне этих зрелищных форм городской культуры. Первые зрители хлынули в кинозалы из балаганных тряпичных театриков, с народных гуляний, из ярмарочных торговых рядов. Нужно было не обмануть "незамутненную инфантильность зрителя, который из "живого" балагана пришел... в балаган "электрический""25. Да, зритель был ненасытен, требователен к новому "аттракциону", но при этом удивительно простодушен. Одновременно публика петербургского «Аквариума» или московского «Эрмитажа» была отнюдь не простодушной, а вполне искушенной. Такого зрителя и развлекали дивертисментные артисты. А простой, неискушенный зритель в первое время даже идентифицировал кинематограф с балаганом. Идея "кинематограф - новый балаган" сразу была подхвачена современниками. Кинематографу, как "новому балагану", необходимо было подспорье в виде некоего третьего элемента, который бы отвлекал внимание зрителя от недостатков немого кино, и напоминал о старых испытанных зрелищах. Таким напоминанием и стал дивертисмент. Общеизвестно, что первые киносеансы в России проходили в театре петербургского сада "Аквариум" и в московском "Эрмитаже". "Новому изобретению найдено было место...в "Cafe concert" Омона, на ярмарке, на традиционном месте увеселений с цирком и садом "Аркадия", среди аттракционов"^6. И если в 1896 году явление синематографа стало настоящей сенсацией Нижегородской ярмарки (о чем первым в России возвестил Максим Горький), то уже в 1910 году "иллюзион" сделался организованные по примеру прошлых лет А.Алексеевым. В первую половину святок поставлена "Война и мир", в переделке некоего Мельникова, а во второй половине пойдет "Самозванец Пугачев", его же. Кроме того, по обыкновению (АЛ. — курсив мой) большой дневной и вечерний дивертисмент с борьбой, клоунами и пр...." 25 ЗОРКАЯ. ФОЛЬКЛОР, С.'204. 26 Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. - М., 1976, С. 24. -Далее: ЗОРКАЯ. НА РУБЕЖЕ. обычным и довольно распространенным ее развлечением: "...На задворках ярмарки, Самокатской площади или просто "Самокатах", среди двух десятков разных балаганов для народа, есть и пять балаганов с синематографом. Правда, это не специальные народные электро-театры, - до них мы еще не доросли, - здесь живая фотография чередуется со зверинцами, марионетками, "фантошами" и др. зрелищами, но все-таки отрадно видеть первые шаги синематографа "в народ"... "^ Против этого соединения циркового балагана с кинематографом никто не возражал. Не вызывали нареканий демонстрации "вертящихся картинок" и на сценах открытых эстрад садов и парков, в кафе-концертах. Варьете Крестовского сада в Петербурге в рекламном объявлении (в журнале «Театр-Варьете», №10-11) в 1908 году вполне обыденно сообщает о включении в программу кинематографа И.Г.Егорова одновременно с оригинальными русскими дуэтистами Садовскими и "белой цыганкой" Н.В.Дулькевич.
Кинематограф не потерялся в нескончаемой череде "грандиозных дивертисментов", "концертов-монстров", носивших как "семейный характер", так и шантанный. Многие подмечали, что синематограф, являясь лишь частью программы в садах, вызывает часто наибольший интерес, чем остальные номера программы. Кинематограф не миновал влияния кафешантанного дивертисмента. Более того, сеансы синематографа включались в состав обычных программ варьете. Посетителям петербургских ресторанов было по душе любое новшество, в том числе и кинематограф. Но с началом Первой мировой войны и последовавшим в связи с этим запретом на торговлю спиртным, "киноудовольствия" окончательно отделились от садовых, ресторанных и шантанных развлечений. Теперь кинематограф можно было найти на любом углу Петрограда и показывать его в ресторане больше не было никакого резона. Однако недолгое соседство кафешантана с кинематографом сказалось на последнем, оставило на нем неизгладимый след. Шантанный дивертисмент "заразил" иллюзион вирусом "золотой лихорадки", открыл ему мир небывалых страстей и пороков. Не случайно сюжеты ранних фильмов зачастую прямо взяты из кафешантанной жизни. Не говоря уже о дивертисменте, который, по мнению современников, для многих был тогда квинтэссенцией шантана и ассоциировался с ресторанной эстрадой. Простому и не очень обеспеченному горожанину непременно хотелось иметь нечто 27 Сине-Фоно, 1910, № 21, С. 9. похожее на роскошь и испытывать на себе те же удовольствия, которыми услаждали себя богатые, обеспеченные люди. За неимением необходимых средств они готовы были удовольствоваться симулированными формами развлечения, отдаленно напоминающими собой кафешантан, так как в кинематограф для подобного зрителя можно было забежать на короткое время и даже в пальто.
Кинематограф также был лакомым "манком" для кафешантана, спасительной соломинкой. Ведь при всем видимом многообразии программ, в них давно уже поселилась "словно нарочно придуманная безвкусица, ...не безвкусица, а нечто такое, что можно назвать вкусом и даже стилем С - ва переулка и чего нельзя найти нигде в другом месте"^. За свою пятидесятилетнюю историю кафешантан наработал множество штампов, клише. Такой и изображает обычную программу дивертисмента в ресторане А.П.Чехов в своем рассказе "Пьяные"^ (у Чехова - особое отношение к кафешантану, о котором он нередко пишет с юмором). Его герой, гуляющий "в одной из общих зал загородного ресторана", задается вопросом: "Отчего это, брат, люди, кроме пьянства и беспутства, не придумали другого какого-нибудь удовольствия? Противно ведь!". "А ты цыганок позови" - советует друг. "Ну, их!" -отказывается Фролов. Но ресторанные удовольствия все же не минуют их. Перед героями рассказа проходит череда номеров ресторанного дивертисмента: сначала старик, "совсем лысый и облезлый, в кургузом пиджаке, в лиловой жилетке и с гитарой", который "состояние нажил тем, что свиньей хрюкал", исполнил "Нитку-нитку, Маргаритку", а потом еще "С офицером я ходила..."; за ним последовал Мустафа - "маленький татарчонок, лет двенадцати, во фраке и в белых перчатках" к месту и не к месту повторяющий рефреном единственную фразу: "Превратность судьбы!". Видавший не раз все эти поднадоевшие "удовольствия", фабрикант Фролов требует наконец: "Вали сюда цыган!", с головой уходя в дикий разгул.
Яркие картины кафешантанного веселья оставил позднее и Александр Блок. В дневнике поэта не раз можно встретить упоминание о варьете. 28 ЧЕХОВ. СС, Т. 6, СС. 219-220. 29 Там же, СС. 59-66.
Число ресторанов, в которых побывал Блок (как, впрочем, и А.П.Чехов) не поддается подсчету. Дивертисментные акробатки, этуали, шансонетки влекли к себе Блока. Приведу одно из самых откровенных его признаний: "10 ноября [1911]... Народу у Дризена мало - Бенуа, А.П.Иванов, Дарский, А.Каменский (І?), Мусина, Аничковы, актеры и актрисы, певицы, какой-то (Пресняков), Андреевский (вечный здесь). Ночь глухая, около 12-ти я вышел. Ресторан и вино... Лихач. Варьетэ. Акробатка выходит, я умоляю ее ехать..."30 Для поэта в тот период (1910-1911) абсолютно чуждыми и неприемлемыми оказались проявления любых "эстетских" и модернистских исканий. Поэтому от "ужаса" идеи "Старинного театра", на собрание деятелей которого он попадает, Блок бросается в омут забытья, который давали рестораны, кафешантаны с их программой "Варьетэ". Блок, как и подавляющее большинство посетителей подобного рода заведений, шел сюда для забвения и находил его в исполнении эстрадных номеров дивертисмента и в... исполнительницах этих дивертисментных увеселений. Эти настроения и "продиктовали" Блоку - недавнему певцу Прекрасной Дамы - совсем другие мотивы, которые рождались из атмосферы этого безысходного веселья, возникающего в Питере повсюду "по вечерам над ресторанами". Лишь однажды Блок отмечает конкретную фигуру исполнителя шантанного дивертисмента, вызвавшую его неподдельный интерес: "15 апреля [1915]... Все слушаю Савоярова да ем в кабаках"31.
Итак, определенная направленность развлечений кафешантанного дивертисмента кое-где была доведена до крайних форм, до разгульного веселья. Кафешантанную эстраду не спасали никакие изобретения, связанные с достижениями технического прогресса (все эти "электрические женщины", "говорящие головы" и т.д.), ни электричество, ни граммофон. Не сумел оживить его и кинематограф. С точностью до наоборот эстетика кафешантана стала влиять на кино. Конечно, наиболее явно влияние кафешантана усматривается в характере и заведенных правилах показа эстрадного дивертисмента в кинематографе. Большинство "электрических театров" нельзя было собственно даже и называть "кино-театрами". Сеансы являлись в них лишь побочным развлечением для приманки публики. "Под маркой кино существовали шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны и часто еще более сомнительные учреждения. Позднее, когда запретили держать при "иллюзионах" другие,
А.Блок. Дневник. - М., 1989, С,77. - Далее: БЛОК. ДНЕВНИК
Александр Блок. Записные книжки. - Л., 1965, С.2ба - Далее: БЛОК. ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ. побочные аттракционы, в кино появился дивертисмент, но, как и следовало ожидать, он мало отличался от прежних увеселен и й"^2 А вот, как описывал подобные увеселения, но в итальянских провинциальных кинематографах Александр Амфитеатров, чью характеристику можно с определенной осторожностью перенести на подобные же кинотеатры в России: "Бесчисленные кинематографы второго сорта... почти всегда соединены с кафешантаном и антракты между картинами сплошь и рядом занимаются номерами шансонеток и куплетов наглейшего бесстыдства, до сквернословия включительно"^. Задолго до Амфитеатрова этот же тип театра описал и А.П.Чехов, который не раз бывал в подобных театриках (в той же Италии), но до появления там кинематографа. В письме к А.Б.Тараховскому от 26 ноября 1899 года Чехов сообщал: "Театры же - учреждения наполовину коммерческие; дайте срок, и они сами начнут расти, как грибы, и на каждой улице будет по театру, именно по такому театру, какой этой улице нужен. Как в Неаполе, например"-^.
Влияние шантана не ограничивалось, однако, его прямой экспансией в структуру кинозрелища, особенно явно проявившуюся в дивертисменте. Выше уже отмечалась поразительная схожесть тем, сюжетов и художественного языка раннего кинематографа и кафешантана. Проникновение шантана в кино образно подметил К. И. Чуковский в своем памфлете "Нат Пинкертон и современная литература". Описывая одну из "сказок кинематографа" (скорее всего одну из кинофеерий Мельеса), действие которой перенесено в подводный мир, он замечает удивительные превращения подводной раковины в цветок розы, а из розы - в прекрасную женщину: "...Эта женщина выбегает из раковины и, опытным шагом этуали, потряхивая бедрами, шествует по дну океана, как по сцене шато-кабака"35 Удивительные превращения на дне морском продолжаются на глазах у изумленного зрителя, перед которым возникают...и другие этуали в обтянутых трико:" Автору этой пьесы дали
Лихачев Б.С. Кино в России. ^1896 — 1926\ Материалы к истории т^сского кино. Часть I 1896 — 1913. - Л„ "Academia", 1927, СС, 27-28. - Далее: ЛИХАЧЕВ. КИНО В'РОССИИ. 33 Артистический мир, 1912, №5, С. 10. - Из статьи А.Амфитеатрова "О кинематографе". 34 ЧЕХОВ. СС, Т. 12, С. 368. такую безмерную власть... И он... ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан!..."36. Объяснения подобному подражанию шантану нужно искать в законах массового искусства. "Широкий исторический фон, большой контекст первых русских сеансов мы...обычно учитываем меньше, чем малый контекст, аттракционный, курьезный"3', а между тем именно этот "малый контекст" был для современников гораздо ощутимее. Сам факт первых показов кинематографа в московском кафешантане Шарля Омона был показателен. Как справедливо замечено Н.М.Зоркои в сфере массового искусства происходило неосознанное заимствование низовых форм, имеющих целью массовое воздействие при помощи максимальной доходчивости произведения искусства. С момента рождения кинематограф стремился брать на вооружение низовые формы, более понятные и близкие простому зрителю. Это и стало одной из главных причин небывалой популярности кинематографа, затмившего собой все другие развлечения. Журнал "Сине-фоно"' в статье "Как веселится Петербург' бесстрастно констатировал следующую картину в сфере зрелищно-развлекательной жизни столицы: "...С особенным удовольствием можно отметить, что столичное население начинает уже с некоторым пренебрежением относиться к увеселительным местам, культивирующим веселый и скабрезный "жанр": к фарсам, оперетке и отчасти к шантанам. В них число посетителей по статистике неизменно уменьшается. <...> На какие зрелища падает увеличение числа посетителей? На кинематографы и цирковые зрелища с борьбою"38. В то время как в России только начинался расцвет национальной кинематографии, на Западе уже заговорили о смерти cinema. Американские "никельодеоны" и французские кинобалаганы испытывали большие трудности с репертуаром кинокартин, из-за чего заметно поредели ряды зрителей, в то время как программы аттракционного характера не переставали интересовать публику. Российский кинематограф, однако, еще не испытывал подобные трудности. Они возникали в основном из-за препятствий со стороны властей. В крупных 35 Чуковский К. Нат Пинкертон н современная литература. - М., 1910, С. 21. - Далее: ЧУКОВСКИЙ. НАТ ПИНКЕРТОН. 36 Там же, С. 23. 37 ЗОРКАЯ. НА РУБЕЖЕ, С. 21. 38 Сине-фоно, 1913, № 18, СС. 20-21. городах Российской империи, местные администрации буквально с появлением первых временных или стационарных кинозалов, стали запрещать содержателям синематографов совмещение различных программ - синематографической и кафешантанной. Это снижало доходы владельцев кинематографов. Однако на сей счет существует и Прямо противоположное мнение: "Фактами установлено, что доходность от этих "добавочных" номеров в большинстве случаев лишь призрачная. Аттракционы погубили уж не один десяток провинциальных синематографов, ибо, дав в начале хорошие сборы, они затем оставили на театре отпечаток балагана..."39. Запреты, которые налагались на "аттракционные", "балаганные", "кафешантанные", т.е. дивертисментные программы кинематографов, толкали театровладельцев на всяческие уловки. Они обходили их как могли. Но запрет на торговлю спиртным стал роковым ударом для шантанных артистов, лишив их "теплых местечек" и хороших заработков. Дивертисментные артисты хлынули в кинематографы, где им стали платить больше. И этот «девятый вал» кинодивертисментов никакая власть уже не в состоянии была сдержать. Потребность в доступном развлечении, прекращение завоза фильмов иностранного производства, содействовали бурному развитию отечественной кинематографии и утверждению универсальной формы сборных программ кинозрелища, в дивертисментах которых на равных стали соседствовать кино и эстрада.
Сине-фоно, 1911, № 14, С. 9.
