Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Шон О'Кейси и театр "аббатство": союз и полемика 16
1. Апофеоз "дурной" славы 16
2. "Серебряный кубок": Шон О'Кейси - У.Б.Йейтс . 33
ГЛАВА II. Ирландское драматическое движение: искусство и политика 46
1. Ирландское возрождение - кризис идеалов 46
2. Ирландский театр начала века: поэзия и правда 65
2.1. Цена аполитичности 68
2.2. От поэзии к правде 79
ГЛАВА III. Трагикомическое видение мира 98
1. "Смешанная" драма: от предубеждения к признанию 104
2. Ирландская трагикомедия. Кодекс правил.. 115
2.1. "Веселая" трагедия: конфликт и приемы.. 118
2.2. "Герои" и их окружение 127
3. Мера ответственности: дублинские пьесы О'Кейси - новый этап в ирландском театре начала века 143
3.1. Синг и О'Кейси - единомышленники, или мелодрама "наизнанку" 143
3.2. Синг и О'Кейси - антипо'ды 151
Заключение 168
Список литературы 173
- "Серебряный кубок": Шон О'Кейси - У.Б.Йейтс
- Ирландское возрождение - кризис идеалов
- "Смешанная" драма: от предубеждения к признанию
- Синг и О'Кейси - единомышленники, или мелодрама "наизнанку"
Введение к работе
Работа, посвященная соотнесению первых пьес крупнейшего ирландского драматурга и прозаика Шона 0»Кейси с театральным наследием "Ирландского литературного возрождения" - кратковременным, весьма противоречивым, но и чрезвычайно плодотворным, идеологически и эстетически значимым движением, обусловленным взрывом национального самосознания на рубеже веков - преследует несколько целей: выявить основополагающие принципы поэтики драматурга, её типологические корни; определить чем характеризуйся традиционные (с точки зрения драматургии Ирландского возрождения) и новаторские приемы О Кейси - автора т.н. "дублинского драматургического цикла"; продемонстрировать, как из этих традиционных и новаторских приемов слагается столь характерный для первых театральных опытов писателя жанр трагикомедии, который представляет собой высшую ступень развития ирландской драматургии начала века; показать трагикомический метод автора "Плуга и звезд", вобрав в себя наиболее характерные черты трагедий и комедий Синга, поэтической драмы Йейтса, фарсов и комедий Августы Грегори и Фицмори-са, мелодрамы Дайона Бусико, - явился выражением "трагикомически" расщепленного сознания деятелей Ирландского возровдения его идеологов, драматургов, поэтов, прозаиков.
Главное соображение, которым руководствовался автор при написании этой работы, заключается в том, что именно национальная почва (ирландская история, культура, мифология, идеология национально-освободительного движения) может стать той точкой отсчета, которая позволит верней всего определить своеобычное место, принадлежащее 0»Кейси в драматургии XX столетия; вскрыть своеобразие его идейных и формальных поисков, представить последовательность прихотливой, на первый взгляд, эволюции его творчества, разобраться в подчас парадоксальном смешении множества - казалось бы - несовместимых приемов в пределах одной пьесы, вывести из его весьма противоречивых и эмоциональных высказываний (и еще более противоречивых суждений о нем критиков) идеологические и эстетические принципы, на которых основываются его лучшие пьесы, статьи, автобиографические романы.
"Серебряный кубок": Шон О'Кейси - У.Б.Йейтс
О Кейси не оставался безучастным к критическим нападкам. В отррытом письме "Плуг и звезды" - ответ критикам" он с присущей ему непримиримостью отстаивал право драматурга на свободу выражения своих взглядов: "У политиков... есть трибуна для самовыражения, и уж используют они её вовсю. Драма - моя трибуна для самовыражения, и я требую в драме той же свободы, какой они пользуются на трибуне (и еще как пользуются!) и готов за нее бороться". /74, 19/ О Кейси прекрасно отдает себе отчет в том, что именно повергло критиков в такую ярость, что вызвало раздражение публики: "... публика ударила в набат лишь потому, что я позволил себе приподнять мишурный покров, под которым скрыта правда". /74, 17/ Всегдашняя страсть "приподымать покровы", нежелание идти на компромисс, творить по принуждению, скрывая суровую, подчас горькую правду от своих читателей и зрителей, вынуждают О Кейси принять принципиальное решение - покинуть Ирландию навсегда.
Спустя шесть недель после нашумевшей премьеры "Плуга и звезд" О Кейси впервые в жизни отправляется в Лондон, где ему вручают Хоторнденскую премию за пьесу "Юнона и павлин", и где в "Ройалти тиэтр" должна состояться премьера этой пьесы. В 1928 году драматург заканчивает "Серебряный кубок" - пьесу хронологически дублинскую, однако заметно отличающуюся от первых трех трагикомедий; передает её в театр "Аббатство", однако руководство театра отказывается ставить пьесу, и О Кейси порывает с театром, союз с которым оказался столь же плодотворным, сколь и недолговечными.
Настороженное отношение руководителей театра "Аббатство" к "Серебряному кубку" не случайно. В переписке между Йейтсом и О Кейси, известной в истории ирландского театра как "полемика по поводу "Серебряного кубка", проявились как новаторский (по меркам постановочных и актерских возможностей театра) характер этой пьесы, так и суть эстетических расхождений между сторонниками искусства элитарного, камерного и художником ост-рос оциалъным. Спор шел по существу между различными взглядами на задачи современного театра.
О Кейси - возможно, в полемическом запале - называл "Серебряный кубок" своей лучшей пьесой. /152, 59/ В свое время "Плугу и звездам" прочили значительно меньший успех, чем "Юноне и павлину", исходя из того, что в "Плуге" нет персонажа, который бы, подобно Юноне, "возвышался над всеми и всё заполнял собою". /74,23/ между тем "Плуг и звезды" оказался вершиной ранней драматургии О Кейси. В "Серебряном кубке", как считал драматург, был сделан еще один шаг вперед: в масштабных аллегориях военных сцен второго действия без остатка растворились индивидуальные черты героев пьесы, намеченные в традиционном первом действии.
Новаторство "Серебряного кубка", впрочем, не ограничивается экспрессионистскими сценами второго акта. Уже в самом построении этой пьесы сказывается ее переходность, промежуточное положение в эволюции творческого метода драматурга. Если первый акт решается в привычно бытовом ключе, если во втором широко используются экспрессионистические приемы, то третий и четвертый представляют собой смешение приемов первого и второго актов. Здесь трагикомедия вырастает до обобщающего символа, столь характерного для позднего театра О Кейси. /354, 97/ "Серебряный кубок" тем самым правомерно было бы рассматривать как своего рода связующее звено, пьесу, в которой приемы реалистического театра уживаются с фантастикой, сатирой, символикой. Для О Кей-си "образца" 1928 года сценическое правдоподобие - это уже не достоинство, как прежде, но свидетельство известной ограничен-носиь Стремление выйти за рамки этого правдоподобия проявится в той или иной мере во всех его последующих работах.
"Серебряный кубок" представляет собой определенный шаг вперед не только в художественном, но и в идейном плане. Основной принцип дублинской трилогии, как уже говорилось, состоял в том, чтобы взглянуть на общественные потрясения глазами неприсоединившихся. В "Серебряном кубке" принцип прямо противоположный. Не случайно, полемизируя с О Кейси, Иейтс постоянно подчеркивал достоинство его ранней драматургии, в которой "действие драмы сжигает мнение автора". /372, 40/ В "Стрелке", "Юноне", "Плуге" социальные пристрастия драматурга искусно скрывались в разноголосице его персонажей; отношения автора к героям менялось по ходу пьес от откровенно иронического к глубоко сочувственному, автор недоговаривал, зато "переговаривали" герои. В "Серебряном кубке" О Кейси нарушает этот основополагающий принцип трагикомического театра (см. первый раздел третьей главы) : теперь - и впредь - политические взгляды автора без труда вычитываются из поведения его героев, логики развития пьес. Отныне действующие лица в пьесах О Кейеи будут говорить и действовать под диктовку драматурга, что приведет к определенному схематизму в построении сюжета и решении характеров - "чистая пропаганда", по мнению Йейтса.
Ирландское возрождение - кризис идеалов
Скандалу, которым сопровождалась премьера "Плуга и звезд", предшествовало, как уже говорилось, еще два: один был связан с постановкой "Графини Кэтлин" Йейтса (1899), другой с премьерой одной из лучших пьес репертуара театра "Аббатство" за всю его историю "Удалой молодец - гордость запада" Джона Синга (1907) г Каждое из этих произведений в отдельности является определенной фазой в развитии театра Ирландского возрождения, а взятые вместе, пьесы йейтса, Синга и О Кейси отражают тот путь, по которому стремительно развивалась ирландская культура начала века. Кризис националистических идеалов, наглядно проявившийся в развитии ирландской драмы, характерен и для всего движения "Ирландское возрождение", с которым связана - прямо или косвенно - деятельность крупнейших ирландских художников конца XIX. нрчала XX века.
Строго говоря, Ирландское возрождение как историко-литературное явление - это прежде всего деятельность широкого круга ирландской интеллигенции (отнюдь не только писателей), направленная на возрождение национальных традиций. Это движение при I) Принятый в советском театроведении перевод заглавия этой пьесы столь же буквален сколь и невнятен, а дальнейшем автор пользуется переводом К.Чуковского ("Герой") (1923), который и лаконичнее и ёмченято называть литературным возрождением отчасти потому, что его деятели занимались собиранием, систематизацией и переводом древне-ирландских литературных памятников, а также легенд, преданий, поверий. Начало Ирландского возрождения обычно датируется 18УЗ годом - выходом в свет "Кельтских сумерок" -сборника древнеирландских легенд и сказаний, собранных Йейтсом, публикацией переводов с древне-ирландского поэта и ученого .Дугласа Хайда и основанием так называемой Гэльской лиги, созданной для пропаганды и распространения ирландского языка. /260, 28/
Вместе с тем, в истории европейской литературы и театра явление "Ирландское возрождение" понимается обычно гораздо шире: оно в первую очередь связывается не с творчеством "ирландских мистиков" - англо-ирландских поэтов символистов рубежа веков, черпавших свое сумеречное вдохновение в ирландской мифологии и фольклоре; не с просветительской деятельностью историков, филологов, фольклористов, переводчиков, - но с произведениями таких крупных писателей, как Йейтс, Джойс, Шоу, иинг, О Кейси, творчество которых не только выходило за рамки узнонационалис-тических представлений, но по существу прямо им противопоставлялось.
В ряде работ ирландских историков и литературоведов /270, 283, 295/ начало Ирландского возрождения датируется 1878 годом - выходом популярного исследования ирландского поэта и историка Стэндиша О Грэди (I84-6-I928) "История Ирландии - героический период". С тем же успехом,впрочем, можно было бы "начинать" Ирландское возрождение еще раньше, связывая его с возросшим еще в середине XIX века интересом к кельтской мифологии.
Ирландское возрождение возникло как националистическое, почвеническое, во многом декадентское движение, однако по мере изменения общественно-политической ситуации в стране, в недрах этого движения зарождалась критически настроенная, обличительная литература, решительно порывающая с национализмом и почвеничеством. Творческий процесс наиболее передовых ирландских художников не вписывался в узкие рамки движения "Ирландское литературное возрождение", грешившего подчас оголтелым национализмом, религиозным фанатизмом.
Изменение социального климата в кратчайшие исторические сроки отразилось и на материале, избираемом ирландскими писателями, поэтами, драматургами начала века. Литературный и театральный "объектив" неуклонно смещается, двигаясь от деревни к городу, от мифологии, фольклора, идиллического изображения патриархальных нравов к непредвзятому, часто подчеркнуто натуралистическому, описанию городского быта; от возвышенного к каждодневному, заурядному; от поэтически приукрашенного к реалистически трезвому взгляду на судьбу своего народа. На смену народным балладам, песням, сказаниям, неприхотливым сельским фарсам и заумной символистской поэзии приходит философская лирика и поэтическая драма (Йейтс), рассказ, повесть, роман (Джеймс Джойс, Джеймс Стивене, Лайэм О Флаэрти), проблемная драма (Шоу), трагикомедия (Синг, О Кейси). Мираж страны "древнего идеализма" постепенно рассеивается, "кельтские сумерки, -как писал О Кейси, - сгущаются до дыма мятежа". /260,24/ "Кельтскими сумерками" (с легкой руки йейтса) принято теперь именовать первый этап Ирландского возрождения. /284/ "Кельтскими", потому что ирландские поэты конца XIX начала XX века пытались возродить национальную литературную традицию древних кельтов, безвозвратно, казалось бы, погребенную под многочисленными пластами английской культуры, веками насаждавшейся в колониальной Ирландии. "Сумерками", поскольку обостренное, чтобы не сказать ущемленное, национальное чувство, борьба за возрождение самобытной культуры возникли как реакция на неутешительные исторические события в Ирландии конца века, как проявление разочарования ирландской интеллигенции в политической деятельности Парнелла и его партии гомрулеров (сторонников самоуправления страны). Отсюда мифотворчество и мессианизм, столь характерный для первого этапа Ирландского возрождения; отсюда попытка обрести идеал в далеком историческом прошлом, отсюда и отказ от активного участия в национально-освободительном движении.
"Смешанная" драма: от предубеждения к признанию
В наше время понятие "трагикомедия" в приложении к современному театру, к современному искусству вообще, едва ли покажется неуместным, для многих являясь дате его характернейшей особенностью. "... Завоевание современного искусства, - писал Томас Манн в предисловии к немецкому изданию романа Джозефа Конрада "Тайный агент", - заключается в том, что оно перестало признавать категории трагического и комического, не укладывается в драматические классификации, в трагедию или комедию, - и рассматривает жизнь, как трагикомедию" /225, 240-241/.
Однако прежде, чем занять подобающее место в жанровой иерархии, театру, в котором трагическая фабула перебивалась легкомысленными интермедиями; в котором трагические герои и ситуации оттенялись комическими, а трагический конфликт снимался натянутыми порой, счастливыми концовками, - предстояло проделать значительную эволюцию. "Смешанная" драма, как в свое время презрительно отзывались о ней многие эстетики, научилась вызывать у зрителя или читателя смешанные,неоднозначные чувства не раньше, чем её авторам удалось, как в свое время Шекспиру, создать в своих пьесах прочный, многозначительный сплав, в котором трагические и комические элементы воспринимались не как борьба противоположностей, а как единство - способ надтрагедийного и над-комедийного постижения действительности.
Термин "трагикомедия" возник в истории театра задолго до появления трагикомедий в современном понимании этого слова. Еще Плавт в Прологе к "Амфитриону" называл свою пьесу "трагикомедией" на том, очевидно, основании, что наряду с богами и героями в ней выведены простые слуги. Не большее отношение к современной трагикомедии имеют и многочисленные театральные "гибриды", в разное время по разному называвшиеся: трагическая комедия, комическая трагедия, смешанная драма, слезливая, комедия, буржуазная трагедия и прочие драматические жанры, представлявшие собой, собственно, лишь разновидности (подчас далеко не самые удачные) трагедии и комедии.
Большинство эстетиков Возрождения и Просвещения "не жаловали" легковесные и искусственные трагикомические гибриды. В "Защите поэзии" Сэр Филип Сидни презрительно называл трагикомедию "полукровкой" /228, 199/. Дидро же вообще отказывает трагикомедии в праве на существование: " ... не бывает удачной трагикомедии, ибо Б ней совмещается несовместимое" /220, 32/. А Аддисон, очевидно, имея в виду "ироикомические" драмы Драйдена, со свойственной ему пылкостью заявляет: "Трагикомедия, которая является продуктом английского театра, представляет собой одну из самых чудовищных и безумных затей поэтического ума ... Абсурдность подобных представлений столь безусловна, что не стану о них распространяться" /220, 4-7/.
Романтики, прежде всего немецкие, заимствовавшие у античной философии идею хаоса, были первыми, кто не только отстаивал трагикомедию, но и сулил этому жанру большое будущее. Романтическая эстетика, превозносившая в искусстве, как писал Фридрих Шлегель, "вечную оживленность, хаос в бесконечном его богатстве" /191,84/, с большим предубеждением относилась к строгим, выверенным канонам французской клссицистической трагедии, стеснявшей, с их точки зрения, полет творческой фантазии. Кумиром романтиков был, как известно, Шекспир, универсальный, "многофигурный" стиль его искусства. В Шекспире романтикам импонировали гармония трагического и комического, "множественность жизненных центров, из которой каждый требует для себя равной с другими признанности" /191, 71/. Комическое у романтиков "требовало равной признанности" с трагическим - братья Шлегели и Шеллинг интересовались шекспировскими комедиями не меньше, если не больше, чем трагедиями. Отрицая незыблемость, неподвижность в художественном образе, превыше всего ценя свободу формы, двусмысленность и многозначность литературного произведения, - романтики объявили трагикомедию драматическим жанром, в полной мере отвечающим их представлениям о современном искусстве. "Соединение противоположностей, прежде всего трагического и комического, является основным принципом современной драмы" /220, 102/ - заявляет в "Философии искусства" Фридрих Шеллинг с такой категоричностью, будто трагикомедия (в шекспировском понимании этого термина) уже существует на сцене или хотя бы на бумаге. Фактически теоретические рассуждения Шеллинга, Августа Шлегеля, Гофмана, Виктора Гюго (в предисловии к "Кромвелю") значительно опережали театральную практику, выдавая желаемое за действительное: жанр "синтетической" трагикомедии, о котором они говорили, появился по существу лишь в конце XIX века в творчестве Ибсена, Стриндберга, Чехова, Синга, на литературной и сценической базе "новой" драмы, формирующейся в Европе на рубеже веков.
Сторонники нового театрального движения решительно боролись против приевшихся штампов "хорошо сделанной пьесы", против коммерческого, псевдопроблемного театра и потребительского отношения к нему невзыскательного зрителя, консервативной критики. При этом "новая" драма, как известно, была явлением эстетически далеко не однородным. Цели у натуралистического театра Золя, проблемных пьес Шоу, камерно-психологических драм Стриндберга были в конечном счете одними и теми же: освободить театр от ремесленничества и корыстолюбия, пробудить мысли и чувства аудитории.
Синг и О'Кейси - единомышленники, или мелодрама "наизнанку"
У Дэворена и Шилдса, Бойла и Джоксера, Малыша и Флутера в ирландской драме найдется немало предшественников, связанных с ними "кровными узами" типологического родства.
Конфликт герой-среда, столь характерный для новой драмы в целом и для ирландского театра начала века в частности, решается в пьесах ирландских драматургов приёмом контрастного совмещения трагического и комического планов: трагический герой помещается в комическую ситуацию, комическая фигура вовлекается в трагическую коллизию.
Эта трагикомическая амбивалентность особенно наглядно проявляется в ранней драматургии О Кейси, - мастер контрастных сопоставлений, писатель широко использует в дублинской трилогии как первый, так и второй прием.
Не успел, скажем, "павлшг Бойл ("Юнона и павлин") завести грамофон (семейство Бойлей отмечает неожиданно свалившееся на них наследство), как в дверях появляется престарелая, убитая горем миссис Тэнкред, которая отправляется на похороны сына. На фоне беззаботного семейного празднества трагедия матери, только что потерявшей единственного сына, ощущается тем сильнее и надсаднее. С другой стороны её горе является для семейства Бойлей мрачным предзнаменованием: веселая, комическая сцена вечеринки окрашивается в трагические тона. После ухода миссис Тэнкред все попытки Бойла настроить компанию на веселый лад ("Нас это не касается, нечего нам сокрушаться о других") оказываются безуспешными: ни душещипательные романсы, которые распевают подвыпивший Джоксер и миссис Мэдиген, ни стишки, которые декламирует никогда не унывающий Бойл, не могут развеять безотчетную тоску, охватившую собравшихся.
Трагический монолог Юноны Бойл в конце третьего акта ("... разве можно сравнить мои муки, Джонни...") сменяется нечленораздельной болтовней мертвецки пьяных Бойла и джоксера, решающих, как всегда, "вечные" вопросы. В "Плуге и звездах" комические персонажи Малыш и Флутер по чистой случайности оказываются участниками потопленного в крови Пасхального восстания. Показательна мизансцена заключительного действия пьесы: чердак доходного дома, из окна далеко в небе видны отсветы пожаров (трагедия, как всегда у О Кейси, за сценой), Малыш и Флутер играют в карты, сидя на полу при свете свечей, стоящих у гроба малютки Мольсер /72, 151/. Трагическая героиня Юнона Бойл оказывается невольной свидетельницей и соучастницей комических похождений Бойла и Джоксера. Комические персонажи Малыш и Флутер, напротив, становятся невольными участниками трагически завершившейся Красной пасхи. Так, искусно играя на контрастно совмещенных планах, О Кейси создает диалектически взвешенную, трагикомическую картину общественного распада: обществу нет решительно никакого дела до личной трагедии, а личности, в свою очередь, нет дела до трагедии общественной...
Прием контрастного совмещения трагического и комического начала, столь наглядно проявившийся в дублинском цикле О Кейси, характерен и для других пьес ирландской драматургии начала века. В ирландском театре при всем его жанровом и композиционном многообразии немного комедий и трагедий в чистом виде. Обыкновенно ирландская пьеса, независимо от того, изображается ли в ней вымышленный мир древних бардов и героев или будничные заботы сельских и городских обывателей, строится на ощутимых ритмических перебоях, на постоянном чередовании мажорных и минорных мотивов.
В "Графине Кэтлин" Йейтса крестьянин Шимас, не успев похоронить умершую от голода жену, устраивает у себя в доме бойкую торговлю человеческими душами. Крестьяне толкутся у гроба Мэри, шумно, как ни в чем не бывало, торгуясь и препираясь, а сам Шимас ёрничает и подбадривает зычным голосом собравшихся, расписывая те блага, которые сулят крестьянам слуги дьявола, "ловцы" человеческих душ. В стихотворной драме "На королевском пороге" патетическая, исполненная высшего поэтического духа беседа умирающего поэта Шонхана с учениками прерывается с появлением "ско-морошей" делегации, пришедшей помирить поэта с королем. Трагический герой, поэт Шонхан попадает в комическую ситуацию, его окружает целая кавалькада фарсовых уродов: слабоумный мэр, для которого, по его собственным словам, поэтический язык не более внятен, чем блеянье овцы; голодные калеки, которые поносят высокий дар поэта, дабы завоевать благосклонность городских властей; дальновидный гофмейстер королевского двора, который и сам некогда пописывал стишки - верноподанные и слабые. Гофмейстер упрямо ищет путь к сердцу поэта через желудок, - по его настоянию монах и солдат (один - олицетворение мрачного идиотизма,другой - лисей хитрости и лицемерия) уговаривают Шонхана не отказаться от посланных королем кушаний. Образ неподкупного и независимого поэта тем привлекательнее и значительнее, чем отвратительней и смехотворней отребье, его окружающее.
