Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности восприятия и оценки древнерусского искусства в России XIX века 23
1. Возрождение интереса к «византийскому стилю» древнерусской живописи 23
2. Складывание научного подхода к реставрации древнерусской живописи и роль Пешехоновых в этом процессе 34
Глава 2. Деятельность иконописной мастерской Пешехоновых 48
1. Иконописцы Пешехоновы и их мастерская 52
2. Технико-технологические особенности написания пешехоновских икон 63
3. Судьба иконописного наследия мастерской Пешехоновых 69
Глава 3. Проблемы атрибуции икон мастерской Пешехоновых 74
1. Подписные и датированные иконы 76
2. Иконы, приписываемые мастерской Пешехоновых 113
6. Заключение 131
7. Список использованной литературы 137
Приложения 151
Приложение 1. Каталог икон 151
Приложение 2. Алфавитный список пешехоновских икон, упомянутых в диссертации 246
Приложение 3. Список храмов, по заказу которых работала мастерская
Пешехоновых 251
Приложение 4. Сведения о мастерах Пешехоновской мастерской
- Возрождение интереса к «византийскому стилю» древнерусской живописи
- Складывание научного подхода к реставрации древнерусской живописи и роль Пешехоновых в этом процессе
- Иконописцы Пешехоновы и их мастерская
- Подписные и датированные иконы
Введение к работе
Изучение иконописи XIX в. становится одной из приоритетных тем научных исследований в современном искусствознании. Обилие совершенно разных по стилю, технике и материалам икон делает невероятно трудной даже их первичную классификацию и систематизацию. Поэтому в настоящее время основная задача научной работы по изучению иконописи XIX в. заключается во всестороннем исследовании деятельности отдельных иконописных мастерских и регионов. Несмотря на то, что постепенно работа в этом направлении продвигается, публикуются монографии и статьи, все еще рано подводить окончательные итоги.
В русском иконописании XIX в. можно проследить три основных направления, соответствующих запросам, социальному положению и уровню сознания заказчиков икон. Значительную часть по объему выпускаемой продукции составляли дешевые, так называемые «расхожие» или народные иконы. Они приобретались в основном крестьянским населением и писались в традиционной иконографии. Дешевые иконы, удовлетворявшие крестьян, для представителей более обеспеченных слоев общества не соответствовали понятию Первообраза. Распространение светской живописи содействовало восприятию иконы, как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие Священной истории, что создавало условия для иконописных заказов у художников, воспитанников Академии Художеств. Профессиональные художники выполняли живописные работы для храмов в общем русле стилистического развития постренессансной живописи. Третье направление в религиозном искусстве получило большое развитие в связи с осмыслением результатов Отечественной войны 1812 г., подъемом национального самосознания и возросшим общественным интересом к отечественной истории и культуре. В стилистическом отношении такая манера иконописания оказалась очень устойчивой и называлась
современниками «греко-православной», «византийской» или «древнерусской». В русском языке XIX века эти слова использовались как синонимы применительно к искусству.
Не умаляя богословского, нравственно-назидательного значения церковного искусства, отметим также, что икона выражает, с одной стороны, творческую индивидуальность мастера-иконописца, а с другой стороны -иконы пишутся для большой общины верующих, и в этом смысле через икону воплощаются коллективные представления народа о своей вере, истории и культуре. Иконы в этом аспекте являются важным элементом для воссоздания исторической картины эпохи.
Данная диссертация исследует деятельность санкт-петербургской иконописной мастерской Пешехоновых, одной из самых известных в XIX в. в России. Мастерская была основана Макарием Самсоновичем Пешехоновым (1780-1852) в 1820-е гг., после смерти отца иконописное предприятие возглавил его сын Василий Макарьевич Пешехонов (1818 -1888). Найденный Макарием Самсоновичем стиль был продолжен и развит его сыном. Такая долгая творческая жизнь иконописной артели, высокие оценки современников, большое количество и значимость выполненных работ говорят о необычайном доверии современников к иконописцам Пешехоновым. В опубликованных брошюрах Валаамского монастыря, Историко-статистических сведениях о Санкт-Петербургской епархии и архивных документах рядом с именем иконописцев Пешехоновых часто возникают такие фразы: «великолепный иконостас в византийском стиле работы Пешехонова», «иконы греческого письма написаны В.М. Пешехоновым», «иконы по древним образцам», «иконы в древнерусском стиле» и т.д. С позиций современного искусствознания пешехоновские иконы имеют мало общих черт с византийскими образцами. Осмысление этого кажущегося противоречия определило основную проблематику работы. В диссертации ставится задача выявить и ввести в
научный оборот сохранившиеся пешехоновские иконы и проанализировать их стиль.
Мастерская Пешехоновых выполняла самые ответственные заказы в России и заграницей, В 1856 г. Василию Макаровичу Пешехонову было пожаловано звание «иконописца Его Императорского Величества»1. В должности придворного иконописца Василий Макарьевич выполнял ростовые иконы для высоконоворожденных членов императорской семьи, в частности, для будущего императора-страстотерпца Николая И. Число выполненных работ для храмов и монастырей не поддается подсчету, В настоящее время собраны упоминания о работах мастерской для 17 храмов Санкт-Петербурга, не исключено, что работ было гораздо больше. Мастерская получала большие заказы от регионов, в основном на иконостасы для кафедральных соборов, что говорит о высоком общественном признании мастерской, так как кафедральный собор - это лицо города. Иконостасы работы Пешехоновых были в кафедральных и других соборах таких крупных городов, как Рыбинск Ярославской губернии, Вольск Саратовской губернии, Тверь, Кириллов, Новая Ладога, Симбирск, Чистополь, города Санкт-Петербургской губернии, церковь Русской Духовной Миссии в Иерусалиме, Кафедральный собор в Токио. Ими были созданы иконы для иконостасов семи храмов Валаамского монастыря и выполнены бесчисленные заказы на отдельные иконы. Реставрационные работы мастерской включают как реставрацию икон, так и возобновление настенной живописи в Киево-Софийском соборе и церкви Марии Магдалины в Павловске. Несмотря на большое количество выполненных работ иконы Пешехоновской мастерской являются сейчас большой редкостью.
В настоящее время в России выявлены только единичные пешехоновские иконы. Это, прежде всего, связано с событиями XX столетия, когда основная роль хранителя икон была перенесена на музеи. К сожалению,
1 РГИА, СПб., фонд 472, оп. 9, ед. хр. 34. 1856 г. Пешехонов В.М. - иконописец. О пожаловании ему звания «Иконописец Двора Его Императорского Величества».
пешехоновские иконы разделили судьбу остальных икон XIX в., они не были древними и потому, согласно правилам, не имели музейной ценности, т.е. в музеях могли храниться только при условии их исторической значимости. Такое невнимание специалистов связано еще и с тем, что на момент формирования основных музейных коллекций СССР многие пешехоновские иконы уже нуждались в реставрации и потому уже не производили такого впечатления, которое они производят в отреставрированном виде. Музейные работники были сосредоточены, в основном, на изучении и сохранении древнерусского искусства, поэтому в советские музеи попали только единичные пешехоновские иконы. В период формирования музейных коллекций иконопись XIX в. еще не была оценена по достоинству. Кафедральные соборы русских городов, как центры православия регионов, приняли на себя основной удар безбожников: храмы закрывались, разрушались, судьба икон неизвестна. Несмотря на трудности, некоторые пешехоновские иконы все же сохранились в православных храмах. Так, в закрытом после революции Андреевском соборе в Санкт-Петербурге продолжал сохраняться иконостас, во время бомбежек блокадного Ленинграда он был частично поврежден, тем не менее, в открытом в 1990-92 гг. соборе в иконостасе сохранились две пешехоновские иконы.
Во время эвакуации Валаамского монастыря в результате Зимней войны (СССР - Финляндия, 1939-1940), имущество монастыря частично было вывезено из Карелии, в том числе и множество икон. Подготовленное к вывозу имущество сначала свозилось с острова на материк в город Сортавалу, а потом другим транспортом отправлялось на новое место в Финляндию. Небольшая часть икон по неизвестным причинам осталась в Сортавале, в том числе и 15 пешехоновских. Их поместили в Никольскую церковь г. Сортавала, которая не закрывалась в период Советской власти. Иконы сохранились, одна из них, преподобных Сергия и Германа, основателей Валаама, в настоящее время находится в возобновленном на острове Валаамском монастыре. Судьба
большинства икон в России неизвестна. Почти все Санкт-Петербургские церкви с Пешехоновскими иконостасами были закрыты и снесены. Иконы разрушались, перемещались в результате событий после 1917 года и Второй Мировой войны, так, что не представляется никакой возможности проследить судьбу икон по документам. Остается надежда, что верующим удалось сохранить некоторую часть огромного пешехоновского наследия. Время от времени иконы появляются на антикварном рынке и в частных коллекциях.
Самое большое количество пешехоновских икон в настоящее время выявлено в Финляндии в результате эвакуации Валаамского монастыря. Это 33 иконы и двое царских врат. Они находятся в Ново-Валаамском и Линтульском монастырях (Хейнавеси), домовой церкви архиепископа в Куопио, музее Православного искусства, музее икон замка Олавинлинна, а также православных приходах Лапеенранта, Лиекса, Рованиеми и Оутокумпу. Икона Покрова была подарена приходу Лапеенранта неизвестным дарителем в 1851 г. Эта икона имеет научное значение, так как она подписана Макарием Самсоновичем Пешехоновым - единственная выявленная на данный момент его подписанная работа.
В Дневниках свт. Николая Японского, основателя Японской Православной церкви, описывается несколько его личных встреч с Василием Макаровичем Пешехоновым для заказа иконостаса построенного кафедрального собора г. Токио (Дневники, 2004), в 1880 г. великолепный иконостас был установлен в соборе. Этот иконостас полностью сгорел в результате землетрясения в 1923 г.
В XIX веке в России стремительно развивается паломничество на Святую Землю. Чтобы удовлетворить духовные нужды православных верующих в Иерусалиме и окрестностях началось активное строительство православных храмов и монастырей. Документ РГИА (Ф. 797, on. 32, II отд., ед.хр. 71, 1862-64) говорит о разрешении В.М.Пешехонову сбора средств для иконостаса Троицкого собора Русской Духовной Миссии в Иерусалиме. В
Иерусалиме сохранилось большая коллекция икон XIX века, которые не описаны и не систематизированы. Архивные документы об этих иконах пока не выявлены. Осмотр иконостасов Троицкого собора и церкви мученицы Александры обнаруживает явное влияние пешехоновской мастерской в характере иконостасной программы и иконографических решений. Изучение работ В.М. Пешехонова в Иерусалиме - это тема для отдельного исследования, базирующегося на тщательном изучении архивных источников.
Работа группы исследователей по гранту ГРНФ 04-04 00001а «Русские иконы и церковная утварь на Синае» в 2004-2005 гг. выявила комплекс иконостаса в церкви великомученика Георгия в Раифе. В отчете о работе по гранту Н.И. Комашко сообщает, что «иконы выполнены в живописной манере, близкой произведениям, создававшимся в Санкт-Петербурге в иконописной мастерской В.М. Пешехонова. В отдельных иконах местного ряда очевидно влияние и устойчивых для пешехоновской мастерской иконографии. Однако, поскольку, живопись иконостаса отличается некоторой грубоватостью и упрощенностью по сравнению со столичными произведениями, а пешехоновский стиль был очень популярен в России, место создания комплекса не может быть определено однозначно без дополнительных документальных данных». Осторожность, с которой сделано заключение об авторстве, связана, прежде всего, с широким кругом мастеров, работавших в русле пешехоновского стиля.
При мастерской была организована иконописная школа (7 лет обучения). Ученики школы происходили из Санкт-Петербурга, Москвы, Новгорода, Палеха, Ростова, Суздаля и Ярославля. После обучения часть учеников продолжала работать в мастерской, другие открывали свое дело. Некоторые ученики впоследствии стремились к получению академического образования, например, В.В. Васильев и В.М. Максимов.
Многие мастера Палеха, одного из самых больших иконописных центров в XIX в., работали по заказу мастерской Пешехоновых и писали сами,
стилизуя под пешехоновские письма. Искусствоведы Бакушинскии А.В. (Бакушинскии, 1934) в 1930-х и М.М. Красилин (Красилин, 2002, с.221) в 1990-х г. пишут о пешехоновском стиле, при этом Бакушинскии ориентируется на опрошенных им старых палехских мастеров, а М.М. Красилин на количество икон XIX в., в которых прослеживается стилизация под известную столичную мастерскую Пешехоновых. Поэтому мы можем сделать вывод о влиянии мастерской на развитие иконописи XIX в.
Мастерская использовала так называемую «смешанную технику» написания икон, при которой работа над иконой сочетает живопись послойно на масляном и яичном связующем. Эта техника позволяла добиться тонких и реалистических образов. Некоторые иконы написаны в технике яичной темперы. Большое сходство, с точки зрения иконописной техники, можно проследить между иконами Пешехоновской мастерской и палехской «фрязью». В книге Бакушинского приведены свидетельства, что Василий Пешехонов сам неоднократно приезжал в Палех для набора учеников и мастеров в свою мастерскую.
В музее Палеха выявлены несколько икон работы Пешехоновской мастерской, подписанные не Пешехоновым, а мастерами-палешанами, работниками мастерской. Это говорит об уважении к личности мастера, которое присутствовало в мастерской Пешехоновых. Влияние мастерской Пешехоновых и палехских иконописцев было взаимным. С одной стороны, мастера привносили технические приемы, которыми овладели в совершенстве на родине, и это огромное наследие творчески перерабатывалось в мастерской. С другой стороны, мастерская писала иконы для ведущих монастырей и храмов столицы, и тиражирование, т.е. распространение хорошо знакомых паломникам композиций, было развитым промыслом во многих палехских мастерских. В городах и монастырях стилизованные под пешехоновские иконы пользовались большим спросом.
Некоторые иконы пешехоновской мастерской подписаны, что существенно облегчает процесс идентификации. Искусствовед И.В. Сосновцева выделяет проблему авторства в иконописи XIX в. Сомнения специалистов касаются вопроса непосредственного участия руководителей иконописных мастерских в иконописном процессе. Строгое разделение труда делало совершенно невозможным написание иконы от начала до конца одним мастером. Анализ архивных материалов, сохранившихся писем позволяет сделать вывод о том, что руководители мастерской - Пешехоновы - сами принимали участие в иконописном процессе. В свете этого разделение икон на подписанные и неподписанные является принципиально важным.
Сведения о мастерах Пешехоновской мастерской и их работах вынесены в приложение к данной диссертации. Систематизация данных, полученных из архивных источников, надписей на выявленных иконах дает возможность выявить широкий круг художников, работников мастерской. Некоторые из них впоследствии открывали свои иконописные предприятия, общий стиль работ которых оставался в русле направления, заложенного Пешехоновской мастерской.
Научная новизна работы заключается в выборе объекта исследования, который впервые подвергнут системному анализу. Иконописное наследие мастерской Пешехоновых представлено как часть непрерывного художественного процесса, проходящем через все периоды развития русского искусства с древнейших времен принятия Русью христианства до настоящего времени. При этом делается попытка скорректировать концепцию, доминирующую в искусствоведческой литературе XX в., что после XVII в. не было создано высокохудожественных произведений иконописи. Собранный автором материал показывает, что иконописное наследие мастерской Пешехоновых - неповторимые и уникальные произведения искусства, образцы высокого профессионализма. Иконописное наследие Пешехоновской мастерской выражает идеи возрождения национального искусства,
доминировавшие в общественном сознании России XIX в. В работе собраны и объединены в каталог все выявленные на момент исследования пешехоновские иконы (около 70 икон), для удобства использования они представлены в хронологическом и алфавитном порядке. Большое внимание уделено также собранию биографических сведений о семье иконописцев Пешехоновых. К изучению были привлечены все доступные материалы по исследованию технологии производства икон, стилистики и иконографии, т.е. сведения, необходимые для классификации иконописного наследия XIX в.
Достоверность и обоснованность научных положений и выводов исследования обеспечены как количеством выявленных икон и архивных материалов, так и методологией комплексного подхода в изучении произведений искусства.
Во время проведения исследования автором лично были обследованы большинство упомянутых в диссертации икон . Часть материалов была предоставлена владельцами икон. Архивное исследование было сосредоточено на архиве Ново-Валаамского монастыря в Финляндии, а также архивах Москвы, Санкт-Петербурга и Киева.
Полученные результаты актуальны и важны для полноты картины развития иконописания XIX столетия, они могут быть использованы при классификации икон XIX в., выявлении и атрибуции произведений искусства. Результаты технико-технологического исследования важны при проведении реставрации икон, написанных в той же технике. Полученные данные можно применить в музейной практике при каталогизации фондов и решении вопросов атрибуции икон Синодального периода как аналоговый материал. Собранные автором сведения важны для атрибуции произведений,
2 Автор выражает благодарность владыке Арсению Хейкинену, архимандриту Сергию, игумену Ново-Валаамского монастыря, иеромонаху Антипе, протоиерею Тимофею Тюнкюнену. Автор сердечно благодарит искусствоведов, коллекционеров, экспертов и других специалистов, которые помогли в работе над диссертацией: профессора Кари Коткаваара (Турку, Финляндия) и профессора Хейкки Ханка (Ювяскуля, Финляндия), В. Г. Платонова (Петрозаводск), Курта Эберхарда (Германия), Л. М. Мустонен (Йоенсуу, Финляндия), К.К. Озерова, В.В.Игошева (Москва), С.Е.Большакову (С-Петербург), Ю.Мануйлова (Таллин) и Н. В. Гаврилову (Саратов), Хелену Никканен (Финляндия) и Петера Мартискайнена.
претендующих на авторство Пешехоновых. Работа будет способствовать дальнейшему изучению иконописи XIX в.
Историографический очерк.
В настоящей ситуации с изучением поздней иконописи в России и Европе уже не надо обосновывать научную ценность этой темы. Предшествующие исследователи разработали необходимую терминологию и обосновали актуальность работы в этом направлении. Термин «поздняя икона» охватывает период с XVII до начала XX века.
В историографии можно выделить три основных направления: работы по церковной живописи и иконописи Нового времени (М.М. Красилин, О.Ю. Тарасов, Ю.Г. Бобров, сборник «Поздние иконы» (Myohaiset ikonit), изданный на финском языке), комплексное технико-технологическое изучение иконописи XIX века с целью реставрации и атрибуции (Н.М.Зиновьев, С.Е.Большакова, В.В. Игошев, сборники по реставрации икон), а также исследование художественных традиций отдельных регионов, монастырей, городов, где работали Пешехоновы (А.В. Бакушинский, СЕ. Большакова, И.В. Сосновцева). Особое место в изучении иконописи Синодального периода занимают изданные каталоги по иконописи из музейных и частных собраний, в которые вошли произведения поздней иконописи («И по плодам узнается древо» из собрания В. Бондаренко, «Костромская икона», «Религиозный Петербург» и др.) с профессиональными комментариями. Отдельно отметим каталог подписных и датированных икон из частных собраний "Lebendige Zeugen", изданный в 2005 г. в Германии и составленный Куртом Эберхардом.
Брошюры и альбомы, изданные Валаамским монастырем, упоминают работу Пешехоновых для скитов и храмов монастыря; издание 1869 - 1885 гг. «Историко-статистические сведения о С-Петербургской епархии» содержит сведения о работе Пешехоновых для храмов С-Петербургской епархии. В книге В.В. Антонова и А.В. Кобака «Святыни Санкт-Петербурга» (Антонов, Кобак, 1997) приводятся систематизированные сведения о храмах С-
Петербурга, в том числе и деятельности Пешехоновых по оформлению их интерьеров.
Итогом «почти 20-летнего труда» специалистов из разных стран стал сборник статей «Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия» под редакцией М.М. Красил ина {Красилин, 2001). Первичная классификация материала рассматривается в ней, как одна из главных проблем в изучении поздней русской иконы. Именно поэтому несколько статей сборника посвящено классификации поздней русской иконописи (Г.Бочаров, И. Бусева-Давыдова, В. Пуцко, М. Красилин), изучению ее типологии (М.Басова), атрибуции (В.Баранов), а также собран интересный материал по иконографии и сведения об иконописцах. В статье архимандрита Арсения (Хейкинена) «Иконография преподобных Сергия и Германа Валаамских», написанной по материалам Ново-Валаамского монастыря3, подчеркивается значение мастерской Пешехоновых в создании устойчивого иконографического образа преподобных Сергия и Германа Валаамских, распространенного во второй половине XIX века.
Богатый фактический, исторический и архивный материал об иконописи Синодального периода собран в книге О.Ю. Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России»4. Эта книга представляет собой комплексный историко-культурный анализ «иконного дела в императорской России в его тесной связи с новым и старым типами благочестия, возникшими после раскола русской церкви в середине XVII в.»5. Вопросы «благочестия», онтологии иконы, почитания икон на уровне повседневной жизни, особенности производства и распространения икон сопровождаются богатым иллюстративным и фактическим материалом. Автор попытался воссоздать целостную картину всей отрасли в целом и ее роли в русской духовной жизни. В книге О.Ю.Тарасова названы ведущие
3 Архимандрит Арсений (Хейкинен). Иконография преподобных Сергия и Германа Валаамских //Русская
поздняя икона от XVII до начала XX столетия. М., 2001, с.281-290
4 Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М. 1995.
5 Там же. С.6.
иконописные мастерские ХІХ-начала XX века. «В Петербурге, пожалуй, самой известной считалась мастерская М.С.Пешехонова, а в Москве - В.П.Гурьянова, О.С, М.О. и Г.О. Чириковых, Н.М.Сафонова, Е.И.Брягина, А.В.Тюлина, М.И.Дикарева и некоторые другие»6. О.Ю. Тарасов использует архивные документы, фотографии иконописцев и документов, репродукции икон и воссоздает картину жизни и работы мастерских. Но предметом научного исследования О.Ю.Тарасова были, в основном, московские иконописные мастерские, а мастерская Пешехоновых только названа в числе прочих, хотя она была расположена в столице России Петербурге и должна занимать одно из ведущих мест среди остальных. Причину этого О.Ю. Тарасов видит в практически полной не изученности мастерской специалистами.
Особого внимания заслуживают современные каталоги по иконописи, составленные профессиональными искусствоведами. Каталог собрания икон Третьяковской Галереи7, каталог икон из собрания В. Бондаренко8, «Иконы Рыбинского музея»9, издание «Костромская икона»10 и другие заложили основы так называемой академической схемы построения каталогов, которая ставит целью максимально полное освещение научной и художественной ценности каждой иконы.
В каталоге «И по плодам узнается древо. Русская иконопись XV-XX вв. из собрания Виктора Бондаренко», изданном в 2003 году, опубликовано 12 икон XIX в. Фотографии икон сопровождаются профессиональным искусствоведческим комментарием. Отдельной статьей выделены биографические данные об иконописце Гурьянове В.П., владельце московской иконописной мастерской, и небольшой список его выявленных икон - труд старшего научного сотрудника Русского музея И.В. Сосновцевой. Она же
6 Там же. С. 169
Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Древне-русское искусство X - начала XV вв. Москва. 1995.
8 И по плодам узнается древо. Русская иконопись XV-XX веков из собрания Виктора Бондаренко.
Издательский дом «Военный парад». 2003.
9 Иконы Рыбинского музея. М: Северный паломник. 2005
10 Костромская икона XIII - XIX веков. Свод русской иконописи. Москва. 2004
автор статьи «Икона в Петербурге» в сборнике «Религиозный Петербург» , часть которой посвящена иконописной мастерской Пешехоновых, где собраны некоторые биографические сведения о семье Пешехоновых на основе документов, хранящихся в архиве Русского музея.
В своей диссертации, посвященной изучению художественного наследия Валаамского монастыря, СЕ. Большакова заключает: «Деятельность Пешехонова на этот период (1860-70-е гг.) имела определяющее значение в плане стилистической тенденции иконописной продукции Валаамского монастыря, и сохранившиеся иконы об этом свидетельствуют». В этой диссертации Пешехоновым посвящена небольшая часть, т.к. автор был сконцентрирован на создании целостной картины живописи Валаамского монастыря. Тем не менее, С.Е.Большакова выделяет сочетание академического рисунка и фряжского стиля (сочетание традиционной техники доличного письма и реалистическое личное письмо) в иконах пешехоновской мастерской. В диссертации подчеркнуто внимательное отношение В.М.Пешехонова к национальной основе произведения: орнамент на полях византийского или древнерусского типа, складки одежд разбликованы твореным золотом «в перо», как это делали иконописцы XVII в. и палехские мастера. СЕ. Большакова приходит к выводу, что «в целом иконы мастерской В.М.Пешехонова производят двойственное впечатление, истоки которого можно объяснить следующими факторами.
1. С одной стоны, традиционная техника - принципы древнерусской иконописи для него органичны и близки, так как он сам происходит из потомственных иконописцев (его отец, Макар Самсонович Пешехонов, работал в Санкт-Петербурге, Москве, Твери и Киеве), а в его петербургской артели работали в основном палехские мастера.
11 Сосновцева И.В. Икона в Петербурге.//Религиозный Петербург. Cn6:Palact Edition. 2004.
12 Большакова СЕ. «Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XVIII - начала XX вв.».
Диссертация. СПб.2002., с. 17
2. С другой стороны, В.М.Пешехонов является иконописцем Императорского Двора, где основную роль в искусстве (в том числе и церковном) играли выпускники императорской Академии Художеств, а образцами красоты и гармонии считали рисунки художников-классицистов». Исследователь отмечает также влияние мастерской Пешехоновых на становление нового типа иконостаса, а также на становление мастерской Валаамского монастыря.
В приложении №16 С.Е.Большакова также приводит некоторые биографические сведения о мастерской и мастерах: Макаре Самсоновиче Пешехонове, его сыне Василии Макаровиче Пешехонове, а также Иване Пешехонове. Основные стилистические и технологические особенности икон Пешехоновскои мастерской связываются ею с использованием техники и стилистики фряжского письма.
В статье «Петербургская артель иконописцев Пешехоновых» (Большакова, 2004) С. Е. Большакова выделяет несколько характерных особенностей пешехоновских икон, а именно: композиция, заключенная в арку на верхнем поле, орнамент на полях иконы византийского типа с чередованием креста и трилистника в круге, золоченый фон и сочетание декоративных приемов письма, выработанных палехской и мстерской школами иконописания, с близкой к реалистической манере трактовкой формы ликов и рук, а также с использованием элементов прямой перспективы на изображении позема и окружающего ландшафта.
Как реставратор и искусствовед, С.Е.Большакова обращает большое внимание на технические и стилистические особенности пешехоновских работ, а биографические сведения отрывочны и скудны.
Фамилия Пешехоновых упоминается также во всех буклетах и путеводителях, изданных самим Валаамским монастырем, а также в каталоге
«Собор Воскресения Христова в Токио» (издание редакции журналов и книг Японской православной церкви, 1905).
Отдельно отметим работы, посвященные реставрации Киевского Софийского собора, в которых тоже упоминается фамилия Пешехонова. Вследствие большого объема проведенных работ и их исторической важности, ранняя реставрация Софии Киевской была ключевой, поворотной точкой в истории отечественной реставрации, поэтому упоминается почти во всех современных исследованиях по истории и теории реставрации (Вздорное, 1986; Бобров, 2004; Зверев, 1999). В этих работах доминирует отрицательная оценка реставрационных достижений XIX в., потому что в своем историческом развитии современная реставрация отказалась от принципов «возобновления» и «поновлення». Например, по мнению Г.И. Вздорнова, «наилучшим способом дальнейшего сохранения фресок была бы их полная неприкосновенность» (Вздорное, 1986). О реставрации Софийского собора писали и современники И.М. Скворцов (Скворцов, 1854) и протоиерей Петр Лебединцев (Лебединцев, ТКДА, 1878). В работе И.М. Скворцова ставилась задача описания возобновленных фресок, поэтому мастерская М.С. Пешехонова только упоминается среди участников реставрации. Из всех названных работ только о. Петр Лебединцев ставил задачу подробного описания реставрационного процесса на основе исторических документов и опроса участников реставрации. Поэтому в нашем исследовании деятельности иконописной мастерской Пешехонова в реставрации Киево-Софийского собора мы будем основываться на фактах, изложенных у Лебединцева и найденных в архивных документах. Основные документы по реставрации Киево-Софийского собора находятся в Российском Государственном историческом архиве, архиве Института Истории Материальной культуры, Государственном Историческом архиве Украины.
Цели и задачи работы:
Основной целью исследования является изучение возрождения древнерусских традиций в иконописной мастерской Пешехоновых. Достижению этих целей подчинен ряд задач, поставленных в исследовании:
- выявить и ввести в научный оборот сохранившиеся пешехоновские
иконы;
проанализировать их в стиль;
исследовать реставрационную деятельность мастерской Пешехоновых;
наметить основные признаки атрибуции пешехоновских икон;
- рассмотреть влияние общекультурных процессов на иконописное
наследие мастерской Пешехоновых.
Методологическая база исследования.
В основе исследования лежат методы и методики комплексного и системного анализа. Исследование базируется на всестороннем (архивно-историческом, искусствоведческом, иконографическом и технологическом) изучении основных сохранившихся икон мастерской Пешехоновых. Для системного изложения информации об иконах применен академический подход в составлении каталогов, в котором все сведения (включая формальный анализ, а также результаты всех примененных и ниже описанных методов и методик) изложены в строгой структурной последовательности. Т.е. объем сведений по каждой иконе изложен по строго определенной схеме, которая поддерживается на протяжении всего каталога. Такой подход существенно облегчает работу с большим объемом информации, как для автора, так и для читателя. Подробный каталог выявленных в результате исследования Пешехоновских икон помещен в приложении.
В основу методологии так называемого академического подхода легла компиляция двух наиболее актуальных на сегодняшний день методов искусствоведческого анализа - формального и иконологического. Оба метода
берут свое начало вместе с зарождением современного искусствознания, на рубеже XIX - XX веков. Первый - формальный анализ - является базовым для любого современного искусствоведческого исследования. Второй -иконологический или аналитический - метод уходит корнями в Венскую школу искусствоведения, основоположниками которой были Франц Виккхоф и Алоиз Ригль, а продолжателями Юлиус фон Шлоссер, Фриц Заксль, Макс Дворжак, рассматривающие историю искусства как «историю Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. Непосредственно иконологический метод был манифестирован в Гамбурге, в 1912 г. историком искусства Аби Варбургом, а затем развит Ф.Закслем. Эти два ученых, исходя из достижений современных им австрийской и немецкой школ, предложили изучать конкретную художественную форму не с точки зрения психологии ее восприятия, а с точки зрения несения ею некого общекультурного смыслового содержания (на чем делали акцент Виккгоф и Ригль). Основная идея - в качестве носителя содержания искусства рассматривать не просто композиционно-стилистическое его воплощение, и не только конкретный сюжет данного произведения (чем занимается другая отрасль искусствознания - иконография), а специфическую образную составляющую - «мотив» - как некую транссюжетную «идееформу», имеющую и взаимосвязь с сюжетной, и с эстетической стороной произведения, но, в отличие от них, являющейся выразителем, «иконой» его суммарной духовной интенции, «образной полноты».
Зарождение иконологического метода в искусствознании было созвучно развитию лингвистического анализа и появлению «семиологии», науки о знаках. Системный анализ знаков положил начало движению структурализма, ставшего фундаментом для развития наиболее передовых методологий в различных областях знания XX века.
Наиболее крупным и всемирно известным представителем аналитического или иконологического направления был ученик фон Шлоссера Эрвин
Панофский, который в своих трудах дал исчерпывающее определение метода искусствоведческой интерпретации произведения искусства, которое стало классическим и не нуждается в цитировании для объяснения методов исследования {Панофский, 1999, с. 55-57).
В реальной работе методы исследования, которые в описании методологии проявляются как не связанные между собой исследовательские операции, сливаются друг с другом в один органический и неделимый процесс.
Итак, в основе методологии лежит: на первой ступени - идентификация формальных мотивов художественного произведения, их первичное описание, т.е. описание иконы, цель - создать развернутое представление об объекте исследования, на второй ступени - привязка формальных признаков со значениями «семами», т.е. выявление иконографии, на третьей ступени -интерпретация всего произведения в общем контексте условий исторической и культурной среды, выявление специфики самой культуры и ее элементов, по возможности, реконструкция на языке содержательно-культурной интерпретации явлений и процессов.
Для современного системного исследования уже недостаточно только формального и иконологического анализа и синтеза, поэтому методология существенно дополнена тщательными архивными исследованиями и другими существующими методами. Диахронический метод требует изложения явлений и фактов, событий мировой истории в хронологической последовательности. Этот метод широко используется для изложения биографической информации о семье иконописцев Пешехоновых и сопоставления биографических сведений с сохранившимися работами. Синхронический метод - исследование, в том числе и сравнительное, связанное с изучением объектов в одном выбранном промежутке времени без обращения к исторической перспективе. Этот метод применим в нашем исследовании для описания целостной картины церковного искусства в период активной деятельности мастерской Пешехоновых, для выявления места и
значения творчества мастерской в конкретных условиях современной ему среды.
Сравнительный метод - целая область исследований, посвященная историческому изучению двух или нескольких национальных культур в процессе их взаимодействия, взаимовлияния, установления закономерностей, их своеобразия и сходства. Для нашего исследования большое значение имеют два сложившихся в русском искусстве XIX века направления, связанные с разными ориентирами русской культуры, которые условно можно назвать западноевропейское (академическое) и древнерусское (византийское) направления. Между этими крайними полюсами существовало постоянное общение и взаимообогащение в приемах и художественных элементах. Сравнительный метод направлен на исследование этих двух тенденций в русском искусстве на примере творчества иконописной мастерской Пешехоновых и выявление точек соприкосновения и взаимовлияния, закономерностей и масштабов распространения в поле русского искусства.
Семиотический метод, основанный на учении о знаках, позволяет изучить знаковую структуру (систему) любого произведения искусства. В частности, в нашем исследовании он применен для выявления связи пешехоновских икон с византийскими образцами. Во многих источниках XIX века Пешехонов упоминается как мастер византийского извода, хотя, с точки зрения современного искусствоведения, иконы не имеют ничего общего с византийской манерой письма. Это означает, что во времена Пешехоновых эти понятия имели совершенно иной смысл. Семиотическая методология позволяет выявить знаковый набор, соответствующий представлениям о византийском искусстве в XIX веке.
Психологический подход к произведениям искусства позволяет судить о субъективном влиянии, которое играет существенную роль в развитии стиля. В биографии каждого художника можно выявить такие субъективные факторы, которые связанны с исторической обстановкой, отношениями с
официальной властью, общественным представлениям об искусстве и т.д., и которые способны объяснить творческие успехи «благодаря» благоприятно сложившейся ситуации или «вопреки» трудностям.
Большое внимание в диссертации уделено вопросам атрибуции на основе анализа стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований.
Иконы Пешехоновской мастерской рассматриваются также как составные части иконостасных композиций, что во многих случаях позволяет провести атрибуцию неподписанных икон. Каждый иконостас несет в себе свою программу, которая выражается иконографически. Стилистическое единство разных иконографических сюжетов в одном иконостасе выражается в единстве колорита, соответствии орнаментов на фонах и полях икон и сходстве личного и доличного письма. Строгая религиозная иерархия сюжетов, подчеркнутая высотой рядов и пропорциями отдельных икон, симметричность их расположения помогает воссоздать программу иконостасов. Такой подход отвечает ансамблевой природе икон в церковном интерьере, как произведений церковного искусства.
Вспомогательную роль играют архивные исследования,
источниковедческий анализ и синтез, стилистический анализ и синтез, метод аналогии, компаративный метод и др.
Возрождение интереса к «византийскому стилю» древнерусской живописи
В XIX веке иконописное дело находилось под влиянием перемен, происходивших в социально-экономической жизни страны, в сфере государственного управления и культуры. Формирование нового стиля жизни в высших кругах власти, ориентирование общекультурного вектора на исследование древнерусского искусства и истории, с одной стороны; а с другой, активное церковное строительство в условиях подъема экономики, создавшее условия для появления значительного числа заказов на оформление новых храмов и обновление старых интерьеров.
Экономическая и социальная многоукладность российской культуры сформировала и разные подходы к восприятию иконы. Крестьянское население приобретало дешевые иконы в традиционной иконографии. Художники-академисты параллельно со своими занятиями академической живописью писали иконы для храмов. Основные заказчики третьего направления - состоятельные горожане, которые предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Существование столь разных направлений в русском иконописании XIX века было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы. Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев общества в значительной мере казались не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы, как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие, что создавало условия для иконописных заказов у художников-академистов.
Поиски национального в культуре XIX века как тенденция, выраженная в области искусства, отмечалась неоднократно искусствоведами и культурологами (Е.В.Кириченко, Г.И. Вздорное и др.) и связывается с осмыслением результатов Отечественной войны 1812 года. В России XIX в. это особенно ярко проявилось в области церковной архитектуры и искусства. Осмысление национального связывалось, прежде всего, с поиском истоков, которые в русской культуре неразрывны с православием. Эта связь национального и православного начал обратили русское самосознание к Византии, как источнику христианства на Руси. Соответственно, воспроизведение элементов византийских и древнерусских форм в искусстве XIX в. начало ставиться как практическая задача. Большое значение в этом процессе принадлежит трудам академика Ф.Г. Солнцева и князя Г.Г. Гагарина.
Обращение к византийскому наследию в русском искусстве XIX в. -неоспоримый факт, связанный с двумя основными причинами. Во-первых, византийское искусство воспринималось как первоисточник древнерусского искусства. Во-вторых, обращение к Византии воспринималось и как преемственность имперского статуса от великой державы, что формировало и поддерживало средствами искусства позицию Российской империи на мировой политической арене. Соединение в византийском искусстве двух различных идеологий - христианства и имперства - как нельзя лучше подходило для отражения внутренней политической ситуации, сложившейся в Российской империи после Отечественной войны 1812 года.
Определение византийского стиля очень широко для формулирования. В отношении стиля византийское искусство никогда не было чем-то застылым и однообразным, связанным жестко определенной техникой или приемами письма. В разные периоды времени, в разнообразной исторической обстановке византийское искусство проявило себя в многообразии стилей и форм. Распространенное на территориях, населенных многими национальностями, оно впитывало в себя и национальные элементы и в тоже время активизировало необыкновенный подъем искусства у разных народов. На протяжении всей своей истории византийское искусство представляет собой живой чуткий организм, реагирующий на изменения среды, исторической обстановки, географических условий и др. Именно поэтому византийское искусство имеет такую долгую жизнь. Даже в современной иконописи можно увидеть обращение к византийскому наследию, например, в творчестве архимандрита Зенона (Теодора), Александра Чашкина и многих других.
Обращение к истокам всегда связано с формированием нового стиля и нового подхода к восприятию классического искусства. Также обращение к византийскому наследию на протяжении всего поствизантийского периода каждый раз рождает своеобразную стилевую интерпретацию византийского искусства. Так, например, уже на Крите - главном центре поствизантийского иконописания XV - XVI вв., обнаруживается стилизация икон в двух направлениях, которая оговаривается даже в торговых договорах - иконы писались и заказывались «in maniera greca» или «in maniera latina». Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжала традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, художники нередко обращались к иконографическим изводам, распространенным в XI-XII вв. Одновременно использовали изобразительные мотивы и живописные приемы западного искусства (Евсеева, 2004, с. 334). Живопись критян «in maniera latina» - итало-критский стиль - основывалась на повторении произведений венецианской готики, при этом в свои работы греческие художники привносили некоторые художественные приемы византийского искусства. Ведущие критские мастера XV-XVII вв. являлись создателями новых иконографических канонов и самостоятельного стиля. Некоторые иконы знаменитых мастеров подписывались, и, благодаря этому мы знаем их имена. В то же время распространялся метод копирования написанных ими икон, среди последних были и точные копии работ прославленных мастеров, и вольная их интерпретация. Тиражирование образцов порождало стандартизацию художественных приемов (Евсеева, 2004, с. 334).
Точно такая же ситуация наблюдается в русском религиозном искусстве XIX века. На протяжении всего XIX века профессиональные художники наряду со своими академическими занятиями, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей в общем русле направления, сложившегося под влиянием Академии Художеств. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял вкусовые тенденции времени. Заказы на иконы высоко оплачивались, они были существенным материальным подспорьем для многих молодых художников, учеников и выпускников Академии Художеств. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие - продолжали создавать иконы параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В.Л. Боровиковский, О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, К.П.Брюллов, Ф.А. Бруни, Т.А. Нефф и др. Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. Среди них были В.Г.Перов, И.Е. Репин и даже такие мастера авангарда как П.Н. Филонов и В.Е. Татлин. Очевидно, что даже самый широкий круг известных художников не мог удовлетворить полностью потребность в иконах. В церковных интерьерах появились многочисленные копии и вариации русских и западноевропейских произведений религиозной живописи (Красилин, 2002).
Складывание научного подхода к реставрации древнерусской живописи и роль Пешехоновых в этом процессе
Как уже отмечалось, в культуре и искусстве Российской империи XIX века прослеживается тенденция к национальному самоопределению, осознание древности своей страны и попытка сформулировать понятие «древнерусского искусства». Такое направление общественной мысли сформировалось под влиянием успехов в археологии и реставрации. Интенсивное развитие этих дисциплин было обусловлено и активно поддерживалось со стороны государственной власти на самом высоком уровне. Император Николай I лично контролировал проведение реставрационных проектов. Чтобы уберечь памятники искусства и поставить ведение реставрационных работ на более профессиональную основу, в законы Российской империи в 1842-1843 гг. были внесены соответствующие изменения, направленные против самовольных и бесконтрольных реставраций (Вздорное, 1986). Период с 1830-х гг. принято считать началом развития теоретических принципов и практических основ современной реставрации. Поэтому реставрация Софии Киевской середины XIX века заслуживает особого внимания, как пример реставрационной политики и практики.
София Киевская - один из древнейших каменных храмов Киевской Руси, фрески и мозаики которого датируются XI веком. История открытия киевских фресок подробно описана во многих упомянутых нами публикациях (Г.И.Вздорнов, В.В. Зверев, Ю.Г. Бобров, о. Петр Лебедшцев, ИМ. Скворцов), в основном, заключается в следующем. Остатки древних фресок были видны в соборе и ранее, но в 1843 г. отвалившийся кусок штукатурки обнажил древние изображения Ангелов, Серафимов и Херувимов. Для экспертизы вызвали академика Ф.Г.Солнцева, который датировал остатки живописи XI веком и предположил, что такая живопись должна покрывать весь храм. Об этом доложили Государю, который ходатайствовал в Священный Синод об организации реставрационных работ. Для проведения реставрации был создан специальный комитет, который должен был руководить работами реставраторов на месте и регулярно докладывать в Священный Синод об итогах. Такой порядок начала реставрации был закреплен законодательно еще в 1842-1843 гг., причем непосредственное участие Священного Синода как контролирующего органа в реставрации православных храмов было обязательным и специально оговаривалось законом. Реставраторами были мастера разных специальностей, потому что реставрация представляла собой целый комплекс мероприятий, включающий и капитальный ремонт всего здания. Живописная часть, которая была одним из этапов проекта, была поручена руководству академика Ф.Г.Солнцева. Практическое осуществление реставрации Федор Григорьевич Солнцев сразу планировал возложить на мастерскую Макария Самсоновича Пешехонова, с которым встретился и переговорил на эту тему сразу же по возвращении в С-Петербург после экспертизы.
Теоретический принцип, лежащий в основе научной реставрации XIX века, определяется как «археологический метод восстановления памятников» (Зверев, 1999, с. 16-19). Метод был разработан и сформулирован в 1831 году президентом Санкт-Петербургской Академии художеств А.Н. Олениным, и рассматривается как одна из первых формулировок целей и задач научной реставрации: восстановить предмет в том виде, в каком он существовал когда-то, путем «вчувствования» в эпоху. При этом реставратор должен стараться повторить сам процесс создания вещи, по возможности теми же материалами и инструментами. Большую вспомогательную роль играли археологические исследования, рисование и точное копирование произведений древнего искусства. Во время реставрации Софии Киевской Ф.Г.Солнцевым был введен метод послойной расчистки изображений и послойного копирования фресок, т.е. фиксация состояния живописи до и в процессе реставрации (Евтушенко, 2001). В наше время фото-фиксация стала обязательной стадией реставрационного процесса. «Комитет допускал производство разысканий и промывку открывшейся под штукатуркой живописи не иначе, как по предварительному снятию рисунков с оной, с той целью, что если под открытой живописью не оказалось древнейшей, то можно было бы по составленным рисункам смытой живописи возобновить ее, хотя бы она была не старее XVII-XVHI вв. Иногда на одном и том же месте оказывалось несколько слоев живописи, принадлежащей разным эпохам. После снятия одного слоя делался рисунок к открытому изображению, затем промывка продолжалась, и по открытии второго слоя делался 2-ой рисунок. Если же за ним следовала древняя живопись, то не было уже надобности делать рисунок с нее, она прямо реставрировалась» (Евтушенко, 2001).
Реставрационный процесс делился на два этапа - открытие фресок (расчистка, снятие позднейших слоев побелки и масляной живописи с точной фиксацией изображений каждого слоя) и возобновление фресок. Расчистка показала, что часть фресок утрачена: естественные утраты от времени, перестройки собора в разное время и последствия расчистки. Важно отметить, что Софийский Собор был действующим храмом, в котором проводились богослужения. С точки зрения православной культуры, храм - образ неземной совершенной красоты. Прекрасное, согласно представлениям XIX века, «требует завершенности, более того оно не существует вне совершенной и завершенной формы» (Бобров, 2004). Поэтому просто законсервировать остатки живописи было бы прямым нарушением православной концепции отношения к Храму. Следовательно, второй стадии реставрации -возобновлению фресок - придавали огромное значение не только с эстетической, но и с религиозной точки зрения.
Основной проблемой реставрации XIX века была практически полностью утраченная технология фресковой живописи. Мастера имели о ней представление в самых общих чертах, иногда не понимая, что эта технология включает в себя целый комплекс мероприятий, каждый этап которого существенно влияет на конечный результат. Общество еще только встретилось с необходимостью реставрации, поэтому ошибки и просчеты были неизбежны. Методы и приемы реставрации рождались спонтанно в процессе работы. Между мастерскими не существовало практики совместного обсуждения практических вопросов. Поэтому идея создания комитета для организации работ в таком древнем храме как София Киевская, реставрация которого была вопросом государственного значения, на первый взгляд кажется очень логичной. Строгий контроль со стороны комитета каждой фазы работ должен был внести в реставрационный процесс практику обсуждения и документирования всех этапов реставрации. «Комитет для возобновления Софийского собора учрежден в месяце июне 1844 г.; в состав его духовные лица избраны митрополитом, а гражданские генерал-губернатором, именно: наместник Киево-Печерской лавры, архимандрит Петр со званием председателя, ключарь собора, протоиерей Тимофей Сухобрусов и благочинный град. Церквей, протоиерей Ефимий Ремезов; правитель канцелярии генерал-губернатора, в звании камергера, действ, ст. советник Писарев, состоявший в должности помощника попечителя киев. учеб. округа, придворный советник Юзефович и киевский губернский прокурор, надворный советник Матюнин. Делопроизводителем Комитета назначен чиновник канцелярии генерал-губернатора Еремеев.
Иконописцы Пешехоновы и их мастерская
Выявленные биографические сведения о семье Пешехоновых очень скудны. Кроме опубликованных материалов, основные источники - это архивные документы, надписи на иконах и сведения потомков. В Российском Государственном Историческом архиве (РГИА) находятся документы, связанные с деятельностью Пешехоновых государственной важности. Это, прежде всего - дело «О реставрации древней живописи и иконостасов в Киево-Софийском кафедральном соборе», связанное с именем Макария Самсоновича Пешехонова (РГИА, СПб., фонд 797, опись 19, ед.хр. 43517, 1849-1860). Также в РГИА хранится целый ряд документов, связанный с деятельностью Василия Макарьевича Пешехонова в должности иконописца Его Императорского Величества. Переписка Пешехоновых находится в архиве Русского музея, С-Петербург. Некоторые документы, связанные с финансовой сферой - счета, записи в книгах расходов, заказы на выполнение работ - были обнаружены в архиве Ново-Валаамского монастыря. Надписи на иконах дополняют сведения о составе семьи и мастерах артели. Сведения из семейного архива Пешехоновых и Присовских, в частности, собственноручные записи сына Василия Макаровича, Сергея Васильевича Пешехонова, значительно дополнили данные из выявленных официальных документов. Таким образом, мы уточнили годы жизни иконописцев Пешехоновых, их семейное положение, имена и количество детей, имена и девичьи фамилии жен.
Первые сведения о семье Пешехоновых в Санкт-Петербурге относятся к началу XIX века. Первые выявленные документальные свидетельства - это письма, хранящиеся в настоящее время в отделе рукописей Русского музея. Они были обнаружены И.В. Сосновцевой. В этих письмах Самсон Федорович Пешехонов и его жена Прасковия высказывают свои опасения перед возможным нападением наполеоновских войск на столицу. Письма относятся к осени 1812 г. и адресованы в село Есько под Бежецк Тверской губернии детям Самсона Федоровича. В одном из писем Самсон Федорович благодарит детей за присылку шкатулки с красками, которая «получена исправно». Из писем видно, что глава семейства Самсон Федорович Пешехонов уже продолжительное время находится в столице, где имеет достаточное число иконописных заказов, но все семейство еще остается жить в Тверской губернии (Сосновцева, 2004, с. 482). В 20-е гг. XIX века в Санкт-Петербург переезжает сын Самсона Федоровича и Прасковий Макар Самсонович Пешехонов с семьей (женой Татьяной Гурьевной и четыремя сыновьями Алексеем, Николаем, Василием и Федором). Жена Макария Самсоновича Татьяна Гурьевна (урожденная Коровина) родилась в 1790, дата смерти неизвестна15. Согласно записям Сергея Васильевича Пешехонова, его дедушка, Макарий Самсонович Пешехонов родился в Твери 8 января 1780 года. Сыновья Макария Самсоновича Алексей, Николай и Василий тоже были искусными иконописцами, четвертый сын Федор иконописью не занимался по причине инвалидности. Макарий Самсонович был уникальным иконописцем, он был мастером по личному и доличному письму, что в XIX веке было редкостью и означало универсальность. Помимо этого он, вероятно, обладал большими организаторскими способностями, потому его иконописное предприятие приобрело широкую известность и в Петербурге и за его пределами. С 30-х гг. мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, №73» (Озеров, 2000). На втором этаже располагались жилые помещения владельцев мастерской и его семьи, а на первом этаже помещения иконописной мастерской. Здесь были комнаты для мастеров, несколько подсобных и складских помещений, две кухни, столовая и спальня для учеников иконописной школы.
Достоверно известно, что Макарий Самсонович Пешехонов был мастером очень высокого уровня мастерства, это подтверждается несколькими архивными источниками. Как уже упоминалось, перед заключением договора на реставрацию фресок Софийского собора в Киеве, ему был устроен специальный экзамен - восстановить живопись двух утраченных фрагментов в арке собора, высокое качество работы было отмечено участниками комиссии. Также известно, что Н.С.Лесков неоднократно посещал мастерскую Макария Самсоновича Пешехонова и эти визиты сыграли важную роль при написании рассказов «Запечатленный ангел» и «Мелочи архиерейской жизни». В целом можно сказать, что отзывы современников о работе мастерской - теплые и восхищенные. В настоящий момент выявлена единственная икона с подписью Макария Самсоновича Пешехонова - в православном приходе Лапеенранта в Финляндии (Покров Божией Матери, 1849, кат. № 6).
Из надписей на иконах мы знаем имя Ивана Самсоновича Пешехонова, брата Макария Самсоновича. Его имя встретилось на иконах дважды. Подпись на иконе «Избранные святые» (ЦМиАР, кат.№ 2) сообщает, что икона написана тверским иконописцем Иваном Самсоновичем Пешехоновым в 1837 году. Оклад на иконе имеет клеймо С-Петербурга и дату 1838 г. По нашему мнению, эти сведения означают, что Иван Самсонович в 1837 г. уже работал в С-Петербурге, вероятно, вместе с остальными Пешехоновыми, считал себя по-прежнему тверским иконописцем, т.к. с уважением относился к своим корням.
Словарь Н.Н. Собко приводит очень странную информацию о Пешехоновых: «Пешехоновы, иконописцы: Григорий Алексеевъ (1799 в СПб, 61 года) и старообрядец Макар Сампсонов (род. 1792 и утонул в Черном море в 1852) возобновил под руководством академика Солнцева(Ф.Г.) фрески в Киево-Софийском соборе с 4-мя сыновьями: Алексеем (утонул вместе с отцом), Василием (р. 1816 и сделался настоящим хозяином фирмы, хотя сам был неспособен работать), Николаем (р. 1822, умер в Киеве в 1846, лучший из всего семейства) и Федором (идиотом)» {Собко, 1893-1899). Сообщение Словаря Собко Н.Н. необходимо прокомментировать, т.к. некоторые сведения опровергаются другими источниками.
Во-первых, как изложено в первой главе, Пешехоновы участвовали в реставрации Софийского собора два летних сезона 1848 и 1849 гг., поэтому из сыновей М.С. Пешехонова только двое могли участвовать в реставрации Алексей и Василий. Из переписки Пешехоновых в этот период можно сделать вывод, что во время реставрации Софийского собора В.М.Пешехонов находился в Санкт-Петербурге: на него была возложена вся работа мастерской в отсутствие отца. Николай уже умер в 1846 г., а Федор по инвалидности не занимался иконописью. Во-вторых, согласно записям Сергея Васильевича Пешехонова, дата рождения Макария Самсоновича 8 января 1780 г. Таким образом, более старая информация расходится с другими источниками, а, например, дата смерти Макария Самсоновича (1852 г.) подтверждается письмом князя Гагарина, которое выявила И.В. Сосновцева (Сосновцева, 2004, с. 483).
Подписные и датированные иконы
Самая ранняя икона, связанная с именем Пешехоновых, была зафиксирована на экспертизе в Институте реставрации (ВНИИР) в Москве в 1986 году. Эта икона святителя Николая (1827 г., дерево, темпера, кат. №1) с подписью Ивана Самсоновича Пешехонова. Ее местонахождение в настоящее время неизвестно, возможно она находится в одной из частных коллекций, поэтому провести стилистический анализ невозможно. (Данченко, Красилин, 1994).
Другая икона этого же мастера «Избранные святые» (кат. № 2) находится в ЦМиАР. Святые представлены на иконе в двух группах в традиционных облачениях на фоне пейзажа. Справа изображены св. Татион, преп. Арсений, свт. Петр, митрополит Московский и св.Иоанн Предтеча. Слева прп. Григорий, св. Сира мученица, св. Иоанн Богослов и свт. Евтихий. Обе группы святых композиционно уравновешиваются небольшой иконой Пресвятой Богородицы Петровской, находящейся в верхнем поле иконы. Таким образом, все святые изображены предстоящими Богородице, при этом святители изображены в святительских облачениях, а Иоанн Богослов и Иоанн Предтеча в хитонах и гиматиях - что уравновешивает композицию на переднем плане. В нижнем поле иконы подпись: «Написася 1837 декабря 30 тверским иконописцем Иваном Самсоновичем Пешехоновым», - написано широким почерком по всему нижнему краю в две строки, это место закрыто серебряным окладом. На серебряном окладе 84 пробы стоят клейма С-Петербурга, дата 1838 года и инициалы мастера ЦЮ. Эти надписи необходимо прокомментировать. С одной стороны, подпись говорит о «тверском иконописце», с другой стороны, на окладе клеймо Санкт-Петербурга. Это кажущееся противоречие может быть объяснено желанием автора подчеркнуть свое происхождение, свои корни, показать, что, не смотря на работу в столице, он по-прежнему считает себя тверянином.
Происхождение иконы невозможно установить по документам музея, так как икона поступила в музей в 1983 г. через Московскую Центральную таможню (икона КП 3542, оклад КП 3543). По актам поступлений можно проследить, что группа икон, в том числе и данная, была задержана сотрудниками Брестской таможни в августе 1982 г. Т.о., происхождение иконы не установлено.
Если считать эту икону прообразом пешехоновского стиля, то можно утверждать, что в основе его лежала традиционная иконография. Икона написана в технике яичной темперы, фигуры святых пропорциональны, устойчиво стоят на земле, личное письмо моделировано по темной охре. На этой самой ранней пешехоновской иконе уже изображен пейзаж с реалистической перспективой, что впоследствии становится излюбленным элементом пешехоновских икон. Инициалы Спасителя «1С ХС», что соответствует старообрядческой системе написания имени Сына Божия и выдает автора-старообрядца.
Следующая по хронологии подписанная работа - прорись «Благовещение» - принадлежит руке Пешехонова Алексея Макарьевича (Бумага, карандаш, акварель, 1844 г., кат. № 3) и находится в одной из частных коллекций в Финляндии. Внизу под рамкой датирующая надпись: «С праздничного Пояса по тафте, именуемой походной Церкви Царя Ивана Васильевича Грозного, копир. А. Пешехоновъ. Окт. 7-го дня 1844-го». Сцена Благовещения изображена на ярко красном фоне и зеленом поземе, на заднем плане архитектурный пейзаж с узорами на постройках, выполненный с использованием обратной перспективы. Богородица в синем хитоне и темно-вишневом мафории стоит на подножии перед троном, в руках пряжа, голова склонена. К ней шагает Ангел в зеленом хитоне и вишневом гиматии, благословляя десницей и поддерживая левой рукой складки гиматия. Композиция завершается изображением Господа Саваофа (Ветхий Денми) на облаке в верхнем поле иконы. Он обращен в трехчетвертном повороте к
Богородице, в левой руке у Него сфера, а правая сложена в жесте благословения. От облака к Богородице исходит луч, в нем Голубь («Д(у)хъ С(вя)тый»). Красный фон прориси свидетельствует, что она была сделана с краснофонной иконы. На фигуры Ангела и Богородицы обильно наложены пробела, они проработаны более тщательно, чем архитектурные кулисы и Ветхий Денми, что косвенно указывает на авторские акценты. Эта прорись интересна выбором древнего изображения для снятия прориси, что говорит о направленности исследовательской работы, проводимой в мастерской.
Из датирующей надписи на нижнем поле иконы «Покрова Божией Матери» (1849 г., М.С. Пешехонов, дерево, смешанная техника, размер 133,5 х 65,5 см, кат.№ 6) следует, что ее написал Макарий Самсонович Пешехонов в 1849 г. Среди выявленных пешехоновских произведений она единственная подписная икона М.С.Пешехонова, брата упомянутого Ивана Самсоновича. Икона была написана как храмовая икона для Покровской церкви г. Лапеенранта, где и находится по сей день в приходском зале. В архивных документах православного прихода Лапеенранта икона упоминается в инвентарных списках, начиная с 1856 г. В инвентарном списке 1850 года ее еще нет. В описании (1856 г.) значится, что икона была пожертвована приходу неизвестным дарителем, стоимость ее 15 рублей, на иконе были три серебряных венца весом семь лотов, которые впоследствии были утрачены. (Информация об инвентарных списках была предоставлена автору протоиереем Тимофеем Тюнкюнен, священником Покровской церкви г. Лапеенранта)
Икона изображает чудесное явление Богоматери во Влахернском храме в 910 г. во время осады Константинополя арабами: находившиеся в храме Андрей Юродивый и его ученик Епифаний на всенощном бдении увидели Богоматерь с сонмом святых, которая распростерла мафорий над собравшимися в храме и молилась об избавлении народа от бедствий.
Икона подписана М.С. Пешехоновым, поэтому авторство можно считать абсолютно доказанным. Подпись, конечно, не исключает вероятности артельного способа производства иконы, эта икона очень важна в исследовании вопросов личного участия М.С.Пешехонова в написании икон, авторства и подписи. По свидетельству А.В. Бакушинского (Бакушинский, 1934), собравшего сведения от старых мастеров-палешан, М.С. Пешехонов был универсальным мастером - личником и доличником.
Подписи на следующих иконах доказывают разделение труда в работе над иконами в мастерской. В Палехской кладбищенской церкви находится икона «Всех скорбящих радости» (кат. №7) с датирующей надписью слева внизу - «Михаил Иудинъ и илья волъковъ»; справа внизу - «написася 1849 года декабря 27 дня в снкпетербурге». Эти же мастера написали икону «Неопалимая купина» (кат. №8), которая находится там же в Палехской кладбищенской церкви с подписью: «Илья Волков написася 1850 года апреля 29 дня в Сампетербурге и Михаил іюдин». Палешане Михаил Иудин и Илья Волков согласно утверждению Бакушинского {Бакушинский, 1934) работали в пешехоновской мастерской: Михаил Иудин работал личником, а Илья Волков доличником, что подтверждается также надписями на иконах. Например, три иконы из Палехского музея подписаны Ильей Волковым и Петром Наговициным, причем написано, что «лицы», т.е. личное письмо, писал Петр Наговицын. Это означает, что второй художник - Илья Волков - писал доличное.
