Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал 17
Глава 2. Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена 49
Глава 3. Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского 92
Глава 4. Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева 136
Заключение 170
Список литературы 176
Нотное приложение 210
- Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал
- Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена
- Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского
- Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева
Введение к работе
Актуальность исследования. Симфоническая шекспириана XIX столетия принадлежит к тем уникальным культурным феноменам, которые, сохраняя на протяжении времени художественную ценность и подтверждая историческую значимость, неизменно вызывают научный интерес. Такая закономерность обращения исследовательской мысли к великим свершениям прошлого, с одной стороны, продиктована возникающей временной дистанцией, позволяющей взглянуть на них в более широком историческом контексте, находя новые ракурсы и нередко заставляя пересматривать устоявшиеся оценки. С другой – обусловлена интенсивным развитием современного музыкознания в свете взаимодействия с другими науками гуманитарного профиля, благодаря чему представляется возможным, привлекая обогащенный методологический аппарат, рассмотреть казалось бы хорошо изученные явления с новых научных позиций.
Проблема воплощения литературного произведения в симфонической музыке XIX столетия уже становилась предметом музыковедческого внимания, получив освещение в работах по вопросам программности (М. Арановский, В. Бобровский, Л. Казанцева, Г. Крауклис, О. Соколов, Ю. Хохлов), в трудах по музыкальной шекспириане (А. Адамян, Ю. Кремлев, Г. Орджоникидзе, И. Соллертинский, Т. Угрюмова), в монографиях и специальных исследованиях творчества отдельных композиторов, обратившихся к жанрам программной симфонической музыки, – Г. Берлиоза (А. Хохловкина), Ф. Листа (Г. Крауклис, Я. Мильштейн), М. Балакирева (А. Кандинский, Э. Фрид), П. Чайковского (А. Альшванг, Б. Асафьев, А. Должанский, Ю. Келдыш, Н. Туманина) и др. Несмотря на различную направленность указанных работ, в них обозначены основные подходы сравнительного анализа литературного и музыкального сочинений, среди которых едва ли не важнейшим выступает обращение к понятию образа (художественного и музыкального).
Сегодня всё очевидней становится необходимость прояснения способов «перевода» содержания литературного произведения в область программной симфонической музыки, расширения круга понятий, выступающих универсальными «инструментами» исследования содержания как интерпретируемого (литературного) произведения, так и интерпретирующего (музыкального), в том числе за счёт привлечения поэтологических категорий литературоведения. Решение этих вопросов открывает возможность более углублённого исследования межвидовых взаимодействий искусства и, в частности, проблемы интерпретации внемузыкального явления в музыкальном, что представляет одно из актуальных направлений развития современной музыковедческой науки.
Объект исследования – интерпретации художественного содержания трагедий Шекспира в программной симфонической музыке XIX столетия.
Предмет – процесс «перевода» художественного содержания литературного произведения в область музыкального содержания программных симфонических сочинений.
Материалом исследования явились симфонические произведения, созданные по трагедиям Шекспира: «Ромео и Джульетта» – драматическая симфония Г. Берлиоза, увертюра-фантазия П. Чайковского, фантазия Ю. Свенсена; «Гамлет» – симфоническая поэма Ф. Листа, концертная увертюра Н. Гаде, симфонические поэмы «Гамлет» и «Офелия» Э. Мак-Доуэлла, увертюра-фантазия П. Чайковского; «Король Лир» – увертюры Г. Берлиоза, М. Балакирева (из музыки к трагедии), А. Баццини. Сочинения Баццини, Гаде, Мак-Доуэлла, Свенсена анализируются в отечественном музыкознании впервые. В соответствии с избранным ракурсом диссертационной работы материалом исследования послужили также сами трагедии Шекспира. В процессе их изучения и цитирования автор обращался преимущественно к русским переводам М. Лозинского, Б. Пастернака, Т. Щепкиной-Куперник и др.
Цель диссертации – исследование специфики симфонических интерпретаций трагедий Шекспира в XIX столетии с позиции реконструкции смысла первоисточника и генерирования новых смыслов.
Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач:
определить категориальный аппарат, исходя из междисциплинарного предмета диссертации; обозначить ряд поэтологических категорий, используемых при изучении содержания как литературного, так и музыкального произведения;
ввести в научный оборот музыковедения категорию сюжетного мотива для исследования программных симфонических сочинений, внемузыкальным источником которых является литературный сюжет;
выявить и рассмотреть комплекс важнейших сюжетных мотивов шекспировских трагедий с точки зрения их атрибутивной функции в трагедийных сюжетах, взаимосвязи с другими поэтологическими категориями (темой, героем, персонажем, событием и др.) и воздействия на трактовку темы произведения;
проследить преломление смыслового потенциала трагедии-первоисточника в симфонических произведениях, обнаруживая взаимообусловленную связь комплекса интерпретированных сюжетных мотивов и темы;
раскрыть воздействие культурно-исторического контекста и личностно-индивидуальных факторов на симфонические прочтения.
Методологическая основа диссертации. Междисциплинарный ракурс исследования обусловил его комплексную методологию с привлечением научных положений, понятийного аппарата исторического, теоретического музыкознания и смежных гуманитарных наук, в первую очередь, литературоведения.
Наряду с общенаучными (историческим, сравнительно-аналитическим, системным) автор опирается на методы музыкознания, связанные с исследованием музыкальной драматургии и композиции (Б. Асафьев, В. Бобровский, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Назайкинский, В. Протопопов, В. Цуккерман, Т. Чернова и др.), музыкального тематизма (В. Бобровский, В. Валькова, Л. Мазель, Е. Ручьевская, Ю. Тюлин, В. Холопова, В. Цуккерман и др.) музыкального содержания (Л. Казанцева, А. Кудряшов, В. Холопова, Л. Шаймухаметова) и др. Привлекаются методологические принципы анализа художественного содержания трагедии, раскрытые в работах отечественных и зарубежных шекспироведов (А. Аникст, А. Бартошевич, Г. Брандес, В. Комарова, Л. Пинский, А. Смирнов, К. Сперджен, Н. Стороженко, Ю. Шведов и др.). Важную методологическую значимость приобрели положения по теории трагедии (Аристотель, А. Аникст, Г. Гегель и др.), отдельным вопросам исторической и теоретической поэтики, в том числе по сюжету и сюжетным мотивам (А. Веселовский, Б. Гаспаров, В. Пропп, И. Силантьев, А. Скафтымов, Н. Тамарченко, Б. Томашевский, О. Фрейденберг и др.), проблеме интерпретации в художественном творчестве (Р. Барт, М. Бахтин, Г. Гадамер, Е. Гуренко, Л. Дьячкова, М. Раку, В. Хализев и др.).
Центральная методологическая установка исследования связана с рассмотрением симфонических произведений, созданных композиторами XIX века на сюжеты трагедий Шекспира, как симфонических прочтений. Вводимое в работе понятие «симфоническое прочтение» соотносится с более широким понятием «художественно-творческой интерпретации» (В. Хализев), обозначающим особую деятельность в сфере художественного творчества, предполагающую воспроизведение первоисточника (либо с сохранением первичной целостности его текста, либо с её нарушением, обусловленным избирательным подходом интерпретатора), часто перевод интерпретируемого текста на иной художественный язык.
Под симфоническим прочтением понимается разновидность художественно-творческой интерпретации, где в качестве интерпретируемого произведения выступает литературное сочинение, а интерпретирующего – симфоническое. В ряду специфических свойств симфонического прочтения находятся избирательность в воссоздании смыслового поля первоисточника, перевод художественного содержания с вербального языка на музыкальный.
Категориальный аппарат диссертации определяется двумя основными группами понятий. Первую образуют поэтологические категории, где наряду с понятиями идея, тема, сюжет, герой, персонаж и некоторыми другими, вводится понятие сюжетного мотива, до настоящего времени не используемое при изучении программной симфонической музыки. Вторую группу составляют музыковедческие категории, употребляемые при анализе музыкального содержания симфонических произведений – музыкальная тема, музыкальный образ, музыкальный сюжет, музыкальная драматургия и др.
Научная новизна диссертации обусловлена:
предложенным ракурсом исследования программной симфонической музыки, внемузыкальным источником которой выступает литературный сюжет, как процесса симфонического прочтения, подразумевающего «перевод» художественного содержания интерпретируемого произведения в область музыкального содержания интерпретирующего;
прояснением механизма данного «перевода» через использование ряда поэтологических категорий – идея, тема, сюжет, сюжетный мотив, персонаж и некоторых других в их взаимообусловленных отношениях;
выявлением особенностей формирования смыслового поля программного симфонического произведения с позиции реконструкции заданного первоисточником и генерирования нового;
расширением категориального аппарата музыковедения путём привлечения понятия «сюжетного мотива» как инструмента сравнительного анализа литературного сочинения и его симфонических интерпретаций;
введением в научный обиход отечественной музыкальной науки ранее не изученных симфонических произведений Баццини, Гаде, Мак-Доуэлла, Свенсена.
Практическая значимость. Осуществленный методологический подход может быть применён в процессе исследования программных симфонических сочинений, внемузыкальными источниками которых явились произведения литературы. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории зарубежной и отечественной музыки.
Апробация работы. Диссертация прошла апробацию на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Основные положения исследования нашли отражение в публикациях (список прилагается) и ряде выступлений на научно-практических конференциях: всероссийских (Уфа, 2004; Новосибирск, 2005; Москва, 2007); межрегиональной (Чебоксары, 2005); республиканских (Уфа, 2000; 2005). Имеется статья в журнале «Музыковедение», входящем в список изданий, рецензируемых ВАК (Москва, 2008).
Структуру диссертации образуют Введение, четыре главы и Заключение. Работа содержит нотное приложение, список литературы, включающий 352 наименования, в том числе, работы на английском, немецком, французском, итальянском, норвежском языках.
Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал
В трагедиях Шекспира обнаруживается особый комплекс мотивов, выступающих неотъемлемыми составляющими (атрибутами) сюжета. Важность данных мотивов определяется не только их функционированием в сюжете конкретного произведения, но и повторяемостью в рамках трагедийного наследия великого драматурга в целом. В процессе подобной миграции сюжетные мотивы, с одной стороны, сохраняют свой инвариантный облик, а с другой - подвергаются различным модификациям, что способствует своеобразному «наращиванию» заданного смысла. В итоге формируется особое смысловое поле атрибутивных мотивов трагедий Шекспира, которое в той или иной степени проецируется на последующие интерпретации, в том числе, рассматриваемые в настоящей диссертации симфонические прочтения, что обусловило необходимость специального их рассмотрения в настоящей главе.
Мотив является одной из базовых категорий литературоведения и фольклористики. Филологи указывают на заимствование термина из музыкознания3. В качестве общих положений с музыковедческой трактовкой мотива отмечаются его «вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций» [284, с. 230].
Несмотря на то, что выделение мотива как компонента литературного сюжета находят еще у И.-В. Гёте и Ф. Шиллера (совместная статья «Об эпической и драматической поэзии», 1797) [73, с. 275], теоретическое обоснование и введение понятия в научный обиход произошло позднее в работе А. Веселовского «Поэтика сюжетов» (1897-1906) [56]. Характеризуя мотив как «простейшую повествовательную единицу» [56, с. 500], ученый интересовался, прежде всего, феноменом его повторяемости в сюжетах у разных народов. Многократно встречаясь в различных комбинациях, мотивы, по Ве селовскому, складываются в сюжеты, а те, в свою очередь, представляют собой «комплекс мотивов», «сложные схемы», «формулы-сюжеты» [56, с. 494, 495, 376]. Вслед за А. Веселовским проблематику мотива активно разрабатывали литературоведы и фольклористы XX столетия. В ряду современных исследований выделим фундаментальные труды филологов Сибирского отделения Института Филологии РАН6.
Несмотря на внушительное количество научных исследований по проблеме мотива, по-прежнему остается дискуссионным определение самого понятия, его границ. Здесь мы сталкиваемся со спецификой изоморфности мотива как на уровне структуры, так и на уровне содержания. Можно согласиться с Е. Подбельским, замечающим, что «мотив ... может быть в произведении абсолютно всем: свертываться в "кокон" многозначного слова и развертываться до размеров сюжета, "управляя" всей сложной структурой произведения в целом» [204]. Тем не менее, при всем многообразии подходов к изучению феномена мотива, выделяется ряд константных свойств: повторяемость в рамках традиции; смысловое наполнение понятия (каждый мотив является носителем определенного смысла); способность выражать целостный художественный образ, что позволяет идентифицировать мотив в его последующих повторениях.
Важной особенностью мотива является многообразный характер его взаимосвязи с другими поэтологическими категориями. Наиболее часто мотив соотносится с cumyaijueu [56; 250; 254 и др.] и событием [170; 2057; 206;209; 210; 227; 250; 254 и др.]. Особый исследовательский ракурс связан с рассмотрением мотива как элемента структуры персонажа [228; 270 и др.], с корреляцией мотива и темы [56; 57; 129; 257 и др.] и т.д.
Исходя из вышеизложенного в диссертации предложено следующее рабочее определение: сюжетный мотив представляет собой смысловую единицу художественного текста, выражающую целостный художественный образ, обладающую устойчивым значением, а также выступающую во взаимосвязи с другими поэтологическими категориями. Автор данной работы считает предпочтительным обозначение понятия как сюжетного мотива, подчеркивающего его принадлежность к сюжету интерпретируемого произведения, а также отчасти позволяющего конкретизировать применение термина мотив в его литературоведческой и музыковедческой трактовках.
Видится необходимым обозначить наиболее значимые для настоящего исследования теоретические позиции в трактовке понятия сюжетный мотив.
Каждый литературный сюжет содержит определенный комплекс мотивов, условно укладывающихся в определенную схему - «формулу сюжет» (А. Веселовский) [56]. В настоящей диссертации интерпретация литературного произведения в симфонической музыке может рассматриваться как процесс воссоздания композиторами определенного ряда сюжетных мотивов, выступающих в качестве своеобразных смысловых репрезентантов данного сюжета. Сюжетный мотив обладает образной концентрированностью и се мантической значимостью (А. Веселовский, О. Фрейденберг) [56; 270]. Способность мотива выражать целостный художественный образ и сохранять устойчивое значение в традиции, становится важным методологическим посылом, позволяющим идентифицировать мотив в его последующих повторениях, в том числе в произведениях, принадлежащих другим видам искусства (в данном случае - симфонической музыке). Смысловая структура сюжетного мотива отличается емкостью и гибкостью, допускающей возможность корреляции мотива с различны ми поэтологическими категориями. Обозначенная особенность открывает возможность более углубленного исследования художественного содержания, обнаруживая сюжетные мотивы на разных уровнях поэтики сочинения. Сюжетный мотив находится во взаимообусловленной связи с те мой произведения (А. Веселовский, Б. Томашевский) [56; 257 и др.]. При этом понятие «тема» может выступать как в «суммирующем» значении по отношению к мотиву (тема как сумма ряда мотивов), так и «модулирующем» (мотив вырастает до уровня темы произведения). Исследование комплекса воплощенных сюжетных мотивов позволяет выявить трактовку центральной темы произведения. В рамках структуры персонажа мотив фиксирует определенное психологическое качество действующего лица (А. Скафтымов) [228]. Приведенная позиция приобретает принципиальное значение при анализе специфики интерпретации образов героев в трагедиях и симфонических произведениях. Мотивы приобретают функцию конкретных смысловых единиц в процессе воссоздания образа литературного персонажа в симфонической музыке.
Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена
«Ромео и Джульетта» (1595) является первой трагедией, запечатлевшей характерные черты творческого почерка великого драматурга, и одновременно представляет собой уникальный жанровый синтез. Созданная в период работы Шекспира над хрониками, комедиями, лирической поэзией, она испытала их воздействие, что нашло отражение на разных уровнях поэтики произведения.
Тема семейной вражды, препятствующей соединению влюбленных, взятая за основу, была чрезвычайно популярна у предшественников Шекспира18. Важно, что Шекспир придал ей социальное звучание: не только противостояние враждующих семейств юным героям определяет тему его пьесы, но столкновение «духа феодальной жестокости, злобы и мести и ренессансного принципа любви, дружбы, гармонии» [8, с. 226]. При этом акцент был сделал на раскрытии личности и прекрасного чувства главных героев, в то время как в дошекспировских повествованиях внимание в большей степени сфокусировано на показе феодальной вражды родов.
Мотиву любви Ромео и Джульетты в трагедии отведено центральное место. «Не только упомянутая чета - сама любовь является героем драмы», - писал Г. Гейне [70, с. 375]. Такое усиление и, шире, - сам выбор любовного сюжета более характерны для жанра комедии, нежели трагедии19. Однако в отличие от комедийной традиции, где основу любовного чувства героев, как правило, составляла страсть, в «Ромео и Джульетте» драматург преодолевает эти рамки: любовь, оставаясь у него не менее страстной, приобретает высочайшую духовность. Здесь, как пишет Н. Берковский, «чувственность совмещается с удивительным целомудрием» [36, с. 113].
Любовь Ромео и Джульетты становится в пьесе главной этической силой, что раскрывается не только в ее противостоянии обстоятельствам и окружающему миру, но и в той колоссальной преобразующей роли, которая обусловила внутренний рост главных героев на протяжении сюжета. Из мечтательного, томного юноши в начале трагедии Ромео превращается во взрослого мужчину, перед смертью обратившегося к своему сверстнику Парису: «Милый юноша...» (V, 3). Процесс духовного преображения наглядно запечатлен в речи Ромео. Напыщенность, витиеватость, изобилие эвфуизмов в первых сценах трагедии постепенно сменяются открытостью, простотой, искренностью. Значительную эволюцию претерпевает и героиня. Из наивной девочки, покорно повинующейся матери, этакой, по меткому сравнению Кормилицы, «овечки» (I, 3), Джульетта становится смелой женщиной, готовой во имя верности любимому пойти на смерть. Мужественным для четырнадцатилетней девочки выглядит решение несмотря ни на что следовать за любимым, а значит порвать с семьей и привычным бытом. В борьбе за свое чувство Джульетта проявляет не только отвагу и силу духа, но и немалую изобретательность, о чем свидетельствует, например, пятая сцена третьего акта, где в ответ на слова матери о намерении подсыпать Ромео яд, Джульетта, ничем не выдавая свое смятение, вызывается сама его приготовить, а потом направить Ромео.
Важнейшая роль мотива любви Ромео и Джульетты в трагедии обусловила драматургические особенности пьесы. В отличие от дошекспировских повествований, выстроенных как цепь сенсационных происшествий, кульминацией которых являлась мнимая смерть и мнимые похороны Джульетты, у Шекспира драматургическими центрами становятся две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты. Весь ход действия трагедии становится, по мысли Н. Берковского, «подмостками к двум царственным лирическим сценам» [36, с. 120].
Своеобразие трактовки мотива любви юных героев нашло отражение и на жанровом уровне произведения. Исследователи неоднократно отмечали воздействие традиций лирической поэзии на стиль речей главных героев. В частности, использование сонета в сцене объяснения Ромео и Джульетты на балу (I, 5). Жанровая аналогия возникает не только вследствие обращения к данной стихотворной структуре (подобное строение имеют в пьесе также Прологи Хора), но и в связи с характером содержания этого диалога, особенностями его образной системы, стиля поэтической речи. Ключевыми здесь становятся традиционные для любовной поэзии мотивы трепетного зарождения чувства, восторженного отношения героя к объекту своего поклонения. Мир поэтических образов связан с использованием возвышенных метафор, буквально пронизывающих речь героев. Ромео сравнивает Джульетту со «святой», свои губы — со «смиренными пилигримами», поцелуи - с «молитвами». Подобные эвфуизмы были характерны для сонетной традиции. Мотивы прощания с девичеством, ожидания первой брачной ночи, лежащие в основе монолога Джульетты во второй сцене третьего акта, своими истоками восходят к жанру эпиталамы, античной свадебной песни. В пятой сцене третьего акта обыгрывается мотив прощания влюбленных после тайного свидания на рассвете, типичный для альбы или утренней песни. Введение этих жанровых мотивов становится неотъемлемой составляющей характеристики любовной сферы, пафоса пылкого чувства юных героев.
Жанровый синтез в «Ромео и Джульетте», по мысли некоторых шекспироведов, не ограничивается отдельными сценами и может рассматриваться шире. «Речь Ромео — поэма в стиле эпохи Возрождения, лирическое стихотворение», - пишет А. Аникст [13, с. 212].
Мотив любви главных героев оттеняется рядом некоторых других мотивов, также принадлежащих любовной тематике. Укажем, в частности, на мотив влюбленности Ромео в Розалину, выполняющий своего рода «подготовительную» функцию по отношению к мотиву любви Ромео и Джульетты. Его суть, по замечанию Л. Пинского, заключается в отражении «состояния сердца Ромео перед встречей с Джульеттой» [203, с. 119]. Сходную мысль читаем в работе Н. Берковского: «Первый эскиз влюбленности Ромео, после чего следует влюбленность подлинная» [36, с. 109].
Полной противоположностью мотиву платонической любви Ромео к Розалине выступает мотив плотской любви. Впервые он возникает в беседе слуг в начале трагедии (I, 1), получая затем продолжение в речах Кормилицы, изобилующих недвусмысленными репликами (I, 3; II, 4; V, 1).
Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского
На протяжении нескольких столетий трагедия Шекспира «Гамлет» (1601) остается одним из самых востребованных произведений мирового театра. Распространенное афористическое сравнение шекспировской пьесы с зеркалом, в которое смотрится каждая эпоха, как нельзя лучше выражает самую суть ее долгой жизни. Противостояние жизни и смерти, правды и лжи, верности и предательства одинаково волновали человечество во все времена. Мятущийся в поисках истины Гамлет с его стремлением к справедливости, неприятием лицемерия, злобы, корысти оказывался созвучным разным поколениям. «Герой пьесы, сочиненной три столетия назад ... стал известен не только как действующее лицо драматического сочинения, но и как имя нарицательное, - замечает Г. Козинцев. - Распространение этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры» [119, с, 284].
В повествованиях, послуживших для Шекспира источниками, -средневековой саге о принце Амлете датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200), ее «пересказе» французским писателем эпохи Возрождения Франсуа Бельфоре (1576), трагедии «Гамлет» неизвестного английского автора - современника Шекспира (1590-е гг.), — основной темой произведения является тема мести. Сохраняя мотив мести в качестве одного из движущих сюжетных мотивов, драматург вносит свои акценты. В центре сюжета оказывается не внешняя борьба, обозначенная стремлением Гамлета отомстить за отца, а духовная драма героя.
Своеобразие трактовки мотива мести в образе шекспировского Гамлета отчетливо выявляется при сравнении его с Лаэртом и Фортинбрасом. Узнав об убийстве Полония, Лаэрт с отчаяным рвением стремится исполнить сыновний долг и отомстить за отца. Едва ли не полное равнодушие к родовой мести присуще Фортинабрасу, что имеет объективные основания: отец норвежского принца сам инициировал дуэль с отцом Гамлета и погиб в честном поединке. Для датского принца вопрос чести и долга не ограничивается его возмездием Клавдию, он проецируется на все мировое зло. Корысть, подлость, предательство, измена - все то, против чего восстает Гамлет, он видит не в конкретных личностях, но в самом времени. «Век расшатался» (I, 5) , - заключает герой. И с горечью добавляет: «Скверней всего, что я рожден восстановить его» (I, 5). Но чтобы «восстановить век» недостаточно искоренить всех Клавдиев, Полониев, Розенкранцев, Гильденстернов, - в этом суть духовной драмы Гамлета. Не тема мести, а тема «негодования против «вывихнутого века» [203, с. 153] становится центральной в шекспировской трагедии.
Принципиально иное прочтение по сравнению с трактовками предшественников получил образ главного героя. Прототипы Гамлета были представлены однопланово — типичными героями-мстителями, «людьми энергичными, одержимыми одним стремлением — осуществить стоявшую перед ними задачу» [5, с. 582]. В пьесе Шекспира характер протагониста приобретает сложность, глубину, многомерность.
Портрет Гамлета, складывающийся в речах Офелии, показывает неординарную, разносторонне одаренную личность. У него «гордый ум», «взор вельможи», «меч бойца», «язык ученого» (III, 1). Он «цвет и надежда радостной державы» (III, 1) э. Не ускользают от женского взгляда и достоинства внешнего облика принца («чекан изящества», «зеркало вкуса» -ПІ, 1).
В качестве репрезентирующего мотива главного героя выделим мотив трагической рефлексии. Гамлет Шекспира- прежде всего философ. В своих монологах, выполняющих важнейшую функцию в раскрытии образа, он осмысливает не только происходящие события, но и многочисленные вопросы, имеющие общечеловеческий характер. Оставаясь наедине с собой, Гамлет размышляет о той бездне несправедливости, которая его окружает. «Что благородней духом - покоряться / Пращам и стрелам яростной судьбы / Иль, ополчась на море смут, сразить их / Противоборством?» - вопрошает герой в знаменитом монологе «Быть или не быть» (III, 1). Значение мотива рефлексии в трагедии столь велико, что позволяет говорить об особом плане, возникающем как бы над действием. Этот план образует трагическое сознание героя. Подчеркивая его значимость, Л. Пинский называет пьесу «трагедией рефлексирующего героя» [202, с. 267].
В критике XIX века, посвященной «датской» трагедии Шекспира, мотив рефлексии принца часто рассматривался в контексте так называемой «медлительности Гамлета» (поиск ответа на вопрос, почему принц медлит в выполнении своей мести). Концепции, как правило, сводились к двум вариантам. В одном случае причину усматривали в нерешительном характере героя (И.-В. Гете). В другом - в объективных причинах. Например, в стремлении принца раскрыть преступление Клавдия перед окружающими (К. Вердер). В дискуссии о датском принце особняком стоял В. Г. Белинский. Он рассматривал Гамлета через призму психологической эволюции человека от юности к зрелости, выявляя диалектическую сущность личности героя, обозначенную сочетанием силы и слабости и той внутренней борьбы, которая происходила в его душе [33].
Наряду с мотивом рефлексии имеется ряд других сюжетных мотивов, выполняющих существенную роль в характеристике протагониста.
Мотив доблести в образе Гамлета подразумевает воплощение ;высоких нравственных качеств, воинской этики, понятия о чести. Верный светлой памяти отца, бесскомпромиссный и бесстрашный в борьбе со злом, принц погибает как мужественный герой, что выразительно подчеркивается в финальной эпитафии Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, / Как воина, четыре капитана» (V, 2). Отмечая эту особенность завершения судьбы героя, немецкий исследователь XIX столетия Р. Жэне писал: «Прекрасно и справедливо поступает Фортинбрас, погребая Гамлета как героя, ибо Гамлет пал, если не на поле битвы, то все же в борьбе тяжелой и жестокой» [97, с. 272].
В этой «тяжелой и жестокой борьбе» с могучим и невидимым противником подлинным оружием героя-интеллектуала становятся «слова-кинжалы». Иронические реплики Гамлета, порицающие, изобличающие и разоблачающие зло, возникают в больинстве случаев в речах безумного героя. Один из ключевых мотивов в характеристике шекспировского Гамлета - мотив иронии — предстает в неразрывной связи с мотивом безумия. Примечательно отличие трактовки последнего по сравнению с дошекспировскими версиями сюжета. Там герой, притворяясь сумасшедшим, стремился усыпить бдительность врага, чтобы, дождавшись своего часа, расправится с ним. Шекспировский Гамлет, напротив, вызывает еще большие его подозрения. Намерение принца заключается в желании получить доказательства преступления Клавдия и удостовериться в правдивости слов Призрака. Маска сумасшествия является инструментом, который должен помочь ему в этом. Роль помешанного тщательно срежиссирована протагонистом - начиная от странного внешнего облика и поведения до едких саркастичных реплик, взрывающих нормы придворного этикета. «Прикидываясь безумным, Гамлет одновременно как бы надевает на себя личину шута. Это дает право говорить людям в лицо то, что он о них думает», - пишет А. Аникст [4, с. 93]. Датский принц обличает притворство Клавдия, называя его «шутом на троне», «королем из пестрых тряпок» (III, 4), и Полония, посвящая ему сатирическую эпитафию «Ты, жалкий, суетливый шут, прощай!» (III, 4). Одновременно под собственной «шутовской» маской герой озвучивает далекие от комизма философские сентенции.
Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева
«Король Лир» — одно из самых трагичных и философских произведений не только в творчестве Шекспира, но и во всей мировой литературе. Проницательный взгляд на природу человеческих отношений, социальных проблем неоднократно отмечался в этой пьесе исследователями и критиками. «Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чем и говорить страшно, о том, что доступно, в сущности, очень зрелым и уже много пережившим людям», - писал о «Короле Лире» Александр Блок [40, с. 724].
История британского короля и трех его дочерей, положенная Шекспиром в основу сюжета трагедии, неоднократно интерпретировалась в произведениях предшественников1. Имея ряд общих черт и существенных отличий, все дошекспировские версии построены на теме неблагодарности детей . В отличие от источников, излагавших сюжет как «откровенную дидактическую драму на тему об обязанностях детей по отношению к родителям» [6, с. 662], Шекспир интерпретирует его шире, наполняя социально-философским содержанием. В чем заключается суть личности: в общественном положении и материальном благополучии или в высоком нравственном достоинстве и богатстве душевных качеств? Каково место человека в обществе, где мораль диктуется властью и деньгами? Где проходит граница между властью и произволом, законом и беззаконием? Эти и другие вопросы ставит шекспировская трагедия, выходя за рамки исключительно семейной проблематики.
Кардинальному переосмыслению был подвергнут и образ главного героя. Драма отца, столкнувшегося с неблагодарностью дочерей, переросла в драму короля, открывшего мир социальной несправедливости, и, что еще более важно, в драму личности, осознавшей истинную ценность человеческого достоинства. Духовная эволюция Лира становится смысловым центром шекспировской трагедии, а тема нравственного прозрения личности - главной. Значимость темы подчеркивается ее дублированием (наряду с темой неблагодарности детей) в сюжетной линии графа Глостера .
Процесс эволюции короля Лира можно условно разделить на три этапа, каждый из которых характеризуется определенными ведущими сюжетными мотивами. На начальном этапе, охватывающем первые два действия пьесы, главенствует мотив королевского величия Лира. Державный правитель, привыкший повелевать и вершить людские судьбы, — таким он предстает уже в первой сцене трагедии, где в едином порыве решает судьбы дочерей и целого королевства. Соответствующий оттенок имеет стилистика его речей, отмеченная господством местоимений первого лица множественного числа («мы», «нас», «наши» и т. д.). Показательна также сама пафосность, в которой выдержана сцена раздела королевства, напоминающая ритуал, где признания дочерей являются неотъемлемой составляющей процесса. Гонерилья и Регана следуют предполагаемому регламенту и, не гнушаясь лестью, стремятся превзойти друг друга в описании своей любви к отцу. Резким контрастом внешнему, показному проявлению чувств выступает молчаливая любовь Корделии. Неожиданное поведение любимой дочери, отказавшейся участвовать в этом «спектакле», ее троекратное «ничего» выводит самолюбивого короля из себя. Он отрекается от Корделии. С мотивом королевского величия Лира тесно смыкается мотив атрибутов власти. Передавая владения дочерям, герой уверен, что сохраняет за собой королевские привилегии, олицетворением которых являются корона, мантия, многочисленная свита... Король без королевства не мыслит себя вне своего титула и без его атрибутов. Вот почему так болезненно реагирует он на намерения дочерей сократить свиту. «Ему она нужна для парада, как обрамление его величия», - замечает А. Аникст [6, с. 672]. Не получая достойного приема у старших дочерей, сталкиваясь с чудовищной неблагодарностью, Лир осыпает их гневными тирадами и проклятиями и в отчаянии уходит в степь. Тогда же в его душе впервые рождается раскаяние перед Корделией4. Мотивы гнева и раскаяния, запечатленные в этой сцене, получают колоссальное развитие в дальнейшем. Наряду с мотивами смятения, прозрения, страдания и сострадания они становятся доминирующими на второй стадии развития образа главного героя (она совпадает с третьим актом пьесы). Скитаясь в страшную бурю по степи, Лир страдает не столько от непогоды, сколько от смятения, охватившего его душу. И именно теперь в нем просыпается сострадание. Словно прозревая, Лир впервые чувствует всю тяжесть положения простого человека. «Бездомные, нагие горемыки, где вы сейчас? Чем отразите вы удары этой лютой непогоды? В лохмотьях, с непокрытой головой и тощим брюхом?» - восклицает он, сокрушаясь, что «мало думал об этом прежде» (III, 4). Несправедливость в понимании Лира выходит за рамки семейного конфликта и приобретает социальную окраску. Он рассуждает о природе власти, иронично замечая, что право и закон — на стороне тех, у кого бархатная мантия на плечах. Не потеря короны и наказание дочерей теперь тяготят бывшего правителя, а жажда познания жизни, стремление понять причины происходящего.
Разительную перемену в сознании короля наглядно высвечивает трансформация мотива атрибутов власти. Внешние почести утратили для героя свою ценность. Лир, которому раньше было недостаточно свиты в пятьдесят человек, встречаясь в степи с Эдгаром в образе полунагого безумца, в знак протеста к роскоши срывает с себя одежду (III, 4). Символично и то, что, направляясь к шалашу, дабы укрыться от непогоды, он пропускает вперед шута (III, 4).
На втором этапе эволюции образа Лира наряду с отмеченными выше мотивами важную роль играет мотив безумия. Парадоксально, что лишь став безумным, Лир начинает осознавать суть происходящего. Он признает собственную неправоту и задумывается над общечеловеческими проблемами. Как проницательно замечает Г. Козинцев, «умалишенный стал мудрецом» [119, с. 253]. Важную сюжетную функцию несет дублирование данного мотива в образах Эдгара и шута. В отличие от сумасшествия Лира, безумие Эдгара является мнимым, это возможность уйти от преследования, оставаясь неузнанным. Безумие шута также можно назвать мнимым, поскольку оно является неотъемлемой частью шутовской профессии: традиционно шут должен играть роль дурака, а значит безумца. Момент встречи трех «безумцев» в степи акцентирует социальную проблематику трагедии. В полных горечи и отчаяния монологах «безумца от горя» - Лира, вкупе с саркастичными высказываниями «безумца по ремеслу» - шута и репликами «безумца по осторожности» - Эдгара в образе бедного Тома [81, с. 298] обнажается горькая правда жизни. Кульминацией сцены в степи становится «суд» Лира над неблагодарными дочерьми, где «залом заседания» выступает шалаш для свиней, а «судьями» назначаются шут и безумный Том (III, 6).
