Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Московское концертное пространство в XIX веке 29
I. Московский локус и концертная жизнь 29
1. Москва и Петербург, Россия и Европа 30
2. Культура и власть, или Казус Долгорукова 33
3. Особенности московского концертного пространства в XIX веке 39
II. Календарь, топографии и типология концертов 52
1. Календарь концертной жизни 52
2. Летние концерты 53
3. Общественные залы 58
4. Концерты в частных домах 65
5. Основные виды концертов 75
6. Концертные циклы 78
7. Исторические концерты 81
8. Общедоступные концерты 88
9. Авторские концерты 90
10. Монографические концерты 92
III. Механизмы организации концертов 95
1. Российское законодательство XIX века в области устройства концертов 95
2. Влияние Дирекции императорских театров 101
3. Финансовые аспекты организации концертов 108
4. Импресарио 120
IV. Благотворительность в московской концертной жизни XIX века 129
1. Благотворительные концерты в Москве в первой половине XIX века 129
2. Благотворительные концерты в пореформенный период 134
3. Благотворение и выгода 149
4. Художественный уровень благотворительных концертов 154
V. «Синтез искусств» в московской концертной практике XIX века 158
1. Литературно-музыкальные вечера 159
2. Концерты с живыми картинами 162
3. Музыкально-драматические вечера в кружках 168
VI. Праздники, торжества, выставки 171
1. Коронационные торжества 171
2. Юбилейные празднества 175
3. Музыка на выставках 181
Глава вторая. Исполнители-пианисты и их концерты 211
I. «Доморощенные артисты» 211
1. Московская «иностранная музыкальная слобода» 211
2. Консерватория и Филармония 237
II. Гастролеры или культуртрегеры? 259
1. «Старая» и «новая» фортепианные школы 260
2. Московская гастроль Листа 283
3. Представители позднеромантического пианизма в Москве 309
4. Западный экспресс: наши за границей 331
III Женщины-пианистки 336
1. От «благородных любительниц» — к знаменитым артисткам 336
2. Консерваторки 350
3. Пианистки-гастролеры последней трети XIX века 375
IV. Вундеркинды 382
V. Концертный регламент 395
1. Смешанные и сольные концерты 395
2. Концертный этикет 401
3. Исполнители-универсалы 408
4. Инструменты 415
Глава третья. Музыкально-общественная жизнь Москвы XIX века 419
I. Салоны, кружки, клубы, собрания 419
II. Специализированные музыкальные сообщества 447
1. Общества любителей 450
2. Профессиональные сообщества музыкантов и филармонические общества 484
Том 2
Глава четвертая. МО РМО и МФО: история одного соперничества 504
1. История создания 505
2. Уставы 513
3. Общественное мнение о МО РМО и МФО 538
4. Общедоступные концерты 549
5. Оркестр и хор 552
6. Памятные концерты 554
7. Репертуарная политика 559
8. Исполнители в концертах МО РМО и МФО 569
9. Грандиозные концерты 578
10. Рубеж веков: предварительные итоги 580
Глава пятая. Фортепианная музыка в концертах учебных заведений 584
I. Концерты в общеобразовательных и специализированных учебных заведениях 584
1. Учебные заведения с музыкальными классами 584
2. Музыкальные школы 590
3. Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества 595
II. Фортепианная музыка в ученических вечерах Московской консерватории. 1867-1905 598
1. Ученические вечера Московской консерватории: от Рубинштейна к Сафонову 599
2. Репертуар фортепианных классов Московской консерватории в зеркале концертов ее учеников 608
3. Становление таланта 627
Глава шестая. Репертуар 638
I. Фортепианная музыка в московском концертном хронотопе 638
1. От исполнителя-композитора — к исполнителю-интерпретатору 639
2. От «виртуозного» к «классическому» стилю 644
3. Слушательский запрос, исполнительский заказ, композиторский ответ 682
3.1. Виртуозность и игра 683
3.2. Камерность и концертность 688
3.3. Виртуозность и композиторское творчество 692
II. Произведения пианистов-композиторов 697
1. Сонаты 697
2. Крупные концертные пьесы 709
2.1. Программные фантазии 709
2.2. Рондо 712
2.3. Баллады. Скерцо 717
2.4. Вариации. Вариационные фантазии 722
2.5 Переложения и обработки 732
3. Миниатюры 751
3.1. Танцевальные миниатюры 753
3.2. Лирические миниатюры 766
3.3. Фигурационные миниатюры 776
3.4. Программность в миниатюрах 784
4. Фортепиано плюс: концертные сочинения с ансамблем или оркестром 794
4.1. Камерные ансамбли с участием фортепиано 795
4.2. Фортепианные концерты 801
Заключение. Фортепианная музыка в пространстве концертной жизни Москвы XIX века 835
Постскриптум. На рубеже 850
Литература 858
Нотные примеры 937
Том 3
Приложения:
Приложение 1. Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы: сводная хронологическая таблица 998
Приложение 2. Фортепианная музыка в концертах Московского отделения Русского музыкального общества 1270
Приложение 3. Фортепианная музыка в ученических концертах Московской консерватории 1867-1905 1315
Приложение 4. Таблица-диаграмма московских залов 1408
Приложение 5. Уставы московских музыкальных обществ XIX века 1417
- Культура и власть, или Казус Долгорукова
- «Старая» и «новая» фортепианные школы
- Общественное мнение о МО РМО и МФО
- От «виртуозного» к «классическому» стилю
Введение к работе
Актуальность темы. Проблемное поле диссертации охватывает три тематических уровня: музыкальную жизнь Москвы XIX столетия, ее отражение в концертной деятельности и фортепианную культуру, в свою очередь репрезентирующую концертную сферу. В этой «системе зеркал» концентрирующей точкой оказывается феномен концерта с участием рояля, который впервые рассматривается как целостное социокультурное явление московской музыкальной жизни XIX века. «Московское» направление выбрано по нескольким причинам. Одна из них — выдающиеся достижения именно московской пианистической школы в период расцвета российского пианизма, начавшегося в последней трети позапрошлого века и продолжающегося в течение большей части века минувшего. Другая заключается в гораздо меньшей исследованности этой сферы по сравнению с петербургской. Кроме того, показалось интересным раскрыть взаимодействие русской и западноевропейской культур не через прозападный Санкт-Петербург, а через гораздо более традиционно ориентированную в те времена Москву.
Цель работы: проследить постепенное формирование и развитие концертной фортепианной практики как одной из областей музыкальной культуры на протяжении XIX века, вычленив ее московскую ветвь и определив ее особенности.
Задачи исследования определяются его целью и состоят в том, чтобы:
-
Выявить московский «локальный колорит» на примере концертного пространства.
-
Показать, что концертная фортепианная практика отражала особенности музыкальной жизни Москвы XIX века.
-
Создать документированную картину концертной и музыкальной жизни Москвы выбранного периода.
-
Исследовать, как музыкально-общественная инициатива стимулировала филармоническую деятельность.
-
Определить особенности московской пианистической школы и доказать, что к концу XIX века именно она стала идентифицироваться как русская.
-
Проанализировать влияние концертной среды на творческие достижения исполнителей и композиторов.
Картина концертной жизни, представленной в ракурсе только одного исполнительского ресурса — фортепиано, конечно, не претендует на всеохватность. Однако некие существенные и даже основополагающие черты в ней все же выявляются. Рояль — лидер среди других инструментов XIX века по исполнительскому арсеналу, слушательскому интересу, репертуарному диапазону. Именно в области фортепианной музыки происходили наиболее интенсивные творческие поиски композиторов, а также решительные перемены в концертном регламенте. Игра на рояле становится в тот период важнейшим катализатором развития любительского
музицирования, а следовательно, расширения базы филармонической аудитории; впрочем, то же можно сказать и о профессиональном образовании: известно, что на протяжении первых десятилетий существования Московской (а также Петербургской и других русских консерваторий) фортепианные классы были самыми многочисленными.
Временные рамки диссертации, ограниченные столетием 1800–1901,
выбраны, конечно, условно, но не случайно. Гибкая нижняя граница
помечает последний год XVIII века (поскольку многие явления музыкальной
жизни века XIX имеют свои истоки в предыдущем) и тем самым
символически маркирует этап зарождения публичного концерта в Москве.
Верхняя планка, первый год XX века, фиксирует знаковое событие для
начавшегося расцвета музыкальной (в частности концертной) жизни
Москвы — открытие Большого зала консерватории. Наряду с рождением
БЗК, налицо множество позитивных факторов, относящихся к области
музыкального образования, музыкально-общественной жизни,
композиторского творчества, исполнительской культуры. Таким образом, в диссертации обозначен рубеж, послуживший началом значительных преобразований Серебряного века.
Степень научной разработанности проблемы. Освещенность московской концертной жизни XIX века в научной литературе, даже отечественной, не говоря уже о зарубежной, оставляет, как уже было сказано, желать лучшего. В отличие от достаточно развитой теории концерта как социокультурного явления, ценных исследований в области истории исполнительства, включая фортепианное, которые пополнились трудами и содержательно обновились особенно в последние десятилетия, история русской концертной жизни как таковой даже в настоящее время остается на периферии музыковедческого поля.
На сегодняшний момент наиболее фундаментальными являются обзоры «Концертная жизнь» в Истории русской музыки в 10 томах, выполненные А.М. Соколовой, Л.З. Корабельниковой, Н.И. Тетериной и Е.М. Левашевым, вкупе с хронологическими таблицами, составленными Т.В. Корженьянц и А.М. Соколовой. В задачу данных изданий, естественно, не входила отдельная характеристика истории концертной жизни Москвы, хотя ей, как второй столице России, уделено некоторое место. В силу поставленных целей многие явления раскрыты обобщенно, без детализации. В хронологических таблицах Москва не выделена в отдельный раздел; зафиксированы только выдающиеся концерты; в них далеко не всегда приведены программа и полный список исполнителей.
Отдельные попытки отразить картину московской концертной жизни предпринимались еще в прошлом и даже в позапрошлом веке. В русле общерусской музыкальной истории ее очень кратко коснулись Н.Ф. Финдейзен, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш. Одними из первых специфически московских откликов стали обзоры деятельности РМО и его Московского отделения, предпринятые Н. Маныкиным-Невструевым, Н. Кашкиным, а также Московского филармонического общества —
выполненные C. Кругликовым и И. Липаевым. Отдельные работы направлены на прояснение частных сторон московской концертной жизни, в частности, деятельности различных музыкальных объединений. Важную роль сыграли исследования, посвященные Московской консерватории.
В последнее время наметился благотворный союз музыкознания и социологии, плодом которого является целый ряд интересных работ на тему концертной жизни. В русскоязычной литературе отмечу ценную книгу Е.В. Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры» (1999). Но наибольшее внимание автор уделяет ранним периодам развития мировой культуры и, к сожалению, останавливает свое повествование на начале XIX века. Русское концертное пространство предстает в данном труде весьма сжато и исключительно в одном ракурсе: «судьба дилетантов» — так названа посвященная ему глава.
Предпринятый в диссертации анализ концертной сферы Москвы XIX века как отражение ее музыкальной жизни представлен, таким образом, в музыковедении впервые.
Локальный фактор учтен в диссертации максимально. Тема «московского локуса» становится сквозной на протяжении всей работы: ведь именно «дух места», специфику московского мировосприятия отражает даже такая сравнительно узкая сфера, как концертная жизнь. Распознавание московского культурного паттерна не всегда можно осуществить на рациональном уровне; иногда его черты в том или ином феномене угадываются интуитивно. Стабильность и изменчивость московского локуса прослеживаются в таких разнообразных явлениях, как отношения культуры и власти, закономерности возникновения и функционирования различных сообществ, в том числе музыкальных, приоритеты в восприятии исполнительских стилей и творческих индивидуальностей и даже логика развития тех или иных фортепианных жанров.
Материал исследования. В работе использованы разнообразные документы из архивов и библиотек — РГАЛИ, ЦИАМ, РГАДА, ГЦММК, НИОР РГБ, МГК, РГИА, РНБ: концертные афиши, официальная переписка чиновников, уставы различных обществ, личные дела служащих императорских театров, фонды музыкальных издательств, персональные фонды и др. Многие из них вводятся в научный оборот впервые.
Другим источником документальной базы стала периодика. Рецензии в газетах являются как носителем информации, так и чутким индикатором общественного мнения и восприятия публикой того или иного культурного события.
Документальная канва становится основой изложения диссертации. Приложения, в которых концертная жизнь предстает в виде таблиц и диаграммы, является неотъемлемой частью исследования.
Воссоздание достоверной картины концертной жизни в зеркале фортепианной музыки потребовало четких критериев отбора явлений. Концертами в данной работе считаются не только мероприятия, осуществленные в специально предназначенном помещении, за плату, но
и домашние вечера в частных домах, которые сосуществовали наряду с филармонической формой концерта на протяжении всего XIX века, если о них имелась публичная информация. Помимо академических концертов впервые привлекаются также культурные мероприятия, в которых музыкальная часть была лишь одной из составляющих, а также благотворительные и ученические вечера, концерты в рамках торжеств, юбилеев, выставок.
Методологический подход, который избран в данной диссертации, комплексный и прежде всего — историографический: вопросы концертной деятельности освещаются в контексте более общих проблем культурной, музыкальной жизни Москвы и России и основаны на обильном фактическом материале. Исторический фон всегда широк: это общественно-политический строй, механизм функционирования властных структур, социальное устройство.
Наряду с историографическими методами в диссертации применяются достижения других гуманитарных наук — культурологии, социологии, отчасти даже экономики и права. Благодаря им получают освещение многие вопросы музыкальной и концертной жизни, которые ранее отечественным музыковедением специально не рассматривались: концерты женщин-пианисток и вундеркиндов, благотворительные концерты; экономические и юридические аспекты и механизм организации концертов; также впервые поднята тема становления антрепренерства в сфере инструментальной музыки. При выявлении репертуарной политики тех или иных исполнителей и музыкальных сообществ, рассмотрении эволюции жанров русской фортепианной музыки в связи с тем репертуаром, который звучал в концертах, обзоре фортепианных стилей, господствующих в музыке XIX века, использованы традиционные музыковедческие методы.
Научная новизна исследования определяется следующими положениями:
Поставлен вопрос московской идентичности в общеевропейском концертном и — шире — музыкальном пространстве.
Создана фактологическая база, репрезентирующая музыкально-концертную жизнь Москвы XIX века в зеркале фортепианной практики; она представляет собой компендиум всех концертов с участием фортепиано и обобщена в сводной хронологической таблице «Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы XIX века».
Предложена методика, позволяющая на примере концертов с участием фортепиано проследить динамику развития концертной сферы и музыкальной жизни.
Концертная жизнь представлена в широком социальном, политическом, экономическом и культурном контексте, что позволяет идентифицировать ее как часть социальной практики:
а) через призму концертной деятельности осознается такое важное
социальное явление как благотворительность;
б) отмечена роль гендерного фактора в истории музыкального
исполнительства;
в) подчеркнуто влияние юридических норм на развитие концертно-музыкальной среды.
Выявлена функция музыкально-общественной деятельности как важнейшего фактора развития музыкальной жизни; определена ее московская конфигурация в динамике XIX века. Сначала это сосуществование различных общественных, в том числе музыкально-любительских сообществ, действовавших в дискретных областях социального поля. Затем, в 1860–1870-х годах — монополистическое господство РМО, и в последние двадцать лет XIX века — соперничество-сотрудничество двух крупных организаций — Русского музыкального общества и Московского филармонического общества — в окружении обществ локального характера, чья совокупная деятельность осуществлялась уже практически на всем пространстве московской культурной жизни.
Построена научная модель концертного пространства как порождающей среды для композиторского творчества; для этого избраны сочинения пианистов-композиторов, бытовавшие в XIX веке в московской концертной сфере, которые рассмотрены в контексте общей истории русской фортепианной музыки.
В научный обиход впервые введены многие архивные и печатные материалы, помогающие заполнить лакуны в нашем представлении о музыке в Москве в XIX веке; среди них особо значимы следующие:
а) фрагменты дневника Е.В. Филатьевой, послужившие ценным
источником для сведений о гастролях Гензельта, Тальберга, Листа,
о концертном этикете того времени;
б) письмо К. Лекена к Александру I, проливающее свет на некоторые
детали существования Музыкальной академии 1800 года;
в) переписка учредителей различных музыкальных обществ (в том
числе нереализованных: Вспомогательное общество, Общество
любителей музыки при Императорском Московском университете),
с канцелярией генерал-губернатора, а также проекты их Уставов.
Публикация Уставов всех московских музыкальных обществ XIX века,
а также их компаративный анализ дает возможность проследить
динамику и особенности музыкально-общественной жизни города;
г) прошения учредителей Общества любителей музыкального
и драматического искусств, поддержанные великим князем Николаем
Николаевичем старшим, проясняющие обстоятельства создания
Московского филармонического общества;
д) прошения о разрешении на концерт (в том числе братьев
Рубинштейнов, Л. фон Мейера, А. Гензельта) и предписания Дирекции
императорских театров артистам, желающим давать концерты, которые
уточняют процедуру организации концертов;
е) ведомости сборов в пользу Воспитательного дома, показывающие
степень доходности концерта, размер гонорара, а следовательно,
популярности того или иного исполнителя;
ж) личные дела ныне забытых музыкантов и музыкально-общественных деятелей (импресарио Ф. Трньяк, Н.М. Каждан; пианисты Л. Онноре, Э. Вивьен, Б.А. Ульяницкий, М.И. Унтилова-Сараджева, А.А. Лаврова-Буховцева и др.).
Апробация работы заключалась в публикации монографии и ряда статей, в которых отражено основное содержание исследования, а также в выступлениях на всероссийских и международных конференциях, чтении лекций в Московском государственном институте музыки имени А.Г. Шнитке.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 18 октября 2011 года, протокол № 3.
Практическая ценность. Диссертация вносит свой вклад в создание целостной картины развития концертной жизни Москвы на протяжении XIX века и тем самым — в общую историю развития культуры города. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, истории исполнительства.
Структура работы. Диссертация объемом в 1486 стр. состоит из Введения, шести глав, Заключения, Постскриптума, музыкальных примеров, Списка литературы (в котором отдельно выделены архивные источники, статьи и заметки в периодических изданиях XIX века) и пяти Приложений.
Культура и власть, или Казус Долгорукова
Одним из ярких проявлений стабильного и временного в московском локусе XIX века является параметр, вроде бы не имеющий прямого отношения к искусству, но чрезвычайно важный для его развития, — личность руководителя города. Исследуя музыкальные феномены прошлого, в особенности явления, непосредственно связанные с инфраструктурой управления, со сложившимся стереотипом общественных отношений, невозможно не принять во внимание этот специфический аспект русского общеисторического контекста. По отношению к Москве того исторического периода, о котором мы говорим, огромную роль играл московский градоначальник— генерал-губернатор. В бюрократической иерархии Российской империи этот пост был довольно специфическим. Статус московского генерал-губернатора считался очень высоким. Он давал большие привилегии, но и накладывал огромную ответственность. Москва оставалась фактическим центром страны, ее торговых и административных связей и транспортной системы. При этом столицей централизованного русского государства был Санкт-Петербург. Все приказы и законы шли из Петербурга, все дела, даже самые незначительные, утверждались в Петербурге, и для московского генерал-губернатора сохранить определенный бюрократический статус-кво по отношению к новой столице, не теряя при этом своего лица, было непросто.
Среди московских генерал-губернаторов XIX века были и несколько ничем не примечательных личностей, и одиозные персоны, например, ставший у руля в лихую военную годину граф Федор Васильевич Ростопчин (1812-1814), с его «афишками» и неоднозначной ролью в московских пожарах, или занявший эту должность в возрасте 65 лет граф Арсений Андреевич Закревский (1848-1859), который почти 11 лет нагонял страх на москвичей своим самодурством, превышением власти и подозрительностью ко всем инакомыслящим (в Москве за ним закрепились прозвища Arsenic I и Чурбан-паша). Но оставили заметный след в культурной жизни города, пожалуй, всего двое — дольше всех правившие Москвой князь Дмитрий Владимирович Голицын и особенно князь Владимир Андреевич Долгоруков.
Князь Дмитрий Васильевич Голицын (1771-1844)— представитель фамилии, ведущей свою родословную от литовского князя Гедимина. Русскими историками деяния князей Голицыных оценены по достоинству, а неспециалистам хорошо известна персона матушки Дмитрия Васильевича— Натальи Петровны. К la princesse Moustache (усатой княгине, фр.) ездил на поклон весь Петербург, а в день именин ее посещала царская фамилия, и всех визитеров, за исключением императора, надменная княгиня принимала сидя. Видимо, не случайно ее удивительная судьба, необычный характер, колоритная внешность послужили А. С. Пушкину прототипом для Пиковой дамы. Сильный характер достался Дмитрию Васильевичу по наследству. В молодости он участвовал во всех громких кампаниях наполеоновской эпохи, выйдя в мирную жизнь с генеральскими эполетами. Но судьба готовила ему новое испытание— стать московским градоначальником (а он совмещал две должности — военного и гражданского губернатора!) в пору, когда Москва еще находилась в запустении после войны. Князь Голицын довольно быстро привел в порядок расстроенное городское хозяйство: под его руководством отстраивались дома, восстанавливались сады, замащивались дороги (именно ему принадлежит идея о том, что любой въезжающий в Москву член податного сословия должен принести с собой хотя бы один булыжник). Была налажена подача воды из Мытищ. Большой театр и Кремлевский сад, Манеж и Торговые ряды на Красной площади, Петровский парк и Москворецкий мост, Малый театр и фонтан на Иверской, Триумфальная арка и гранитные набережные, первая детская больница — все это появилось в Москве во времена губернаторства и во многом благодаря заботам Д. В. Голицына. Дмитрий Васильевич стоял у истоков городской организованной благотворительности, действуя в этом на пару со своей супругой Татьяной Васильевной: их стараниями в Москве по примеру Петербурга в 1838 году был учрежден комитет для оказания помощи неимущим и сокращения числа нищих.
Д. В. Голицын был одним из первых московских меценатов. При нем в больших количествах печатались книги, расцвела журналистика. Князь покровительствовал Московскому университету, основал в Москве Земледельческое общество, Художественный класс (впоследствии Художественное общество), Практическую академию.
Д. В. Голицын был очень популярен в Москве, считался «другом просвещения»; в то же время он был хлебосольным и гостеприимным, но барином. На эту специфическую смесь в облике Голицына Герцен указывал в своем Дневнике, говоря о том, что тот прослыл либералом и одновременно «premier gentilhomme de Г empire» (фр. первым дворянином государства) .
Отношения Голицына с Николаем I не были простыми. По-видимому, закваска александровской эпохи способствовала тому, что в тяжелое время репрессий после декабрьского восстания губернатор пригрел многих вольнодумцев: чиновниками при нем были Адам Мицкевич, Б. К. Данзас, И. И. Пущин. Дмитрий Васильевич не жаловал и концепцию создания Третьего отделения. Поговаривают, что в приватных беседах государь величал московского губернатора «якобинцем». Однако за свою деятельность князь был награжден орденом Св. Андрея Первозванного и титулом Светлейшего. Отставка Голицына прошла цивилизованно — с формулировкой по состоянию здоровья, которое действительно было к концу жизни князя плохим. Замена его сначала князем Щербатовым, а потом и графом Закревским окончательно закрепила «похолодание» московского климата.
Владимир Андреевич Долгоруков — хозяин матушки-Москвы, как называл его В. А. Гиляровский, любимец горожан, казалось, был олицетворением самой московской, во времена его молодости и зрелости еще достаточно патриархальной, ментальности.
Князь— коренной москвич, родился в 1810 году в чрезвычайно родовитой семье, знаменитой своими славными представителями, на славу служившими царю и Отечеству. Стезя, которая была уготована молодому князю Долгорукову, была военной: он учился в престижной школе гвардейских подпрапорщиков в Петербурге (которую впоследствии окончил М. П. Мусоргский); действительную службу начал в 18 лет унтер-офицером лейб-гвардейского Конного полка. Начало его службы омрачилось революционными событиями в Царстве Польском: он принимал участие в подавлении Польского восстания 1830—1831 годов. Затем Владимир Андреевич пополнил боевой опыт в военных действиях на Кавказе. С 1844 года он начинает восхождение по карьерной лестнице: сначала состоял чиновником для особых поручений при военном министре, в 1848-м, уже достигнув звания генерал-майора, был зачислен в свиту императора Николая I, попал на службу в столицу (генерал-провиантмейстер Военного министерства). С 1855 князь Долгоруков — генерал-адъютант уже нового императора, Александра II, и со следующего года входит в состав Военного совета. Венцом военной карьеры Долгорукова становится 1867 год, когда ему был присвоен один из самых почетных чинов Российской империи — генерала от кавалерии. Политическая деятельность князя началась примерно в то же время. 30 августа 1865 года его назначают московским генерал-губернатором. С 1881 года он состоял также членом Государственного совета. Парадный мундир Долгорукова вполне мог бы послужить иллюстрацией к разделу об орденах XIX века в пособии по фалеристике. Помимо практически полного орденского набора царской России князь обладал хорошей коллекцией иностранных орденов. Из высших наград империи — кавалер орденов Св. Андрея Первозванного, Св. великого князя Александра Невского, Св. Владимира 1-й степени10.
На посту генерал-губернатора Долгоруков активно участвовал в осуществлении общероссийских преобразований: в Москве были проведены земская (1865) и городская (1870) реформы (кстати, именно это сам Долгоруков ставил в главную заслугу своего «княжения»). В декабре 1872-го состоялись первые выборы гласных по новому Городовому положению. В 1881-м утверждено «Положение о московской городской полиции», изменившее административно-территориальное деление Москвы и систему полицейского управления. Долгоруков уделял большое внимание благоустройству города: в 1868-м началось газовое освещение Москвы, в 1872-м открыто движение на первой конно-железной дороге, для лучшего водоснабжения продолжалось устройство артезианских колодцев. Много добрых дел в сфере благотворительности тоже было связано с его правлением. Именно при нем была перестроена система работы городских попечительств о бедных, ставшая лучшей во всей российской империи. В его честь названа бесплатная лечебница от Комитета «Христианская помощь», осуществлявшая ежедневный прием больных разного звания.
«Старая» и «новая» фортепианные школы
Первая треть XIX века — самое «смутное» время в истории пианизма. Это связано с рядом объективных факторов, главным из которых является всплеск интереса к фортепиано. Бурный рост производства инструментов, их стремительное усовершенствование привело к подлинно революционным изменениям в самом облике рояля, который как инструмент в современном понимании этого слова и родился именно в то время. Стремительно менялась его конструкция: рамы становились все основательнее, использовались все более тяжелые молоточки и прочные струны. В 1820-х уже по всей Европе делали металлические рамы. В 1823-м Дж. Бродвуд ввел стальные колки, а в 1825-м Бэбкок из Бостона разработал цельнометаллическую раму. В 1823-м С. Эрар запатентовал механизм двойной репетиции, который сформировал новый идеал быстродействия и чуткости инструментов. С 1830-х рояль, исключая некоторые позднейшие усовершенствования (перекрещивание струн у «Стейнвея» в 1850-х), был, в принципе, уже таким как сейчас.
Естественно, что усовершенствование механизма инструмента стало значительным стимулом для изменения стиля игры. Наряду с «пальцевой» появляется техника «всей руки»; важную роль начинает играть использование педали.
Существенна роль и имманентных факторов развития искусства, в котором в начале XIX века начинались поистине тектонические сдвиги; уловить их на первых порах могли исключительно чуткие «приборы». Одновременно функционирует несколько разных тенденций, которые и в стилевом отношении не совсем ясно определяемы. Продолжающийся поздний классицизм и нарождающийся романтизм словно «опрокинуты» друг в друга, в этой сфере музыкального творчества, на мой взгляд, — наиболее явно. Наряду с зародившимися еще в конце XVIII традициями фортепианной игры в начале XDC века возникают новые, отчасти унаследовавшие их принципы, отчасти отрицающие их. Все усложняет еще и географический параметр: некоторые различия между венской, лондонской и парижской школами, которые в основном объясняются разными особенностями фортепианостроения. Причем производители инструментов как в Вене, так и в Париже и Лондоне исходили из определенных особенностей развития концертной жизни в этих городах. Более камерный стиль звучания венских фортепиано связан непосредственно с «социальным заказом»: в отличие от французской и английской столиц, в столице Австро-Венгрии довольно поздно началась история публичных концертов; большинство музыкальных вечеров по-прежнему проводились в салонах и не требовали от инструмента и пианиста умения «заполнить» звуком большой зал.
Научный дискурс в области истории пианизма первой трети позапрошлого столетия отличается большим многообразием. Действительно, создать стройную классификацию, учитывающую все факторы, чрезвычайно трудно. Отечественная научная традиция, концентрированно представленная в каноническом учебнике А. Д. Алексеева , выделяет три основных школы виртуозов начала XIX века:
1. Лондонская— М. Клементи, И. Б. Крамер, Дж. Фильд. Внутри нее— зарождение лирического направления — Дж. Фильд, И. В. Томашек (и потом его ученики А. Дрейшок, Ю. Шульгоф), Я. В. Воржишек, Я. Л. Дюссек.
2. Венская — И. Гуммель, А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек, потом К. Черни и его ученики, (среди них, видимо, и С. Тальберг), Т. Дёлер и другие. Условно к этой школе принадлежит И. Мошелес.
3. Парижская (появившаяся чуть позже— в период 1820-1840-х годов ) — Ф. Калькбреннер, А. Герц и другие.
Как видим, А. Д. Алексеев в основном исходит из «инструментально-географического» фактора и фактора «школы» в узком значении этого слова. Данная классификация, на мой взгляд, страдает рядом недостатков:
1. В рамках одной школы соединяются совершенно разные творческие индивидуальности (как, например, Гуммель и Черни).
2. Под эгидой одной школы объединены пианисты, представляющие совершенно разные стилевые направления и технику игры (Черни и Тальберг); кроме того, непонятно почему, в эту категорию попал Тальберг и не попал Лист— современник Тальберга, который также учился у Черни.
3. Совершенно не учтено творчество многих выдающихся композиторов-пианистов, которые активно действовали в 1820-1830-х, прежде всего Вебер, Мендельсон и особенно Шопен и Лист. Действительно, в этом есть свой резон: их творчество распространялось не только на сферу фортепиано и к тому же они неординарные творческие индивидуальности, которых трудно «вписать в контекст». Однако в этом ряду нет и Бетховена, который проявил себя гораздо раньше, но между тем занимает особое место — и как исполнитель, и как автор фортепианных сочинений. Его роль в становлении нового пианизма невозможно переоценить. В то же время его творчество во многом оставалось непонятым его современниками, и скорее оставалось «маяком», нежели конкретным ориентиром — как некая недосягаемая вершина — на протяжении всей первой половины XIX века. М. Томашевский, написавший фундаментальную монографию о Шопене, справедливо указывает, что виртуозный стиль первой трети XIX века ориентировался скорее на Моцарта, подвергнув его классически-стройные структуры и стилевые константы своеобразной «концертной» деформации ш . Актуализация творческого наследия Бетховена в исполнительской практике произошла позже, и вызвала появление новой разновидности виртуозного —патетического стиля. Его предпосылки содержались в некоторых сочинениях Риса, Герца, Калькбреннера, особенно Мошелеса, но по-настоящему «заиграли», конечно, в творчестве Листа. Показательно, что, по Алексееву, особняком стоит фигура И. Мошелеса, объединившего две школы — лондонскую и венскую, виртуоза-интеллектуала, виртуоза-интерпретатора, который, в отличие от подавляющего большинства виртуозов того времени, играл не только собственные произведения.
Общественное мнение о МО РМО и МФО
Реакция московского общественного мнения на открытие новых концертных организаций — РМО и МФО была различной: слишком отличались «эпохи» московской концертной — и шире — социальной жизни, когда они родились. РМО начало функционировать практически «в вакууме», когда ни одной регулярной действующей структуры подобного рода не было вообще. Поэтому его появление было воспринято сразу восторженно, хотя стрелы критики новую организацию тоже не миновали. Важно и то, что это произошло в 1860-м — предреформенную пору, когда русское общество жило надеждами, вскоре частично оправдавшимися. МФО возникло совершенно в других условиях: пореформенная Россия периода наступавшей реакции, уже налаженная система симфонических и камерных концертов и учебных заведений РМО — все это направляло общественное мнение, скорее, в скептическое русло.
Немаловажную роль сыграло и то, как в обоих Обществах была организована реклама. В МО РМО это дело было поставлено отлично. Информация обо всех делах Общества, особенно о симфонических и квартетных собраниях, публиковалась во многих московских и общероссийских газетах, по нескольку раз, и заранее, и в день концерта.
Анонсы концертов печатались в типографии императорских театров, причем чаще всего с полной программой, а не только со списком исполнителей, как это было принято в то время в большинстве афиш. Официальным «рупором» Московского отделения сразу стала самая популярная московская газета— «Московские ведомости»: в ее публикациях почти постоянно присутствовали рецензии на концерты РМО, а в некоторые периоды — даже анонсы будущих программ с краткими сведениями о предполагаемых исполнителях и предварительным разбором произведений. Такие предварительные ознакомительные очерки — о Вагнере, об «Эгмонте» Бетховена и т. п. впервые появились уже через год после начала концертов МО РМО— в октябре 1861 года. Правда, их автор, некто М-ль, был не уполномочен на то Дирекцией Общества, как сообщил в письме редактору Н. Г. Рубинштейн . Однако отрицая, что данные действия инспирированы им лично и слагая ответственность за содержание этих очерков, Рубинштейн одобрил саму идею, и впоследствии подобная практика укоренилась в колонках «Московских ведомостей». Программки на самих концертах тоже тщательно продумывались, хотя совсем избежать ошибок не удавалось. Впрочем, этим грешили все московские концерты того периода...
С «PR-отделом» МФО дела обстояли не так благополучно. Объективные факты опровергают мнение И. В. Липаева, полагавшего, что Шостаковский сумел настроить печать в свою пользу, и все московские репортеры (Липаев называет имена Даниленко, Соколова, Жигульского) были на стороне филармонии . Если это произошло, то далеко не сразу, да и то не во всех газетах; наиболее поддерживали МФО в «Новом времени», музыкальный обозреватель которого М. М. Иванов регулярно дирижировал собственными сочинениями в концертах Общества. Информация о действиях Общества в прессе ограничивалась короткими официальными сообщениями; объявления о концертах печатались чаще всего в сам день концерта, афиши были неподробными. Регулярные обзоры концертов МФО начались в малотиражном и узкоспециализированном журнале «Артист»; как центральная, так и московская пресса проявляли определенную сдержанность и в характере освещения, и в тоне рецензий вплоть до конца 1880-х годов. Впрочем, со временем, кое-что изменилось в отношении к обоим обществам. Проследим это подробнее, опираясь на публикации в прессе.
Начало симфонических собраний РМО в Москве было воспринято хотя и с радостью, но не безоговорочно. С одной стороны, беспрестанно раздавались комплименты о том, как заполнена бывает огромная зала Собрания, как публика «с глубоким и достохвальным уважением слушает капитальные творения гениальных композиторов» . С другой, отдав справедливость РМО, его учредителей критиковали за неподъемные для столичных и особенно нестоличных жителей, которые не имеют возможности посещать все концерты, цены на билеты (в любом случае надо приобретать весь абонемент, который дорог— 15 руб.)55. Некоторые нарекания в первое время вызывали персоналии солистов, участвовавших в концертах: их предлагали или вовсе не допускать, или допускать с большей разборчивостью . Эта филиппика объяснялась в основном пристрастием московской публики к громким зарубежным именам, которое РМО не имело возможности удовлетворить в первые годы своей деятельности из-за недостатка финансовых средств, хотя делало для этого все возможное. Так, Николай Григорьевич, уже завоевав в Москве авторитет дирижера, пользуясь тем, что приглашенные «звезды» хотят ангажировать его в этом качестве в свои концерты, в свою очередь, требовал от них участия в концертах Общества или бесплатно или за символическую плату в 100 руб. Ситуация усугублялась тем, что в это время Дирекция императорских театров как раз объявила абонемент на итальянскую оперу, «переманивая» большую часть любителей пения. Нарекания на счет «доморощенных» солистов продолжались и в 1870-е: например, в 1871 году, газета «Голос» прямо упрекнула Дирекцию в рекламном трюке: в первом концерте был объявлен А. Г. Рубинштейн, публика поспешила купить абонемент, но больше солистов высокого уровня в сезон не предполагалось57.
Просветительская направленность вечеров РМО сразу завоевала глубокое уважение общественности. Особенно приветствовалось исполнение серьезного симфонического репертуара, который практически не звучал раньше в Москве в таком объеме. «Еще не так давно мало кто из москвичей, кроме присяжных меломанов, решился бы ехать в музыкальное собрание, где не поют и не играют соло на фортепиано или на каком другом инструменте. В этой истине ни один из здешних старожилов не станет мне поперечить», — справедливо утверждал критик Н. Пановский58.
Однако дороговизна билетов и некоторая «элитарность» собраний в 1860-х вызывала по прежнему много нареканий. Деятельность РМО сравнивали с европейскими организациями, и сравнение было не в пользу отечества: доступность симфонических концертов для широкой аудитории оставалась пока нереализованной целью. Это мнение несколько скорректировала серия общедоступных концертов в Экзерциргаузе, но они продолжались недолго. Количество посетителей регулярных собраний РМО, однако, неуклонно возрастало. С 350 в первый год, считая и почетных членов, оно за шесть лет возросло вчетверо и составило уже 1300 человек. Из Малого зала симфонические собрания очень быстро, уже начиная с третьего по счету, перешли в Большой. В октябре-ноябре 1867 года, в связи с тем что БЗБС потребовал ремонта, концерты РМО были временно перенесены в МЗБС. Но вместить всех желающих он не смог, тогда было принято решение проводить каждый концерт по два раза, чтобы имели возможность присутствовать все взявшие абонементы. Благодаря распорядительности строителя А. А. Пороховщикова к 16 декабря Большой зал был окончательно готов, и концерты переместились туда . К сожалению, квартетные вечера не могли похвастаться такими ошеломляющими результатами, но и камерная музыка постепенно приживалась в публичных концертах Москвы.
Расширение количественного показателя аудитории МО РМО, к сожалению, не влекло за собой автоматически изменения качественные. О том, что концерты по поведению публики часто напоминают светские рауты, писали в газетах неоднократно. Приведу резкую, но в чем-то типичную реплику Г. А. Лароша: «Московская публика музыкального общества, многочисленная и блестящая, наполовину исчезает из концертного зала при исполнении последнего номера, очень часто самого капитального во всем концерте; с увлечением рукоплещет одним виртуозам и по большей части оживленно разговаривает, когда ей предлагают слушать великолепное сочинение, иной раз и впервые исполняемое в Москве. Материальный успех этих концертов не должен обманывать критику; отношение большинства публики к ним рассеянное и равнодушное, и мода на них объясняется далеко не музыкальной потребностью, а различными внешними случайностями»60. В той же заметке Ларош объясняет «холод, царящий в нашей музыкальной атмосфере», отсутствием конкуренции РМО. И, объективно говоря, почти через двадцать лет после начала концертов МО РМО, такая конкуренция просто обязана была возникнуть. Но когда это произошло, и появились сначала усилившееся Общество любителей музыкального и драматического искусств, а потом Филармоническое общество, реакция прессы была, мягко говоря, неоднозначной...
От «виртуозного» к «классическому» стилю
Стилевая характеристика музыкального репертуара первой половины позапрошлого столетия— очень непростая задача. Прежде всего потому, что в своих размышлениях мы почти не можем опираться на современные понятия. Приведем несколько примеров. В абсолютном выражении в концертах на протяжении большинства позапрошлого столетия превалировали новые сочинения, следовательно, «естественный отбор», который с нашей точки зрения должна пройти музыка прежде чем попасть на филармоническую эстраду, отсутствовал; это был постоянный «фестиваль премьер». Еще одной трудностью является относительная неразличимость понятий академическая и массовая культура в нынешнем понимании, поскольку в подавляющем числе случаев развлекательная функция музыкального искусства была для посетителей публичных концертов на первом плане, и исполнять то, что понравится публике, считалось совершенно естественным и не «стыдным». Значительно различались церковный, камерный и концертный стили: репертуар, который был позволителен и даже желателен в камерных концертах для знатоков, не допускался в концертах «для всех». Известны случаи, когда в рецензиях исполнителей ругали за включение в репертуар публичного концерта бессодержательных сочинений — и в то же время отмечали, что в кругу «своих», то есть в частных собраниях музыкантов, та же персона играла сочинения трудные и редко звучащие (А. К. Бельвиль-Ури, А. Контский, Г. Герц) . Наконец, почти не употреблялись дефиниция «романтический» (и тем более «предромантический»), а категория классического понималась не совсем так, как ныне.
Современное состояние музыковедения позволяет учесть и в какой-то мере обойти эти препоны. Благодаря стараниям ученых (на русском языке следует отметить ряд исследований Л. В. Кириллиной5), категорийный аппарат, выдержанный в рамках эстетических представлений конца XVIII — первой четверти XIX века, уже разработан. Несколько хуже обстоит дело с последующими — 1830-1840 годами; а ведь именно тогда, когда старое смешивалось с новым, так важно уметь различать суть происходящих перемен, а для этого иметь четкую терминологическую базу. Ведущий американский исследователь концертной культуры первой половины XIX века Уильям Уэбер выделяет в концертной практике первой половины XIX века три основных стиля — оперная, инструментальная виртуозность (сочинения, основанные на использовании виртуозных возможностей пения и игры на музыкальных инструментах) — и «классический» немецкий (слово «классический» употребляется так, как это было принято в то время, то есть серьезный), под который подпадают композиторы венской классической школы, а также Шуберт и Мендельсон . Мы предлагаем (только в данном разделе!) не только сохранить это расширительное понимание «классической» музыки, но и продолжить терминологическую экспансию: включить в условное понятие «классический» стиль и «серьезные» сочинения романтиков. С одной стороны, это отвечает обиходному представлению рядовых слушателей о концертах «классической» (= академической) традиции; с другой — облегчает понимание того, что происходило в области репертуара на протяжении XIX века.
Доминирующими на протяжении 1830-1840-х были виртуозные стили. «Классический» в то время имел очень слабую базу в различных европейских столицах (даже в традиционном бастионе этого стиля Вене и в передовом Лондоне ему поклонялись малочисленные знатоки), однако в последующие два десятилетия его роль начинает возрастать, и, начиная с 1850-х, он становится центральным компонентом концертного репертуара. Этот стиль развивался в основном в области симфонических и камерных жанров, особенно в контексте концертов камерной музыки. Так было и в Москве. Первые публичные камерные концерты, которые зародились в конце 1840-х стараниями скрипача Ю. Гербера, виолончелиста Ф. Шмидта, пианистов А. Доора, Л. Онноре, Н. Рубинштейна назывались «утра классической музыки». Тут важно отметить употребление не только слова «классический», но и «утро»: утренние концерты считались гораздо менее престижными, чем вечерние, и, следовательно, могли рассчитывать только на определенную целевую аудиторию, исключали случайных светских щеголей.
Концерты вокалистов и виртуозов, на каких бы инструментах они не играли, напротив, были очень популярны и не требовали специальных рекламных акций. Они включали в себя не только слушание музыки, но и другие составляющие: соображения престижа, звездного статуса артиста, слухов вокруг его личной жизни, — то есть все то, что сейчас окончательно перешло в сферу массовой культуры. Поскольку виртуозные стили с течением времени все больше приобретали оттенок «несерьезных» и несколько эстетически ущербных, а «классический» стал ассоциироваться с «правильным» — содержательным и ценным, конфликты между ними сопровождали всю концертную жизнь второй трети XIX века, а эхо его докатывалось даже несколько позже. «Война стилей» окончилась тем, что к концу XIX века большинство музыки, которая теперь называется «салонной» перекочевало в концерты более низкого статуса — то есть променадные (летние), эстрадные, мюзик-холл.
В жанровом отношении репертуарная картина имела схожую конфигурацию: господство виртуозного стиля диктовало превалирование сочинений яркого, концертного плана— то есть вариаций и фантазий на популярные (особенно оперные) темы и концертов (концертных пьес) для фортепиано с оркестром; с течением времени в публичных концертах понемногу появляются концертные этюды, танцевальные и лирические миниатюры и только потом — сонаты. Однако вытеснение оперных фантазий из репертуара серьезных музыкантов происходит с трудом: вплоть до конца столетия меняются лишь «объекты» фантазий, но не сам жанр. Стабильное место занимает фортепианный ансамбль; однако если в первой трети столетия, несмотря на наличие высококлассных произведений Моцарта, Шуберта, Мендельсона, этот жанр воспринимался преимущественно как «любительский» (остается лишь поражаться уровню этих любителей!), то впоследствии он получает новое, более профессиональное наполнение и в концертной практике направляется по двум руслам: произведения, написанные специально для фортепианного дуэта, и сочинения, аранжированные для этого состава. Если первые все больше начинают звучать в серьезных концертах, то вторые — особенно многоручные любительские исполнения увертюр и маршей — становятся «знаком» любительского статуса концерта. Камерные ансамбли с участием фортепиано разделяют судьбу камерной музыки вообще и внедряются в концертную практику вместе и почти одновременно со струнными квартетами.
Московская концертная жизнь дает подтверждение этим общеевропейским закономерностям, разве что с «запаздыванием», примерно на десятилетие, а то и на два. Отсутствие до 1860 года филармонических организаций, о котором уже многократно говорилось в диссертации, не стимулировало экспансию «классического» репертуара в публичные концерты, и по-настоящему планомерная просветительская работа началась только с возникновения РМО. Другой русской, и в частности московской, чертой, препятствовавшей внедрению серьезной фортепианной литературы в концертную практику, являлось ценностное противопоставление ораториальной или даже симфонической — и фортепианной музыки. В представлении наших предков фортепианная (как, впрочем, и другая инструментальная не оркестровая музыка) долго ассоциировалась с чем-то эстетически облегченным, «бездельем» «между делом», — впрочем, об этом мы уже говорили во Введении. Поэтому среди эстетических предпочтений любителей «серьезной музыки» и даже среди композиторов так долго не было сложных фортепианных жанров, в частности, сонат.
