Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал 17
Глава 2. Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена 49
Глава 3. Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского 92
Глава 4. Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева 136
Заключение 170
Список литературы
- Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал
- Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена
- Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского
- Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева
Атрибутивные мотивы трагедийных сюжетов Шекспира: инвариантные свойства и смысловой потенциал
Для исторической поэтики, осуществляющей сравнительное изу чение различных сюжетов, важнейшим критерием идентификации сю жетного мотива является его способность сохранять смысловую целост ность при блуждании из произведения в произведение (А. Веселовский, Б. Томашевский) [56; 257].
Мотив интерпретируется и вне его корреляции с сюжетом, рассматривая исключительно как элемент текста и приобретая максимально расширительную трактовку понятия (Б. Гаспаров) [67]. В этом случае допускается возможность миграции мотивов в текстовом пространстве, не ограниченном вербальным уровнем. Данное положение имеет концептуальную роль в настоящей диссертации, позволяя на основе принятого обозначения смысловых границ сюжетных мотивов исследовать их переход из литературного текста в тексты других видов искусства (в данном случае — симфонической музыки).
Выявляя сюжетный мотив в симфонических произведениях, внемузы-кальным источником которых выступил литературный сюжет, автор диссертации подразумевает его соотнесение с областью «неспециального музыкального содержания» [278].
Предметом рассмотрения настоящей главы является ряд сюжетных мотивов, выполняющих атрибутивную функцию в шекспировских трагедиях. Взаимосвязь с разными уровнями поэтики произведений обусловливает последовательность их характеристики. В первую очередь, анализируются ключевые мотивы, связанные с героем и героиней (мотивы, характеризующие репрезентирующие черты героя, мотив доблести; мотив женского идеала, мотив второго «я»; лютив любви). Далее - мотивы событийного ряда (мотив смерти) и обстановки действия (группа пейзажных мотивов). Особое внимание уделяется мотиву рока, выполняющему в шекспировской трагедии исключительную концептуальную роль и получающему воплощение в характерах персонажей и элементах действия, в организации поэтического текста. Важны сюжетные мотивы, принадлежащие эпической традиции и представленные в шекспировских трагедиях в виде композиционной пары мотивов эпического обрамления (мотива эпической предыстории и мотива эпической концовки).
Центральной фигурой шекспировской трагедии, неизменно приковывающей всеобщее внимание, является ее герой. Закономерно поэтому, что в отличие от произведений других жанров (например, комедий) трагедии великого драматурга всегда названы по имени протагонистов, а их основные темы напрямую соотнесены с их характерами и судьбами8. «Герой трагедии ... сливается в нашей памяти со своим сюжетом ... в единый образ, многозначный, как притча, символ», - замечает Л. Пинский [203, с. 103].
Размышляя над природой шекспировских характеров, исследователи и критики неизменно указывали на их жизненную полноту, яркую индивидуальность, внутреннюю многогранность. «Лица, созданные Шекспиром, - не суть, ... типы какой-то страсти, ..., но существа живые, исполненные многих страстей», - писал А. Пушкин [211, с. 412].
Одна из важнейших особенностей героев шекспировских трагедий связана с той эволюцией, которую они претерпевают на протяжении действия. В трагедиях 1590-х годов («Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь») развитие образа происходит, в основном, под воздействием обстоятельств. В трагедиях 1600-х годов (начиная с «Гамлета») характер героя не просто преобразуется, но подвергается глубокой трансформации, «перерождению», возникающему как следствие не только внешних, но и внутренних катаклизмов. Мотив душевного разлада становится для протагониста характерной чертой его натуры. Все эти изменения свидетельствуют о стилевой эволюции творчества драматурга - от Высокого Ренессанса к позднему Возрождению. На смену ярким, цельным, лишенным противоречий действующим лицам в «Ромео и Джульетте» и «Юлии Цезаре» приходят сложные, внутренне конфликтные герои трагедий 1600-х годов. Солнечные краски Ренессанса в образах юных веронских влюбленных уступают место раздвоенности, внутреннему разладу «трагического гуманизма» [229, с. 205] Гамлета, Отелло, Макбета, Антония, Лира, а позднее - разочарованию и кризису мироощущения Кориолана и Тимона Афинского.
При всем многообразии и неповторимости героев шекспировских трагедий в их облике можно выделить ряд общих черт. Одна из них связана с уникальной особенностью личности героя, ее репрезентирующим мотивом
Исключение составляют «Ромео и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра», в заглавие которых вынесены имена двух главных героев, что связано с «любовной» темой произведений. или, говоря словами Гегеля, «главным пафосом», «заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам» [69, т. 1, с. 248, 247]. Во многом благодаря этой особенности имена героев шекспировских трагедий на протяжении нескольких веков вызывают устойчивые ассоциации с определенными человеческими качествами. Наиболее обширный круг репрезентирующих мотивов присущ Гамлету. В разное время и в разных интерпретациях акцентировались поиск истины, разлад с внешним миром, внутренний кризис, а также слабость, нерешительность, медлительность и т. д.9. В образах главных героев других шекспировских трагедий «главный пафос» получил более однозначное определение: любовь связывают с Ромео и Джульеттой, честолюбие - с четой Макбетов, ревность — с Отелло, безмерную страсть - с Антонием и Клеопатрой, гордость и духовное прозрение - с королем Лиром и т.д. Подобная репрезентативность ни в коей мере не «сужает» характер протагониста, лишая его многомерности, но именно благодаря ей имя героя вырастает до уровня имени нарицательного («Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир», «Леди Макбет Мцен-ского уезда»).
Другим важным мотивом, присущим главным героям всех шекспировских трагедий, является мотив доблести. Развернутое исследование вопроса ренессансной этики доблести и ее воплощения в трагедиях Шекспира представлено в монографии Л. Пинского [203, с. 154-212] .
Трагедия любви Ромео и Джульетты в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, П. Чайковского, Ю. Свенсена
Среди эпизодов выделяется речитатив виолончели — проникновенный монолог, ассоциирующийся с любовным признанием Ромео (пример № 6). Значимость этой темы подчеркивается особым композиционным положением при экспонировании: «монолог Ромео» возникает в обрамлении двух других эпизодов, тем самым, своеобразно замещая отсутствующий рефрен. И уже в следующем проведении рефрена (символично, что он приходится на высшую точку динамического профиля формы «Сцены любви»: т. 273 — «точка золотого сечения») интонации «монолога» органично вплетаются в «тему любви», образуя синтез двух любовных тем. Яркой театральностью отличается варьированное проведение данного эпизода-5 , где вместо монолога возникает «дуэт влюбленных» - лирический диалог виолончели со скрипкой.
При рассмотрении особенностей интерпретации мотива любви Ромео и Джульетты отдельного внимания заслуживает факт переосмысления композитором литературного первоисточника. В шекспировской трагедии встрече Ромео и Джульетты предшествует влюбленность главного героя в Розалину. Образ Ромео, страдающего от неразделенной любви, сопровождает зрителя вплоть до сцены на балу, где герой впервые встречает Джульетту (I, 5). У Берлиоза тоска Ромео имеет другие причины, о чем сообщается в Прологе симфонии. Хор: «Молодой Ромео, оплакивая свою судьбу, / Горестно гуляет вокруг замка; / Потому что он влюблен в Джульетту, / Дочку врагов своей семьи». В результате отказа композитора от претворения мотива влюбленности Ромео в Розалину изменяется смысл трактовки образа главного героя: любовь к Джульетте трактуется как первое и единственное чувство юноши. Можно также говорить
В приведенной форме-схехме он обозначен как D]. определенном совмещении в версии Берлиоза двух шекспировских мотивов — любви Ромео и Джульетты и влюбленности Ромео в Розалину. В симфонии, как и в трагедии, отчаяние Ромео вызвано недоступностью объекта любви, но если в литературном первоисточнике причиной служит равнодушие возлюбленной (Розалины), то в симфонической интерпретации - принадлежность возлюбленной (Джульетты) семейству Капулетти, с которым Монтекки связывает многолетняя вражда.
Указанная сюжетная ситуация получила воплощение не только в Прологе симфонии, но и во второй части («Ромео один. Грусть. Концерт и бал. Большой праздник у Капулетти»), где решена средствами инструментальной музыки. Здесь мотив грусти и мечтаний Ромео возникает вне упоминания Джульетты и воспринимается как репрезентирующий мотив лирического портрета героя. Диапазон запечатленных эмоций - от меланхолии (импровизационный напев солирующей скрипки в первых тактах вступления — пример № 7)37 до безмятежной мечтательности (протяженные кантилены солирующих деревянных духовых, «воспарившие» над размеренным аккомпанементом струнных — тема основного раздела вступления , тема главной партии (пример № 8).
С образом тоскующего и грезящего о своей любимой Ромео контрастирует танцевальная стихия бала (побочная партия — пример № 9). Впервые эта тема как музыкальное воплощение сюжетного мотива бала в доме Капулетти возникла еще в Прологе, выступая своеобразной симфонической иллюстрацией строк Хора: «И в этот момент перемирия был дан бал стариком Капулетти ... / Звуки инструментов, мелодичное пение доносятся из салона, / Где сверкает золото, танцуют и слышатся
Переосмысление композитором сюжетного мотива любви героев связано также с особенностями содержания шестой части39, где, согласно программному комментарию, воссоздана отсутствующая в первоисточнике предсмертная встреча влюбленных в склепе Капулетти . Подобным «включением» композитор словно бы компенсирует отсутствующую в сюжете симфонии сцену прощания на рассвете — последнее свидание Ромео и Джульетты в шекспировской версии (III, 5). Однако, если в трагедии оно знаменует важный драматургический этап, образуя вторую (после сцены свидания у балкона - II, 2) лирическую кульминацию в сюжетной линии любви героев, то у Берлиоза сцена предсмертной встречи героев оказывается отнюдь не сопоставимой со «Сценой любви» (III часть), выступающей единственной лирической кульминацией цикла.
Портретная характеристика Ромео в шестой части симфонии представлена в виде инструментального монолога, выражающего отчаяние героя («Воззвание» — пример № 10). Тема этого раздела имеет
Джульетта»). определенное интонационное сходство с темой одного из первых «монологов» Ромео (главная партия второй части симфонии): в обоих случаях мелодический остов первой фразы составляют движение по звукам звуки тонического квартсекстаккорда (С сіиг ного в одном случае и cis тоІГного в другом). С другой стороны, очевиден яркий контраст двух тем, передающих противоположные эмоциональные состояния героя: тонально-гармонический (диатоника С dur a / хроматизированный cis moll), мелодический (плавные ходы на широкие интервалы, уравновешенные поступенным заполнением, / преобладающее движение по хроматизму), темброво-регистровый (Ob. / C.ingl., CI. b.) и т. д.
Наряду с мотивами вражды и любви героев важное смысловое значение в симфонии приобретает мотив смерти. Аналогично другим сюжетным мотивам он воспроизводится в аспекте ситуационно-событийной трактовки.
В пятой части симфонии («Траурный кортеж Джульетты») представлена ситуация мнимых похорон героини. В литературном первоисточнике данная сцена отсутствует, хотя и подразумевается по сюжету. Берлиоз разворачивает вокально-инструментальную сцену с участием группы персонажей, обозначая ее как «Хор Капулетти». Показательно, что в этой части композитор вновь обращается к фуге41.
Духовная драма Гамлета в симфонических прочтениях Ф. Листа, Н. Гаде, Э. Мак-Доуэлла и П. Чайковского
В процессе безостановочного преобразования «гамлетовского» тематизма возникают две темы побочной партии (если первой теме предшествует генеральная пауза, то вторая вообще следует без цезуры, непосредственно вырастая из материала главной). Обе темы побочной имеют лирическую природу, являя коренной контраст предшествующей героической лексике. Заметим также их чрезвычайную краткость и статичность экспозиционного изложения в сравнении с темой главной партии (первая тема — 4 т., вторая -6 т.).
Первая тема предстает неспешно развертывающимся на piano у струнных и деревянных духовых восходящим хроматизированным мелодическим оборотом, оформленным в неустойчивую тонально-гармоническую вертикаль93 (пример № 36). Примечательна интонационная связь со вступлением поэмы (начальный мелодический ход eis-fis). Эта тема -таинственно-завораживающая и одновременно возвышенно-устремленная — может быть соотнесена с зарождением любовного чувства Гамлета.
Вторая тема побочной также является производной от главной: начальный поступенный ход в объеме терции является вариантом триоли первого такта темы главной. Обратим внимание и на фактурное скрепление с материалом главной сходными мелодическими фигурациями сопровождения (V-ni I и II, FL, О.). В отличие от первой темы побочной она выражает чувственно-прекрасный, страстный образ. Экспонирование на fortissimo в оркестровом tutti придает ей торжествующее гимническое звучание и уподобляет «теме любви Гамлета» (пример № 37).
Музыка подобного характера встречается в различных сочинениях Мак-Доуэлла, нередко оказываясь связанной именно с рыцарской романтикой (Вторая фортепианная поэма ор. 20 «Повествования из рыцарских времен», симфоническая поэма «Ланселот и Эллейн» по Теннисону ор. 25 и др.)
Особого внимания заслуживает отчетливо обнаруживающее себя интонационное сходство данной темы с лейтмотивом, открывающим вступление к «Тристану и Изольде» Р. Вагнера (знаменитым «лейтмотивом томления»). С наибольшей очевидностью это выявляется при сопоставлении второй темы побочной партии поэмы «Гамлет» с одним из варьированных проведений вагнеровского лейтмотива во вступлении к первому действию оперы (пример № 38). В основе темы Мак-Доуэлла лежит близкий по звучанию оборот, образованный восходящим поступенным ходом в объеме терции и его последующим разрешением с восходящим малосекундовым задержанием (ритмический рисунок темы по сравнению с прототипом дан в увеличении и без пунктира). Гармоническая вертикаль, подобно вагнеровской, включает аккорды доминанты и альтерированной двойной доминанты (D43 — DD7 - Т6). Заметим, что в отличие от «лейтмотива томления», построенного как цепь непрерывных внутритональных и межтональных эллипсисов, гармоническая последовательность в теме Мак-Доуэлла получает разрешение (в Тб). Сходство с вагнеровским лейтмотивом подчеркивает и изложение темы побочной партии «Гамлета» Мак-Доуэлла в восходящей секценции: Es dur - Е dur (в приведенном варианте «лейтмотива томления» секвентный шаг составляет большую секунду: F dur — G dur)94.
Подтекст введения данной quasi-цитаты в «Гамлете» Мак-Доуэлла помогает понять обращение к третьей сцене первого акта «Тристана и Изольды». Здесь Изольда повествует Брангене историю своей встречи и зарождения любви к Тристану. Она в отчаянии от предстоящего брака с королем Марком. В ответ на реплики Брангены, пытающейся ее утешить («Он знатен, добр и чист душой; кто может сравниться властью с ним? ... Супруге даст он счастье!...»95), Изольда безучастно произносит: «Без любви героя образ всегда так близко видеть... Лишь муки сулит мне это!» При этом
Как известно, во вступлении к «Тристану и Изольде» секвенцирование является характерным приемом развития «лейтмотива томления» и - шире - одним из важнейших приемов развертывания музыкальной ткани в целом. в вокальной партии героини проходит «лейтмотив томления» в его первичном виде, в то время как в оркестре звучит его преобразованный вариант, предвосхищенный во вступлении. В данном контексте он приобретает символическое значение, вызывая ассоциации с идеей обреченности любви героев96.
Мотив обреченности любви получает развитие и в симфонической концепции Мак-Доуэлла, накладывая существенный отпечаток на трактовку сонатного allegro. Укажем, в частности, на особую динамику формы, выраженную в господствующем в экспозиции и репризе сквозном развитии тематизма, образующем на уровне сонатного allegro в целом несколько динамических волн. Первые четыре «волны» знаменуются появлением лирического образа, а последняя (пятая) — драматичной развязкой . Данная особенность драматургии музыкальной формы своеобразно соотносится с трактовкой главного героя. Интерпретируя своего Гамлета как деятельного, отнюдь не слабовольного героя, композитор связывает его «порывы» с лирической ипостасью, вследствие чего они воспринимаются как устремления героя к любви, которые, увы, не получают счастливой развязки.
Воздействие мотива обреченности любви сказывается также в интерпретации музыкального образа любви героя и тех преобразованиях, которые он претерпевает в ходе развития сонатного allegro. В этой связи показательно обратиться к эпизоду вместо разработки.
Отказываясь от создания развернутой «любовной сцены» в рамках побочной партии, композитор переносит лирический «центр тяжести» на центральный раздел сонатного allegro — обширный трехчастный эпизод вместо разработки, где предстает возлюбленная Гамлета.
«Могучим гимном всепоглощающей, но обреченной любовной страсти» называет музыкальную драму Р. Вагнера «Тристан и Изольда» Б. Левик [150, с. 200].
Первая волна (такты 37-50) приводит к первой теме побочной партии, вторая (тт. 56-69) — соответственно ко второй теме, третья (такты 82-95) - к лирическому эпизоду вместо разработки. Сжатая четвертая волна (такты 174-177) предшествует репризному проведению неполной побочной партии (отсутствует первая тема), а последняя (такты 186-205)-коде.
В характеристике шекспировской героини Мак-Доуэлл выделил три сюжетных мотива: мотив женского идеала, лютив природы и фольклорный мотив, запечатлев их в музыкальном портрете девушки в «Гамлете», но в еще большей степени в поэме «Офелия».
Тема эпизода обнаруживает совокупность ключевых признаков, присущих музыкальной характеристике Офелии на протяжении всего диптиха в целом (во второй поэме данная тема предстает в качестве темы главной партии). Сама тема песенна: отметим и певучую мелодию у первых скрипок, и интонационно близкие ей подголоски кларнета. Здесь явственно прослушивается диатоническая основа с трихордовыми и пентатонными оборотами, движением по звукам трезвучия и широкой интерваликой. Композитор обратился также к стилизации приема игры, характерного для шотландской народной музыки , включив в аккомпанемент выдержанные «волыночные» квинты (пример № 39). Устойчивым свойством характеристики Офелии стала и тональность F dur. Ею отмечено как экспонирование темы в первой части диптиха, так и все проведения во второй. Примечательна исторически обусловленная закрепленность этой тональности за пасторальной сферой". Несмотря на яркий контраст и обособленность темы Офелии от материала принца (жанровую, структурную, тональную), обнаруживается их интонационная связь в виде прорастания «гамлетовских» элементов в процессе развития-развертывания темы эпизода. В середине «офелиевого эпизода» соединяются две темы побочной, символизируя любовь героев. В отличие от первой темы, предстающей практически в том же виде, что и в экспозиции (изменения касаются лишь
Судьба короля Лира в симфонических прочтениях Г. Берлиоза, А. Баццини, М. Балакирева
Явные аналогии с сюжетом первоисточника возникают также в заключительных разделах увертюры. В первую очередь обращает внимание отсутствие в репризе главных партий. Их функции отчасти принимают на себя соответственно лейтмотив величия Лира и тема эпизода. Обе темы звучат в h moll e, знаменуя тональную репризу формы. Показательно сохранение в репризе темы побочной партии практически в неизменном виде (за исключением тональности - Fis dur). Таким образом, образно-смысловой строй репризы сконцентрирован, с одной стороны, на облике главного героя - титана, ставшего жертвой собственных дочерей, а с другой - младшей дочери в ее идеальной ипостаси. Подобное прочтение согласуется с особенностями трактовки заключительного этапа эволюции Лира втрагедии, где значение старших дочерей нивелируется (на какое-то время Гонерилья и Регана вовсе «исчезают» из поля зрения), а Корделии, напротив, возрастает.
Последняя особенность ярко проявляется в коде сочинения, где образ младшей дочери Лира получает едва ли не большую значимость, чем главный герой. Наряду с интрадной темой характеристика героини дополняется новым тематизмом.
Заключительному проведению «темы Корделии» предшествует масштабный эпизод Allegro energico. Его жанровым прототипом выступает походный марш. В числе отличительных свойств темы выделяются бодрый, энергичный характер, отчетливая метро-ритмическая фиксация шагообразного движения, простота и ясность мелодического рисунка, основанного на кратких повторяющихся попевках с фанфарными оборотами (пример № 70), ведущую роль медных духовых и ударных. Данный фрагмент соотносится с событиями французской интервенции в трагедии. Ассоциацию подкрепляет расположение эпизода в контексте музыкального повествования. Он открывает коду, подводя своеобразный итог драматичным «событиям» разработки и репризы (в частности, маршевому эпизоду предшествует последнее проведение «темы безумия Лира», знаменующее драматическую кульминацию сочинения), и одновременно предшествует трагической развязке. Значение этого эпизода можно расценивать двояко: как воспроизведение сюжетного мотива интервени,ии и одновременно как олицетворение мотива доблести Корделии, выступающей с оружием на защиту отца. Вместе с тем, принимая во внимание, что в тематическом отношении данный эпизод не связан с музыкальной темой героини, можно предположить, что он передает не только (или, быть может, даже не столько) образ Корделии-воина, сколько воинственный образ вообще, вызывая ассоциации с идеей консолидации «добрых» сил в финале трагедии и темой социального противостояния.
Помимо этого, важное значение в тематическом комплексе героини приобретает музыкальный мотив, впервые заявленный еще во вступлении., Его интонационный облик определяется варьированием нисходящих и восходящих секундовых задержаний (пример № 71). Образно-содержательный аспект данного мотива проясняется лишь при его реминисценции в коде. Совокупность нескольких признаков, а именно — семантики нисходящего секундового хода, исторически закрепившего за собой значение жалобы, стона, соответствующей инструментовки (в аккомпанементе звучит ритмическое остинато литавр и большого барабана) и расположения тематического элемента в финале музыкального сюжета позволяет соотнести данный фрагмент с развязкой судьбы героини у Шекспира (гибель Корделии).
Идея трагического финала симфонической концепции Баццини укрепляется в последних тактах увертюры, где возникает реминисценция еще одного интрадного мотива. Он представлен грозным решительным звучанием на ff у «меди», дублированной тембрами деревянных духовых, последовательности альтерированных аккордов с заостренным пунктирами ритмическим рисунком (пример № 72). В контексте музыкального сюжета этот мотив воспринимается как образ рока, судьбы.
В ходе осуществленного анализа, возникает вывод, что главной темой сочинения Баццини становится не столько тема нравственного прозрения Лира, сколько тема отношения детей к родителям (в данном случае дочерей к отцу), условно обозначенная литературоведами как тема дочерней неблагодарности. Особое значение приобретает в увертюре образ Корделии. Принципиальным отличием трактовки шекспировской героини Баццини является соотнесение ее не только с мотивом э/сенского идеала, но и с мотивом доблести. В этом стремлении композитора к раскрытию роли младшей дочери в судьбе отца как заступницы и освободительницы можно усматривать прочтение шекспировской темы дочерней неблагодарности как темы героического подвига дочери во имя отца.
В процессе раскрытия идеи эволюции образа короля Лира все композиторы воссоздают «формулу-сюжет» первоисточника преимущественно как «формулу-портрет» ее главного героя с реализацией в рамках музыкального портрета, главным образом, «портрета-жизнеописания» (Л. Казанцева).
Берлиоз истолковывает эволюцию как путь сильной непоколебимой личности, выстоявшей в испытаниях и утвердившей свое величие в торжествующем апофеозе. В этой связи главной темой сочинения становится тема величия героя. Подобный взгляд согласуется с шекспировской трагедией лишь отчасти, в большей степени коррелируя с классицистской концепцией героической личности, в симфонической музыке получившей яркое воплощение в творчестве Бетховена.
Балакирев, напротив, стремится максимально следовать первоисточнику. Фокусируя внимание на шекспировской теме нравственного прозрения героя, композитор убедительно отразил смену нравственных ориентиров в мировоззрении героя: от культивирования сана и идеализации своей персоны к осознанию истинной сути человека и обретению новых идеалов в почитании любви и добродетели, олицетворением которых является его младшая дочь. Наряду с этим, Балакирев вводит в сочинение и существенно развивает по сравнению с пьесой мотив рока. Отталкиваясь в своей трактовке от мотива предостережения Кента, он переосмысливает его как мотив предсказания и рассматривает его в русле темы рока. Данная особенность вносит принципиально иной оттенок в трактовку Балакиревым эволюции героя, представляя ее как неотвратимый ход судьбы.
Увертюра Баццини идею эволюции образа Лира воплощает лишь отчасти. Достигая яркости и убедительности в трактовке первых двух этапов, композитор затем переключает внимание к воплощению ситуации выступления Корделия во главе войска во имя спасения отца. В результате заключительный этап эволюции героя соотносится в большей степени с мотивом заступничества младшей дочери, а не с мотивами раскаяния и духовного просветления короля. Возникает переосмысление, своего рода смысловая «модуляция» в трактовке главной темы сочинения: от темы нравственного прозрения Лира к теме героического подвига дочери во имя отца.
Сравнение комплексов сюжетных мотивов в характеристике главного героя в сочинениях разных композиторов позволяет выделить ряд особенностей. Так, все авторы обращаются к мотиву королевского величия Лира. Будучи соотнесенным с исходной точкой развития образа Лира, он получил воплощение в музыке вступительных разделов, тематизм которых выражает настроение горделивой уверенности, решительности и властности. В интерпретации Балакирева акцентируется королевский статус героя через воссоздание ситуации торжественного шествия короля. Берлиоз и Баццини предполагают более обобщенное толкование сюжетного мотива (мотив величия), но вместе с тем стремятся отразить противоречивость эмоций Лира в первой сцене трагедии — гнев, непреклонность тирана {мотивы гнева, раскаяния; первые темы вступления у Берлиоза и Баццини) и любящее сердце заботливого отца (мотив любви; лирический вариант первой интрадной темы у Берлиоза).
Комплекс сюжетных мотивов, характеризующих центральный этап эволюции шекспировского героя (Лир в степи), представлен различно. Сходным моментом всех трех интерпретаций является музыкальное обобщение мотива смятения героя в темах главных партий (у Баццини — в первой экспозиции). При этом в произведениях Балакирева и Баццини данные темы интонационно связаны со вступлением, представляя трансформированные варианты интрадных «тем Лира» (у Баццини -«лейтмотива гнева Лира»). У Берлиоза в основу главной партии положена самостоятельная тема. В этой связи воссоздание процесса преображения личности короля у Балакирева и Баццини, будучи связанным с принципом производного контраста, выглядят более убедительным, нежели музыкальная трактовка Берлиоза, основанная на контрасте-сопоставлении.
Важную роль в передаче состояния короля в момент душевного кризиса в версии Балакирева выполняет мотив бури (разработка сонатного allegro). Следуя за первоисточником, композитор трактует его семантическое поле как соединение пейзажа и психологического состояния героя. Благодаря необычайной выразительности в воссоздании «бури в природе и сознании героя» (выше рассматривались приемы звукоизобразительности, развитие и трансформация тематизма главного героя), колоссальному динамическому накалу разработка становится драматической кульминацией.
