Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория интертекстуальности художественного текста 9
1.1. Определение термина «интертекстуальность» 9
1.2. Основные концепции интертекстуальности 13
1.2.1.Классическая теория интертекстуальнности. (Концепция диалогичности М.М. Бахтина) 13
1.2.2.Интертекстуальность в концепции французских остструктуралистов 15
1.2.3.Концепция интертекстуальности в работах немецких филологов 17
1.2.4.Разработка стратегии понимания интертекстуальности в рамках стилистики декодирования 22
1.3.Специфика интертекстуальных связей 25
1.3.1.Интертекстуальные связи базисного и производного текстов 25
1.3.2. Средства реализации интертекстуальности 28
1.3.З.Виды интертекстуальных включений 31
1 АФункции интертекстуальных включений 35
1.5.Стратегии интертекстуальности 40
Выводы по главе 1 42
Глава 2. Словесно-художественный портрет персонажа художественного текста 44
2.1. Портрет персонажа как предмет изучения филологических наук 44
2.1.1. Определение термина «портрет» 45
2.1.2. Типы и функции словесно-художественного портрета 48
2.1.3. История изучения портрета с позиций лингвостилистики 52
2.2.Функционирование интертекста в портрете персонажа 59
Выводы по главе 2 63
Глава 3. Интертекстуальность словесно-художественного портрета в английском романе XVIII-XX веков 65
3.1. Лингвостилистические особенности портрета в английской литературе XVIII века 65
3.1.1. Мифологические аллюзии в портретах персонажей XVIII века 70
3.1.2. Интердискурсивность портрета персонажа в литературе XVIII века...75
3.1.3. Интерсемиотичность портрета XVIII века 81
3.1.4. Пародия в портрете XVIII века 89
3.2.Интертекстуальность словесно-художественного портрета в английской
литературе XIX века 98
3.2.1.Особенности мифологизирования в портретных описаниях XIX века 102
3.2.2.Интердискурсивность в портретном описании в литературе XIX века 109
3.2.3.Интерсемиотичность портрета персонажа в романе XIX века 116
3.2.4.Пародирующая функция портрета в романе XIX века 122
3.3. Лингвистические особенности портретных описаний в произведениях английских писателей XX века 127
З.ЗЛ.Ремифологизация портрета в романе XX века 134
3.3.2. Интердискурсивность портрета персонажа в английском романе XX века 143
3.3.3. Интерсемиотичность портретных описаний в английской литературе XX века 149
3.3.4. Специфика пародийного портрета в литературе постмодерна 157
Выводы по главе 3 165
Заключение 168
Список использованной литературы 170
Список использованных словарей и справочников и список условных сокращений 185
Список источников примеров 187
- Определение термина «интертекстуальность»
- Средства реализации интертекстуальности
- Типы и функции словесно-художественного портрета
- Лингвостилистические особенности портрета в английской литературе XVIII века
Введение к работе
Портрет в литературном произведении является способом представления картины мира, изображенной через образ личности. Внешность, будучи «выразительным средством коммуникации, обращенной к другим людям» (Лосский1998), воспринимается разными уровнями сознания как эмоционально, экспрессивно и эстетически значимый объект. В силу этого описание внешности человека в художественном тексте - портрет - становится важным компонентом композиции, вбирающим в себя и отражающим общие признаки стиля и композиции всего произведения.
Анализ языковых средств, используемых автором произведения для индивидуализации внешности героя, представляет огромный интерес для исследования.
Актуальность темы определяется неослабевающим интересом к изучению текста как центрального звена, связывающего язык и культуру, и интертекстуальности как важного свойства данного объекта.
Выбор диахронического подхода для исследования особенностей реализации категории интертекстуальности продиктован тем, что важнейшей характеристикой интертекста, придающей упорядоченность компонентам, является временной фактор, существенно влияющий на характер соотношения компонентов интертекста, в частности, на способы включения в текст фрагментов других текстов, которые существенно различаются в зависимости от исторических типов культуры.
Предметом рассмотрения в данной работе являются особенности проявления интертекстуальности в структуре словесно-художественного портрета.
Целью данной работы является комплексное исследование лингвистических особенностей реализации категории интертекстуальности в
портрете персонажа на материале произведений английской литературы XVIII-XX веков.
Цель исследования определяет постановку следующих задач:
Анализ различных концепций интертекстуальности, типологий интертекстуальных связей, стратегий и функций интертекстуальности;
Создание модели функционирования интертекста в портрете персонажа, выявление основных источников интертекстуальности в портрете;
Анализ интертекстуального взаимодействия портрета персонажа на мифологическом уровне;
Рассмотрение особенностей интердискурсивности в портрете персонажа;
Рассмотрение интермедиальности как наиболее частого проявления интертекстуальности в портрете;
Изучение лингвистических средств реализации пародийной функции в портрете персонажа.
Методологическую основу исследования составили теоретические положения, сформулированные в фундаментальных трудах И.В. Арнольд, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, а также в ряде работ зарубежных исследователей, таких как Р. Барт, Ж. Женетт, Ю. Кристевой, Р. Лахман, М. Риффатера, У. Эко и других. Основными методами, используемыми в работе, являются методы лингвостилистического и литературоведческого анализа, элементы когнитивного анализа.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в работе впервые
проводится комплексное исследование категории интертекстуальности в
микротекстах, представляющих собой портрет персонажа. Новым является
рассмотрение , своеобразия явлений интерсемиотичности и
интердискурсивности словесно-художественного портрета в диахронии.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что она вносит определенный вклад в изучение категории интертекстуальности и вопросов, связанных с осмыслением портрета как эстетической категории.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его теоретические положения и практические результаты могут быть использованы при разработке отдельных аспектов лингвостилистической интерпретации текста, а также при создании лекций и спецкурсов по стилистике, интертекстуальности, на практических занятиях по аналитическому чтению и зарубежной литературе.
На защиту выносятся следующие положения:
Реализация категории интертекстуальности в словесно-художественном портрете имеет когнитивную природу, заключающуюся в ассоциативном переносе свойств объекта описания в прототексте на новый референт метатекста.
Интертекстуальные связи портрета персонажа представлены широким спектром источников, включающих тексты, принадлежащие вербальным и невербальным системам.
Интерсемиотические связи словесно-художественного портрета отражают преобладание того или иного способа визуальной репрезентации человека (живопись, театр, кино) в разные историко-культурные периоды.
Эволюция способов интердискурсивного взаимодействия в портрете персонажа тесно связана со сменой культурных парадигм и общеэстетических представлений о человеке.
Материалом исследования являются портреты персонажей из романов известных английских писателей, творчество которых наиболее репрезентативно для осмысления роли интертекстуальности в создании визуального облика персонажа. Общий объем проанализированного материала - книг выдающихся английских авторов XVIII-XX веков, таких как Г. Филдинг, Л. Стерн, Дж. Остин, Ч. Диккенс, О. Уайльд, Дж. Фаулз и др. - составил свыше 10 000 страниц.
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, ее научная новизна, формулируется цель и задачи исследования, аргументируется теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе обобщаются основные концепции интертекстуальности, включая трактовку данного понятия как общей совокупности межтекстовых связей, а также подход к интертекстуальности как стилистическому средству.
Во второй главе рассматриваются теоретические вопросы изучения портрета персонажа в филологических науках; а также строится модель функционирования интертекста в портрете персонажа.
В третьей главе проводится анализ интертекстуальной организации портретных описаний персонажей в английском романе XVIII-XX веков, стилистических функций и способов маркирования интекстов; особое внимание уделяется источникам интертекстуальности и культурно-историческим особенностям эволюции интертекста.
В заключении обобщаются основные результаты исследования, подводятся итоги, определяются перспективы дальнейшего изучения роли интертекстуальности при портретной характеризации персонажа художественного произведения.
Библиографический список содержит ^.^наименований, из них на
иностранных языках. Список использованных для анализа текстов включает 31 наименование, список справочной литературы 14 наименований.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 10 публикациях, а также в докладах на научных конференциях: III Международной летней школы «Коммуникативные стратегии культуры» (август 2000 г., г. Новосибирск); Междисциплинарной конференции молодых филологов «Текст: Анализ. Интерпретация. Понимание» (Четвертые Юрьевские чтения) (декабрь 2000 г., г.Санкт-Петербург); Областной научной
конференции «Молодые ученые Кузбассу. Взгляд в XXI век» (март 2001 г., г.Кемерово); XXIX Конференции студентов и молодых ученых Кемеровского госуниверситета (апрель 2002 г., г. Кемерово); III Международной конференции «Язык. Культура. Человек. Этнос» (октябрь 2002 г., г. Кемерово), Международной научной конференции «Концепт и культура» (сентябрь 2003 г., г. Кемерово).
Определение термина «интертекстуальность»
Одним из объектов исследования, давно привлекающих внимание текстологов, является интертекстуальность. При всем разнообразии концепций интертекстуальности этот термин обладает достаточно прозрачной внутренней формой, способствующей пониманию самого слова: лат. inter (приставка) - «между», лат. intertextum (форма супина) - «вплетенное внутрь».
Лингвистический энциклопедический словарь дает определение этому термину, как включению «одного текста в другой, что может связывать тексты разных эпох, разноязычные и относящиеся к разным эпохам. В каждом тексте возможны наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл» (ЛЭС).
В справочном издании "New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics" находим следующее определение: «Термин интертекстуальность означает те условия текстуальности, с помощью которых осуществляются и описываются отношения между текстами, и, во многом, синонимичен понятию текстуальность. ...тексты, по определению, являются фрагментами в открытом и бесконечном пространстве отношений с другими текстами» (NPEPP).
В словаре литературных терминов интертекстуальность трактуется сходным образом: «Интереткстуальность - термин, который используется для обозначения имплицитных и эксплицитных отношений между текстами». Далее находим одно важное добавление: «Интертекстуальность характеризует не только отношения между литературными произведениями, но также между культурными артефактами и процессами» (CGLT).
Таким образом, интертекстуальность чаще всего понимается как связь между двумя (или более) текстами, принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как более ранний и более поздний. Внутрь более позднего художественного текста могут быть «вплетены» (часто даже помимо воли автора) какие-то элементы более раннего. Тот факт, что теория интертекстуальности есть теория отношений между текстами, является неоспоримым, споры вызывает вопрос о том, какие виды отношений должны рассматриваться и признаваться интертекстуальными. И в зависимости от ответа на него интертексуальность становится либо общим свойством текстов, либо специфической особенностью определенных текстов или классов текстов.
Сопутствующими понятиями считаются «цитатное мышление» и «смерть автора».
1. Цитатное мышление (франц. pensee de citation, pensee citacionnelle) -побочный результат общетеоретических представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип интертекстуальности, в свою очередь оформившейся в философско-теоретическом плане как постулат смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произведения - как постулат смерти автора (см. у Шаадат 1995). Цитатное мышление возникло в результате критического осмысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней трети XX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б. Морриссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую прозу «цитатной литературой» (Morissette 1975).
Погруженность в культуру, вплоть до полного в ней растворения может здесь принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату «Барышни из А.», состоящий из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк»: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (Butorl 969:2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, «космического хаоса», где царит «процесс распада мира вещей» (Hassan 1971:59).
2. Смерть автора (франц. mort d auteur). Идея смерти автора - общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом», топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья «Смерть автора» появилась в 1968 г. (Барт 1994), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: «Смерть автора» в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и автором. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой» (Moriarty 1991:102,).
Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея о том, что человек существует лишь в языке, или способен себя выразить лишь через навязанные ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада.
Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия приписываемого ему традицией авторского слова с точки зрения эпистемного круга представлений постструктуралистского комплекса идей является частным аспектом общефилософской проблемы смерти субъекта.
Термин «интертекстуальность» был предложен Юлией Кристевой, французским филологом постструктуралистской ориентации, в конце 60-х годов. В основе идей Кристевой лежат бахтинские концепции чужого слова и диалогичности. На сегодняшний день существует обширная литература, содержащая отличные друг от друга концепции интертекстуальности.
Средства реализации интертекстуальности
Принято выделять симметрические и асимметрические средства реализации интертекстуальности. К первым относятся такие виды «чужого слова», которые используются в близком к прототексту смысле, интерпретируются в положительном аспекте (варьируемые цитаты, точные цитаты, игра заголовочными комплексами, аллюзии, повтор ритмико-синтаксических моделей, новые трактовки традиционных образов и сюжетов, реминисценции, инсценировки и т.д.).
Ко вторым относятся те же самые средства, но с противоположным смыслом: полемическое цитирование, «очитка» сюжета, варьирование сюжетов, образов, интерпретация идей в сатирическом аспекте (Шахова 1999:10).
Важнейшим видом «объектного чужого слова» М.М.Бахтин считал реминисценции - прием, заключающийся в воссоздании известных читателю «чужих» высказываний путем перенесения их в частичном виде из одного контекста и наполнения их новыми оттенками смысла. Кроме основной цели -большей яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя - приемом реминисценции достигается побочная цель -художественная экономия (см. также у Супрун 1995, Головачевой 1988).
Сюжетное варьирование не только дает новую трактовку сюжета, знакомого читателю, вызывая эффект «диалогичности» авторов, но и обнаруживает углубленное и обобщенное содержание анализируемого художественного произведения.
Цитирование как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении. Как отмечает Г.И.Лушникова, «цитату можно интерпретировать как подведение под художественную модель новой ситуации при сохранении общего смысла исходной модели действительности» (Лушникова 1995:32). В широком литературоведческом понимании цитата представляет собой «любого вида перекличку, соединяющую между собой литературные памятники» (Смирнов 1995), она оказывается частным проявлением «чужого» слова, а цитирование - одним из способов осуществления диалога между текстами в культурном пространстве3.
Аллюзия - применение скрытых цитат, намеков на определенные произведения литературы или классические образы, пересказанные цитаты или сборные цитаты - аппликации, которые играют роль «авторитетного фольклорного или литературного свидетельства, указывают на изменение или, наоборот, вечную неизменность образов, сюжетов, символов, расширяют семантику текста за счет подключения различных ассоциаций, «культурных отсылок», служат средством характеристики персонажа, передают колорит изображаемой эпохи, формируют необходимый баланс эстетических отношений между автором произведения и адресатом» (Попова 1998:18).
В самом общем виде взгляды на аллюзию можно представить в трех измерениях: 1) аллюзия как эксплицитный знак, маркер, сигнал о наличии более чем одного текста или след. ведущий к источнику; 2) аллюзия как процесс связывания (активизации) нескольких текстов и 3) аллюзия как результат, эффект в виде подсказок, открывающих интерпретативные возможности.
Структурно аллюзия представляет собой пограничное явление, может быть выражена словом или предложением или текстовым фрагментом, но имеет смысл только в широком контексте (Нижегородова, Субботина 1995).
В отличие от других тропов аллюзия реализует разнообразные прагматические пресуппозиции, поскольку соединяет содержание общеизвестного факта культуры с новым авторским содержанием. Посредством аллюзивной отсылки осуществляется метадиалог с произведениями разных культур, что позволяет считать аллюзию культурологической категорией художественного текста.
В специальной литературе существуют различные типологии аллюзий. Например, Майнер выделяет следующие типы: тематические (topical), частные/ персональные (personal), формальные (formal), метафорические (metaphorical), имитативные (imitative), структурные (structural) (NPEPP).
Типология Уиллера включает культурологические, родовые, текстуальные (гномические, краткие отсылки, орнаментальные заимствования, аллюзии, указывающие на основное содержание/ тему) (NPEPP).
Антономасия и «игра именем» - позволяют глубже интерпретировать текст, опираясь на смысл имени персонажа или на судьбу святого, чьим именем назван герой литературного произведения. «В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые оно способно...» (Тынянов 1977).
Символика заключается «в неисчерпаемой многозначности образа, взятого в аспекте своей знаковости, то есть в указании на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с данным образом, но ему не тождественного, выходящего за собственные пределы» (Жолковский 1992).
Символ как интертекстуальный прием характеризуется тем, что его значение, выявленное в данном тексте, содержит намек на то изначальное толкование, которое было присвоено этому символу в тексте - предтече, откуда он принесен, или «преломлено» через сознание предшествующего автора, использовавшего символ (см. также у Лосева 1982, Лотмана 1992).
Типы и функции словесно-художественного портрета
Вопросы портретной классификации ставились почти во всех работах, посвященных данной проблематике. Большинство исследователей словесно художественного портрета считают, что по своему строению портрет может быть компактным и рассредоточенным. Компактный (замкнутый, или локализованный - термин Е.С. Горшеневой) портрет - это единичное портретное описание. Рассредоточенный портрет представляет собой неоднократное, периодическое обращение к внешности персонажа в ходе повествования.
По своей форме портрет может быть статическим и динамическим. Статический портрет представляет собой обобщенный портрет героя, локализованный в пространстве и времени, т.е. предметы, признаки описываются в их качественной определенности и неизменности в определенный период времени, поэтому статический портрет чаще всего имеет компактное строение. Динамический портрет изображает визуально воспринимаемое поведение человека, т.е. прежде всего мимику, жесты, походку, изменяющееся выражение лица, глаз и т. д. Гончарова Е.А. выделяет квалитативный портрет, представляющий собой статичное описание (в нем доминируют субстантивные группы, прилагательные или причастия прошедшего времени в функции предикатива) и функциональный портрет, описывающий действия (глаголы, действительные причастия) (Гончарова 1989). Портретная характеристика персонажа может реализоваться в художественном тексте в форме, представленной единичным признаком (деталь). Повествователь, характеризуя персонаж, ограничивается, как правило, одним-двумя предложениями, которые могут передавать признак, общий вид, впечатление, используя при этом минимум языковых средств. Более подробное воспроизведение внешнего облика включает множество различных признаков. Таким образом, портрет может быть кратким или развернутым в зависимости от количества описываемых признаков.
В большинстве случаев, при описании внешности героев авторы используют смешанную технику: представляется развернутое описание внешности, а затем на протяжении всего текста повторяются отдельные компоненты внешности, которые являются специализирующими и идентифицирующими данный персонаж, т.е. - семиотическими. По мнению Е.С. Горшеневой, от автора зависит выделенность того или иного момента наружности, проявляющегося по отношению к персонажу свойства «индекса». Наличие портретного «индекса» у действующего лица связано с последовательной активизацией того или иного внешнего признака (ряда признаков) в ходе текстового развертывания (Горшенева1984: 18).
Существует также немало типологий, основанных на доминировании того или иного семантического элемента в портретном описании (см. Сизова 1995, Ижевская 1988 и др.). Например, в диссертации К.Л. Сизовой, написанной на материале художественной прозы И.С. Тургенева, делается предположение, что выделенные в ходе исследования семантические типы и элементы являются универсальными, т.е. они могут иметь место в художественной прозе литературного языка любой эпохи и многих писателей. По мнению автора, портретное описание включает элементы, характеризующие внешность персонажа без привлечения параллельных образов. Сюда относятся такие элементы, как эскизная характеристика, характеристика одежды героя, характеристика формы черт лица, цветовая характеристика облика героя, характеристика жестов и манеры держаться, характеристика мимики, фоническая характеристика, т.е. характеристика голоса. Другая группа элементов портрета характеризует персонаж с привлечением параллельных образов: характеристики, основанные на сравнении с предметами, животным или растением; аромохарактеристика (характеристика через запах), а также музыкальная характеристика, т.е. характеристика героя через его музыкальные вкусы, пристрастия.
Портрет, в котором доминантой описания является один семантический элемент, называется «-центричным» или «-морфным». К.Л. Сизова выделяет туалетоцентричный, колороцентричный, предметоморфный, зооморфный, флороморфный, аромоцентричный и музыкоцентричный портреты. В случае, если в портрете доминируют два или более элемента, можно говорить о портрете совмещенной семантики. Наиболее продуктивными семантическими типами в произведениях И.С. Тургенева являются туалетоцентричный, колороцентричный и музыкоцентричный портреты. Причем музыкоцентричный портрет представляет собой индивидуально-авторский, сугубо «тургеневский» тип портрета (Сизова 1995: 15).
Мнения филологов, изучавших портрет в литературе, сходятся на том, что дескриптивная (т.е. описательная) функция является для него базовой. (Кухаренко 1986, Мальцева 1986). Все остальные функции являются ее разновидностью. К наиболее общим, универсальным функциям словесно художественного портрета можно отнести характерологическую, идейно художественную и оценочную. Также выделяют идентифицирующую (знаковую) функцию, заключающуюся в прямом наименовании описываемого персонажа, дейктическую (указательную) и пропедевтическую (предваряющую) функцию, состоящую в том, что постоянное внимание к какой-то подробности внешности подготовляет финал романа (Мальцева1986: 8).
Еще одна функция, которую приобретает портретное описание в тексте -семиотическая. Она развивается в связи со сквозным повтором портретного штриха, выступающего в роли характерологической детали.
Функциям словесно-художественного портрета присуща иерархичность: базовая дескриптивная функция, разновидности ее проявления и объединяющая эстетическая функция, имманентно присущая портрету.
Было установлено, что на протяжении развития литературы портрет претерпел серьезные изменения в своем объеме - как количественном (протяженность в тексте), и качественном (полнота охвата признаков), так и в характере включения в текст, в функциях. Так, большинство исследователей отмечает несомненную тенденцию к сокращению портретного описания, к все большему использованию портретного вкрапления: вместо развернутой и подробной характеристики внешности, столь свойственной прозе XVIII-XIX веков, используются портретные штрихи, часто в виде характерологических деталей или авторского комментария к диалогу или действию. Портретные штрихи рассредоточиваются по всему тексту, читатель не успевает воспринять их как статические элементы, они «вживляются» в повествование и создают динамическую картину изменяющейся внешности персонажа.
По мнению Т.Н. Ижевской, процесс формирования портретной репрезентации персонажа и ее постепенная эволюция выражаются в движении от статического изображения к многоракурсному и динамическому; от портретной формы сосредоточенной структуры к формам рассредоточенной структуры. Развернутые портретные формы в ходе своего развития постепенно сменяются краткими формами, где один удачно найденный внешний признак заменяет целые страницы подробных описаний, что объясняется в первую очередь стремлением современной прозы к сжатой, гибкой, лаконичной манере повествования (Ижевская 1988: 17).
Лингвостилистические особенности портрета в английской литературе XVIII века
Исследование портретизации в художественной литературе XVIII в. проводилось на материале романов пяти авторов: Д.Дефо («Робинзон Крузо»), Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), Г. Филдинга («Джозеф Эндрюс», «Том Джонс»), Л. Стерна («Тристрам Шенди») и А. Рэдклиф («Роман в лесу»). В отличие от литературы предшествующего периода, здесь исчезает известная трафаретность в изображении действующего лица, когда принадлежность к определенной среде и сословию заранее определяла стереотип портретной характеризации. Сочетание «высокого» и «низкого» стилей в процессе внешней характеризации того или иного персонажа, вне зависимости от его социальной принадлежности, свидетельствует о переходе от изображения корпоративного» человека к индивидуальному, что влечет за собой конкретные различия в индивидуально-авторских средствах (Ижевская 1988: 15).
Главный интерес для нас представляли портреты, в которых использовался тот или иной тип интертекстуального включения. Отобранные по данному принципу портреты рассматривались по следующим параметрам: 1 )краткость/развернутость, 2) статичность/динамичность, 3)рассредоточенность/сосредоточенность, 5)точка зрения говорящего (автор (повествователь)/персонаж) 6) тип интертекстуального включения (вид, источник, функцииКак видно из приведенных данных, среди портретных характеристик персонажей преобладают портреты развернутой формы сосредоточенной структуры. Ведущее место среди портретов главных героев занимает «развернутый рассказ» (термин Т.И. Ижевской), в котором автор обстоятельно и подробно описывает все детали облика персонажа, например, описание внешности Софии Вестерн, героини «Тома Джонса», занимает почти целую главу.
Сосредоточенность структуры проявляется в контактном расположении признаков. Как правило, дав развернутое описание, автор больше не возвращается к внешности своих героев (за исключением, разумеется, упоминаний об общем впечатлении от внешности: beautiful, handsome, plain) или возвращается, но для того, чтобы дать еще одно-два, достаточно развернутых, описания.
Второстепенные герои описываются чуть менее обстоятельно. Иногда автор останавливается на какой-то одной детали внешности: форма носа, цвет лица, полнота/худоба и т.п. (например, портрет пастора Траллибера из «Джозефа Эндрюса»), или только на недостатках (у отрицательных персонажей).
Как показало исследование, статичный портрет преобладает. Форма портрета-рассказа наиболее полно отвечает художественным замыслам авторов-просветителей, поскольку «рассказ» может в той или иной мере вбирать в себя сразу несколько композиционнно-речевых форм (описание, повествование, рассуждение) и идеально вписывается в композицию всего произведения. Исключение составляют многочисленные динамические портреты Лоренса Стерна. По словам К.Н. Атаровой, «Стерн впервые в истории западноевропейской литературы выбирает такой масштаб, который позволил бы ему показать крупным планом мимику, жесты, интонацию, позу». И далее: «Сокровенное в облике человека выражается, по Стерну, не в статике, а в изменчивости, мимолетности движения. Важна даже не поза, а переход от одной позы к другой. Взглядом, улыбкой, выражением глаз, движением плеч можно передать гораздо больше, чем словами» (Атарова 1981:14-15).
С именем Стерна связывается своего рода открытие детального описания характерной позы и движения действующего лица как устойчивого и существенного элемента композиции в поветствовательном произведении (Dibelius 1922:248). Многие описания Стерна удивительно «кинематографичны» (подробнее: у Елистратовой 1967), например, сцена, где Обадия забрызгал грязью доктора Слопа. Однако общая тенденция к многословности описания сохраняется и у Стерна.
Для портретного описания XVIII века характерно преобладание авторской точки зрения. Ведущим модусом повествования в романе эпохи Просвещения является «редакторское всезнание» (Friedman 1955:121) с его основными характеристиками: обзорностью, всеведением и авторским вторжением в повествование. В языке словесно-художественного портрета это проявляется в субъективности описания, обилии оценочной лексики, введении в портрет общих рассуждений о человеке.
Источники интертекстуальных включений в романах пяти названных авторов представляют собой широкий спектр вербальных и невербальных текстов европейской культуры. Наиболее частотной единицей реализации интертекстуальности становится аллюзия, которая, начиная с XVIII века занимает прочное положение в арсенале изобразительных средств в портретной репрезентации.
