Содержание к диссертации
СОДЕРЖАНИЕ 1
ВВЕДЕНИЕ 2
глава 1. связь риторики и ПРОИСХОЖДЕНИЯ дискурса 11
История возникновения риторики. Риторика в Древней Греции и Риме 11
Риторика в средневековье и эпоху Возрождения 24
Риторика нового времени 27
Риторика современности 31
Положение и развитие риторики в настоящее время 32
ВЫВОДЫ 35
ГЛАВА 2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДИСКУРС-АНАЛИЗА И ЕГО СВЯЗЬ С
КОГНИТИВНОЙ НАУКОЙ 37
ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ДИСКУРСА
НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ В XX ВЕКЕ И В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ 59
Искусствоведческий дискурс. Общие замечания. 59
Особенности «классического» британского искусствоведческого дискурса 60
Вербализация способов бытования предметов искусства в «классическом» дискурсе 61
Разновидности терминов в «классическом» искусствоведческом дискурсе 62
Иноязычная и заимствованная лексика 65
Книжность 66
Метафоры в «классическом» искусствоведческом дискурсе 66
Концептуализация «классического» искусствоведческого дискурса 67
3.3. Особенности современного британского искусствоведческого дискурса 71
Вербализация способов бытования предметов искусства в современном дискурсе 71
Разновидности терминов в современном искусствоведческом дискурсе 72
Метафоры в современном искусствоведческом дискурсе 75
Концептуализация современного искусствоведческого дискурса 75
3.4. Нарративность vs ненарративность (narrative vs. non-narrative mode) 78
«Классический» искусствоведческий дискурс 80
Дэвид Сильвестер 80
Майкл Арчер 91
ДжонБерджер 94
Современный искусствоведческий дискурс 95
Брайан Сьюэлл 95
Мэтью Коллинз 106
Луиза Бак 115
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 120
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 123
Введение к работе
Данная работа посвящена исследованию искусствоведческого дискурса
на английском языке об изобразительном искусстве. Известно, что до начала
90-х годов 20 века он был «достаточно стабилен, устойчив к внеязыковым
изменениям и обладал общим фондом концептуализации, общими
стратегиями... и лексико-грамматическими особенностями
(терминологичность, книжность, обилие клишированных форм, обязательно большая степень пересечения с литературным языком при нежесткости словаря; преобладание именных форм, а из глагольных форм - глаголов восприятия)»1. В искусствоведческой литературе преобладала функция сообщения и содержался глубокий информативный и подробный анализ. Лишь иногда встречались отступления в сторону эмоционального воздействия, что проявлялось в наличии метасемиотических словосочетаний. На протяжении последних десятилетий манера британских искусствоведов трактовать произведения искусства стала меняться: «постоянная изменчивость искусства XX века, резкое усложнение его концептуальности и возрастание разнообразия сосуществующих художественных практик» повлекло за собой появление новой литературы и сейчас можно утверждать, что в начале 21 века мы имеем дело с новым поколением искусствоведческих текстов. В настоящей работе предпринимается попытка применить метод дискурсивного анализа к текстам об искусстве для выявления их дискурсообразующих факторов. Нашей задачей является выявить черты нового искусствоведческого дискурса, учитывая факторы, повлиявшие на его возникновение, а также понять, чем искусствоведческий дискурс нового поколения отличается от дискурса «классического».
Булатова А.П. Искусствоведческий дискурс конца 90-х годов и тенденции его развития. // Формула круга. Сб. статей к юбилею профессора О.Г.Ревзиной. М., 1999, с. 59.
2 Кропотов С.Л. Проблема экономического измерения субъективности в неклассической философии искусства. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора философских наук. Екатеринбург, 2000, с. 1.
Исследования дискурса (discourse studies) вызывают все больший интерес среди российских и зарубежных ученых. Термин «дискурс» «используют в разных значениях и в разных контекстах, часто обозначая им разные понятия» . Такой интерес к предмету дискурса связан с тем, что во второй половине XX века лингвистов серьезно заинтересовал вопрос о том, как функционирует язык, тогда как в первой его половине их в основном волновало, как он устроен. В отличие от традиционных понятий «язык», «текст», «речь», «речевое произведение» термин «дискурс» применяется, когда предметом описания становятся языковые единицы «в аспекте их коммуникативной и когнитивной значимости. Поэтому можно сказать, что дискурс - это не новый объект лингвистики, но новый подход, взгляд на язык в антропоцентрической исследовательской парадигме».4 Как мы знаем, раньше термин «дискурс» применялся для «обозначения устного текста, в момент его порождения и дальнейшего развития»5. В работах многих когнитологов термин «текст» применялся к письменной коммуникации, а «дискурс» - к устной. Как отмечает Л.В.Цурикова, «с развитием прагмалингвистического направления в описании языка эти термины стали употреблять дифференцированно, понимая под дискурсом «текст, погруженный в контекст языкового общения и взаимодействия» и определяя его как «текст вместе со своим коммуникативно-прагматическим контекстом»6. В «Словаре лингвистических терминов» под дискурсом понимается речевое произведение, рассматриваемое во всей полноте своего выражения (словесного и паралингвистического) и устремления, с учетом всех
Цурикова Л.В. Проблемы естественности дискурса в межкультурной коммуникации, Воронеж, 2002, с.8.
4 Трипольская Т. А. Эмотивно-оценочный дискурс: когнитивный и прагматический аспекты. Новосибирск,
1999, с. 3.
5 Александрова О.В. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой
информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань:
2002.
6 Цурикова Л.В., там же, с. 9.
внеязыковых факторов (социальных, культурных, психологических), существенных для успешного речевого взаимодействия.7
Такой акцент в описании свойств дискурса делает целесообразной постановку вопроса о тех специфических свойствах речевого произведения, которые зависят от антропоцентрических факторов. Влияние этих факторов настолько велико, что Ю.С. Степанов пишет о дискурсе как особом языке: «Дискурс — язык в языке. Дискурс существует, прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, - в конечном счете - особый мир».8
Новый подход к языку как действию, которое совершают коммуниканты по отношению друг к другу, где ключевым аспектом исследования является человек и его мир, получил название коммуникативно-деятельностного.
На данном этапе не существует единого толкования дискурса. Термин дискурс в настоящее время может быть применим как к устному, так и к письменному дискурсу, но «с точки зрения пространства и времени понятие «дискурс» обозначает деятельностное отношение к тексту, его рассмотрение в процессе коммуникации»9. В разных областях знания специалисты выделяют дискурс персональный, бытовой, компьютерный и т.д. Вскоре ученые пришли к выводу, что «современная лингвистика на современном этапе ее развития немыслима без обращения к ментальным процессам, отражающимся в языке, что в свою очередь влечет за собой стремление решить еще более широкий круг проблем функционирования языка, связанного с разными областями
Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь М., 1998.
8 Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука в конце XX
века. М., 1995, с. 44.
9 Александрова О.В. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой
информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань:
2002, с. 22.
ментального знания человека, его картиной мира»10. Таким образом, стало ясно, что дискурс необходимо рассматривать и в когнитивном аспекте.
Нам представляется актуальным рассмотреть еще один тип дискурса -искусствоведческий — и выявить, какой «особый мир», выражаясь языком Ю.С. Степанова, он представляет.
В конце 60-х годов мы стали свидетелями появления новых видов искусства, которые сильно отличались от наших традиционных о нем представлений11. За три десятилетия возникли «поп-арт», «лэнд арт», «опарт», «боди арт», «перформанс», «инсталляция» и многие другие виды. В 80-е годы появился «live art», который представляет собой сочетание театра и изобразительного искусства. Возникли «интерактивные театры», где главное действие спектакля передается с помощью видеоэффектов, а актеры лишь «дополняют» их своей игрой. Видеоарт, появившийся в середине 60-х в США как альтернатива телевидению и одновременно как протест против него, перешел на новый уровень в связи с технологическим прогрессом, дав толчок возникновению нового направления - медиаискусства, поле действия которого намного шире, чем у традиционных изобразительных искусств: это и телевидение, и видео, а также Интернет.
Все новые виды искусства не призывали оценить прекрасное; напротив, они, как правило, выступали против эстетизации и традиционного понятия красоты. Новое искусство зачастую вызывало непонимание, гнев, удивление, а чаще всего недоумение. Вскоре стали выходить в свет книги и появляться публикации, ставшие «путеводителями» по современному искусству. Их авторы пытались поставить современное искусство в контекст, понятный зрителю, дать объяснение новым явлениям. Названия этих книг и публикаций также говорили о больших переменах: "The Shock of the New: Art and the
Александрова O.B. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой информации // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань: 2002, с. 22. 11 См. Buck L., Dodd P. Relative values, or What's Art Worth? BBC Books, 1991.
Century of Change", "Art for Whom?", "Blimey!", "Relative values or What's Art Worth?" и т.д. Они часто являлись фиксацией живой речи искусствоведов и критиков, а также письменными текстами, вводящими в обиход новые слова и выражения, новые концепты и стратегии, а также новый подход к трактовке произведений. Так, в связи с новыми видами искусства появился и новый язык, на котором о нем стали говорить и писать.
Предметом настоящего исследования и будет литература об изобразительном искусстве - а именно, тексты на английском языке, созданные «классиками» искусствоведения, а также новые, появившиеся в недавнем прошлом. Нам предстоит выяснить, какие факторы формируют новый искусствоведческий дискурс и чем отличается эта литература об искусстве, от той, которая предшествовала эре современного искусства.
Появлению этой литературы предшествует «революция» в искусстве, о которой мы говорили выше, одним из составляющих которой является переориентация многих музеев: в настоящее время это уже не «храм искусства», а «место действия». Художник поставил перед зрителем один немаловажный вопрос: каковы критерии искусства и его уникальности и что можно называть искусством, а что нельзя? Новые явления в искусстве берут свое начало намного раньше, в 1913 году, когда французский художник Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) представил вниманию аудитории в качестве экспоната велосипедное колесо, демонстрируя тем самым новый вид искусства, назвав его «readymade», и ставя перед зрителем вопрос о том, чем любой шедевр отличается от любой другой вещи, созданной руками человека. Эта дискуссия художника со зрителем продолжается и сейчас. Произведения искусства «общаются» со зрителем, не показывая ему, что такое прекрасное, а призывая думать, спрашивать, реагировать и даже участвовать. Одним из «посредников» для этого «общения» в современном искусстве стал куратор. Задача куратора - выстроить экспозицию таким образом, чтобы создать определенный контекст произведениям, представить их так, чтобы зритель
увидел их по-новому и пришел к определенным выводам. Одни и те же работы можно по-разному организовать в пространстве, используя при этом дополнительные средства - свет, звук, текст — и они каждый раз будут производить новый, иногда противоположный, эффект.
Современное искусство очень расширило свои границы. После знаменитого «readymade» объекта Марселя Дюшана, почти век спустя, на премию Тернера 2000 года - самую популярную награду, присуждаемую британским художникам ежегодно в галерее Тейт в Лондоне, - была номинирована художница Трейси Эмин, представившая на суд зрителей свою работу, которой была ... неубранная постель. Безусловно, зритель не был призван оценить красоту этого предмета. Художница бросала вызов, повергая зрителей в шок и заставляя их находить свои собственные объяснения этому провокационному произведению: за эту «откровенность», а также за самое большое количество зрителей, которое привлекла эта работа, она и была удостоена Премии. В 2001 году приз получил Мартин Крид представивший работу «Lights turning on and off» («Включающийся и выключающийся свет»), представлявшую собой именно то, что говорится в названии. Этим художник ставил вопрос о конвенциях в пространстве галереи.
Глядя на все эти новшества в искусстве, мы понимаем, что толковая литература, объясняющая эти явления, нам просто необходима. Новые тексты интерпретируют современное искусство и ставят его в контекст, делая его понятным. В начале и в середине 20-го века тексты по искусству были написаны серьезнейшим научным языком специалиста, получившего классическое искусствоведческое образование и анализирующего произведение искусства только с классической точки зрения, приписывая его тому или иному направлению и давая зрителю возможность увидеть главное в работе: критик пытался развить у зрителя вкус, умение понимать красоту. Современная критика об искусстве носит иной характер: их авторы спорят, спрашивают, убеждают, предлагают различные толкования, прибегая к самым
различным художественным средствам. Они могут иметь форму диалога с читателем, нести черты разговорной речи, быть экспрессивными и использовать стилистические средства, не свойственные знакомым нам научным работам искусствоведов. Их авторами далеко не всегда являются искусствоведы: все больше, по сравнению с началом XX века, об искусстве пишут журналисты, и художники, и кураторы, и галеристы ("галерист" - новая профессия конца XX века - означает*'«владелец галереи» либо «человек, занимающийся галерейным бизнесом, т.е. продажей произведений искусства посредством выставления в своей галерее»; этого слова еще нет в словаре русского языка, но оно широко используется в сфере изобразительного искусства). Изменился подход к трактовке произведений искусства в связи с возникновением абсолютно новых явлений и форм в искусстве и расширился круг авторов, эти тексты создающих.
Для выполнения поставленных задач нам предстоит сравнить искусствоведческие дискурсы середины и конца XX века и начала XXI. Как пишут лингвисты А. Георгакополу и Д. Гутсос, «люди не производят тексты без какого-либо намерения, а всегда имеют определенные коммуникативные
1 "У
цели» . Нам предстоит выяснить, какие коммуникативные намерения имеют авторы искусствоведческой литературы рассматриваемых нами периодов.
Актуальность диссертации определяется все возрастающим вниманием к проблемам дискурса и дискурсивного анализа материала, по-разному понимаемым в разных лингвистических школах и разными исследователями. За последние десятилетия ученые, исследуя дискурс, разделили его на множество типов, среди которых можно выделить, например, такие, как персональный, бытовой, компьютерный, газетный, культурологический, политический и т.д.13. При большом количестве теоретических исследований, практических работ по дискурсу очень мало: из самых полных можно назвать
12 Georgakopoulou A.,Goutsos D. Discourse Analysis. Edinburgh University Press, 1997 p. 14.
13 Цурикова Л.В. Проблемы естественности дискурса в межкультурной коммуникации, Воронеж, 2002.
анализ дискурса новостей Т.А. ван Дейка, рекламного дискурса Г. Кука, политического дискурса П. Серио.
Новизна исследования заключается в том, что в работе изучается материал, до сих пор не подвергавшийся дискурсивному анализу, а именно искусствоведческий дискурс на английском языке. Определяются основные отличительные черты данного типа дискурса на разных исторических этапах.
Теоретическое значение работы состоит в попытке применения методов дискурсивного анализа к искусствоведческим текстам и выявления их индивидуальности как художественно-научных текстов, а также в том, что данное исследование расширит имеющиеся представления о типах дискурса. Данное исследование позволит создать более полное представление о свойствах дискурса. Результаты проведенного исследования могут быть включены в изучение явления дискурса как основы когнитивно-дискурсивной парадигмы. На материале данной работы могут изучаться аспекты классификации дискурса и методы его описания, а также особенности анализируемого типа дискурса. Особенный интерес работа представит для тех, кто интересуется искусствоведением, а также особенностями построения искусствоведческого дискурса.
Практическая ценность диссертации заключается, с одной стороны, в выработке методики выявления дискурсообразующих факторов искусствоведческих текстов на английском языке, а с другой стороны, в возможности применения данного подхода для обучения студентов восприятию коммуникативных аспектов искусствоведческих текстов на занятиях по английскому языку.
В качестве материала для исследования были выбраны тексты британских искусствоведов второй половины XX века и конца XX - начала XXI века, которые являются наиболее авторитетными авторами в этой области.
В процессе работы использовался метод сплошного анализа текстов, для чего было привлечено большое количество сведений культурологического, филологического и социального характера.
Основной целью работы было рассмотрение особенностей построения искусствоведческого дискурса двух поколений и выявление особенностей искусствоведческого дискурса нового поколения, а также экстралингвистических факторов, обусловивших появление этих особенностей.
Для этого необходимо было решить ряд задач:
рассмотреть развитие искусствоведческого дискурса в диахронии, т.е. проанализировать дискурсы предыдущего и современного поколений исследователей;
выбрать методологический подход к анализу дискурса;
выявить общие и отличительные черты у двух типов дискурса;
выявить дискурсообразующие черты нового типа искусствоведческого дискурса.
По своей структуре работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы.
