Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Когнитивные структуры иронии 7
1.1. Концепт 9
1.1.1. Ядро и когнитивные признаки концепта «ирония» 11
1.1.2. Сегменты концепта «ирония» 13
1.1.2.1. Философско-эстетическая ирония 13
1.1.2.2. Стилистическая ирония 14
1.1.2.2.1. Контекст иронии 15
1.1.2.2.2. Ироническая интонация 16
1.1.2.3. Литературоведческая ирония 21
1.1.2.3.1. Ирония и сарказм 21
1.1.2.3.2. Ирония и юмор 22
1.1.2.3.3. Ирония в сравнении с другими видами комического 24
1.1.3. Периферийная часть концепта «ирония» 26
1.2. Категория 28
1.2.1. Классическая категоризация vs. когнитивная категоризация 28
1.2.2. Категория иносказательности 30
1.2.3. Ирония как часть категории комического 32
1.3. Когнитивная модель 34
1.4. Фрейм 39
1.5. Сценарий 44
1.6. Выводы к главе 1 46
Глава 2. Ирония как часть языковой картины мира и менталитета английской нации 48
2.1. Языковая картина мира 48
2.2. Менталитет 51
2.2.1. Общая характеристика понятия «менталитет» 51
2.2.2. Особенности британского менталитета 53
2.2.2.1. Плюрализм и терпимость 59
2.2.2.2. Самообладание 60
2.2.2.3. Недосказанность и преуменьшение в речи 63
2.3. Выводы к главе 2 68
Глава 3. Выражение иронии в английской художественной литературе 70
3.1. Ирония в комедийных пьесах Оскара Уайльда 70
3.1.1. «Веер леди Уиндермир» 73
3.1.2. «Женщина, не стоящая внимания» 80
3.1.3. «Идеальный муж» 87
3.1.4. «Как важно быть серьёзным» 93
3.2. Ирония в рассказах Уильяма Сомерсета Моэма 101
3.2.1. «Человек со шрамом» 102
3.2.2. «Церковный служитель» 103
3.2.3. «Друг, не покинувший в беде» 104
3.2.4. «Добродетель» 105
3.2.5. «Источник вдохновения» 107
3.2.6. «Завтрак» 112
3.2.7. «Бегство» 114
3.2.8. «Ровно дюжина» 117
3.2.9. «Муравей и Кузнечик» 119
3.3. Ирония в романе Джулиана Барнса «История мира в 10 главах»... 121
3.3.1. «Безбилетник» 121
3.3.2. «Кораблекрушение» 129
3.3.3. «Три простых рассказа» 135
3.3.4. «Интермедия» 143
3.4. Выводы к главе 3 149
Заключение 151
Список использованной литературы 155
- Ядро и когнитивные признаки концепта «ирония»
- Ирония как часть категории комического
- Особенности британского менталитета
- «Женщина, не стоящая внимания»
Введение к работе
Настоящая работа посвящена изучению иронии в рамках когнитивного подхода на материале английской художественной литературы. С точки зрения сторонников когнитивной лингвистики, «когнитивный подход к языку подразумевает анализ лингвистических фактов в их связи с организацией понятийной системы. Языковые структуры рассматриваются при этом сквозь призму общих знаний человека о мире, накопленного им опыта взаимодействия с окружающей средой, и в тесной зависимости от психологических, коммуникативных и культурных факторов» (Скребцова 2000, 7). По нашему мнению, использование такого подхода в отношении иронии позволяет говорить об актуальности исследования. Это становится особенно заметным на фоне диссертаций предыдущих лет, в которых ирония рассматривается либо как чисто стилистический приём (Салихова 1976), либо как неотъемлемая часть литературоведения (Болдина 1981, Леденёва 1983). В отдельных случаях (Усманова 1995) исследование строится на симбиозе комического и стилистического потенциалов иронии. Что касается данной работы, то в ней благодаря когнитивному подходу учитываются все аспекты иронии: фило-софско-эстетический, стилистический и литературоведческий. В связи с этим ирония предстает как многомерное явление, обладающее сложной, но в тоже время упорядоченной структурой, позволяющей объяснить те многочисленные противоречия, которые присущи данному явлению. Таким образом, исследование углубляет и частично обновляет представления, сложившиеся в отношении иронии, что позволяет говорить о его научной новизне.
Исходя из вышесказанного, необходимо отметить, что объект исследования находится на стыке философии, литературоведения и стилистики, а его основными предметами являются, с одной стороны, ирония, с другой -когнитивные структуры. Отсюда цель данного диссертационного исследования заключается в выявлении когнитивных структур иронии и способах их
5 выражения в языке английской художественной литературы. Для осуществления данной цели нами были поставлены следующие задачи:
Дать определение и характеристику таким когнитивным структурам, как «концепт», «категория», «когнитивная модель», «фрейм», «сценарий», «языковая картина мира». Для создания теоретической базы на данном этапе исследования мы воспользовались трудами таких известных зарубежных и отечественных учёных в области когнитивной лингвистики, как Баранов А.Н., Беляевская Е.Г., Демьянков В.З., Добровольский Д.О., Джонсон-Лэрд П.Н., Кубрякова Е.С., Лакофф Дж., Минский 3VL, Рош Э., Филлмор Ч. и.т.д.
Показать, как вышеупомянутые структуры соотносятся с центральным понятием нашего исследования, то есть иронией.
Выявить роль иронии в британском менталитете.
Определить способы выражения иронии в тексте произведений анг
лийской художественной литературы. В связи с этим, в качестве мате
риала для исследования нами были выбраны пьесы Оскара Уайльда
«Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеаль
ный муж», «Как важно быть серьёзным»; рассказы Уильяма Сомерсета
Моэма «Бегство», «Добродетель», «Друг, не покинувший в беде»,
«Завтрак», «Источник вдохновения», «Муравей и Кузнечик», «Ровно
дюжина», «Церковный служитель», «Человек со шрамом»; роман Джу
лиана Барнса «История мира в 10 Уг главах».
Для выполнения поставленных задач нами были использованы различные методы. В частности, первая и вторая главы диссертации базируются на методе описания, методе сравнений и аналогий, методе обобщений и классификационном методе. В основу третьей главы положены: а) метод лингвос-тилистического анализа, предложенный В.В. Виноградовым и разработанный далее членами кафедры английского языкознания, среди которых наиболее значительный вклад внесли О.С. Ахманова, В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт; б) метод фреймового анализа, разработанный Ч. Филлмором и М. Минским.
Проведенные наблюдения и полученные выводы имеют теоретическое значение для дисциплин, в систему понятий которых входит ирония, а также для когнитивной лингвистики, которая, как известно, является относительно новым направлением научной мысли и, вследствие этого, обладает недостаточно разработанной теоретической платформой.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут быть использованы в курсах лекций и на семинарских занятиях по стилистике английского языка, а также на практических занятиях со студентами старших курсов при обучении их адекватному восприятию иронии в художественном произведении на английском языке с целью правильного перевода на русский язык. Кроме того, результаты данного исследования могут служить основой для дальнейшего изучения когнитивных особенностей текста.
Структура представленной к защите диссертации определяется целью и задачами исследования и включает введение, три главы, заключение, список цитируемой литературы и используемых словарей.
Во введении дается обоснование выбора темы, формулируются предмет, цели, задачи, методы исследования, теоретическая значимость и практическая ценность работы.
Ядро и когнитивные признаки концепта «ирония»
На наш взгляд, ирония (так же как и «толерантность») является сегментным концептом. Его ядро представлено образом насмешливого человека (например, Сократа). Далее следуют такие когнитивные признаки, как «скрытая насмешка», «притворная похвала», «противопоставление», «проти 12 воположный смысл», «двусмысленность». Данные признаки, так или иначе, проявляются в определениях иронии, предлагаемых разными источниками. Так, например, в «Словаре лингвистических терминов О.С. Ахмановой мы находим следующее определение: «ирония - троп, состоящий в употреблении слова в смысле обратном буквальному с целью тонкой или скрытой насмешки: насмешка, нарочито облечённая в форму положительной характеристики или восхваления. Например: «Посмотрите, каков Самсон!» (о слабом, хилом человеке)» (Ахманова 1966, 185).
Следующее определение взято из «Советского энциклопедического словаря» и звучит следующим образом: «ирония - это отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения, когда истинным смыслом высказывания оказывается не прямо выраженный, а противоположный ему, подразумеваемый» (Советский энциклопедический словарь 1982,511).
Аналогичная картина наблюдается в англоязычных источниках. Например: «irony is a figure of speech consisting in stating the opposite of what is meant, usually to convey severe criticism, there being something in the tone or the manner to show the speaker s real drift, as you talk of somebody s unworthy children as jewels of the family » (Definitional dictionary of linguistic terms 1985, 107). - Ирония - это фигура речи, основанная на утверждении, смысл которого противоположен тому, что подразумевают, с целью выражения суровой критики; при этом тон голоса или манеры говорящего выдают его истинное намерение, как, например, в том случае, когда о чьих-либо плохо воспитанных детях отзываются как о «семейных сокровищах».
Можно также обратиться к такому компетентному источнику, как «Encyclopedia Britannica», согласно которому: «irony is the form of speech in which the real meaning is concealed or contradicted by the words used. It is particularly employed for the purpose of mockery or contempt» (Encyclopedia Britannica 1956, 683). - Ирония - это форма речи, в которой истинное значение скрыто или опровергается используемыми в ней словами. Наиболее часто она используется в целях выражения насмешки или презрения.
Но концепт «ирония» не ограничивается лишь наличием ядра и когнитивных признаков. Как уже упоминалось ранее, ирония - это сегментный концепт. На наш взгляд, количество сегментов в данном случае равно трём. Речь идёт о фило-софско-эстетической (мировоззренческой) иронии, стилистической иронии и литературоведческой иронии (ирония как часть комического).
Философско-эстетический сегмент иронии предполагает скептическое или критически-насмешливое отношение к изображаемому под маской серьёзности утверждения или похвалы. В пределах данного сегмента можно проследить, как менялся смысл иронии на протяжении десятков столетий: в античности встречается «сократовская ирония», выражающая принцип сомнения и способ обнаружения истины; «трагическая ирония» - герой не знает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель. В средние века понятие «ирония» почти полностью исчезает, так как она, по мнению отцов церкви, разрушает веру в догмы и авторитеты, служит ниспровержением церковной морали. В эпоху Возрождения ирония также не получает широкого распространения: эстетика этого периода настолько поглощена наслаждением вновь открытой гармонии человека и природы, что ей чуждо все связанное с противоречиями и дисгармонией. В XVII-XVIII вв. ирония рассматривается с точки зрения рефлектирующего сознания личности, то есть подчёркивается свойственный иронии интеллектуализм и субъективное начало. На рубеже XIX-XX вв. в Германии возникает особый тип иронии - романтическая ирония. В эстетике немецкого романтизма ирония имеет универсальное значение как абсолютное выражение свободы, от 14 сутствия авторитетов и преодоление ограниченности человеческих возможностей. Однако уже в XX веке происходит процесс осознания иронии как законченного нигилизма, как состояния духа, вызывающего одновременно насмешку и трагическое мироощущение. Ирония становится синонимом пессимизма и отчаяния. На этом фоне, как ни странно, у немецкого писателя и мыслителя Томаса Манна появляется новое, своеобразное понимание иронии. Он вводит понятие «эпической иронии» как объективного взгляда на жизнь, не связанного никаким морализаторством.
История развития понятия «ирония» в философско-эстетической мысли дает основания утверждать, что, базируясь на отношении субъекта, ирония не обладает собственным предметом, а может избирать любой предмет и любое явление. При этом предмет, на который она направлена, объективно может содержать отрицательные черты. Однако так бывает не всегда. Предмет иронии может и не обладать такими чертами или же обладать ими в скрытой форме, что не ускользает от иронизирующей личности. Вероятно, с этим следует связать положение об иронии как феномене переходности, эффективно действующем, когда ирония ниспровергает какие-то явления действительности, которые не являются объективно отрицательными или же ещё не выявили свою отрицательную сущность.
Ирония как часть категории комического
Согласно определению, комическое - это «общественно ощутимое, общественно значимое объективное противоречие, несоответствие (цели -средствам, формы - содержанию, действия - обстоятельствам, сущности - её проявлению, причины - следствию, действия - результатам, старого - новому, реальности - представлениям о ней и т.д.), в котором или само это противоречие, или одна из его сторон противостоит высоким эстетическим идеалам» (Бореев 1975, 93).
Помимо иронии, основными членами категории являются юмор, сатира, остроумие, инвектива, сарказм, цинизм, сардонический смех1. Наиболее полная реализация свойств категории комического принадлежит сатире, которая для обличения пороков и недостатков создаёт симбиоз из юмора, иронии, сарказма и других форм комического. Следовательно, сатира является прототипом, проявляющим в наибольшей степени свойства общие с другими единицами категории.
Как уже упоминалось ранее, помимо прототипа, каждая категория нуждается в базовом уровне, состоящем из единиц с максимально релевантными свойствами. Такими единицами для рассматриваемой категории являются юмор, остроумие, ирония, сарказм. С их помощью (а также с помощью прототипа) можно описать практически всю гамму оттенков комического. Вот, что пишет по этому поводу Ю.Б. Бореев: «Насмешка Эзопа, раскатистый хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, то классически изящная, то рационалистически строгая, то озорная сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Бомарше [...] колючая романтическая ирония Гейне и скептическая ирония Франса, весёлый юмор Твена и иронический юмор Шоу, смех сквозь слёзы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный, лирический юмор Чехова, одухотворённая весельем сатира Гашека, победоносный смех Маяковского, оптимистическая сатира Горького, по-народному жизнерадостный, неиссякаемый юмор Твардовского, Шолохова... Какое богатство!» (Борев 1975, 104).
Наименьшее сходство с прототипом категории комического проявляют такие её члены как, сардонический смех, инвектива и цинизм. Несмотря на то, что они порождают противоречия, противостоящие эстетическому идеалу или норме, эти противоречия гораздо чаще порождают не смех, а чувство обиды и унижения. Однако периферийный статус данных единиц не отменяет их членство в категории комического.
Таким образом, иронию можно рассматривать как эстетическую категорию, как единицу категории иносказательности, а также как часть категории комического. В первом случае наиболее ярко проявляется философско-эстетический сегмент концепта «ирония», во втором - стилистический, а в третьем - литературоведческий. Тот факт, что ирония не является членом лишь одной, раз и навсегда заданной категории с четкими границами, в какой-то мере подтверждает её когнитивную сущность.
С процессом категоризации также связано понятие когнитивной модели. Более того, категоризация мира и языка осуществляется с помощью определённых когнитивных моделей или схем. Согласно «Краткому словарю когнитивных терминов», одно из значений данного термина - это «характеристика процесса категоризации» (Краткий словарь когнитивных терминов 1996, 57). Кроме того, существует представление о когнитивной модели «как об относительно простой концептуальной схеме, которая выступает в качестве эталона при интерпретации текста или формировании языковой категории» (Беляевская 1996, 26). В этой связи необходимо упомянуть об идеализированных когнитивных моделях (ИКМ) Джорджа Лакоффа.
ИКМ - это «модель некоторого фрагмента действительности в сознании человека, созданная на основе усреднённого и культурно-обусловленного человеческого опыта и для удовлетворения нужд человеческой деятельности в рамках определенной культуры. Идеализируя действительность, ИКМ соответствует ей лишь с прагматически достаточной степенью точности» (Англо-русский словарь по лингвистике и семиотике 2001, 174). В качестве источников теории ИКМ Дж. Лакофф называет теорию фреймов М. Минского, фреймовые семантики Р. Лангакера, теорию метафорической и метонимической концептуализации Дж. Лакоффа и М. Джонсона, а также теорию концептуальных схем Д. Румпельгарта. В рамках данной концепции выделяются следующие типы ИКМ: пропозициональные, образ-схематические, метафорические и метонимические. Первые два типа характеризуют структуру, а два другие характеризуют отождествления, которые используют структурные модели.
Образ-схематические ИКМ представляют собой своего рода гешталь-ты, то есть наглядные устойчивые пространственные формы относительно простых представлений-концептов, причём каждый концепт находится в определённых, фиксированных отношениях с другими концептами, входящими в конфигурацию. Данные образ-схемы играют двоякую роль: они сами выступают в качестве ИКМ и во многих случаях образуют внутреннюю структуру ИКМ других типов (Lakoff 1987, 283). В качестве основных образ-схем Дж. Лакофф рассматривает образ-схему «вместилище» (контейнер), образ-схему «часть - целое», образ-схему «центр - периферия», образ-схему «отправная точка - направление действия - результат» (источник - путь - цель), образ-схему «связь», образ-схему «цепочка объектов», а также целый ряд ориентационных образ-схем типа «вверх - вниз», «впереди - сзади» и т.д. В качестве примера опишем образ-схему «вместилище» и образ-схему «источник - путь - цель».
Суть вместилища - это граница, отделяющая внутренность от внешней среды. Обычно вместилище защищает своё содержимое от внешнего мира. Понятие вместилища определяет базовое различие между в и из. «Мы понимаем само тело как вместилище среди наших важнейших функций - проглатывание и выделение, вдыхание и выдыхание. Мы сами постоянно входим во вместилища и выходим из них. Примеры таких вместилищ - одежды, здания, машины и т.п. Но мы также понимаем состояния как вместилища или места: можно упасть в обморок, быть в бессознательном состоянии и потом прийти в себя. Такое «движение» и «местонахождение» - метафорическое, а не буквальное» (Ченки 2002, 347).
Особенности британского менталитета
Творчество Оскара Уайльда было выбрано нами неслучайно. Ирония его произведений в полной мере отражает те три сегмента, о которых шла речь в главе 1, пункте 1.1 «Концепт». Другими словами, в ходе анализа четырёх пьес Оскара Уайльда, мы будем говорить о философско-эстетическом (мировоззренческом), литературоведческом и стилистическом компонентах концепта «ирония».
Как уже говорилось ранее (пункт 1.1 «Концепт», подпункт 1.1.2.1), фи-лософско-эстетическая ирония представляет собой феномен переходности, ниспровергающий те явления действительности, которые ещё не выявили свою отрицательную сущность. Она предполагает «вывёртывание наизнанку» сложившегося строя, оценок, представлений, мнений. В случае с О. Уайльдом, речь идёт о высмеивании викторианских добродетелей, главная из которых заключалась в серьёзном отношении к чему бы то ни было. По мнению автора статьи "A quiet joke at your expense" («Скромная шутка на ваш счёт»), первую брешь в стенах викторианской серьёзности пробили не кто иные, как Оскар Уайльд и Бернард Шоу. Подрывное остроумие и нетрадиционная сексуальная ориентация первого не могли не шокировать викторианский Лондон. Что же касается Б. Шоу, то он высмеивал в своих пьесах викторианский подход к чему бы, то ни было: начиная с грамматики и произношения и заканчивая торговлей оружием (A quiet joke at your expense 1999, 67).
Аналогичной точки зрения придерживается отечественный литературовед А.Г. Образцова. По её мнению, для духовной жизни английского общества 90-х гг. XIX века типично отрезвление, активное утверждение в своих правах разума во всех областях общественной и культурной деятельности. Трезвость влекла за собой скептицизм - желание подвергнуть сомнению всех и вся. Набирающий силу разум выражал себя в формах всеохватывающей иронии. «Наступила эпоха великих английских иронистов и парадоксалистов, намеренных перетряхнуть и вывернуть наизнанку всё, что казалось устроенным навечно в буржуазном мире, - социальные законы, мораль, государственные установления и т.д. Англия стала родиной парадоксальнейшего из парадоксальных умов Европы - Бернарда Шоу и ирониста Оскара Уайльда. Горечь их иронии объяснялась предчувствием будущих катастроф, нервным ощущением первых серьёзных трещин в основах могущества Британской империи. Всеобъемлющая ирония в английской литературе и искусстве, в особенности в драме, задалась целью не только разрушить всё, что её не устраивало в настоящем, но также расчистить пути для движения в будущее - в XX век» (Образцова 1974, 25).
От философско-эстетического компонента перейдём к литературоведческому. По мнению К.И. Чуковского, комическая сторона творчества О. Уайльда обладает своей спецификой. Вот, что он пишет по этому поводу: «Приёмы его (О. Уайльда) юмора многообразны и не так-то легко поддаются анализу. Но есть одна - чуть ли не самая обширная и наиболее типичная для него - категория шуток, острот, парадоксов, внутренние пружины которых совершенно очевидны для всех. Это остроты и шутки, основанные, так сказать, на перелицовке шаблонных речей и общепринятых мыслей» (Чуковский 1960, 637). Таковы, к примеру, афоризмы О. Уайльда. Все они в своём большинстве перевертыши: - The proper basis for marriage is mutual misunderstanding. - We live in an age when unnecessary things are our only necessities. -1 prefer to be natural. But it is such a very difficult pose to keep up. - T can believe anything provided that it is quite incredible. - One can resist eveiything except temptation. - Moderation is a fatal thing. Nothing succeeds like excess. При этом О. Уайльд «переворачивал вверх ногами» не только пословицы и поговорки, но и поэтические образы и даже целые фабулы повестей и рассказов. В качестве примера можно вспомнить такой рассказ О.Уайльда, как «Кентервильское привидение». Обычно в различных легендах привидения пугают людей, но в этом рассказе прямо противоположная фабула: люди испугали привидение. В старинный готический замок, где уже триста лет полновластно хозяйничал дух одного мертвеца, попали случайно современные янки - и бедному привидению пришлось очень плохо: его зашвыряли подушками, окатили холодной водой, до смерти испугали шутовским «привидением», сделанным из швабры и тряпки.
Словом, взят самый тривиальный сюжет и выворочен наизнанку, как перчатка. Так же создана легенда О. Уайльда о юном красавце Нарциссе. «Все издавна привыкли к рассказу о том, как самовлюблённый Нарцисс восторженно гляделся в своё отражение в воде; не потому ли О. Уайльд поведал о том, как вода любуется своим отражением в глазах Нарцисса» (Чуковский 1960, 637).
Или взять, к примеру, единственный роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», который также представляет собой перевёрнутую фабулу: роман повествует о том, как портрет одного человека покрылся морщинами, облысел, одряхлел, а человек наперекор естеству, остался прекрасен и молод.
Перелицовка играет не последнюю роль и в комедийных пьесах Оскара Уайльда. Переосмыслению подвергаются признаки и компоненты модных в то время мелодрам. Их морально-поучительная тенденция, повышенная эмоциональность в ряде сцен, «переодевание» добра в одежды зла оказываются материалом для игры и иронического переосмысления в таких пьесах Уайльда, как «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж» и «Как важно быть серьёзным». В ходе анализа данных комедий мы также будем выявлять примеры стилистической иронии.
«Женщина, не стоящая внимания»
Ироническая игра фреймов «хороший» - «плохой», «добродетель» -«порок» в несколько иной форме продолжена во второй комедии О. Уайльда «Женщина, не стоящая внимания». В своё время критики неодобрительно отозвались о данной пьесе. Особенно много нареканий вызвала её сюжетная линия. О. Уайльд в долгу не остался. В свойственной ему ироничной манере он так прокомментировал сюжет комедии: "Plots are tedious. Anyone can in-vent them. Life is full of them. Indeed one has to elbow one s way through them as they crowd across one s pass. I took the plot of this play from The Family Herald which took it, wisely, I feel - from my novel The Picture of Dorian Grey. People love a wicked aristocrat who seduces a virtuous maiden, and they love a virtuous maiden for being seduced by a wicked aristocrat. I have given them what they like, so that they may learn to appreciate what I like to give them" (Introduction to "The plays of Oscar Wilde 2000,13).
Таким образом, основной конфликт второй комедии Уайльда разворачивается между лордом Иллингвортом, очаровательным аристократом с плохой репутацией, и миссис Арбетнот, женщиной, которую вышеупомянутый персонаж соблазнил, но так и не женился, отказавшись тем самым признать их ребёнка. Когда через 20 лет случай свёл отца и сына вместе, лорд Иллин-гворт, ничего не подозревая о родственных связях между ними, предложил Джералду Арбетноту работу в качестве своего личного секретаря. Не раскрывая истинной причины своей неприязни к «работодателю» Джералда, миссис Арбетнот так и не сумела убедить сына отказаться от данного предложения. Однако лорд Иллингворт сам продемонстрировал свою порочную сущность, попытавшись поцеловать Хестер Восли, возлюбленную сына. Лишь своевременное признание миссис Арбетнот уберегло Джералда от расправы над собственным отцом. Пьеса заканчивается тем, что миссис Арбетнот отказывается от «запоздалого» предложения лорда Иллингворта жениться на ней1, а Хестер и Джералд, напротив, решают вступить в брак, а затем вместе с миссис Арбетнот навсегда уехать в Америку.
Как и в «Веере леди Уиндермир» действие в «Женщине, не стоящей внимания» плотно окутано атмосферой иронического восприятия жизни, быта светского общества в первую очередь. Салонная болтовня и здесь играет не последнюю роль. А для такого персонажа, как лорд Иллингворт, вся жизнь проходит в сплошных словесных поединках. В своих монологах он осыпает насмешками общество, к которому принадлежит; он поносит в нём всех и каждого. Недаром одна из героинь награждает лорда Иллингворта эпитетом "wicked". Однако и тут данный персонаж иронически переосмысливает значение прилагательного: он не только не отрицает своей испорченности, но в какой-то мере гордится ею: Lady Stutfield: Everyone I know says you are very, very wicked. Lord Illingworth: It is perfectly monstrous the way people go about nowadays, saying things against one behind one s back that are absolutely and entirely true (Wilde 2000, 226).
Другая героиня пьесы, леди Ханстентон, с иронией говорит о невозможности перевоспитания лорда Илиингворта: "Dear Lord Illingworth is quite hopeless, Lady Stutfield. I have given up trying to reform him. It would take a public company with a board of directors and a paid secretary to do that" (Wilde 2000, 226).
По мнению лорда Иллингворта, для того, чтобы попасть в высшее общество, нужно либо уметь угощать, либо развлекать, либо шокировать людей. А быть хорошим или добродетельным при этом необязательно. Эту мысль, на примере своего брата, иронически конкретизирует другая героиня пьесы, леди Кэролайн: "I regard Henry as infamous, absolutely infamous. But I am bound to state, as you were remarking Jane, that he is excellent company, and he has one of the best cooks in London, and after a good dinner one can forgive anybody, even one s own relations" (Wilde 2000, 243).
В целом, лорд Иллингворт иронически относится к понятиям «хороший» и «плохой». Фактически, он меняет их местами, утверждая, что "all influence is bad, but the good influence is the worst in the world" (Wilde 2000, 266). Он не верит в искренность и доброту человеческих чувств, не верит, что их можно воспитать в человеке и поэтому в споре с политиком мистером Кел-вилом не без иронии заявляет: "You can t make people good by Act of Parliament - that is something" (Wilde 2000, 227). Как правило, для него «хорошее» ассоциируется с «плохим» и наоборот. Так, когда миссис Оллонби заявляет, что в лорде Иллингворте её привлекает лишь одна черта, он восклицает: "Only one thing? And I have so many bad qualities" (Wilde 2000, 233).
Лорд Иллингворт скептически настроен в отношении «хороших» женщин. По его мнению, "good women have such limited view of life, their horizon is so small, their interests are so petty" (Wilde 2000, 253). И таких женщин, на его взгляд, очень много в светском обществе. Подобными взглядами на женский пол лорд Иллингворт озадачивает Джерадда Абертнота, которому не остаётся ничего другого как спросить: "But do you think women shouldn t be good?" На что его собеседник замечает: "One should never tell them so, they d all become good at once. Women are a fascinatingly willful sex. Every woman is a rebel, and usually in wild revolt against herself (Wilde 2000, 254).
Лорд Иллингворт также не верит в хорошее воспитание. Когда миссис Абертнот говорит о том, что она воспитала сына хорошим человеком, он с иронией реагирует на её слова. По мнению лорда Иллингворта, "children begin by loving their parents. After a time they judge them. Rarely, if ever, do they forgive them (Wilde 2000, 250). Ирония данного высказывания ещё и в том, что впоследствии лорд Иллингворт на себе самом испытает справедливость данного утверждения, когда его собственный сын не захочет простить его. И, в итоге, именно он окажется человеком, не стоящим внимания ("a man of no importance").
Лорд Иллингворт не одинок в своих рассуждениях на тему «Что такое хорошо, и что такое плохо?» У него есть достойные партнёры, в основном, среди женщин. Это касается леди Кэролайн, леди Ханстентон и миссис Ол-лонби. Так, леди Кэролайн упрекает леди Ханстентон в том, что она в каждом человеке видит что-то хорошее.
