Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Концептуальная модель мира в текстах психологической прозы: базовые понятия
1. Психологизм прозы в контексте проблем литературоведения и лингвистики 21
2. Методология описания психологизма 31
3. Концептуальные основы и лингвистические маркеры психологизма 39
4. Специфика субъектно-объектной организации текстов психологической прозы 49
5. Специфика семантико-функционального расслоения авторского "Я" в текстах психологической прозы 59
5.1. Особенности интерпретации психологических текстов 70
6. Коммуникативная семантика текстов психологической прозы 85
6.1. Автокоммуникация как средство само объективации персонажа 85
6.2. Языковые средства изображения автокоммуникации . 89
7. Некоторые особенности знаковой природы текстов психологической прозы 105
Выводы 126
ГЛАВА II. Когнитивные процессы персонажа в контексте референциальных особенностей текстов психологической прозы
1. Интериоризация и общие принципы её художественного моделирования в текстах психологической прозы: модус восприятия и модус мышления 132
2. Интериоризированные формы речи как средство изображения процессов восприятия и мышления 141
2.1, Психологические особенности эмпирической внутренней речи 141
2.2. Изображённая внутренняя речь и её типологические модификации 144
3. Описание когнитивных процессов персонажа через модус восприятия и модус мышления: условность и преимущества 152
4. Отражение картины мира в структурах квазисознания 157
5. Истина как конечная цель освоения мира персонажем 162
Выводы 173
ГЛАВА III. Языковые формы изображения когнитивных процессов в интериоризированных текстах психологической прозы
Раздел I. Художественное моделирование процесса восприятия в текстах психологической прозы 177
1. Модус восприятия как способ освоения мира персонажем 177
2. Образ в структуре квазисознания 184
2.1. Перцептуальные образы как фиксаторы сенсорного опыта персонажа 184
2.2. Тропы как вехи мироосмысления персонажа 189
2.2.1. Роль тропов в активизации читательского восприятия 194
3. Работа сознания и поиск истины в модусе восприятия 197
3.1. Модус восприятия: "действительность жизни" vs. "действительность искусства" 209
Раздел II. Художественное моделирование процесса мышления в текстах психологической прозы - 222
1. Модус мышления: как способ освоения мира персонажем " 222
2. Диалог сознания. Динамика мысли как динамика поиска истины 227
3. Работа сознания и поиск истины в модусе мышления 232
Выводы 248
ГЛАВА IV. Языковые формы изображения когнитивных процессов в экстериоризированных текстах психологической прозы
1. Феномен художественной детали и его освещение в научной литературе 256
1.1. Деталь и подробность 256
1.2. Деталь и образ 262
2. Детализация внешнесобытийного ряда как средство психологизации повествования 267
3. Типология художественной детали в экстериоризированных текстах психологической прозы 274
3.1. К вопросу типологии детали в литературоведении и лингвистике 274
3.2. Функционально-семантическая классификация детали 278
3.2.1. Эмоционально-нейтральная деталь 285
3.2.2. Эмоционально-окрашенная деталь 287
3.2.3. Эмоционально-сущностная деталь . 291
3.2.4. Эмоциональный символ 303
3.2.5. Трансформация функционально-семантических типов детали 316
3.3. Гносеологическая классификация детали 328
Выводы : 350
Заключение 354
Библиографический список 365
Источники и принятые сокращения 391
- Психологизм прозы в контексте проблем литературоведения и лингвистики
- Изображённая внутренняя речь и её типологические модификации
- Модус восприятия как способ освоения мира персонажем
- Функционально-семантическая классификация детали
Введение к работе
Никакому воображению не придумать такого множества противоречивых чувств, какие обычно уживаются в одном человеческом сердце
Франсуа де Ларошфуко
"Все есть переживание", заметил Мартин Хайдеггер [Хайдеггер 1993, 109]. То, что делается людьми и с участием людей, не может не принадлежать личному началу. Это определяется самой сущностью отношения человека к культуре - одновременной изоморфностью личности её универсуму и необходимостью быть его частью [Лотман 1996, 314]. Чем бы ни занималась литература, она неизбежно моделирует человека, при этом каждая эпоха порождает собственную модель "Я", собственную "структуру героя" (Гинзбург), собственную "психологическую гамму", которую "перебирает" искусство (Выготский).
В XX веке внимание художника к внутреннему Универсуму проявляет себя в "бесконечно разветвленном психологизме" (Вейдле) литературы в целом. Психологизация повествования признается тенденцией развитой художественной коммуникации и становится объектом досконального изучения. Тексты психологической прозы вызывают с этой точки зрения закономерный интерес, поскольку моделируют в художественной форме внутренний мир человека. Внимание к изображению когнитивных процессов усиливается значимостью проблемы "Я" для господствующих в науке коммуникативной, когнитивной и интерпретативной парадигм.
Наиболее подробно психологические тексты исследуются в литературоведении. Спектр литературоведческих работ, в рамках которых решаются проблемы психологизма, достаточно широк [Анастасьев 1982, Васильева
1978, Вейдле 1996, Гениева 1982, 1984, 1989; Гинзбург 1999, Есин 1998, Ивашева 1971, 1974, 1979 (1, 2), 1981, 1986; Руднев 1999, Сорокина 1984, Хоружий 1996, 1997, Эткинд 1998]. Однако описание психологической прозы остается неполным без выявления и упорядочивания языковых форм, моделирующих в тексте чувствующее и мыслящее "Я". Лишь уточнение таких языковых маркеров позволит уточнить и само сложное понятие "психологизм".
О внимании языкознания к проблемам художественного моделирования "Внутренней Вселенной" (Жан-Поль) свидетельствуют лингвистические работы, в которых психологическая проза выступает материалом или предметом исследования [Ольшанская 1980, Похилевич 1984, Гаибова 1986, Маркова 1992, Серова 1996, Лустрэ 1996], Все они, признавая факт психологизации современной прозы, не предлагают, тем не менее, системного описания обеспечивающих эту психологизацию языковых средств. Отсутствие лингвистического описания текстообразугощих признаков психологизма, реализующих его в разных формах художественных произведений и на разных этапах развития литературы, не позволяет ответить на вопрос, в каком случае психологизм становится композиционно-смысловой доминантой текстового целого.
С учетом сказанного, актуальность исследования языковых форм воплощения в художественном тексте чувствующего и мыслящего "Я", иными словами, систематизация языковых маркеров психологизма не подлежит сомнению.
Принимая во внимание значимость "проблемы субъекта" для современной науки [Степанов 1998, 698], а также учитывая существующие в объективной реальности и признаваемые наукой такие категориальные признаки автора и персонажа, как объективированная субъектность первого и субъекти-
вированная объектность второго [Гончарова 1989, 15] , можно сформулировать следующую гипотезу: психологизм англоязычной прозы XX века определяется преобладанием в тексте структур сознания персонажа-квазисубъекта, художественные формы изображения которых носят эксплицитный или имплицитный характер. Эксплицитный характер изображения работы сознания предполагает воспроизведение когнитивных процессов в плане художественно-трансформированной внутренней речи. Имплицитный характер изображения работы сознания предполагает воспроизведение когнитивных процессов через материализованные структуры персонажа или его ассоциативные характеристики, способные имплицировать внутренний мир. Гносеологической основой психологизации повествования в обоих случаях выступает специфика семантико-функционального расслоения авторского "Я", выражающаяся в изменении взаимоотношения антропоцентров художественного текста и выдвижении на уровне его со-держания и смысла антропоцентра "персонаж" . Вне зависимости от способа изображения квазисознания в психологическом тексте возникает иллюзия когнитивной деятельности персонажа без видимого авторского вмешательства. Это максимально интимизирует повествование, сокращая дистанцию между антропоцентрами "автор" и "читатель".
Поскольку характер психологизма зависит от культурно-исторического контекста, в условиях которого существует психологический текст, в работе
1 Данное базисное положение явилось отправной точкой при разработке концепции психологизма прозы в рамках настоящего исследования.
Здесь и далее, таким образом, мы отталкиваемся от понимания художественного текста как превращенного речевого коммуникативного акта -процесса, позволяющего коммуникации из индивидуального акта превращаться в общественно осознанный продукт, порождаемый гносеологической ориентацией человеческого сознания [Молчанова 1988, 38].
признается существование не только инвариантных, но и вариативных признаков психологизма, актуализирующихся в его культурно-исторических модификациях, в частности, в литературе модернизма и психологического реализма. Психологическая проза и ее текстообразующая основа - психологизм -рассматриваются, таким образом, в широком культурно-историческом контексте и с учётом их места в континууме мировой литературы. В зависимости от способа изображения когнитивных процессов психологические тексты делятся на интериоризированные и экстериоризированные, соответственно моделирующие освоение мира "изнутри" и "извне". Понятие когниции при этом трактуется расширительно, поскольку вопрос соотношения чувства и мысли в науке решается неоднозначно [ШаховскиЙ 1987, 41-45], а положение о том, что при изучении когнитивных процессов можно отвлечься от воздействующих на них эмоций носит методологически временный характер и является по сути допущением [Кубрякова, Демьянков, Панкрац, Лузина 1996,60].
Говоря о выдвижении антропоцентра "персонаж" как на уровне содержания, так и на уровне смысла текста, мы имеем в виду не только изображенную, то есть принадлежащую художественной коммуникации когнитивную самостоятельность персонажа (уровень содержания), но и самостоятельность еще не изображенную, но уже принявшую форму авторской интенции (уровень смысла).
Чтобы пояснить такое разграничение, сошлёмся на понятия "имплицитного автора" и "имплицитного читателя" как они трактуются Ю.И. Левиным [1998].
Ю.И. Левин предлагает рассматривать текст с трех точек зрения:
внутренней (область семантики), которая охватывает то, о чем говорится в тексте, в частности, эксплицированных в нем лиц;
внешней (область прагматики), которая учитывает, кем создан и как функционирует текст, то есть реального автора и реальное лицо, восприни-
мающее текст;
3) интенциональной (область глубинной, интенциональной семантики), которая выявляет, для чего создан текст и кто подразумевается под его читателем, то есть "имплицитного автора" как образ автора, предполагаемый текстом и выступающий из его характера, и "имплицитного читателя", то есть потенциального читателя, предполагаемого текстом [Левин, Ор. С it, 264].
Исходя из видения текста Левиным, уровень смысла текста следует трактовать как принадлежащий интенциональной, глубинной семантике.
Поскольку художественный текст является вторичной моделирующей системой, в которой сочетаются отражение объективного мира и авторский вымысел [Тураева 1986, 13], исследователи разводят планы реальной (автор -текст - читатель) и изображенной (повествователь - персонаж) коммуникации [Гончарова 1989, 233]. В пользу такого разведения говорит неспособность лингвиста сделать четкие выводы об аутентичной субъективно-оценочной позиции реального автора - они потребовали бы, в качестве необходимого дополнения, основательного литературоведческого анализа с использованием биографических или исторических данных. Права Е.В. Падучева, считающая, что оценки и мнения, вложенные автором в произведение, лишь косвенным образом отражают его подлинные оценки и мнения. В коммуникативной ситуации нарратива аналогом говорящего выступает повествователь, который, в свою очередь, может самоустраняться, передавая функции персонажу. Вопрос о соотношении между "приоритетным сознанием текста" и его создателем выходит, таким образом, за рамки лингвистического анализа текста [Падучева 1996,203-204,215-216]'.
Точка зрения Е.В. Падучевой согласуется с утверждением У. Эко о размытости, а зачастую, и нерелевантности самого понятия "интенция автора" (very difficult to find out and frequently irrelevant for the interpretation), равно как и о возможности противопоставления ему иного понятия - "интенция
Признание невозможности проведения в диссертации подробного литературоведческого анализа не исключает использования его отдельных элементов. Более того, в процессе систематизации языковых маркеров психологизма представляется целесообразным акцентировать его комплексную природу, рассмотреть психологизм как понятие, находящееся на стыке ряда смежных наук. Основанием для такого рассмотрения служит всеобъемлющий характер "Я". Очерчивая собственно предмет изображения в психологических текстах г "Я" чувствующее и "Я" мыслящее - "Я" не только "проникает" в лингвистику, программируя изучение языковых форм художественной трансформации реальных когнитивных процессов (Ср. идея Бытия, к которому мы имеем доступ через язык у Хайдеггера). Тем или иным образом проблемы "Я" решаются в литературоведении, семиотике, философии и психолингвистике. Универсализм "Я" позволяет видеть в перечисленных науках концептуальную нишу, в которую может быть "встроен" психологизм . На выбор смежных наук, в контексте которых следует изучать психологизм, не может не повлиять и базовое понимание текста как сложного знака [Лотман 1970, 31; Сусов 1978, 125; Barthes 1989, 168; Peckham 1979, 106-107] и как коммуникативного целого [Jacobson 1997, 71-76; Левин 1998, 464; ван Дейк 1989,26; Seung 1982, 95].
текста" [Есо 1996(1), 25; (2) 64-65] (Ср. "имплицитный автор", по Левину). Сказанное не отрицает абсолютной текстообразующей функции автора как когнитивного субъекта, планирующего и продуцирующего любой вид самостоятельности персонажа, включая когнитивную.
Здесь представляется уместным сослаться на мнение В.Г. Гака, который, систематизируя слова ментального поля, замечает, что для установления его структуры в плане содержания следует принимать во внимание труды по психологии и философии, рассматривающие проблему мышления, его содержание, генезис и аспекты [Гак 1998, 662].
Вывести психологизм за рамки чисто лингвистических изысканий побуждает общее направление современной научной мысли. Названия некоторых сравнительно недавно появившихся отраслей гуманитарного знания, как то психолингвистика, социопсихолингвистика, этнопсихолингвистика или лингвокультурология свидетельствуют об объективных интеграционных процессах в науке. Исследователи пишут об "экспансионизме лингвистики" в другие области знания [Кубрякова 1995, 207] или же, наоборот, о "прорыве" философских, психологических, социологических концепций в проблемное поле языка [Руденко, Прокопенко 1995, 126]. Вновь утверждает себя в научном мировидении идеал цельного знания, восходящий к воззрениям П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова и А.Ф. Лосева. Развитие лингвистической мысли стимулируется как явление культуры и жизни [Постовалова 1995, 414]1. Все сказанное подтверждает целесообразность обращения к лингвистическим основам психологизма прозы в широком научном контексте.
Представленный в диссертации взгляд на психологизм как на комплексное понятие не означает отказа от ведущей роли его лингвистического описания. Напротив, он представляется необходимым условием для выявления концептуальных основ психологизма, без понимания которых не может быть достигнута главная цель работы - систематизация его языковых маркеров.
Раскрытие специфики психологизма в рамках сформулированной гипотезы требует решения целого ряда задач. К ним относятся:
описание специфики субъектно-объектной организации психологи-
! Разумно в связи с этим вспомнить Ю.С. Степанова, который, перефразируя знаменитую формулу Хайдеггера "Язык - дом духа", называет язык "домом" логики, знания, философствования и усматривает в языке "пространство мысли" [Степанов 1995, 8, 32].
ческих текстов как философско-онтологической основы психологизма;
описание специфики семантико-функционального расслоения "Я"
как гносеологической основы психологизма;
выявление особенностей субъектно-объектной организации и се
мантико-функционального расслоения "Я" в интериоризированных и эксте-
риоризированных психологических текстах;
изучение влияния психологизации повествования на антропоцентри
ческую организацию психологических текстов, в том числе, с точки зрения
их интерпретативной семантики;
'.* описание коммуникативной семантики психологических текстов, выявление языковых средств и функциональной направленности изображения в них коммуникации и автокоммуникации;
описание референциальной семантики психологических текстов в контексте понятий "интериоризация" vs. "экстериоризация", "самообъективация", "картина, мира", "истина";
выявление и систематизация языковых средств художественного моделирования когнитивных процессов в интериоризированных и экстерио-ризированных. психологических текстах, описание психологизма прозы на языковом уровне. Это, в свою очередь, диктует необходимость:
1. описания языковых средств эксплицитного изображения когнитивных процессов в интериоризированных психологических текстах;
2. описания языковых средств имплицитного изображения когнитивных процессов в экстериоризированных психологических текстах;
3. уточнения роли эксплицитного .и имплицитного изображения когнитивных-процессов в модернистских и реалистических психологических текстах; :
рассмотрение психологических текстов как семиотических объектов
с присущими им функциями создания и передачи информации; выявление
связи этих функций со знаковой природой текста, рецептивной способ-
ностью читателя и культурно-исторической модификацией психологизма; изучение влияния процесса знакообозначения на фабульность психологической прозы.
Для решения поставленных задач используется комплексная методика, включающая элементы компонентного и многоступенчатого дефиниционно-го анализа, контекстуального анализа, а также лингвостилистической интерпретации литературного произведения с привлечением факторов широкого историко-культурного контекста.
Разрабатываемая проблематика находится на стыке нескольких, интенсивно развивающихся сегодня направлений теории текста, к которым можно отнести: а) изучение полифонической структуры художественного текста и различных видов его членимости; б) описание антропоцентрической структуры художественного текста и взаимодействия его антропоцентров, основанное на понимании категории АВТОР как абсолютной текстообра-зующей категории; в) рассмотрение текста как процесса глобального семио-зиса, одной из составляющих которого является интерпретанта, приобретающая особую значимость в ходе художественной коммуникации; г) изучение текста в его референциальном аспекте.
Теоретической базой для написания диссертационного исследования послужили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики (Е.М. Вольф, В.Г. Гак, Б.М. Гаспаров, Г.В. Колшанский, В.Н. Телия, М. Пфютце), когнитологии и семасиологии (Е.С. Кубрякова, М.В. Никитин), лингвистики текста и семантики художественного текста (И.В. Арнольд, OIL Воробьева, Е.А. Гончарова, В.А. Кухаренко, СМ. Мезенин Г.В. Молчанова, 3-Я. Тураева, P.O. Якобсон), теории художественной речи (В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Г.В. Степанов), философии (Ж. Деррида, В. Дильтей, Э. Кассирер, Ж. Лакан, X. Оргтега-и-Гассет, Р. Рорти, Ж.-П. Сартр) и логики (С.А. Крипке, Б. Рассел, Дж. Серль, Я. Хинтикка), философии и логики языка (Н.Д. Арутюнова, Е.В. Падучеаа, В.И. Постовалова, Н.К. Рябпева, Б.А. Се-
ребренников), литературоведения и философии искусства (М.М. Бахтин, Е.Ю. Гениева, Е.М. Гинзбург, Е. Добин, Б.А. Есин, В.В. Ивашева, М.С. Каган, А.В. Михайлов, В.А. Подорога, Б.В. Томашевский, С.С. Хоружий, Р.Д. Цивин), структурализма и семиотики (Вяч.Вс. Иванов, Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Ю.С. Степанов, Р. Барт, Ч.С. Пирс, Ж. Женетт, Дж. Каллер, Цв. То-доров, У. Эко), феноменологии (Р. Ингарден, Н. Холланд), герменевтики (П. Рикер), психологии и психолингвистики (Л.С. Выготский, И.Н. Горелов, Н.И. Жинкин, А.А. Леонтьев, К.Ф. Седов), рецептивной эстетики (В. Изер).
Новизна исследования заключается в том, что в нем впервые решается проблема наполнения языковым содержанием понятия "психологизм". Языковые механизмы реализации психологизма описываются с учетом историко-культурного контекста, которому принадлежит психологический текст. Несмотря на признание исследователями факта психологизации современной литературы, на момент написания диссертации текстообразующие свойства психологизма не получили системного освещения в известных нам научных трудах. Предложенная в работе методика изучения психологизма позволяет систематизировать языковые формы художественного моделирования когнитивных процессов и выявить языковые маркеры психологизма в интериоризированных и экстериоризированных психологических текстах. Базой для такой систематизации впервые выступают концептуальные основы психологизма, для описания которых привлекаются данные смежных наук и учитываются сущностные характеристики психологического текста, как то особенности его референциальной, знаковой и коммуникативной природы, а также специфика расслоения авторского "Я", отражающаяся в специфике субъектно-объектной и антропоцентрической организации текстового целого. Изучение языковых форм, образующих композиционно-СхМыеловую доминанту психологического текста, и уточнение возможностей их варьирования в условиях конкретного историко-культурного контекста впервые проводятся с учетом философско-литературоведческой трактовки сущности
психологизма, но при безусловном акцентировании его лингвистической природы.
Материалом для исследования служат произведения Дж. Джойса, В. Вулф и У. Фолкнера как тексты "потока сознания", М. Каннингема - как продолжающие их традиции, Ш. Андерсона, К. Мэнсфилд, B.C. Притчетта, Ф. Кинга, С. Хилл, М. Спарк, У. Сэнсома, Г. Бейтса, Дж. К. Оутс - как воплощающие традиции психологического реализма, Дж. Фаулза, А. Брукнер, Г. Уэскотта, Л. Сандерса, П.Д. Джеймс, Р. Ренделл (Б. Вайн) и М. Уолтере как содержащие элементы психологизма.
На защиту выносятся следующие теоретические положения:
1. Композиционно-смысловой доминантой текстового целого в произ
ведениях психологической прозы выступает психологизм - совокупность
свойств текста, охватывающих его семантику и структуру, реализующих
основополагающую интенцию автора и функционально направленных на
имитацию когнитивной самостоятельности персонажа.
Специфика расслоения авторского "Я", являющаяся гносеологической основой психологизма, заключается в иллюзии его замещения самостоятельно чувствующим и мыслящим "Я" персонажа. Следствием функциональной направленности психологического текста на изображение когнитивной самостоятельности персонажа на фоне видимого отсутствия ее реальной когнитивной основы - авторской рефлексии и авторской оценки -становится перераспределение основных антропоцентров текста: на первый план выдвигается персонаж-квазисубъект. Выдвижение персонажа в художественной структуре психологического текста реализуется через эксплицитное изображение его когнитивных процессов в плане художественно-трансформированной внутренней речи (интериоризацию) и имплицитное изображение его когнитивных процессов через экстериоризирующую их деталь (экстериоризацию).
Функциональная направленность психологического текста на изоб-
ражение когнитивной самостоятельности персонажа определяет методологическую важность описания его референциальных характеристик в контексте понятий "интериоризация", "экстериоризация", "самообъективация", "картина мира", "истина", "эгоцентризм". Как и понятие "интимизация", обозначенные понятия принадлежат уровню интенциональной семантики, являются концептуальными основами психологизма и маркируются в ткани текста комплексом языковых средств.
Процесс формирования картины мира в интериоризированных психологических текстах воспроизводят языковые средства, имитирующие: а) образность, повышенную предикативность и свернутость структуры эмпирической внутренней речи (перцептуальные образы и тропы, эллиптические и односоставные предложения, парцеллированные структуры); б) "активное" диалогическое начало мысли, ее стремление к истине (традиционные средства диалогизации, модусы пропозициональных установок в их иерархии, различные типы номинации). Перечисленные языковые средства копируют в художественной форме реальный когнитивный цикл в его направлении от восприятия к знанию.
Процесс объективации картины мира в экстериоризированных психологических текстах воспроизводят компоненты текста, формирующие материализованные структуры или ассоциативные характеристики персонажа (действия, слова, жесты, особенности внешности, быта и т.д.). В качестве "отпечатков" картины мира такие детали имплицируют: а) существование в сознании персонажа определенной картины мира (конструктивно-целостная деталь); б) "разрушение" существующей в сознании персонажа картины мира, то есть трансформацию его мировосприятия и мнрооценки как целостной системы взглядов и мотиваций (деконструктивистская деталь).
Важным средством психологизации повествования выступает детализация. Учитывая функциональную направленность психологического текста на изображение когнитивной самостоятельности персонажа, а также
исходя из специфики функционирования деталей, зависящей от изменений в семантической структуре формирующих их лексических единиц, детали психологического текста можно условно разделить на эмоционально-нейтральные, эмоционально-окрашенные, эмоционально-сущностные и эмоциональные символы. Все детали психологического текста стремятся к импликации глубинного смысла - раскрытию сущностных психологических характеристик персонажа.
Изображение любых видов коммуникации'в психологическом тексте - автокоммуникации (канал "Я-Я", "общение" персонажа с самим собой) или коммуникации в собственном смысле этого слова (канал "Я-ОН") как вербальной, так и невербальной (поступки, мимика, жесты, кинесика, направленные на адресата) исходит из самообъективации персонажа, поскольку прямо (интериоризированные тексты) или косвенно (экстериоризированные тексты) имитирует когнитивную самостоятельность персонажа в процессе познания мира и поиска в нем собственной истины.
Отсутствие в психологическом тексте эксплицитно выраженного оценочного мнения автора интимизирует повествование, иллюзорно сокращая дистанцию между читателем и персонажем. Функционально направленная в действительности на активизацию апперцепционной базы, знаний и памяти, общих для читателя и автора, интимизация обусловливает "широкие права" читателя психологических текстов, диктует гибкость их интерпретационной программы. Лингвистическими маркерами интимизации выступают любые средства формирования подтекста, вовлекающие читателя в процесс "самостоятельной" интерпретации внутреннего мира персонажа.
Для психологического текста характерен индексальный \ индексаль-но-иконический способ знакообозначения. Иконы-индексы, отражающие природу художественно-трансформированной внутренней речи в интериори-зированных текстах (перцептуальные образы, тропы, парцеллированные структуры, односоставные и эллиптические предложения), и собственно ин-
дексы в экстериоризированных текстах (детали, экстриоризирующие процессы сознания) указывают на большее, чем они называют на уровне денотата, соотносятся с глубинным текстовым смыслом. Формируя парадигматические связи в структуре психологического текста, индексы ослабляют его фа-бульность: события внешнего мира заменяются "событиями" в мире сознания.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении концептуальных и языковых основ психологизма англоязычной прозы XX в. и описании психологизма как сложного образования - совокупности конститутивных свойств, формирующих композиционно-смысловую доминанту текстового целого. Систематизация языковых форм проявления психологизма в области текстовой семантики и структуры и уточнение функциональной направленности психологических текстов включают недостающее лингвистическое звено в описание их текстотипологической специфики, позволяют объяснить психологизм с лингвистических позиций. Установление лингвистических особенностей психологизма с опорой на приоритетные лингвистические парадигмы - коммуникативную, когнитивную и интерпрета-тивную, а также расширение традиционной базы лингвистического исследования определяют перспективу дальнейшей разработки этого сложного понятия. Раскрытие механизмов вербализации психологических процессов в ткани художественного текста является шагом на пути к созданию новой практики лингвистического описания и интерпретации психологической прозы. Решение намеченных задач вносит вклад в разработку проблем тек-стотипологии и способствует развитию и детализации тематики, связанной с антропоцентризмом художественного текста и его семиотической природой. Описание художественного моделирования когнитивных процессов в психологических текстах, равно как и выявление факторов, влияющих на понимание изображенной работы сознания читателем, значимы с точки зрения когнитивных аспектов литературной семантики, поскольку раскрывают се-
мантический и структурный потенциал художественного текста с позиций процессов его порождения и понимания.
Апробация работы. Работа выполнена на кафедре английской филологии Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основные положения работы обсуждались в виде докладов на заседаниях кафедры, кафедральных семинарах по актуальным проблемам лингвистики и на научных конференциях "Герценовские чтения" в РГПУ им. А.И. Герцена в 1993,1996, 1997, 1998,1999, 2000, 2001 гг. Результаты исследования отражены в монографии, статьях и тезисах научных конференций, проходивших в гг. Киев (1991), Чита (1993), Курган (1999) и Минск (1998, 1999). Общий объем публикаций - более 30 п. л.
Практическая ценность исследования состоит в возможности использования полученных данных в качестве теоретического и практического материала при разработке проблем теории текста, стилистики и литературоведения, в ходе анализа художественного текста как одной из семиотических систем, созданных человеком на протяжении его культурной истории, а также в процессе общего осмысления субъектно-объектных отношений, раскрывающих взаимодействие человека с окружающим миром.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, к которым прилагаются список использованной литературы и иллюстративного материала.
Психологизм прозы в контексте проблем литературоведения и лингвистики
"Вторжение" литературоведческой проблематики в исследование языкового моделирования когнитивных процессов в психологической прозе объясняется: - принятым в качестве основополагающего тезисом о психологизме как о комплексном понятии, которое попадает в фокус ряда наук, в том числе литературоведения; - безусловно принадлежащим литературоведению приоритетом в развитии традиций исследования жанров, в том числе больших и малых жанров психологической прозы; - невозможностью описания концептуальных и языковых основ психологизма без учета литературоведческого содержания этого понятия, в частности, без учета тех типологических признаков, с которыми психологизм традиционно соотносится в рамках литературоведения; - необходимостью уточнения списка авторов психологической прозы; - органичностью и взаимодополнительностью литературоведческого и лингвистического анализа в процессе изучения художественного текста. Лингвиста, игнорирующего поэтическую функцию языка, так же как и литературоведа, равнодушного к проблемам лингвистики и незнакомого с лингвистическими методами, Р. Якобсон справедливо называет "вопиющим анахронизмом" [Якобсон 1975, 228]. Схожую мысль несет в себе уже ставшая афористичной метафора Р.А. Будагова, о том, что "литературовед должен протянуть руку лингвисту", который поможет установить первую ступень "обработки" языка. На фоне первой ступени будет легче "разобраться" и во второй её ступени, "...состоящей из множества индивидуальных ступеней, соответственно индивидуальностям больших писателей" [Будагов 1981, 149]. Таковы же рассуждения Е.В. Падучевой, по мнению которой, теория литературы и литературная критика не могут обходиться без лингвистического анализа текста - литературоведческий анализ не полон, если ему не предшествует более "примитивный", но в то же время и более основательный (объективный) лингвистический анализ [Падучева 1996, 198]. Об органической связи лингвистического и литературоведческих подходов, возникающей на основе общих эстетических категорий словесного творчества, пишет и Г.В. Степанов. Сама динамичность художественного образа, -утверждает ученый, - выражается средствами языка, но определяется содержательным заданием, лежащим вне языковой сферы, и следовательно, требует в изучении образотворчества участия обеих дисциплин [Степанов 1976, 148].
Приняв во внимание вышеизложенные соображения о естественности "тандема" лингвистика - литературоведение, попытаемся взглянуть на психологизм "глазами литературоведа".
Появление в литературе "внутреннего человека"2 (Жан-Поль) ученые Не все исследователи, впрочем, столь высоко оценивают необходимость лингвистического анализа для самого литературоведения. Так, Рювет пишет о "скромной роли" лингвистики как вспомогательной дисциплины по отношению к поэтике и литературоведению [Рювет 1980, 298]. Не менее скептично высказывается о "маске объективности", которую "носит" лингвистика, и Д. Камерон. По словам Д. Камерона, само стремление лингвистики к строгости, жесткости и объективности оправдано не тем, что эти показатели обеспечивают большую надежность результатов исследования, чем другие, а тем, что они обеспечивают престижное место самой лингвистике в иерархии наук [Cameron 1985, 11].
Как отмечает Е.Г. Эткинд, содержание, которое Жан-Поль вкладывает в понятие "внутренний человек", соответствует слову "мысль", однако мысль связывают с эпохой романтизма, сначала немецкого, потом русского, хотя "внутренний человек" в литературе Европы существовал и до появления этого словосочетания. С течением времени менялось лишь восприятие мысли и соотношение мысли со словом, призванным её вербализовать [Эткинд 1998, 12].
Западная литература XX века, в отличие от объясняющего и обуславливающего психологизма XIX в, попыталась представить "процессы без человека, в идеале - чистую текучесть" [Гинзбург 1999, 287, 244]. Само понятие "психологическая проза", употребляющееся по отношению к англоязычным авторам этого времени, свидетельствует о закономерных процессах, которые происходили в англоязычной художественной коммуникации и явились следствием конкретных условий развития западноевропейского социума.
В 1944 г. в статье "Английская проза с 1918 по 1939" Э.М. Форстер пишет о новом направлении в английской литературе как о результате общественного увлечения открытиями в области психоанализа. Неся в себе глубокое и тонкое понимание человеческой природы, оно учитывает противоречия человеческой души. В свойственной ему ироничной манере Форстер замечает, что "новая" психология" не нова: подсознательное было подсознательно известно и Шекспиру, и Эмилии Бронте, и Герману Мелвиллу, и многим другим. Открытия Фрейда и Эйнштейна сделали "психологию" лишь более заметной, позволив художнику разглядеть порой "расщепляющуюся личность" (split personality), в которой, наряду с разумом, существуют подсознательное и иррациональное, порождающие сновидения и грезы [Forster при этом трактуется достаточно широко. "Внутренний человек" Жан-Поля, таким образом, соотносится со всем "многообразием и сложностью процессов, протекающих в душе", а не только с собственно мыслью [Эткинд 1998, 12] (Ср. расширительное видение когниции в настоящей работе). 1974, 279].
Английские и американские литературоведы обычно не стремятся уложить эти новые веяния в литературе в жесткие рамки и расходятся как в терминологическом обозначении понятий, ассоциирующихся с психологизмом, так и в их теоретическом объяснении. Лишь некоторые словарные и справочные издания содержат статьи, посвященные психологическому роману. В них иногда подчеркивается и размытость этого термина. Так, "The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory" Дж. Каддона начинает характеристику психологического романа со слова "vague" (неясный, неопределенный, расплывчатый): Психологический роман. Расплывчатый термин, использующийся для описания литературы, как правило, изображающей духовные, эмоциональные и интеллектуальные процессы жизни персонажа и сосредоточенной скорее на анализе характера, чем на сюжете или интриге произведения [Cuddon 1992, 756]. Близкое по смыслу толкование приводит "Current Literary Terms. A Concise Dictionary" А.Ф. Скотта, который также отмечает находящиеся в фокусе психологического романа интеллектуальные и эмоциональные стороны жизни литературных персонажей [Scott 1979, 236].
Изображённая внутренняя речь и её типологические модификации
Художественной формой воспроизведения речемыслительной деятельности персонажа выступает одна из подсистем полифонической структуры современного художественного текста - изображённая внутренняя речь, получившая подробное освещение в научной литературе. "Вселенная изнутри", "внутренний театр", "психологический взрыв", "пейзажи души" (Эткинд) -все эти способы вербализации "внутреннего человека" скрупулезно изучаются литературоведами. Уже стал классическим труд Л. Гинзбург "О психологической прозе" [1999]. Глубокий анализ художественных форм изображения движений души содержат очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. Е.Г. Эткинда [1998]. Подробно описывает несобственно-прямую речь как тип повествования, организованный точкой зрения персонажа и связанный с ситуацией речи (чаше внутренней), НА. Кожевникова. Ею анализируются причины развития несобственно-прямой речи в русской литературе ХІХ-ХХ вв. и выявляются разнообразные формы её осложнения [Кожевникова 1994].
Не меньшим вниманием пользуется феномен изображенной внутренней речи у лингвистов. В целом ряде исследований последних лет [Ярмоленко 1982, Гаибова 1986, Зименкова 1989, Лустрэ 1996] освещаются коммуникативно-эстетические принципы функционирования и лингвистические конститутивные черты изображенной внутренней речи, раскрываются принципы ее синтаксической, семантической и прагматической организации, систематизируются текстовые средства, формирующие ее диалогичность и т.д.
Различные способы передачи внутренней речи в художественном тексте ("интериоризованные виды речи", по Караулову 1987, "интроспективные способы изображения" , по Гончаровой 1983), традиционно причисляются к способам психологизации образа. Мысль о "личной близости адресата к говорящему", их "максимальной близости", "как бы слиянии", когда "в атмосфере глубокого доверия говорящий раскрывает свои внутренние глубины", мы обнаруживаем еще у ММ. Бахтина. Различаемые М.М. Бахтиным "бесконечные градации в степени чужести (или освоенности) между словами", их "разные отстояния" от говорящего, в том числе, от плоскости авторского слова [Бахтин 1996, 331] коррелируют со схемой внутренней речи Л.С. Выготского.
Как наиболее субъективированный тип "непрямого говорения" художественно-трансформированная внутренняя речь присутствует во многих классификациях, однако при ее описании зачастую возникает терминологический разнобой. Так, Ю.Н. Караулов разграничивает прямую внутреннюю речь и изображенную внутреннюю речь, в которой сливаются характеристики авторской и персонажной речевых структур. В свою очередь, изображенная внутренняя речь, по Караулову, состоит из: 1) внутреннего монолога; 2) внутреннего диалога; 3) переключенной внутренней речи, распознающейся по наличию в ней слова-сигнала "вспомнил", "подумал" и т.д. Вводная фраза принадлежит автору и выступает как своеобразный способ переключения с авторского текста на текст персонажа; 4) условно-интериоризованной речи, представляющей собой авторский пересказ, опосредованную передачу мыслей героя. План речевого поступка намечается персонажем и осуществляется автором [Караулов 1987, 35-37]. Аналогичные принципы разграничения, несмотря на терминологические модификации, присутствуют и в иных классификациях "чужой" речи: это несобственно-прямая речь1 и внутренняя речь, в том числе, внутренний монолог, аутодиалог, внутренняя реакция, поток сознания у В.А. Кухаренко [1979]; несобственно-прямая речь и внутренний монолог, в том числе, прямая внутренняя речь и изображенная внутренняя речь (разновидность несобственно-прямой речи) у А.И. Домашнева, ЕЛ. Шишкиной и Е.А. Гончаровой [1989]; несобственно-прямая речь и изображенная внутренняя речь (вкрапления изображенной внутренней речи, внутренний монолог и "поток сознания") у Г.Г, Ярмоленко [1982]; несобственно-прямая речь, прямая внутренняя речь, косвенная внутренняя речь и несобственно-прямая внутренняя речь у В.А. Зименковой [1989]; изображенная внутренняя речь (внутренний монолог и "поток сознания") у Л.Х. Лустрэ [1996]. 1 Понятие "несобственно-прямая речь", более широкое, чем понятие "внутренняя речь", было предложено немецкой и французской лингвистикой, а применительно к русскому языку проанализировано М.М. Бахтиным [Гоготишвили 1996, 605]. Как видно из приведенных классификаций, внутренний монолог и "поток сознания" иногда различаются (В .А Кухаренко, М.Т. Гаибова, Г.Г. Ярмоленко, Л.Х. Лустрэ), проводится дифференциация и внутри каждого из них (см. ниже). И тем не менее этот вопрос неоднозначен. Так, по мнению М.Т. Гаибовой, не следует отождествлять "поток сознания" модернизма и "поток сознания" реалистической литературы. Если в модернистском "потоке сознания" имеют место трансформация причинно-следственных связей и разрушение пространственных и временных закономерностей, то "поток сознания" реалистической литературы этого не допускает: он "постоянно находится под властью автора". Тем не менее, и такой монолог, - признает исследователь, - способен насыщаться беспорядочно сменяющими друг друга картинами, нарушающими логику и хронологию событий [Гаибова 1986, 24]. Это доказывает условность предлагаемого разграничения. Отсутствуют очевидные различия и между "потоком сознания" и прямым внутренним монологом, которые М.Т. Гаибова выделяет в рамках реалистической литературы. "Больший объем" и "большую насыщенность" "потока сознания" визуальными и акустическими образами [Ibid] едва ли можно подвергнуть точному измерению.
Модус восприятия как способ освоения мира персонажем
Восприятие - одно из фундаментальных понятий целого ряда наук -имеет длительные традиции исследования. Оно охватывает широкий круг вопросов, начиная со спонтанного восприятия, - осознания человеком того, что с ним происходит в определенный момент бытия, - до обобщения сенсорного (чувственного) опыта в виде отражения окружающей действительности, в том числе в образе мира или его отдельных фрагментов. Под восприятием могут пониматься отдельные сенсорные акты, процессы интеграции и синтеза полученных данных, способности человека выделять в действительности признаки, качества, свойства объектов и процессов, формировать целостный образ. Прежде всего, восприятие есть отражение действительности в психике человека, оно удовлетворяет высшим психическим процессам, однако "начиная... действовать в системе других функций" (Выготский), восприятие проявляет новые качества. Структурация воспринимаемого и вся его организация у взрослого человека оказываются тесно связанными с процессами не только бессознательной классификации сенсорных ощущений, но и с процессами категоризации и концептуализации мира [Кубрякова, Демьянков, Панкрац, Лузина 1996, 17-19]. "Понятие, - замечает X. Ортега-и-Гассет, - есть "добавление" к впечатлению" [Ортега-и-Гассет1997, 88].
С учетом природы естественной когнитивной деятельности, модус восприятия как форма освоения персонажем окружающего мира предполагает меньшую степень осознанности, чем модус мышления, то есть освоение мира с опорой на суждение. Однако внутри модуса восприятия также существует иерархия. Чтобы четче представить себе ее структуру, обратимся к образу - началу любого восприятия.
Определение образа осложняется тем, что само это понятие используется в разных науках; теории познания, семиотике, искусствоведении, теории литературы, языкознании и т.д. Включаясь в специфическую, свойственную данным наукам систему взглядов и представлений, понятие "образ" становится элементом их метаязыка [Мезенин 1986, 5].
Так, А.Н. Мороховский, говоря об образе в литературоведении, различает: 1) образ как живописную деталь, метафору или иной троп, связанный с переносом значения; 2) образ как литературный персонаж; 3) образ как особый тип познания и отражения объективного мира. Первая и вторая трактовки образа - более узкие по своему логическому объему - представляют его как средство образного познания и отражения действительности. Третья - исходит из высокой степени самостоятельности образа и выделяет в нем способность образовывать самостоятельный тип познания.
Образность в широком смысле определяется А.Н. Мороховским как свойство поэтической речи передавать не только логическую, но и чувственно воспринимаемую информацию (ощущения, восприятия, представления) при помощи словесных образов. Сам словесный образ трактуется при этом как отрезок речи - слово или словосочетание - несущий образную информацию, значение которой не эквивалентно значению отдельно взятых моментов данного отрезка [Мороховский, Воробьева, Лихошерст, Тимошенко 1984, 38]. Образ не ограничивается только выразительными средствами или же стилистическими приемами и понимается шире: как художественная мотивированность элемента произведения, соединение в нем номинативного знаместо в-буквальных или перцептуальных образах, возникать не должно. Образы также делятся Каддоном на зрительные (visual), обонятельные (olfactory), осязательные (tactile), слуховые (auditory), вкусовые (gustatory), абстрактные (обращенные к интеллекту) (abstract) и кинестетические (соотносящиеся с движением тела и движением вообще) (kinaesthetic). Как правило, отдельные виды образов переплетаются. Многие из них передаются при помощи тропов, но не все [Cuddon 1992, 443-444].
Каждое из упомянутых описаний образа, вне зависимости от аспектов, которые выделяет в этом сложном понятии тот или иной исследователь, не игнорирует образ как психологическую сущность. Образ как психологическая сущность должен интересовать и нас, поскольку такое видение образа отвечает поставленной цели - описанию художественной реконструкции сознания.1
В качестве результата сенсорного акта образ наличествует в универсальном предметном коде особого "языка сознания" - внутренней речи - и является одним из возможных кодов внутреннего программирования (См. Глава II, разд. 2). Существование образа в структуре реального сознания и то
Некоторые общие условия коммуникации, как то приоритет точки зрения говорящего, известность говорящему предмета речи, фиксация в его сознании в момент речи всей экстралингвистической ситуации, особая позиция говорящего по отношению к адресату, в частности, их возможное слияние, общность апперцепционной базы собеседников позволили сделать вывод о сходстве внутренней речи и речи лирической [Ковтунова 1986, 181]. Представляется, что присутствие среди перечисленных условий таких компонентов как "сознание" и "апперцепция", предполагающих наличие образа как психологической сущности, подтверждает обоснованность попытки увидеть в образе ингерентную характеристику прозаического текста, имитирующего работу сознания, то есть текста психологического. место, которое он занимает в реальной внутренней речи, дают основание предположить, что изображаемое сознание также включает в себя образный компонент: необходимость введения понятия "образ" в концептуальный аппарат психологической прозы становится очевидной. Поскольку, по определению, MB соотносится с чувственным восприятием персонажа как основой его собственно мышления, в образе мы видим, в первую очередь, "отпечаток реальности", которую персонаж осваивает при помощи органов чувств. Иными словами, образ.соотноситься нами с тем, что персонаж видит, слышит, осязает и т.д. Так же как и свернутость структуры "речи для себя", образ, имитирующий "отпечатки реальности" в изображаемом сознании, обеспечивает "кажимость бытия" (Каган), заставляет поверить в иллюзию происходящего. Следует заметить, что уникальность материи художественного текста значительно расширяет "возможности" восприятия персонажа по сравнением с восприятием реального субъекта: его память и мечтания "оживляют" запахи, звуки и зрительные образы прошлого и будущего, создают иллюзию их восприятия в настоящем. Внутренний монолог стирает грани между разными периодами жизней героев, между реальным и воображаемым [Иванов 1974, 61]. Соответственно, "модус восприятия" понимается в работе не только как чувственное восприятие персонажем реальной действительности, но и как отклик его чувств на ту действительность, которая присутствует лишь в его воображении.
Функционально-семантическая классификация детали
Степень проникновения детали в сущность намечаемых отношений, что в анализируемых текстах понимается как раскрытие сущностных психологических характеристик образа, означает приобретение ею определенной степени эстетической значимости. Концентрированная образность детали является ее интегральной характеристикой. Сопутствующая концентрированной образности способность детали приобретать эмоциональную окраску делает ее важным средством раскрытия внутреннего мира, что может быть проиллюстрировано рядом примеров.1
В приводимом ниже монологе-рассуждении (G. Wescott. The Pilgrim Hawk) не только констатируются особенности внешности, позволяющие судить о пристрастии человека к пьянству, но и вскрывается взаимосвязь между этим пагубным увлечением и "тайниками" души. Внешние параметры служат средством воссоздания "внутреннего человека":
Drunkenness does superimpose a certain peculiarity and opaqueness of its own - monotonous complexion, odd aroma, pitch of voice, and nervous twitch - on the rest of a man s humanity; over the personality that you have known sober. But Сложная и многоплановая категория "автор", как следует из дальнейшего анализа (стр. 279-281), не поддаётся однозначному прочтению и может реализовываться различными способами: в повествовании от третьего лица, в повествовании с рефрактором и т. д. В любом из этих случаев в эстериори-зированном тексте обычно отсутствует выраженная авторская оценка внутреннего мира персонажа, а сам этот мир изображается косвенно, через детали внешнего мира. Это дало нам основание, несмотря на очевидную неизоморфность категорий автор / читатель / персонаж, говорить о функциональной направленности экстериоризированного текста на изображение когнитивной самостоятельности персонажа. worse still is the transparency and the revelation, as if were sudden little windows uncurtained, or little holes cut into common recesses of character. It is an anatomy lesson: behold the ducts and sinuses and bladders of the soul, common to every soul every born! Drunken tricks are nothing but basic human traits [Wescott, 296].
Экспликация связи между деталью и "овнешняемым" ею чувством присутствует и в описании героя рассказа B.C. Притчетта "The Sailor". Неровная, как бы пританцовывающая походка Альберта Томпсона, бывшего корабельного кока, объясняется его внутренней неуверенностью: неожиданно оказавшийся на берегу "морской волк" может заблудиться в трех соснах:
Pale, coatless again in the wet, his hat tipped back from a face puddingy and martyred, he came up the hill with the dancing step of a man treading on nails. He had been lost again. He had travelled by the wrong train, even by the wrong line, he had assumed that, as in towns, it was safest to follow the crowd. But country crowds soon scatter. He had been following people - it sounded to me - to half the cottages for miles around [Pritchett, 283].
Однако взаимоотношение между деталью и объективируемым ею чувством не всегда носит прямолинейный характер. По воле автора, деталь может имплицировать внутренний мир, если так можно сказать, методом от противного. Например, Уош Уильяме, герой рассказа "Respectability" Ш. Андерсона, - самое уродливое создание в городе: своим неопрятным и грязным видом он напоминает обезьяну. Однако по ходу развития текстовой ситуации, читатель получает возможность убедиться в том, что за безобразной внешностью "настоящего чудовища" (true monster) скрываются внутренняя чистота и способность испытывать искренние чувства:
If you have lived in cities and have walked in the park on a summer afternoon, you have perhaps seen, blinking in the corner of his iron cage a huge grotesque kind of monkey, a creature with ugly, sagging, hairless skin below his eyes and a bright purple under body. This monkey is a true monster...
Wash Williams, the telegraph operator of Winesburg, was the ugliest thing in town. His girth was immense, his neck thin, his legs feeble. He was dirty. Everything about him was unclean. Even the whites of his eyes looked soiled [Anderson, 89].
. Рассмотренные выше варианты импликации внутреннего через внешнее находят своего рода подтверждение в рассуждениях полицейского Эдуарда Дилэйни (Sanders. The Third Deadly Sin). Вышедший на пенсию Дилэй-ни неофициально помогает бывшим коллегам в расследовании сложного дела, чем вызывает раздражение начальства. Лейтенант Славин ведет себя по отношению к Дилэйни резко и неадекватно. Раздраженный голос, напряженный взгляд и заостренные черты лица Славина, по мнению Дилэйни, вполне соответствуют его безаппеляционности и категоричности:
What the fuck s going on here an angry voice demanded... Slavin was a cramped little man with nervous eyes and a profile as sharp as a hatchet. Bony shoulders pushed out his ill-fitted uniform jacket. His cap was too big for his narrow skull; it practically rested on his ears. Appearances are deceiving? Bullshit, Edward X, Delayney thought. In Slavin s case, appearances were accurate tipoff to the man s character and personality [Sanders, 138-139]
