Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА-І. Принципы членения диалога в работах отечественных и зарубежных исследователей 14
1. Основные модели коммуникации в лингвистических исследованиях. Дискурс и коммуникация 14
2. Проблема выделения минимальных коммуникативных единиц диалога 16
3. Реплика, речевой ход, коммуникативный ход как коммуникативные единицы диалога 25
4. Диалогическое единство как коммуникативная единица диалога. Явление мены коммуникативных ролей. Речевые трансакции и речевые события. Элементы микро- и макроструктуры диалога 29
5. Тематический принцип членения диалога 33
6. Принцип членения диалога на минимальные диалоги 37
7. Когнитивный подход к анализу диалога 41
ГЛАВА-II. Диалогический модуль как коммуникативная единица структуры художественного диалогического дискурса 47
1. Диалогический модуль и его основные характеристики 47
2. Информационные диалогические модули 57
3. Эмотивные и проактивные диалогические модули 66
3.1. Эмотивные диалогические модули 66
3.2. Проактивные диалогические модули 68
4. Этикетные диалогические модули 72
5. Коммуникативно неполные диалогические модули 75
6. Точка зрения наблюдателя и
косвенные формы передачи содержания диалога 80
7. Невербальный компонент диалогических модулей 84
8. Дополнительные параметры, осложняющие диалогический модуль 90
8.1. Эмотивный компонент диалогических модулей 90
8.2. Полифункциональные диалогические модули 91
8.3. Реальность/ нереальность события в диалогических модулях 93
8.4. Стандартизированность форм выражения
в диалогических модулях 94
9. Диалогические модули vs другие структурные единицы
диалогического дискурса 95
9.1. Диалогический модуль иречевой акт 95
9.2. Диалогический модуль и диалогическое единство 97
9.3. Диалогический модуль и тематический принцип членения диалога: тематический блок, диктема 99
9.4. Диалогический модуль и минимальные диалогические единицы... 103
ГЛАВА III. Иерархическая коммуникативная структура художественного диалога 106
1. Коммуникативные связи между диалогическими модулями. Коммуникативно вынуждающие и коммуникативно вынуждаемые диалогические модули 106
2. Способы объединения диалогических модулей. Типизированные и частные дискурс-модели 111
3. Типизированные дискурс-модели, отражающие особенности социально- ролевого взаимодействия между коммуникантами 117
3.1. Несубординационные типизированные дискурс-модели 117
3.1.1. Типизированная дискурс-модель дружеская беседа гендер-неспецифическая. 117
3.1.2. Типизированная дискурс-модель диалог-сопереживание 119
3.1.3. Типизированная дискурс-модель диалог между должностными лицами 122
3.2. Субординационные типизированные дискурс-модели 123
3.2.1. Типизированная дискурс-модель ДРУЖЕСКАЯ БЕСЕДА ГЕНДЕР-СПЕЦИФИЧЕСКАЯ. 123
3.2.2. Типизированная дискурс-модель
БЕСЕДА НАЧАЛЬНИКА С ПОДЧИНЁННЫМ 126
3.2.3. Типизированная дискурс-модель
ДИАЛОГ СТАРШЕГО С МЛАДШИМ 129
3.2.4. Типизированная дискурс-модель
ДИАЛОГ МЕЖДУ РОДИТЕЛЯМИ И «РЕБЁНКОМ» 130
4. Типизированные дискурс-модели, отражающие соотнесённость
с определённой социальной ситуацией 131
4.1. Типизированная дискурс-модель РАССЛЕДОВАНИЕ 131
4.2. Типизированная дискурс-модель КОНФЛИКТ 133
4.3. Типизированная дискурс-модель СВЕТСКАЯ БЕСЕДА 136
4.4. Типизированная дискурс-модель СУД 138
ГЛАВА-IV. Диалог в драме и диалог в прозе 141
1. Основные типы диалогических модулей в прозе и драме 142
2. Косвенные формы передачи содержания диалога и точка зрения наблюдателя в драме и в прозе 147
3. Особенности реализации диалогических модулей, содержащих невербальный компонент 149
4. Эмотивный компонент диалогических модулей в пьесе и в прозе Особенности выражения эмотивности в пьесе и в прозе 154
5. Коммуникативная неполнота и особенности её компенсации 158
і 6. Некоторые случаи изменения объёма диалогических модулей в соответствии с требованиями подстилей прозы и драмы 162
ГЛАВА-V. Влияние идиолекта персонажей на коммуникативную организацию художественного диалога 165
1. Понятие идиолекта персонажа. Типология идиолектов персонажей 165
2. Идиолекты, отражающие эмоциональные особенности коммуникативного поведения персонажей 167
2.1. Аффективный тип идиолектов 167
2.2. Рационально-эвристический тип идиолектов 169
3. Идиолекты, отражающие особенности отношения персонажа к партнёру по коммуникации 171
3.1. Авторитарный тип идиолектов 171
3.2. Центрированный тип идиолектов 173
3.3. Мобильный тип идиолектов 176
4. Идиолекты, отражающие особенности формы выражения, характерные для персонажей: 178
4.1. Куртуазный тип идиолектов 178
4.2. «Профессиональный» тип идиолектов 179
4.3. Стандартизированный тип идиолектов 181
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 183
БИБЛИОГРАФИЯ
- Основные модели коммуникации в лингвистических исследованиях. Дискурс и коммуникация
- Диалогический модуль и его основные характеристики
- Коммуникативные связи между диалогическими модулями. Коммуникативно вынуждающие и коммуникативно вынуждаемые диалогические модули
- Косвенные формы передачи содержания диалога и точка зрения наблюдателя в драме и в прозе
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию принципов структурной и смысловой организации англоязычного художественного диалогического дискурса. В работе анализируются структурно-смысловые составляющие диалогического дискурса и факторы, определяющие их выбор, комбинаторику и взаимодействие в условиях конкретной реализации.
Под художественным диалогическим дискурсом (или диалогическим дискурсом художественного произведения) понимается коммуникативное взаимодействие, воссозданное средствами художественного произведения, рассматриваемое в динамике, с учётом не только языковых, но и экстралингвистических факторов, включающих в себя знания о мире, установки и цели адресата. Подобная трактовка диалогического дискурса созвучна как ряду существующих подходов к дискурсу [см., напр.: Караулов 1989; Степанов 1995: 44-45; Конецкая 1997: 106; Гурочкина 1999; Петрова 2003: 129; Хитина 2004: 11], так и современному пониманию диалога художественного произведения [Беляевская 2006: 236, 240].
Диалог в различных формах неоднократно привлекал внимание исследователей, которые обращались к таким вопросам, как: соотношение диалога, монолога и полилога [Шведова 1960: 280; Якубинский (1923) 1986; Бахтин 1996: 209; Яковлева 2004], взаимодействие авторской речи и речи персонажей в художественной прозе и драматургии [Стриженко 1972; Никонова 1975], особенности спонтанного, устно-речевого и разговорного диалога [Долинин 1973; Земская 1973; Ширяев 2001; Кибрик 2004; Хитина 2004; Подлесская 2005; Sacks etc. 1974; Brown 1983; Stubbs 1983; Chafe 1987; Tomlin 1987], регулятивные средства и стратегии в диалоге [Романов 1990; Хидешели 2006]. Между тем, коммуникативная структура диалогического дискурса художественного произведения, насколько нам известно, ранее не являлась предметом специального исследования.
Возможно, это объясняется тем, что художественный диалог (особенно диалог пьес) в ряде работ фактически приравнивается к естественному диа-
7 логу. Например, в исследованиях Н. Д. Арутюновой, Т. А. Жалагиной, А. А. Романова, А. Н. Баранова и Г. Е. Крейдлина [Арутюнова 1986; Жалагина 1987; Романов 1990; Баранов 1992а; Баранов 1992b] некоторые общие характеристики и особенности диалогического общения - коммуникативный фокус в диалогических событиях [Жалагина 1987], явление диалогической цитации [Арутюнова 1986], регулятивные средства диалогического общения [Романов 1990] - изучаются на диалогическом материале драматических произведений. Не исключая возможности обращения к художественному диалогу как к «диалогу вообще», мы, тем не менее, исходим из того, что художественный и естественный диалог не тождественны друг другу.
Подобное мнение, в частности, высказывается в работах Н. И. Теплиц-кой, Е. Г. Беляевской, В. В. Одинцова и других авторов, рассматривающих художественный диалогический дискурс (или художественный диалог) как особое коммуникативное явление, содержание и структура которого зависят от воли и мастерства автора [Теплицкая 1974: 25; Одинцов 1980: 226; Беляев-ская 2006: 240].
В качестве второго исходного положения для настоящего исследования выступает тезис о том, что диалог представляет собой явление коммуникации, под которой в данной работе понимается процесс общения, обмена мыслями, сведениями, идеями и т.п. [Горелов 1998: 233].
Выделение данных положений в качестве исходных неизбежно затрагивает вопрос о статусе художественного диалога как явления коммуникации, а более конкретно - вопрос о том, в чём состоят особенности обмена мыслями, сведениями, идеями и эмоциями в художественном диалогическом дискурсе. Таким образом, многие сущностные характеристики такого сложного и многопланового явления как художественный диалог остаются неясными и требуют более детального изучения.
Актуальность диссертации обусловлена необходимостью дальнейшего исследования закономерностей речевого поведения говорящего, рассмотрения принципов формирования диалогического дискурса, а также разработ-
8 ки проблем, связанных с соотношением художественного диалога в драме и прозе. Решение подобных вопросов представляется необходимым для построения комплексной лингвистической модели диалога как типа речевой деятельности. Также актуальной представляется разработка критериев макросегментации англоязычного художественного диалога с учётом межличностных отношений коммуникантов и специфики ситуации общения.
Целью настоящей работы является рассмотрение единиц, составляющих коммуникативную структуру художественного диалога и установление факторов, обеспечивающих их взаимодействие.
Для достижения основной цели работы были поставлены следующие задачи:
систематизировать основные подходы к принципам членения диалога в работах отечественных и зарубежных исследователей и оценить возможность их использования при рассмотрении коммуникативной структуры англоязычного художественного диалога;
обосновать необходимость выделения структурных единиц англоязычного художественного диалогического дискурса (диалогических модулей) на базе комплекса параметров;
рассмотреть иерархию диалогических модулей в коммуникативной структуре англоязычного художественного диалога;
соотнести выбор и распределение диалогических модулей с моделями коммуникативных ситуаций (типизированными дискурс-моделями), в которых диалогические модули реализуются;
сопоставить особенности выбора и распределения диалогических модулей в англоязычной драме и прозе;
определить влияние идиолекта персонажей художественных произведений на выбор и распределение диалогических модулей в художественном диалоге.
Объектом настоящего исследования является англоязычный художественный диалогический дискурс в драме и в прозе.
Предметом исследования являются структурные единицы англоязычного художественного диалога, а также факторы, определяющие закономерности их выбора и сочетания в процессе диалогической коммуникации.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые:
предложен принцип членения художественного диалога, основанный на комплексе факторов, ведущим из которых является характер реализуемых в диалогическом дискурсе коммуникативных заданий;
описаны основные явления, характеризующие диалогические модули как «кванты» коммуникативной структуры диалога (коммуникативная неполнота; принадлежность к «реальному» или воображаемому времени художественного произведения; соотношение в диалоге вербального и невербального компонентов; отражение «точки зрения наблюдателя»);
выявлена зависимость выбора и распределения элементов коммуникативной структуры художественного диалога (диалогических модулей) от коммуникативных ситуаций (типизированных дискурс-моделей);
определены и сопоставлены особенности коммуникативной структуры художественного диалога в драме и прозе;
выявлена зависимость выбора и распределения элементов коммуникативной структуры художественного диалога от типа идиолектов персонажей, участвующих в художественном диалоге.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что данная работа вносит вклад в изучение сущности диалогического дискурса как одного из типов дискурса. В частности, в диссертационном исследовании:
предложен подход к диалогическому дискурсу как к многомерной структуре, состоящей из диалогических модулей и комбинаций диалогических модулей;
рассмотрены принципы выделения диалогических модулей как «квантов» англоязычного художественного диалогического дискурса, приведена типология диалогических модулей;
разработаны критерии макросегментации художественного диалога, учитывающие ролевую и ситуативную специфику коммуникативного взаимодействия;
описаны особенности коммуникативной структуры диалога произведений, относящихся к различным подстилям художественной литературы (к прозе и драме);
описаны закономерности выбора диалогических модулей и их взаимодействия в рамках того или иного типа идиолектов персонажей художественного произведения.
Практическая ценность работы заключается в том, что предлагаемый в диссертации принцип членения диалогического дискурса и полученные в ходе исследования выводы могут использоваться при дальнейшем изучении коммуникативных особенностей художественного диалога. Полученные в работе результаты могут найти применение в практике преподавания английского языка на старших курсах языкового вуза (на занятиях по чтению художественной литературы и анализу дискурса). Результаты исследования могут быть использованы в теоретических курсах и на семинарских занятиях по лингвистике текста и стилистике современного английского языка.
Материалом исследования послужил диалогический дискурс из восьми повестей и пьес трёх британских (Агата Кристи (1890-1976), Джон Бойтон Пристли (1894-1984), Кит Уотерхауз (род. 1929)) и одного американского (Дж. Стейнбек (1902-1968)) авторов, общим объёмом около 1100 страниц. Выбор материала исследования был обусловлен целью рассмотреть параллельные тексты повестей и их сценические адаптации, предложенные самими авторами, а также произведения, принадлежащие различным по художественной манере авторам, относящиеся к различным литературным жанрам (детектив, психологическая повесть, комедия) и разным подстилям художественной литературы (четыре произведения художественной прозы и четыре пьесы).
Достоверность полученных результатов и выводов обеспечена репрезентативным объёмом проанализированного языкового материала, сопоставлением диалогического дискурса в англоязычных прозаических произведениях и в их сценических адаптациях, а также подробной разработкой теоретических оснований исследования и использованием комплексной методики анализа, включающей в себя контекстологический анализ материала исследования, приёмы трансформационного анализа, когнитивное моделирование и количественную оценку частоты реализации различных коммуникативных параметров диалогических модулей.
Апробация диссертации. Тема исследования соответствует плану научно-исследовательской работы кафедры стилистики английского языка МГЛУ. Результаты исследования нашли отражение в трёх публикациях автора (общим объёмом 2,1 п.л.). Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры стилистики английского языка.
На защиту выносятся следующие положения:
Представленные в лингвистической литературе попытки выделить в качестве критерия сегментации диалогического дискурса только один из его параметров, например, тематическую организацию диалога или структурные характеристики диалога (единство реплики-стимула и реплики-реакции), не позволяют адекватно и достаточно полно описать особенности коммуникативной организации художественного диалога.
«Кванты» диалогического дискурса — диалогические модули как строевые элементы коммуникативной структуры диалога - следует выделять на основании комплекса параметров, основным из которых является коммуникативное задание, то есть «миссия» диалогического модуля в диалогическом дискурсе. В основе диалогического модуля лежит концептуальная структура, состоящая из базового концепта и концептуальных операторов.
В конкретной речевой реализации диалогические модули характеризуются «оформляющими» параметрами (коммуникативной неполнотой, отражением «точки зрения наблюдателя», невербальным компонентом) и «ос-
12 ложняющими» параметрами (дополнительной эмотивностью, полифункциональностью, указанием на реальность/нереальность события в диалогических модулях, стандартизированностью форм выражения).
Являясь частью иерархической коммуникативной структуры художественного диалога, каждый диалогический модуль взаимодействует с другими диалогическими модулями и реализуется в рамках макроструктур (типизированных дискурс-моделей), которые подразделяются на две основные группы - «ролевые» и «ситуативные». Каждая из типизированных дискурс-моделей характеризуется своим набором диалогических модулей и/или разной частотностью реализации одних и тех же модулей в одной и той же коммуникативной ситуации.
Сопоставление особенностей реализации и взаимодействия диалогических модулей в англоязычной художественной прозе и драме позволяет установить, что в пьесах, по сравнению с художественной прозой, возрастает количество диалогических модулей, коммуникативное задание которых состоит в выражении эмоций и побуждении собеседника к действию.
Выбор и распределение диалогических модулей создают объективные основания для описания идиолекта персонажа художественного произведения. Отдельные идиолекты могут быть сведены к нескольким типам, которые также можно соотнести с разными типами языковой личности персонажей художественного произведения.
Структура диссертации определяется её целью, поставленными задачами и логикой исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии, списка использованных источников и принятых сокращений, а также приложений.
Во Введении раскрывается актуальность выбора темы и объекта исследования, обосновывается научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы, формулируются цели и задачи исследования, даётся характеристика методологической базы исследования, а также описывается структура диссертации.
Первая глава посвящена критическому обзору принципов членения диалога в работах отечественных и зарубежных исследователей.
Во Второй главе предлагается комплексный подход к членению диалогического дискурса художественного произведения; вводится понятие диалогического модуля как единицы членения художественного диалога, описываются параметры диалогических модулей, приводится типология диалогических модулей.
В Третьей главе анализируются закономерности взаимодействия диалогических модулей в рамках моделей различных коммуникативных ситуаций (типизированных дискурс-моделей).
В Четвертой главе рассматривается влияние подстиля художественной литературы (прозы и драмы) на коммуникативную организацию художественного диалога.
Пятая глава посвящена описанию влияния идиолекта персонажей на коммуникативную организацию художественного диалога.
В Заключении подводятся итоги проведённого исследования, излагаются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения данной темы.
Библиография представляет собой список научной и справочной литературы, использованной в ходе исследования.
Список использованных источников и принятых сокращений включает в себя перечень художественных произведений, послуживших материалом исследования, и их сокращённых обозначений.
Приложение-1 содержит примеры реализации диалогических модулей в дискурс-моделях. В Приложении-! представлены коммуникативные параметры диалогических модулей в типизированных дискурс-моделях. Прило-жение-3 содержит количественные данные о реализации различных диалогических модулей в драме и в прозе. В Приложении-4 приводятся количественные данные о реализации различных диалогических модулей в диалоге с участием конкретных персонажей-носителей различных типов идиолектов.
Основные модели коммуникации в лингвистических исследованиях. Дискурс и коммуникация
В лингвистике достаточно долгое время использовалась расширенная модель коммуникации американского математика Клода Шеннона, уходящая корнями в кибернетику конца 40-х-начала 50-х годов XX века. Эта модель содержит шесть компонентов: источник, кодирующее устройство, сообщение, канал, декодирующее устройство и приёмник [Shannon 1948; см. также: Кашкин 2000]. В дальнейшем приемлемость модели Шеннона для лингвистических исследований была поставлена под сомнение. В частности, представляется справедливым высказывание И. Н. Горелова о том, что при использовании модели Шеннона для лингвистических исследований «игнорируется факт включенности любого коммуникативного акта в совместную деятельность» [Горелов 1998: 233].
В некоторой мере недостатки математической модели коммуникации были преодолены благодаря обращению к «элементарной коммуникативной цепочке»: «автор - текст - реципиент» [Каменская 1990: 15], однако, применительно к анализу дискурса в настоящее время используется другая — инте-ракционная — модель коммуникации, которая в качестве главного принципа выдвигает взаимодействие, помещённое в социально-культурные условия си туации, и учитывает ситуативную привязанность речи и возможность выведения слушающим смыслов, отличных от смыслов, задуманных говорящим [Макаров 1998: 26; Хитина 2004: 12; Коваль 2006: 232].
Наиболее примечательным свойством коммуникации в современном её понимании является отмеченное в работе В. П. Конецкой соответствие основных аспектов коммуникации - когнитивного, прагматического, социального и языкового — четырем базовым смысловым компонентам дискурса: эмпирическому, логическому, межличностному и контекстуальному [Конецкая 1997: 110-111; см. также: Halliday 1973: 105-107; Halliday 1978: 128, 141, 142].
Важно отметить, что связь между коммуникацией и дискурсом основана не только на приведённом выше соответствии аспектов дискурса компонентам коммуникации: в ряде современных исследований дискурс определяется как коммуникативное явление [Сухих 1986; Караулов 1989: 6; Гурочки-на 1999: 14; Матвеева 2003: 64], а в работе М. В. Хитиной высказывается мысль о том, что анализ дискурса невозможен без анализа самой коммуникации [Хитина 2004: 12].
Представляется, тем не менее, ошибочным ставить знак равенства между любым исследованием диалогического дискурса и любым коммуникативным исследованием диалогического текста, поскольку авторы коммуникативных исследований обращались преимущественно к одному из свойств дискурса1 (например, Н. И. Теплицкая обращается к тематической организации диалогического текста [Теплицкая 1974], оставляя «за кадром» остальные свойства дискурса), в то время как авторы дискурсивных исследований освещают сразу несколько аспектов диалогической коммуникации. В частно сти, в работе М. В. Хитиной при анализе диалогического дискурса телефонных разговоров принималась в расчёт не только тематическая организация анализируемых диалогов, но и ряд признаков, связанных с партнёрами по коммуникации и ситуацией общения (пол, возраст, образование, социальный статус, социальные отношения между собеседниками; их степень знакомства, заинтересованность в предмете речи и т.п.) [Хитина 2004: 84-133]. Очевидно, освещение в исследованиях диалогического дискурса сразу нескольких аспектов диалогической коммуникации объясняется, в первую очередь, тем, что в современных исследованиях дискурс понимается как явление (или по Т. А. ван Дейку - коммуникативное событие [ван Дейк 1989: 121-123]), не мыслимое без участников общения, осуществляющих взаимодействие в определённых социальных ситуациях, и включающее в себя не только языковые, но и неязыковые - экстралингвистические - факторы, к которым относят знания о мире, цели и установки адресата и т.п. [Караулов 1989: 8; см. также: Арутюнова 1998 а : 136-137; Красных 2001: 200; Кибрик 2002].
В настоящей работе мы разделяем понимание дискурса как многоаспектного явления коммуникации, включающего в себя динамическое коммуникативное взаимодействие её участников, помещённое в социокультурные условия.
Под минимальной коммуникативной единицей (или коммуникативной составляющей) диалога мы, вслед за целым рядом авторов, в настоящем исследовании понимаем относительно независимую структурно-смысловую единицу коммуникации, специфическую исключительно для диалогического дискурса. Как это ни парадоксально, но при всей многочисленности коммуникативных исследований диалога, единого мнения относительно минимальной коммуникативной составляющей диалога не существует: в рассмотренных нами работах на роль минимальной единицы диалога могут претендо ваты высказывание [Жалагина 1987: 107]!, диалогическая форма предложения [Михайлов 1994: 147; Яковлева 2004: 66], коммуникативный шаг [Михайлов 1994: 147], предикация/ клауза/Интонационная единица [Кибрик 1994: 129; Кибрик 2004; Ghafe 1987], речевой акт [Зернецкий 1987: 92; Недобух 1988: 108; Баранов 1992а: 85; Хундснуршер 1998: 41], речевой жанр (в; современном его понимании) [см:, напр.: Дементьев 1997: 34].
Вктеоретических исследованиях высказывание определяется как единица коммуникации, какноситель коммуникативной; функции, который не всегда совпадает с предложением и; помимо вербальных средств интонации;, логического ударения, может содержать и средства, невербальные [Жалагина, 1987: 107; Конецкая.1997: 110]. Несмотря на то; что при анализе диалога обращение к высказыванию как единице коммуникации (в том числе; и диалогической) представляется вполне уместным; авторы рассмотренных; исследований не:считают высказывание специфической единицей, характеризующей именно диалогический дискурс.
В отличие от высказывания, диалогическая форма предложения (ДФИ); выделяемая? Лі Ml Михайловым, характерна исключительно для диалога. ДФИ отличается: от монологической формы, предложения как по формальным, так и по семантическим признакам: [Михайлові 1994:147] LB частности, как отмечается Л: Ml Михайловым, для диалогической формы, предложения характерны моделщ свойственные, как правило,, только диалогу, например, слова-предложения или модальные слова Михайлов»1994: 148-151]. Казалось бы, диалогическая форма предложения, с её специфической принадлежностью к диалогу, идеально подходит в качестве минимальной? коммуникативной составляющей диалога, однако, сам же автор идеи отвергает эту возможность,, указывая? на коммуникативную недостаточность диалогической формы предложенияі[Михайлов 1994: 151-152].
Диалогический модуль и его основные характеристики
Обращение к некоторым подходам к организации диалога, предпринятое в Главе-1, показало, что большинство исследователей стремятся найти один параметр, являющийся в определении единиц диалога доминирующим или определяющим. Для тематического блока - это тематический принцип, для речевого акта и минимальной диалогической единицы - его иллокутивная сила, для диалогического единства - его структурная целостность, для фреймового подхода — чёткая логическая структурированность рассматриваемого фрагмента диалога. Выделение только одного параметра, однако, не представляется достаточным для полного и адекватного описания такого многоаспектного явления как художественный диалогический дискурс.
Представляется, что только комплексный подход к организации художественного диалога поможет отразить всю многоаспектность художественного диалогического дискурса. При таком подходе единицы — то есть, относительно самостоятельные составляющие — художественного диалога должны выделяться на основании целого комплекса параметров, отражающих лингвистические и экстралингвистические характеристики художественного диалога.
Понятие диалогического модуля. Поскольку относительно самостоятельная часть целого, объединяющая комплекс параметров, обычно обозначается в справочной литературе как модуль [см. напр.: СЭС 1989: 830; БРЭС 2003: 967], фрагмент художественного диалога, обладающий относительной коммуникативной самостоятельностью и характеризующийся комплексом параметров, мы в дальнейшем будем называть диалогическим модулем. Наиболее важной - «вершинной» - характеристикой диалогического модуля является то, что, выступая в качестве элемента коммуникативной структуры диалога, он обязательно выполняет определённое коммуникативное задание - «вносит свой вклад» в развёртывание диалогической коммуникации. Коммуникативное задание, рассматриваемое нами как «миссия», выполняемая тем или иным диалогическим модулем, определяет место диалогического модуля в общей структуре диалогического дискурса. Отметим, что термин «коммуникативное задание», в некоторой мере, коррелирует с терминами «прагматическое задание» и «иллокутивная сила (речевых актов)». В отличие от прагматического задания, однако, коммуникативное задание не направлено на непосредственное воздействие на окружающих и достижение определённого («сиюминутного») результата. В отличие от иллокутивной силы высказывания или речевого акта, коммуникативное задание диалогического модуля отражает функцию в диалогической коммуникации фрагмента диалога, которая не всегда равна иллокутивной силе каждого из речевых актов, составляющих этот фрагмент.
Отметим, что, в некоторой мере, особенности информационного обмена в диалоге учитываются в исследованиях, обращающихся к коммуникативным намерениям говорящего. В частности, при стратификации дискурса в зависимости от выражаемой интенции/ коммуникативного намерения С. А. Сухих различает информационный, интерпретационный, инструментальный, аффилятивный типы дискурса [Сухих 1990: 47-49]. Возможно, для целей исследования, в рамках которого была разработана приведённая классификация, обращение к коммуникативному намерению вполне оправдано, однако при рассмотрении особенностей организации художественного диалогического дискурса не представляется целесообразным исходить только из коммуникативных намерений его участников. Как показывает анализ языкового материала, коммуникативное задание фрагмента диалогического дискурса не всегда определяется коммуникативными намерениями «говорящего».
Наиболее типичным примером, демонстрирующим отличия коммуникативных намерений адресанта от коммуникативного задания фрагмента диалога, являются, на наш взгляд, риторические вопросы, интерпретирован \ x ные собеседником как «собственно-вопросительные» высказывания. Напри мер: (1) Hazel: I m glad she didn t [give the clothes away]. Besides, who d have had them [the clothes]? Madge: Lots of people would have been glad of them. (John Priestley-2, p. 68)
Возможно, автор вопросительного высказывания в примере (1) использовал вопросительную форму для придания эмотивности своему высказыванию (ср. русск.: Да кому это нужно? Никому не нужно!). Собеседник же, очевидно, воспринял вопрос как запрос информации и соответственно отреагировал на него. Таким образом, хотя в коммуникативное намерение говорящего входило выражение своего эмоционального отношения, коммуникативное задание рассматриваемого фрагмента диалога состоит в обмене информацией.
Рассмотрим ещё один - более сложный - пример несовпадения коммуникативных намерений говорящего и интерпретации этих коммуникативных намерений слушающим: (2) Captain Loft said, "Do you know you have soap on your face, Lieutenant? " "Yes, sir, " Prackle said. "I was shaving when the major asked me to get the tri pod. " "Well, you had better get it off, " Loft said. "The colonel might see you. " (John Steinbeck-1, p. 51)
Полагаем, что в примере (2) коммуникативное намерение автора вопросительного высказывания (Captain Loft) состоит в побуждении собеседника к действию (он хочет, чтобы лейтенант привёл себя в надлежащий вид). Собеседник (Lieutenant Prackle), очевидно, расценивает вопросительное высказывание не как призыв к действию, а как запрос информации, и поясняет вышестоящему офицеру, почему у него на лице мыльная пена. Таким образом, коммуникативное намерение участника диалога — призыв к действию -отличается от выполняемого диалогическим модулем коммуникативного задания, состоящего в обмене информацией.
Коммуникативные связи между диалогическими модулями. Коммуникативно вынуждающие и коммуникативно вынуждаемые диалогические модули
Являясь частью диалогического дискурса, диалогический модуль не может рассматриваться изолированно. В ходе исследования было установлено, что все диалогические модули в художественном произведении могут вступать в отношения коммуникативного вынуждения.
Под коммуникативным вынуждением мы понимаем коммуникативную взаимообусловленность диалогических модулей , которая состоит в том, что коммуникативно вынуждающий диалогический модуль обусловливает наличие коммуникативно вынуждаемого диалогического модуля, а коммуникативно вынуждаемый диалогический модуль обусловливается коммуникативно вынуждающим диалогическим модулем.
Сочетание диалогических модулей, связанных коммуникативным вынуждением, определяется как коммуникативное сочетание, а закономерности в сочетании коммуникативно вынуждаемых и коммуникативно вынуждающих диалогических модулей называются нами коммуникативной сочетаемостью диалогических модулей.
Отношения коммуникативного вынуждения шире отношений «стимул-реакция», традиционно используемых при описании диалогической коммуникации [об этом см., напр.: Теплицкая 1974: 94; Хитина 2004: 65]. Для иллюстрации этого положения рассмотрим следующее коммуникативное сочетание:
Пример (1): 1А. Emily. (Rising) There s something very peculiar about all this. IB. I received a letter with a signature that was not very easy to read. It purported to be from a woman whom I had met at a certain summer resort two or three years ago. I took the name to be Ogden. (Agatha Christie-2, p. 24)
Схематически данное коммуникативное сочетание может быть записано следующим образом: [1А (модально-эвалютивный) — 1В (экспликативно-моносубъектный)]. В примере (1) диалогический модуль 1А не является непосредственным стимулом к диалогическому модулю 1В, но эти диалогические модули состоят в отношениях коммуникативного вынуждения: оценочное суждение, высказанное в модально-эвалютивном диалогическом модуле 1А, получает развитие в экспликативно-моносубъектном диалогическом модуле 1В.
Отметим, что иногда отношения коммуникативного вынуждения могут реализовываться между диалогическим модулем и неречевым действием или событием: (2) [ ... Не [Lieutenant Prackle] has a folded rotogravure page from his pocket. It is a picture of an actress, or any one of a number of girls who are all legs and dress and eyelashes. A well-developed blonde in black open-work stockings, and a low bodice. She peers over a black lace fan. Tonder crosses L. C.J Prackle. [Holding her up.] Isn t she something? /Loft glances at picture then turns back to his work at table. Hunter goes on drawing] Tonder. [Looks critically at picture] I don t like her. (модально-эвалютивный диалогический модуль) (John Steinbeck-2, P. 26-27)
В примере (2) модально-эвалютивный диалогический модуль, содержащий эмотивную оценку (Isn 7 she... I don t like...) коммуникативно вынуждается «неречевым событием» (точнее, объектом) — фотографией.
Каждый из четырёх основных коммуникативных типов диалогических модулей может функционировать как в качестве коммуникативно вынуждающего, так и в качестве коммуникативно вынуждаемого диалогического модуля. Например: (3) Информационный диалогический модуль ЗА в качестве коммуникативно вынуждающего и информационный диалогический модуль ЗВ в качестве коммуникативно вынуждаемого: ЗА. Hazel: [...] Has Gerald Thornton arrived? Madge: As a matter of fact, he has — a few minutes ago. ЗВ. Carol [triumphantly]: I knew it. I could see it in your eye, Madge. (John Priestley-2, p. 68) (4) Проактивный диалогический модуль 4A в качестве коммуникативно вы нуждающего и информационный диалогический модуль 4В в качестве ком муникативно вынуждаемого: 4А. Vera. Oh, do go and change, please! 4B. Lombard. I m going my sweet, I m going. (Agatha Christie-2, p. 55) (5) Этикетный диалогический модуль 5A в качестве коммуникативно выну ждающего и эмотивный диалогический модуль 5В в качестве коммуника тивно вынуждаемого: 5 A. "Well, I can only say I m sorry if there s been any inconvenience, " I said. 5B. "Inconvenience? Inconvenience? Ha!" He gave a short snort... (Keith Water-house-1, p. 75) (6) Эмотивный диалогический модуль 6A в качестве коммуникативно выну ждающего1 и информационный диалогический модуль 6В в качестве комму никативно вынуждаемого: [Suddenly the electric lights came on and Tonder automatically reached out and turned off the two gasoline lanterns. The hissing was gone out of the room.] 6A. Tonder said, "Thank God for that! 6B. That hissing gets on my nerves. It makes me think there s whispering. " (John Steinbeck-1, p. 109)
Нередко коммуникативно вынуждающие и коммуникативно вынуждаемые диалогические модули образуют довольно длинные цепочки (в рассмотренном нами материале они могут содержать до 10 звеньев), в которых каждый диалогический модуль одновременно является и коммуникативно вынуждаемым и коммуникативно вынуждающим (коммуникативно вынуждаемые диалогические модули из рассмотренных выше примеров (3) - (5) выступают в дальнейшем в качестве коммуникативно вынуждающих).
Наличие «коммуникативных цепочек» — явление довольно распространённое (средняя длина коммуникативной цепочки составляет 3-4 диалогических модуля); тем не менее представляется нецелесообразным определять диалогический дискурс как непрерывную последовательность коммуникативно вынуждающих и коммуникативно вынуждаемых диалогических моду 109 лей. Такое понимание коммуникативной сочетаемости диалогических модулей не учитывало бы, как минимум, трёх важных особенностей коммуникативного вынуждения в художественном диалогическом дискурсе:
Во-первых, коммуникативно вынуждающий и коммуникативно вынуждаемый диалогические модули далеко не всегда следуют непосредственно друг за другом. Они могут быть отделены друг от друга значительным фрагментом диалогического дискурса: Пример (7): 7А. Mayor. [...] Ihave apian. Dr. Winter and I have discussed it. 7B. Mayor. [...] You boys are sailing for England. Tell them to give us weapons. (John Steinbeck-2, p. 78)
Приведённый в данном примере коммуникативно вынуждающий диалогический модуль 7А отделен в тексте пьесы от коммуникативно вынуждаемого модуля 7В несколькими диалогическими модулями и комментарием к невербальному событию {A sharp knock on the door. The room is silent. Every eye is turned toward the door...).
В качестве интересного примера, иллюстрирующего нелинейность связей между диалогическими модулями, можно привести следующий: Пример (8): 8А. Billy. My granddad was in the Diplomatic Corps. Before he had his leg off. He could speak seven languages, you know. They went all over. 8B. Barbara (completely disbelieving him she decides to ignore this statement). Do you think your mother s going to like me, pet? 8C. Billy. He was in the French Foreign Legion for nine years. (Keith Water house-2, p. 279)
Косвенные формы передачи содержания диалога и точка зрения наблюдателя в драме и в прозе
Способы представления невербальной/ паралингвистической информации в пьесе и в прозе представляются достаточно хорошо изученными: в рассмотренных нами работах отмечается, что в пьесе читатель получает информацию о действиях и эмоциональном состоянии персонажа через авторские ремарки, а в прозе - через авторское повествование и слова автора, вводящие и характеризующие прямую речь персонажей [см. напр., Стриженко 1972: 8; Зоненашвили 1980: 151]. В настоящем исследовании мы обращаемся к роли 150 невербальной составляющей в коммуникативной организации диалога пьесы и прозы.
Как показали подсчёты, диалогические модули, содержащие невербальный компонент, присутствуют в диалоге пьесы примерно на 10% чаще, чем в прозе (см. Таблица-2 Приложения-3). Полагаем, что подобное преобладание объясняется отмеченной в 1 установкой пьесы на визуальное восприятие.
Наиболее наглядно присутствие дополнительного невербального компонента в диалогических модулях пьесы прослеживается в «параллельных» драматических и прозаических произведениях (в особенности, в прозаическом и драматическом вариантах произведения The Moon is Down Дж. Стейнбека; другие рассмотренные нами произведения в ходе сценической адаптации претерпели более значительные преобразования): Пьеса
Annie. [Crossing to her.] Miss. What are you doing? You haven t joined them, have you? You aren t with them, like that Corell? Molly. [Shaking her head. 1 No, I m not with them, Annie. (John Steinbeck-2, p. 76)
Пример (7): Проза Annie said, "Miss, what are you doing? You haven t joined them, have you? You aren t with them, like that Corell?" "No, I m not with them, Annie. " (John Steinbeck-1, p. 136) Пример (8): Проза "... Can you think what will happen to the morale of our men or even to you if the people had some of those little game darts, you know, those silly little things you throw at a target, the points coated perhaps with cyanide, silent, deadly little things that you couldn t hear coming, that would pierce the uniform and make no noise? And what if our men knew that ar senic was about? Would you or they drink or eat comfortably? " (John Steinbeck-1, p. 162) Пьеса
Lanser. [Folding a card into a dart.]... Can you think what will happen to the morale of our men or even to you if the people had some of those little game darts? The points coated with cyanide. Silent deadly things. [Throws card dart at Loft, who steps back.] What if you knew arsenic was about? Would you eat or drink comfortably? , (John Steinbeck-2, p. 87)
В примере (7) невербальный компонент в пьесе (Shaking her head.) дуб лирует вербальное высказывание (No, I m not with them...), добавляя ему до 151 полнительную эмотивность. В примере (8) невербальный компонент в пьесе (Throws card dart at Loft, who steps back.) дополняет вербальный фрагмент диалогического модуля (those little game darts...).
Отметим также, что в пьесе наблюдается более высокая, чем в прозе, частотность диалогических модулей, коммуникативно вынуждаемых невербальными событиями (например, шумом на улице или каким-либо происшествием): Как показывает исследование, диалогические модули, коммуникативно вынуждаемые невербальными событиями; присутствуют в диалоге пьесы на 41% чаще, чем» в прозе (см. Таблица-2 Приложения-3).
Представляется, что появление в пьесе дополнительных невербальных компонентов диалогических модулей и дополнительных диалогических модулей, коммуникативно вынуждаемых невербальными событиями; обусловлено необходимостью постоянно привлекать внимание «зрителя» к действию «на сцене».
Интересно отметить также, что в,прозаическом; варианте произведения Агаты Кристи Ten Little Niggers диалогические модули, содержащие невербальный компонент, реализуются примерно так же часто; как и в драматическом аналоге произведения (коэффициент реализации диалогических модулей, содержащих невербальный компонент, выше в, пьесе всего на 0,3%). Столь значительная: роль невербального компонента в прозе имеет свое объяснение.
Во-первых, в некоторых случаях в пьесе ряд «малозаметных» невербальных проявлений; регистрируемых в прозаическом варианте произведения, выражен вербально. Например, если впрозе отмечается кивок головой или вопросительный взгляд, то в пьесе эти невербальные проявления, чтобы быть легко различимыми и правильно идентифицированными зрителями, обретают свое словесное воплощение: Пример (9): Проза Пьеса There was a silence in the room. Everybody Wargrave. [Please tell us your was looking, covertly or openly, at Emily story,] Miss Brent? 152
Brent. (Agatha Christie-1, P. 188-189) [ (Agatha Christie-2, p. 31) В данном примере в драматическом варианте произведения вербализован вопрос, выраженный в прозе невербально, взглядом: Everybody was looking, covertly or openly, at Emily Brent. Полагаем, что это объясняется не только отмеченной выше необходимостью эксплицитного и ясного выражения мысли в пьесе, но и ограничениями во времени: пристальный взгляд сопровождается, как правило, продолжительным молчанием и паузой.
Во-вторых, разная интенсивность использования невербальных проявлений в рассмотренных произведениях может быть обусловлена особенностями авторского стиля, определяющего, насколько часто автор обращается к невербальным проявлениям в своей репрезентации диалогического дискурса (в рассмотренном материале наиболее активно к невербальным проявлениям обращается Агата Кристи) и насколько часто невербальные проявления «отдаются на откуп» режиссёру и актёрам в драматическом варианте произведения (в рассмотренном материале это чаще всего имеет место в драматическом произведении Кита Уотерхауза Billy Liar).
