Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные теоретические аспекты проблемы взаимодействия цветового и эмоционального опыта 12
1. Цветообозначения как объект изучения современной лингвистики.. 12
1.1. Природные и социально-культурные предпосылки рассмотрения цвета в качестве художественного феномена 12
1.2. Символика цвета 24
1.3. Характеристики английских цветообозначений с позиций языковрй системы 30
1.4. Организация цветового опыта на языковом и когнитивном уровнях: лексико-фразеологическое поле «цвет» и цветовые категории 44
2. Характеристики контекстуальной эмотивности 53
2.1. Понятие эмоций; кодирование эмоциональной информации 53
2.2. Лингвистическая концепция эмоций 61
2.3. Эмотивность художественного текста 63
2.4. Эмотивная семантика слова 70
2.4.1. Макрокомпоненты: денотация и коннотация 70
2.4.2. Микрокомпоненты: эмосемы. Эмотивный потенциал 77
Выводы к первой главе 79
Глава 2. Адекватность передачи эмоциональной информации в англоязычном художественном тексте посредством цветообозначений 82
1. Средства достижения эффекта, обратного воронке, в художественном тексте 82
1.1. Цветовой образ 83
1.2. Контраст 102
1.3. Новизна 106
1.4. Повтор 110
2. Смысловая динамика цветообозначений в англоязычном художественном тексте 116
2.1. Контекст как условие реализации семантического потенциала цветообозначений 116
2.2. Приращение эмотивных смыслов цветообозначениями в процессе их функционирования в микроконтексте англоязычного художественного текста 121
2.3. Приращение эмотивных смыслов цветообозначениями в процессе их функционирования в макроконтексте англоязычного художественного текста 140
2.3.1. Движение семантики цветообозначения «pink» в романе У.Голдинга «Повелитель мух» 143
2.3.2. Движение семантики цветообозначения «red» в романе У.Голдинга «Повелитель мух» 150
2.3.3. Движение семантики цветообозначения «Ыаск» в романе У.Голдинга «Повелитель мух» 157
2.3.4. Движение семантики цветообозначения «white» в романе
У.Голдинга «Повелитель мух» 166
Выводы ко второй главе 178
Заключение 180
Библиография 187
Лексикографические источники и принятые сокращения 213
Список художественной литературы 216
Приложение 217
- Природные и социально-культурные предпосылки рассмотрения цвета в качестве художественного феномена
- Понятие эмоций; кодирование эмоциональной информации
- Средства достижения эффекта, обратного воронке, в художественном тексте
- Контекст как условие реализации семантического потенциала цветообозначений
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию особенностей передачи эмоциональной информации посредством единиц лексико-фразеологического поля «цвет» (далее - цветообозначения) в англоязычном художественном тексте. Выбор темы продиктован необходимостью, обусловленной недостаточным освещением вопроса о соотношении цветового и эмоционального видов опыта и их отражения средствами языка.
В современной лингвистике вопрос кодирования эмоциональной информации средствами естественного языка неоднократно привлекал внимание исследователей (В.И. Шаховский, Л.Г. Бабенко, Н.С. Болотнова, В.И. Болотов, В.В. Жура, СВ. Ионова, Н.А. Красавский, В.А. Маслова, В.А. Пищальникова, О. А. Яновая), однако остаются не до конца изученными вопросы, касающиеся раскрытия причин использования цветообозначений в качестве средств передачи эмоций. Исследование представления в языке эмоций посредством цветообозначений позволяет соотнести эти цветообозначения с совокупностью перцептивных (теория функционирования центральной нервной системы по принципу воронки Ч.С. Шеррингтона) и мыслительных (когнитивных) механизмов, обеспечивающих формирование эмоциональной информации, ее связь на ментальном уровне с определенными цветами и ее последующее кодирование на вербальном уровне.
Актуальность данной работы обусловлена, с одной стороны, ведущей ролью когнитивной парадигмы в современной лингвистике, с другой -недостаточной изученностью когнитивных предпосылок передачи эмоциональной информации в художественном тексте, а также необходимостью исследования вопросов кодирования эмоций посредством цветообозначений, способствующих пониманию специфики ассоциативного эмотивного переосмысления цветообозначений в английском языке.
Объектом диссертационного исследования выступают
цветообозначения в английском языке.
В качестве предмета изучения рассматривается эмотивный потенциал единиц лексико-фразеологического поля «цвет» и контекстуальные условия его реализации. Выбор данного предмета не случаен, поскольку, как известно из работ В.И. Шаховского, И.В. Быдиной, П.С. Волковой, СВ. Первухиной, эмотивный потенциал является основным стимулом приращения смыслов языковыми единицами, то есть обусловливает динамику их семантики.
В основу настоящей работы положена следующая гипотеза: в англоязычном художественном тексте кодирование эмоциональной информации осуществляется посредством комбинационного потенциала цветообозначений, что на семантическом уровне выражается в виде экспликации эмотивных сем в структуре имен цвета и сопровождается приращением различных смыслов данными языковыми единицами, а также реализацией их переносных и символических значений.
Цель данного исследования состоит в выявлении особенностей единиц лексико-фразеологического поля «цвет» как носителей эмоциональной информации в контекстуальных условиях художественного текста.
Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:
1) проанализировать данные об особенностях цветового восприятия, его
влияния на эмоциональную деятельность человека и о когнитивных
предпосылках передачи эмоций;
2) установить статус английских цветообозначений как
лингвистического феномена, выявить их характеристики с точки зрения
языковой системы, уточнить их роль в передаче эмоциональной информации;
обозначить основные средства, создающие эффект, который частично устраняет «конфликт» между желанием выразить эстетические эмоции и возможностью сделать это с помощью языка;
выявить особенности эмотивного и комбинационного потенциалов цветообозначений в английском языке; исследовать узуальные, окказиональные и символические значения отдельных имен цвета, реализуемые в контексте художественного текста;
определить основные контекстуальные условия, способствующие экспликации эмотивного потенциала цветообозначений, и, соответственно, приращению смыслов;
установить особенности смыслового и эмотивного микрофокусов, выявить закономерности функционирования цветообозначений в изучаемых микрофокусах;
7) выявить специфику явления «трансформации цвета» в
художественном тексте на основе анализа взаимосвязи между
эмоциональной информацией, передаваемой единицами лексико-
фразеологического поля «цвет», и смысловой доминантой (то есть
эксплицируемой авторской идеей).
Материалом исследования послужили лексические и фразеологические единицы, а также свободные словосочетания, выражающие цветовой признак, которые были получены в результате сплошной выборки из толковых словарей английского языка и текстов произведений художественной литературы британских и американских авторов XX века (R. Bradbury «Fahrenheit 451» A.J. Cronin «The Keys of the Kingdom», F.S. Fitzgerald «Tender is the Night», W. Golding «Lord of the Flies», A. Huxley «Crome Yellow», I. Murdoch «The Flight from the Enchanter», J.D. Salinger «Franny and Zooey», и др.). Общий объем проанализированного материала составляет 4125 единиц, установленных в 14 произведениях (3183 страницы).
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что для выявления особенностей употребления цветообозначений в художественном тексте и определения их эмотивных смыслов привлекаются не только данные лингвистики, но и смежных с ней наук, а также теории восприятия цвета. Новизна работы также связана с тем, что в ней впервые уточняются языковые средства, снимающие ограничения, наложенные принципом воронки, устанавливается структура комбинационного потенциала цветообозначений, определяются контекстуальные условия экспликации эмотивного потенциала изучаемых единиц, выявляются
смысловой и эмотивный микрофокусы, устанавливается явление «трансформации цвета» (внутренней и внешней), сопровождающееся сменой вербализуемых доминирующих эмоций в макроконтексте художественного текста.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что оно содействует дальнейшему развитию положений эмотиологии, касающихся кодирования эмоциональной информации в художественном тексте. Теоретически важным является установление взаимосвязи между когнитивными механизмами и формами вербализации эмоций, что ведет к пониманию взаимодействия языковых и неязыковых процессов.
Практическая значимость выполненного исследования заключается в возможности применения полученных результатов при разработке лекционных курсов по лексикологии и проведении практических занятий по стилистике и интерпретации текста, в спецкурсах по лингвистике эмоций, когнитивной лингвистике, общей семасиологии.
Теоретико-методологической основой настоящего исследования был избран, как уже указывалось выше, когнитивный подход, который позволил использовать не только данные лингвистики, но и смежных с ней наук, в частности, психологии, физиологии, психолингвистики, физики восприятия цвета, что, в свою очередь, дало возможность проникнуть в суть изучаемой проблемы и установить связь между физиологическими, психологическими и языковыми явлениями. Безусловно, изучение связи цветообозначений и эмоций нельзя осуществлять, не обратившись к трудам в вышеперечисленных областях науки. В качестве основных нами были взяты положения, доказанные в работах отечественных и зарубежных ученых: по цветовому восприятию и цветообозначениям (P.M. Фрумкина, В. Шакирова, П.В. Яныиин, R. Adelson, В. Berlin, P. Kay, U. Есо, К. R Gegenfiirtner, В. Green, D. Lodge, R. MacLaury, W. S. Stiles, R.J. Wurtman), физиологии и психологии (B.M. Бехтерев, И.П. Павлов, К.Е. Изард, К. Прибрам, Л. Салямон,
П.В. Симонов, С.Л. Рубинштейн, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Ch. S. Sherrington). Лингвистический подход основывался на трудах исследователей по лингвистике эмоций (В.И. Шаховский, Л.Г. Бабенко, И.В. Быдина, СВ. Ионова, И.В. Томашева), когнитивной лингвистике (Н.Н. Болдырев, В.И. Заботкина, O.K. Ирисханова, Е.С. Кубрякова, Л. А. Манерко, N.R. Branscombe, L. Bloom, G. Fauconnier, G. Lakoff, E. Rosch, E. Sweetser, R. Tsur, A. Wierzbicka), семантике (M.B. Никитин, З.Д. Попова, И.А. Стернин), теории поля (Г. С. Щур, З.Н. Вердиева, В.Б. Гольдберг, В. Шакирова), лингвистике текста (Н.С. Болотнова, И.Р. Гальперин, Г.В.' Колшанский, Ю.М. Лотман, В.А. Маслова), стилистике и интерпретации текста (И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко, Е.Г. Эткинд, М. Riffaterre).
В ходе исследования применялись общие и частные методы познания как теоретического, так и эмпирического уровней. В основе исследования, наряду с общенаучным индуктивно-дедуктивным методом и методом количественного подсчета и классификации явлений, лежит единая методология изучения эмотивности языковых единиц, представленная в работах В.И. Шаховского. В работе были использованы и частные методы лингвистики: компонентный анализ, контекстуальный анализ цветообозначений, стилистический и интерпретативный виды анализа. Комплексное использование указанных методов дает, как нам представляется, новое видение ряда теоретических аспектов эмотиологии.
Достоверность полученных результатов и обоснованность выводов обеспечиваются комплексным подходом к решению проблемы, адекватностью задач, совокупностью используемых методов, а также репрезентативным объемом теоретического и фактического материала.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Цветовой образ, использующийся в устной и письменной
коммуникации для передачи эмоционально-эстетической
информации, характеризуется визуальной конкретностью, высокой
дифференцированностью, рациональностью, что способствует интеграции нечетких, диффузных эмоций, снижая когнитивную перегрузку.
Цветовой образ в художественном тексте снимает ограничения, наложенные принципом воронки, выражая общую эмоциональную окраску явления и стимулируя у читателя целый ряд ассоциаций. Эффект усиления воздействия образа достигается, наряду с контрастом и новизной, за счет повтора единиц лексико-фразеологического поля «цвет».
Кодирование эмоциональной информации на всех уровнях художественного текста осуществляется посредством всего комбинационного потенциала цветообозначений, что реализуется в виде экспликации эмотивных сем в семантической структуре цветообозначений и сопровождается приращением смыслов, а также реализацией переносных и символических значений.
Экспликация эмотивного потенциала цветообозначений и, соответственно, приращение смыслов, осуществляется в различных лексико-семантических и текстовых условиях (в композиционно значимых фрагментах текста, при создании контраста между информацией разных уровней текста). Приращение смыслов обеспечивает постоянную динамику семантики имен цвета.
В микроконтексте художественного текста рациональная и эмоциональная виды информации организуются в смысловой и эмотивный микрофокусы; каждый из них имеет свой центр аттракции и иррадиации информации, который может быть выражен единицами лексико-фразеологического поля «цвет».
В макроконтексте художественного текста обнаруживается явление «трансформации цвета», которое манифестируется двояко: с одной стороны - как «внутренняя трансформация цвета», то есть смена
цветообозначением оценочного знака на противоположный, с другой стороны - как «внешняя трансформация цвета», т.е. переход от одного цвета к другому. «Внутренняя трансформация» стимулирует «внешнюю трансформацию» цвета. Внешняя трансформация цвета сопровождает выражение доминирующих эмоций, смену психологических состояний согласно авторскому замыслу; при этом прослеживается качественное изменение содержания эмоциональной информации. Цветообозначения как носители доминирующей эмоциональной информации участвуют в структуризации смысловой доминанты художественного текста.
Апробация. Основные теоретические положения и практические выводы исследования были предметом обсуждения и прошли апробацию на заседаниях: кафедры английской филологии и современных технологий обучения ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет» (2001-2003 гг., 2007 г.), кафедры иностранных языков в гуманитарном и естественно-научном образовании ФГОУ ВПО «Астраханский государственный технический университет» (2001-2007 гг.), Астраханского регионального отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов (2004-2007 гг.); на научных конференциях различного уровня: итоговых научных конференциях в Астраханском государственном университете (2001-2003 гг.), региональной научной конференции Астраханского государственного университета «Язык, перевод и межкультурная коммуникация» (2005 г.); межвузовских научных конференциях профессорско-преподавательского состава Астраханского государственного технического университета (2001-2007 гг.); научно-практической конференции Астраханской государственной медицинской академии (2003 г.); межвузовской научной конференции Саратовской государственной академии права «Приоритетные национальные проекты модернизации России: политико-правовое обеспечение» (2006 г.).
По теме диссертации опубликовано 11 работ общим объемом 3,2 печатных листа, в том числе одна статья в журнале из списка ВАК.
11 Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, библиографии (271 научная работа на русском и английском языках), списка лексикографических источников (30 наименований), списка художественной литературы (14 наименований) и приложения, в котором представлен отрывок из художественного произведения Р. Брэдбери «451 по Фаренгейту», иллюстрирующий макроконтекст цитируемого предложения. В первой главе, посвященной общетеоретическому анализу вопросов цветового и эмоционального видов опыта и форм их представления в языке, дается разноаспектная характеристика единиц лексико-фразеологического поля «цвет», обсуждаются проблемы эмотивности языковых явлений. Во второй главе анализируется специфика реализации эмотивных смыслов цветообозначениями в англоязычном художественном тексте. В заключении обобщаются результаты исследования.
Природные и социально-культурные предпосылки рассмотрения цвета в качестве художественного феномена
Названия цветов спектра пользуются повышенным вниманием языковедов, психологов, искусствоведов, психиатров и др. Все эти ученые вносят огромный вклад в развитие положений о природе цвета, специфику его функционирования в разных областях человеческой жизни. В настоящем исследовании нас интересует, прежде всего, как происходит выражение цветового восприятия в языке, как осуществляется передача эмоций, ощущений посредством цвета. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого вопроса, заметим следующее: значимость цвета в языке (в художественном тексте, в частности) имеет многообразные предпосылки и истоки. Правомерно говорить о двух типах предпосылок: природных (психофизических) и социально-культурных. Художественная информация нетождественна природной и социально-культурной, однако она не существует в отрыве от них. Человеческие чувства, эмоции, художественная действительность объективируются через те явления, которые включены в окружающую человека природную и социальную среду. Анализ предпосылок значимости цвета помогает понять, как природное явление постепенно трансформировалось в социально-культурный, и, в последствие, художественный феномен. Изучение психофизических и социально-культурных особенностей цвета мотивируется в контексте диссертации тем, что в художественном тексте цветообозначения, сознательно (или бессознательно) используемые автором, имеют физиологическое, психологическое или социально-культурное происхождение.
Говоря о природных (психофизических) особенностях цвета, следует отметить, что цвет - древнейшая реальность человеческого бытия. Человек ориентируется в окружающей действительности в большей степени благодаря цвету, который упорядочивает, гармонизирует его связи с внешнем миром. Еще Джон Локк высказывал мнение, что следует различать два воззрения на цвет: цвет, данный нам в наших ощущениях, и цвет как свойство объектов. И. Ньютон предложил различать цвет предметов, цвет света и цвет в восприятии. Согласно его концепции свет имеет сложную природу, способен разлагаться на составляющие «цветные лучи». В противовес этой теории И.В. Гете утверждал, что цвет - это следствие взаимодействия Света и Тьмы (материи), «прохождение света на тьме» или сквозь тьму. Цвета - «деяния и страдательные состояния» света, встречающего на своем пути «не свет», т.е. материю. «Свет и тьма - это не цвета, это две крайности, меж коих цвета существуют благодаря модификации того и другого», - поясняет Гёте (цит. по Яньшину, www). Цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие... на душевное настроение» (Гете, 1957: 312). Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями.
В современной научной литературе можно найти следующее определение цвета: «Цвет - одно из свойств объектов материального мира, которое воспринимается как осознанное зрительное ощущение, возникающее в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения определенного диапазона» (см. Лысякова, 2000: 58). Световой поток доминирующей длины волны воспринимается как определенный цвет.
Проблемы восприятия цвета и последующей его категоризации неоднократно обсуждались различными авторами. Так, в своей книге «Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought» Дж. Лакофф и M. Джонсон пишут следующее: «Given the world, our bodies and brains have evolved to create color» (Lakoff, Johnson, 1999: 23).
Авторы полагают, что наш цветовой опыт складывается из четырех факторов: длины волны отражаемого света, условий освещения и двух аспектов нашего организма: (1) трех видов цветовых колбочек сетчатки глаза, которые поглощают световые волны различной длины, и (2) сложной нервной цепи, связанной с этими колбочками.
Следовательно, цвет - это не только восприятие глазом волны определенной длины, как это часто полагают; постоянство цвета зависит от способности нашего мозга компенсировать изменения, которые происходят в источнике света. Более того, нет точного соответствия между отражением и цветом; два разных отражения могут быть восприняты как один и тот же цвет, например, красный. Дж. Лакофф и М. Джонсон приходят к выводу, что цвет - это не внутренняя репрезентация внешнего отражения. Если бы это было так, то свойства цвета и категории цвета были бы репрезентациями отражений и категориями отражений. Но это не так. Цветовые концепты имеют внутреннюю структуру (о структуре концепта см., например, В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, 2005: 13-15). Авторы делают заключение, что цветовые концепты, их внутренняя структура и отношения между ними тесно связаны с физиологией человека. Цвет создается благодаря взаимодействию окружающего мира и биологии человека (сенсорно-моторной системы).
Понятие эмоций; кодирование эмоциональной информации
Эмоции человека всегда были предметом научных изысканий психиатров, философов, поэтов, но мало интересовали лингвистов. В свое время Джин Эйчисон писала, что лингвисты «боятся темы эмоций». И даже Ш. Балли, который в начале XX века связал выражение эмоций со стилистикой и провозгласил приоритет аффективного в языке, писал: «То, что до сих пор вся наука о языке основывалась на логике, ни в коей мере не должно нас удивить; даже в наше время попытка охарактеризовать язык как средство выражения чувств и эмоций может показаться рискованной затеей: здесь можно действовать только на ощупь и лишь с трудом избежать многочисленных ошибок» (цит. по Малинович, 1989: 26). С тех пор интерес к эмоциям и проблеме их отражения в языке непрерывно возрастает: активно развивается эмотиология, т.е. лингвистика эмоций.
Существует большое количество подходов к определению понятия «эмоции», причем очень часто авторы вкладывают в это понятие весьма разнообразные смыслы, что объясняется, с одной стороны, научной парадигмой, в рамках которой работает исследователь (например, лингвистическая или психолингвистическая), а с другой стороны -сложностью и противоречивостью самого исследуемого феномена (Медведева, Мягкова). Как отмечает В.И. Шаховский, «любая языковая личность знает, что такое эмоция, но ее научная дефиниция еще никому не удавалась из-за расплывчатости самого концепта, принадлежащего ряду смежных наук» (Шаховский). Например, П.К. Анохин определяет эмоции как физиологические состояния организма, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствований и переживаний человека (Анохин, 1984: 172). С категорией потребности связывают представление об эмоции и психологи. Так, А.Н. Леонтьев считает, что эмоции - это особый класс психических процессов и состояний, связанных с инстинктами, потребностями и мотивами. Эмоции выполняют функцию регулирования активности субъекта путем отражения значимости внешних и внутренних ситуаций для осуществления его жизнедеятельности (Леонтьев, 1970: 553). В психологическом словаре находим следующее определение эмоций: «эмоции (от лат. emoveo- волную, потрясаю) - это особый класс психических процессов и состояний, связанных с инстинктами, потребностями и мотивами, отражающих в форме непосредственного переживания (удовлетворения, радости, страха и т.д.) значимость действующих на индивида явлений и ситуаций для осуществления его жизнедеятельности» (цит. по: Хомская, Батова, 1992: 10). Мы полагаем, что данное определение нельзя считать полным, так как оно не отражает ряд существенных характеристик эмоций и их отличие от познавательных процессов, а именно: не отражена связь эмоций с бессознательной сферой, их отношение к деятельности (а не жизнедеятельности) человека, специфика их возникновения, закономерности их функционирования и др.
Во многих определениях прослеживается связь эмоции с механизмами оценки: «... эмоции в качестве процесса есть не что иное, как деятельность оценивания поступающей в мозг информации о внешнем и внутреннем мире, которую ощущения и восприятия кодируют в форме субъективных образов» (Додонов, 1978: 29).
В своей работе мы будем придерживаться положения о том, что эмоции есть особая форма отражения действительности (Изард, 1980; Рубинштейн, 1984; Симонов, 1970). Эмоции - это реакции на воздействие внутренних и внешних раздражителей, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствительности и переживаний (СЭС, 1989: 1562).
Эмоции являются одной из форм отражения действительности, при этом они отражают не предметы и явления реального мира, а отношения к человеку, то есть не свойства предметов и явлений, а их значение для жизни человека. Эмоции являются способом оценки этого значения для жизни человека и через нее - информацией о состоянии внутреннего «я», его сознания и психики. Другими словами, эмоция - особая форма интерпретации действительности. Возникнув хотя бы раз, эмоция не исчезает бесследно: она оставляет след (эмоциональный след) в памяти человека. Существование эмоциональной памяти доказывается рядом исследований (Изард, Леонтьев, Рубинштейн и др.).
Мы не будем подробно останавливаться на вопросе природы эмоций, отметим лишь некоторые моменты, которые имеют непосредственное отношение к нашему исследованию.
В-первых, необходимо различать понятия «эмоций» и «эмоциональной информации». Если понятие «эмоции» в большей степени соотносятся с человеком, его деятельностью, то понятие «эмоциональная информация», как мы полагаем, намного шире. На наш взгляд, точнее говорить не о передаче непосредственно эмоций в художественном тексте, но об эмоциональной информации, в которую они определенным образом преобразуются. Тем не менее, мы, следуя традиции, в контексте настоящей диссертации будем равноценно применять понятия «эмоции» и «эмоциональная информация».
Во-вторых, отечественные и зарубежные авторы выделяют различные особенности эмоций. Интересными, с нашей точки зрения, являются следующие характеристики эмоций, представленные в работе Р. Цура «Аспекты когнитивной поэтики» (Tsur, www): 1. Оценка когнитивной ситуации («когнитивный» в первичном значении). 2. Отклонение от нормального уровня энергии: увеличение уровня энергии (радость, гнев), или снижение уровня энергии (печаль, депрессия, спокойствие). 3. Диффузная информация в высоко активированном состоянии, т.е. менее дифференцирована по сравнению с концептуальной информацией. 4. Такая информация активна «в глубине сознания», в подсознании, без предвосхищения.
Средства достижения эффекта, обратного воронке, в художественном тексте
Изучив художественные произведения английских и американских авторов XX века, мы пришли к выводу, что наряду с образами персонажей, природы и материальных объектов существует цветовой образ. Цветовой образ тесно связан со всеми перечисленными образами. Это объясняется одной из характеристик цвета, а именно, его сильной «привязанностью» к объекту. Под цветовым образом мы понимаем представление в художественном тексте обобщенного цветового опыта, цветовых ощущений посредством конкретных языковых единиц - цветообозначений (лексем, свободных словосочетаний, фразеологизмов). Цветовой образ выстраивается с помощью стилистических приемов, содержащих в своей структуре цветообозначения. Достаточно одного случая цветообозначения, чтобы можно было говорить о цветовом образе. Также он не есть сумма цветообозначений, но результат их сложного взаимодействия.
Цветовой образ - это конкретный образ, позволяющий передавать диффузную, низкодифференцированную эмоциональную информацию и при этом уменьшать когнитивную перегрузку. Он создается совокупностью различных средств. Метафоры, сравнения, метонимы, эпитеты - вот далеко неполный перечень тех средств, которые использует автор для этой цели. Все эти стилистические приемы, применяемые для образной передачи не только цветовых картин, но и любых других ощущений, оказывают комплексное эмоциональное влияние, то есть вызывают эффект, обратный воронке. Это происходит благодаря тому, что образные средства стимулируют у читателя целый ряд ассоциаций, внешне разрозненных и случайных, а в сущности объединенных сходной эмоциональной окраской (Салямон, 1968: 300-326). Другими словами, цветовой образ, как мы полагаем, является одним из тех средств художественной речи, которые позволяют интегрировать диффузную эмоциональную информацию, т.е. цветовой образ - это яркий пример интегрированного фокуса, который представляет собой согласование противоположных и противоречивых свойств (об интегрированном фокусе см.: Tsur, 1998). Следовательно, цветовой образ позволяет устранить конфликт между желанием выразить эмоции - их диффузностью - и возможностью сделать это имеющимися языковыми средствами. Он восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у читателя, иначе говоря, компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки на словесное описание наших ощущений.
Следовательно, с одной стороны, цветовой образ есть ничто иное, как универсальный способ кодирования различной информации (рациональной и эмоциональной) в художественном тексте, с другой стороны, он выступает в качестве превосходного «маяка» для декодирования читателем, так как снимает ощущения неопределенности, озадаченности, уменьшает нагрузку на когнитивную систему за счет фиксации в сознании конкретного визуального образа, основывающегося, тем не менее, на личном опыте.
Сложность здесь заключается в том, что автор должен так подобрать цветообозначения, чтобы наиболее точно передать свой замысел, а у читателя должна возникнуть адекватная визуальная картинка, порождающая адекватные эмоции. Рассмотрим следующие примеры.
Long years of loyal sitting at the desk outside Hurt s office had spread her behind and made her skin the colour of an old lampshade and her voice with everyone but Hurt was snappish and suspicious, as though defending his privacy against all comers had cost her whatever charm she might have had in her distant youth (Shaw).
She (Irene) came in with her latch-key, put down her sunshade and stood looking at herself in the glass. Her cheeks were flushed as if the sun had burned them; her lips were parted in a smile (Galsworthy).
В первом примере автор сравнивает цвет лица женщины со старым абажуром и достигает следующего эффекта: у читателя создается образ немолодой женщины, у которой нездоровый цвет лица, причем этот цвет не достаточно ясен. Он может быть и бледно-желтым, и зеленоватым, и землистым, или каким-нибудь другим. У разных читателей могут возникать различные ассоциации. Кроме того, выбор данного цветообозначения указывает авторское отношение к персонажу, а именно - отрицательное. Последнее подтверждается выбором эпитетов для описания ее голоса -snappish, suspicious. Сравнивая цвет лица с цветом абажура, который является предметом интерьера, автор тем самым намекает на то, что она потеряла свою женственность и сама стала частью интерьера офиса. В результате словосочетание the colour of an old lampshade на выходе имеет отрицательный оценочный знак, выражаемые эмоции - неприязнь, отвращение.
Во втором примере для описания цвета лица Ирэн Форсайт автор использует цветообозначение flush «вспыхнуть, покраснеть, румянить, возбуждать, воспламенять», дополненное сравнением as if the sun had burned them. У читателя возникает образ не просто румяной женщины, но женщины влюбленной, счастливой, радующейся жизни. Дж. Голсуорси очень тонко об этом намекает, оставляет возможность самому читателю домыслить: то ли у нее действительно был легкий загар, то ли она встречалась со своим возлюбленным и поэтому была такой взволнованной, а может и то, и другое. Все словосочетание на выходе имеет положительный оценочный знак, выражаемые эмоции - радость, восхищение.
Из примеров видно, что предметом информации оказывается не частная характеристика цветового пятна и его размеров, а целый комплекс ощущений. Предпосылкой комплексной информации служит способность человека к ассоциативной деятельности. Именно ассоциации, то есть условная связь, позволяют одному или немногим признакам воссоздать комплексную картину множества признаков и неописуемых ощущений, эмоций.
Контекст как условие реализации семантического потенциала цветообозначений
На языковом уровне выражение эмоций посредством цветообозначений проявляется в виде их эмотивности. Следовательно, такие языковые единицы должны обладать в своей семантике особыми компонентами - эмосемами. Здесь мы подходим к лингвистической стороне вопроса. Выше мы уже говорили об эмотивной семантике слова и о «приращении» смыслов. Относительно «приращения» смыслов у цветообозначений можно заметить следующее: «приращение» смыслов у цветообозначений осуществляется именно в результате их специфического функционирования в структуре текста.
Согласно О.А. Богдановой в результате контекстуального взаимодействия с элементами разных языковых уровней цветообозначения получают в дополнении к своему основному значению семантические «приращения» (Богданова, 1999). А так как, по словам В.И. Шаховского, перспективу смысловых приращений слова составляют потенциальные семы (Шаховский, 1984: 101), то, соответственно, имеет место актуализация и экспликация потенциальных сем цветообозначений. Причем языковые приращения появляются именно за счет реализации эмотивного потенциала языковых единиц, и цветообозначения не являются исключением (см.:
Быдина, 1994). Благодаря приращению смыслов обозначения цвета оказываются богаче, полнее, чем это можно было ожидать, увеличиваются информационные возможности слов. Актуализация семантического потенциала, активизация ассоциаций, контекстуальные перевоплощения сем и форм приводят к тому, что цветообозначения становятся своеобразным «средоточием значимости», семантико-прагматическим центром, при помощи которого автор осуществляет акцентирование наиболее значимой художественной информации в структуре текстового целого.
Возможность смысловых приращений цветообозначений можно объяснить еще и тем, что посредством цветового зрения человек получает конкретную информацию об окружающей действительности. То есть цветовой образ - это конкретный образ. Слово «конкретный» происходит от латинского «сросшиеся вместе». В цветовом образе много качеств «срастается вместе» (начиная от таких характеристик, как тон, яркость, насыщенность, и заканчивая символикой). Каждое такое качество представляет собой «потенциал значения» цветообозначения. Кроме того, в процессе функционирования в контексте происходит «приращение» новых значений. Это явление, вслед за Р. Цуром, будем называть комбинационным потенциалом (combinational potential) (Tsur, 1998) цветообозначения. Заметим, что данное определение автор соотносит с художественным образом и рассматривает его как совокупность узуальных и контекстуальных значений. Мы полагаем, что данное определение применимо к отдельному цветообозначению, т.к. даже отдельное цветообозначение может создавать визуальный образ. Под комбинационным потенциалом цветообозначения мы понимаем совокупность узуальных, окказиональных и символических значений, посредством которых происходит кодирование как рациональной, так и эмоциональной информации на различных уровнях текста. В частности, кодирование осуществляется на содержательно-фактуальном, содержательно-концептуальном и содержательно-подтекстовом уровнях художественного текста (классификация уровней по И.Р. Гальперину:
Гальперин, 1981: 47). Комбинационный потенциал цветообозначений будет отличаться в разных произведениях, что объясняется специфическими приращениями и новыми субъективно-авторскими символическими значениями. Но прежде чем исследовать механизмы «приобретения» эмотивного значения именами цвета, рассмотрим некоторые общие вопросы теории контекста.
Существует множество определений контекста. Причем следует разграничивать понятия лингвистического и стилистического контекстов. В семантико-лингвистическом плане, мы полагаем, целесообразно пользоваться понятием контекста Н.Н. Амосовой, которая рассматривает контекст как «соединение указательного минимума с семантически реализуемым словом» (Амосова, 1968: 28). Лингвистическое определение контекста также дается В.Г. Колшанским. Он определяет контекст как совокупность формально-фиксированных условий, при которых однозначно выявляется содержание какой-либо языковой единицы (Колшанский, 1959).
Если говорить об определении стилистического контекста, то стилистический контекст - понятие специфическое, нетождественное контексту в лингвистическом понимании. Это фон, на котором возникает экспрессия того или иного элемента. Согласно М. Риффатеру, стилистический контекст - отрезок литературного текста, прерванный элементом, который обладает свойством непредсказуемости по отношению к данному тексту и составляет с ним контраст, создавая тот или иной стилистический прием (Riffaterre, 1959: 171). Следовательно, функцией стилистического контекста является выявление маркированных элементов, которые имеют добавочную информацию (включая и эмоциональную информацию) и характеризуются низкой предсказуемостью. Учитывая выше сказанное, в настоящем исследовании мы будем придерживаться понятия лингвистического контекста при выявлении контекстных факторов, способствующих «появлению» эмотивного смысла английских цветообозначений, т.к. именно с позиций лингвистического контекста изучение проблемы эмотивности анализируемых языковых единиц представляется наиболее целесообразным.
