Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст и его понимание в свете проблемы «язык и культура» 14
1.1. Художественный текст как объект исследования 14
1.2. Проблема понимания художественного текста/дискурса 29
1:3 Фоновые знания в лингвострановедении и лингвокультурологии 36
1.4 Лингвокультурный потенциал имен собственных в художественном тексте 45
Выводы по первой главе 53
Глава 2. Виды и функции имен собственных в художественном тексте ... 56
2.1. Антропонимы 61
2.1.1. Личное имя собственное как носитель культурного компонента значения 61
2.1.2. Функции антропонимов в художественном тексте 66
2.2. Словесные товарные знаки 74
2.2.1. Характер соотношения словесных товарных знаков и категории имен собственных 74
2.2.2 Функции товарных знаков в художественном тексте 80
2.3. Топонимы 87
. 2.3.1. Структура значения топонимов 87
2.3.2. Функции топонимов в художественном тексте 90
2.4. Библионимы 96
2.4.1. Актуализация прецедентных текстов через использование библионимов в художественном дискурсе 96
2.4.2 Функции библионимов в художественном тексте 100
2.5 Аксиологичность имени собственного 108
Выводы по второй главе 111
Глава 3. Когнитивный подход к анализу функционирования имен собственных в художественном дискурсе 114
3.1. Основные понятия когнитивной семантики 114
3.2. Когнитивный подход к раскрытию механизма функционирования онимов в художественном дискурсе 122
3.2.1. Пространственно-временная функция 124
3.2.2. Характеризующая функция 140
3.2.3. Сравнительно-описательная функция 144
3.2.4. Символическая функция 148
3.2.5. Применение фреймовой семантики к значению имен собственных 154
Выводы по третьей главе 157
Заключение 160
Список использованной литературы
- Художественный текст как объект исследования
- Проблема понимания художественного текста/дискурса
- Личное имя собственное как носитель культурного компонента значения
- Когнитивный подход к раскрытию механизма функционирования онимов в художественном дискурсе
Введение к работе
Длительное время в фокусе внимания лингвистов находится феномен текста, а также все вопросы, связанные с его существованием: «Что есть текст?», «Каковы его свойства и категории?», «Что значит понимать текст?», «Как он связан с внетекстовой реальностью и человеческой жизнью в целом?». За всю историю изучения этого вопроса разнообразие подходов было так велико, что согласно одним, текст, подобно языку, мыслился самодостаточной сущностью, существующей в себе и для себя, согласно другим, не существует ничего, кроме текста, весь окружающий нас мир - это текст. В настоящее время считается, что в науке вообще, в том числе и в лингвистике, окончательно установилась антропоцентрическая парадигма научного знания [Болдырев 2000], «языкознание незаметно для себя вступило в новую полосу своего развития, полосу подавляющего интереса к языковой личности» [Караулов 1987:24]. Как следствие, помимо создания новых терминов, концепций и теорий, произошел пересмотр и переоценка используемых языкознанием подходов к определению и анализу ключевых понятий, в число которых входит и текст. Теперь решающее значение приобретает человеческий фактор: как отправитель порождает осмысленный текст, как реципиент его воспринимает; какого эффекта стремится достичь автор и какое художественное воздействие оказывается на читателя. Текст начинает рассматриваться и как явление семиотическое, и лингвистическое, и коммуникативное, и культурологическое, и когнитивное [Кубрякова 2004:509].
В современной лингвистике текст изучается и понимается в качестве составной единицы явления более сложной организации и более высокого уровня - дискурса. В связи с использованием этого термина, мы считаем уместным отметить его неоднозначность. Исследователи считают, что дискурс является «зонтичным» термином, под которым собраны разнообразные подходы. Множественность подходов к данному понятию обусловлена, в том числе, и комплексностью самого понятия «дискурс».
5 Помимо текста, дискурс включает в себя неразрывно связанный с первым ситуативный контекст, то есть совокупность культурно-исторических, идеологических, социальных, психологических факторов, систему коммуникативно-прагматических и когнитивных целеустановок автора, взаимодействующего с адресатом, обусловливающим особую упорядоченность языковых единиц при воплощении в текст [Чернявская 2002:230]. В рамках современного подхода художественный дискурс рассматривается как многомерное пространство, отдельными областями которого являются дискурс текста, дискурс личности и дискурс культуры [Тикунова 2005]. Таким образом, адекватная интерпретация дискурса требует учета как внутритекстовой информации, так и информации, являющейся достоянием авторского сознания, его когнитивной базы, а также всех тех знаний, которые связаны с внетекстовой реальностью, социально-культурными и историческими условиями действительности, получившими отражение в данном дискурсе.
Согласно нашему мнению, имена собственные являются одним из связующих звеньев, своего рода «мостиком» между текстом, автором и внетекстовой реальностью, позволяя «привязывать» действительность, изображенную в произведении художественной литературы, к объективно существующему пространственно-временному континууму. При этом изображенная действительность имеет многие сходные черты, или атрибуты, что и действительность, в которой живет автор. Среди таких атрибутов мы выделяем географические объекты, отдельных представителей окружающего общества, набор товаров и услуг, ранее созданные тексты (к числу которых мы относим книги, песни, фильмы). Другими словами, имена собственные представляют собой одно из важнейших средств репрезентации как внешнего, так и внутреннего мира автора и его окружения: социально-общественного, культурного, географического и т.д. «Имена собственные sui generis «являют» национальную культуру в максимальной степени: средства географической и личной номинации есть путь прослеживания
таксономической деятельности человеческого разума, интеризирующего национальную культуру» [Пак 2005 (б):8]. Таким образом, изучение имен собственных и их функций в тексте дает исследователю ключ к пониманию авторского замысла, а также возможность более глубокой и детальной интерпретации созданного им текста.
Актуальность исследования продиктована необходимостью пересмотра вопроса о функционировании имен собственных в художественном тексте с учетом достижений новых тенденций в лингвистике, а также на материале современной литературы. По замечанию исследователя-ономаста А.А. Фомина, «произведения современных авторов вообще крайне редко привлекают внимание исследователей литературной онимии, хотя перспективность их изучения в ономастическом аспекте вряд ли у кого из лингвистов, занимающихся литературной ономастикой, вызывает сомнение» [Фомин 2004:116]. С другой стороны, мы исходим из положения о том, что подобно тому, как в художественном тексте «нет неговорящих имен» (Ю.Н. Тынянов), нет в нем и имен случайных. Таким положением уже длительное время руководствуются исследователи литературной ономастики. Однако следует заметить, что оно почти всегда применяется по отношению к вымышленным именам персонажей произведения (СИ. Гарагуля, И.В. Гюббенет и др.), их адресным характеристикам (И.В. Гюббенет, СМ. Пак, СВ. Перкас), а в последнее время также к прецедентным именам (Д.Б. Гудков, Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Г.Г. Слышкин). Гораздо меньше внимания уделяется функционированию тех имен, которые, являясь элементами объективной действительности, не имеют при этом статуса прецедентных. Такие имена не всегда входят в набор фоновых знаний носителей языка и, на первый взгляд, не добавляют в текст ничего, кроме ощущения интеллектуальной изощренности автора, его профессиональных интересов, литературных вкусов и др. В своем исследовании мы предприняли попытку показать, что такие имена по отдельности, а также их совокупность, способны создавать новые смыслы, придавать
7 дополнительные значения образам, раскрываемым текстом, а также играть немаловажную роль в интерпретации авторского замысла. Кроме того, мы попытались показать также и то, что объем и содержание информации, связанной с именем, актуализация которой необходима для адекватного понимания текста, зависит от функции, выполняемой данным именем в тексте.
Научная новизна исследования заключается в попытке рассмотреть особенности актуализации фоновых знаний, стоящих за именами собственными, с учетом выполняемой именем функции в художественном тексте. В рамках предложенной концепции при рассмотрении механизма функционирования имен собственных были применены элементы когнитивно-дискурсивного анализа.
Цель исследования заключается в том, чтобы выявить и обосновать механизм зависимости между функцией имени собственного в художественном дискурсе и той частью знаний и представлений, которые активируются в сознании читателя.
Цель работы определяется конкретными задачами исследования, которые состоят в том, чтобы:
рассмотреть современные тенденции в отношении подходов к понятиям текст и дискурс, взаимосвязи этих понятий между собой, а также с внетекстовой действительностью;
охарактеризовать содержание понятия «фоновые знания» как ключевого понятия лингвострановедения и лингвокультурологии, рассмотреть способы лингвистического выражения фоновых знаний, а также совершить обзор концепций, основанных на этом понятии;
изучить различные подходы к именам собственным как «хранителям» фоновых знаний, а также осветить основные проблемы, связанные с именами;
выделить, обосновать и проиллюстрировать функции имен каждого из рассматриваемого нами типов (антропонимов, топонимов,
8 словесных товарных знаков, библионимов) на материале художественного текста;
рассмотреть основные предпосылки возникновения, а также ключевые понятия когнитивной лингвистики и фреймовой семантики с целью их использования в анализе функционирования имен собственных;
использовать понятия пространства, вместилища, ситуативного фрейма, семантического фрейма для углубления представлений о механизме функционирования онимов;
обосновать наличие зависимости между функцией имени собственного в художественном тексте и актуализируемой информации об этом имени для построения семантического фрейма онимов.
Цели и задачи, поставленные в диссертации, предопределили использование разнообразных и взаимодополняющих методов исследования: метод анализа словарных дефиниций, семантический анализ, фреймовый анализ, контекстуальный анализ, метод лингвокультурнои интерпретации исследуемых единиц, статистический метод, метод текстовой выборки, лингвокультурологический комментарий.
Научно-методологической базой исследования послужили основные
положения, разрабатываемые представителями литературной ономастики
(Н.В. Васильева, СИ. Гарагуля, И.В. Гюббенет, В.М. Калинкин, СМ. Пак,
А.В. Суперанская, В.И. Супрун, О.И. Фонякова, А.А. Фомин и др.),
лингвистики текста (И.Р. Гальперин, З.Я. Тураева, И.А. Щирова),
фреймовой семантики (Е.Г. Беляевская, Е.С Кубрякова, Ч. Филлмор и др.),
а также заключения и выводы концепций фоновых знаний (О.С Ахманова,
И.В. Гюббенет, Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров Г.Д. Томахин и др.),
вертикального контекста (О.С. Ахманова, Л.В. Болдырева, И.В. Гюббенет),
прецедентных феноменов (Д.В. Багаева, Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко,
Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Г.Г. Слышкин, С.С. Хватова),
концептуальных пространств (К.А. Андреева, Е.С Кубрякова,
Л.А. Манерко) и другими.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что результаты проделанной работы позволяют взглянуть на структуру значения имени собственного с позиций современных направлений лингвистики. Кроме того, разнообразие примененных подходов к функционированию имен собственных в художественном тексте позволяет глубже и точнее понять характер сообщаемой именем информации и механизм ее актуализации в сознании реципиента, что может оказаться полезным для разработки принципов составления статьи лингвокультурологического словаря.
Практическая ценность работы обусловлена тем, что полученные данные
и выводы могут быть использованы на занятиях по лексикологии,
стилистике, лингвистике текста, лингвострановедению и
лингвокультурологии, а также на практических и семинарских занятиях,
посвященных литературной ономастике, стилистическому и когнитивно-
дискурсивному анализу текста и др. Представленный в работе материал
может оказаться полезным при обучении филологов глубокому анализу и
интерпретации текста с учетом социально-исторического контекста. Кроме
того, он может найти свое применение на занятиях по переводу
художественной литературы, в частности посвященным
лингвострановедческому комментарию.
В качестве материала для работы мы использовали художественную прозу двух английских авторов второй половины XX - начала XXI века Д. Лоджа и С. Таунсенд общим объемом около 4000 страниц. Помимо этого, в процессе анализа отобранного текстового материала мы прибегали к использованию различных авторитетных справочных изданий и словарей, предоставляющих информацию энциклопедического характера. Картотека отобранных в процессе обработки материала имен собственных составляет свыше 2300 единиц.
Материал для практического анализа был выбран нами не случайно. Н.Н. Ченцова, исследователь-литературовед, в качестве отличительной черты литературы Великобритании последней трети XX века выделяет ее
10 «сложную связь с культурным и историческим прошлым». В частности, Д. Лодж, как и многие писатели конца XX века (Дж. Фаулз, П. Акройд, Дж. Варне), создает художественные тексты, выступающие, по словам Ю. Лотмана, не только генератором новых смыслов, но и конденсаторами культурной памяти [Ченцова 2004:9]. В то время как произведения Д. Лоджа ориентированны в основном на «читательскую элиту», произведения С. Таунсенд кажутся нам более доступными для понимания неискушенным читателем. Как отмечает литературный критик рубрики Arts электронной газеты Telegraph (), произведения С. Таунсенд создают впечатление, как будто автор включил радио и все услышанные в течение дня новости отразил в создаваемом тексте. Такая характеристика авторского стиля, по нашему мнению, полностью соответствует действительности. Подобный подход позволяет писателю отражать в своих произведениях саму атмосферу, дух и проблемы своего времени.
Достоверность полученных результатов и обоснованность выводов основана на значительном объеме проанализированного и проработанного научно-теоретического материала, а также испытании полученных выводов на достаточном количестве практического материала, выбранного из произведений художественной литературы последних лет. С тем, чтобы сделать положения диссертации более наглядными, мы использовали значительное количество иллюстративного материала: примеры, рисунки, схемы, таблицы.
Исходя из результатов исследования, на защиту выносятся следующие положения:
1. Художественный текст рассматривается в качестве вторичной
моделирующей системы, поскольку мир, представленный в нем, вторичен по отношению к миру объективной реальности. Однако вторичная действительность художественного текста помимо вымышленных имен, называющих вымышленные персонажи и объекты, включает также целый ряд имен невымышленных, таких, которые имеют аналоги в реальном мире.
Имена действительно существующих людей (антропонимы), мест (топонимы), предметов (товарные знаки) и произведений (библионимы) способны выполнять в произведениях ряд функций, среди которых мы выделяем общие для всех типов имен: пространственно-временную, характеризующую, сравнительную и символическую. При этом характер и количество сообщаемой именем информации зависит одновременно как от типа имени, так и от его функции в художественном тексте и дискурсе.
Имена собственные, выполняющие пространственно-временную функцию, привязывают вторичную действительность художественного текста к объективно существующему пространственно-временному континууму. В своей совокупности они способствуют образованию особой разновидности пространства художественного дискурса, которое не просто раскрывает тематику всего произведения, но и играет важную роль в раскрытии авторского замысла.
Образы персонажей художественного произведения могут быть представлены в качестве вместилищ. Элементами каждого из подобных вместилищ выступают детали образа данного персонажа, характеризующие его внешность, образование, хобби, идеалы, статус, характер и пр. Важную роль при такой характеристике играют имена собственные, которые мы называем характеризующими по названию выполняемой ими функции. В сознании читающего вместилища, представляющие образы персонажей, могут быть структурированы посредством фрейма. Элементы образа, в том числе и имена собственные, заполняют слоты соответствующего персонажу фрейма.
Целый ряд имен собственных способен характеризовать представленные в художественном тексте образы и объекты посредством их сравнения со своим денотатом. При таком сравнении происходит актуализация лишь некоторой части стоящей за именем внетекстовой, или фоновой, информации. Эта часть информации, или слот семантического фрейма имени, представляет собой основание для сравнения и указывает на
12 черты внешности и характера, манеры, привычки, профессию, достижения, стиль жизни носителя имени и др. Сравнение может служить в качестве источника лингвокультурной информации, а также некоторого дополнительного средства создания художественного образа.
5. Некоторые имена собственные, обладающие особенно ярким
ассоциативным потенциалом, способны выполнять в тексте роль символов. Такие имена указывают не на свой денотат, но на стоящее за ними понятие, чаще абстрактное.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.
Во Введении представлена характеристика работы, сформулированы цели и соответствующие задачи исследования, определены методологические принципы, актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
Художественный текст как объект исследования
«Тексты - это плоть культуры. Изучать культуру можно лишь через тексты, посредством текстов и как текст. Вместе с тем, обращаясь к текстам, познание выявляет проблемы, разрешение которых, по мнению многих, только и открывает дорогу к подлинной гуманитарной науке», - так начинают рассуждения о сущности феномена «текст» авторы книги «Текст как явление культуры» Г.А. Антипов, О.А. Донских, И.Ю. Марковина и Ю.А. Сорокин. Эта цитата очень точно описывает характер взаимодействия текста и культуры. Текст входит в культуру, являясь ее составным элементом, ее плотью, но одновременно текст - это и зеркало культуры: читая тексты, мы познаем культуру. В каждом тексте в той или иной степени отражается та среда и те условия, в которых данный текст был порожден. Однако, «не всякий текст и не с любой стороны взятый есть феномен культуры. Культурным его делает только то, что перед нами не безлично-вещная «информация», не пассивный и безгласный объект исследования, строго говоря, не «текст», а произведение чужого сознания. Мы имеем дело именно с автором, с другим, с его мировоззрением и, следовательно, с тем смыслом, который в тексте обрел голос» [Баткин 1985:304].
Такое понимание текста отражает современный подход к его определению и анализу. Несколько ранее, в 60-х годах XX века, во время господства структурного языкознания текст понимался как языковая единица, занимающая свое место в ряду других лингвистических единиц: фонема - морфема - слово - словосочетание - предложение - сверхфразовое единство - текст [Тикунова 2005:19]. Текст рассматривался как графическое (линейное) пространство, в котором можно вычленить разнообразные языковые единицы, относящиеся к синтаксическому, лексическому, морфологическому уровням в соответствии с конститутивно-интегративным принципом. При этом не учитывалась роль говорящего (пишущего) и слушающего (читателя) [Манерко 2004:25-26]. Исследователь в области лингвистики текста З.Я. Тураева, отмечая ограниченность структуралистского подхода к тексту, определяет все эти школы как «антименталистические». Причину такого объединения лингвист видит в том, что для структурализма было характерно расчленение потока речи на конечные (дискретные) единицы и их классификация, при этом полностью игнорировалось значение [Тураева 1986:5]. Однако в связи с выше приведенным положением тот же исследователь отмечает, что для отечественной науки такие антименталистические тенденции никогда не были характерны. Напротив, такие выдающиеся ученые, как В.В. Виноградов, Л.В. Щерба, И.И. Мещанинов, В.М. Жирмунский, Б.А. Ларин, С.Д. Кацнельсон и др. разрабатывали содержательный аспект теории языка, где язык рассматривался как «действительное практическое сознание, рассматривались его связи с мышлением, культурой, психологической деятельностью» [Тураева 1986:5].
С 70-х годов XX века развивается лингвистика текста. Формирование этой дисциплины сопровождалось бурными спорами о том, нужна ли она вообще, а так же о том, что именно является областью ее анализа. Парадоксально, но абсолютное большинство лингвистов сходятся во мнении о том, что не существует общепринятого определения главного объекта исследования этой дисциплины - текста. По данным разных авторитетных исследователей количество определений этого ключевого понятия колеблется от 250 до 300 и более (В.П. Белянин, Д.А. Крячков). Таким образом, каждый ученый вынужден начинать свой анализ с определения того, что представляет собой текст в его собственной системе рассуждений. Длительное время эталонным считалось определение И.Р. Гальперина, согласно которому «текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981:18]. Однако, многие авторы, ничуть не умаляя достоинств «пионерской» (по словам Е.С. Кубряковой) книги исследователя о тексте как объекте лингвистического исследования, тем не менее, ставят под сомнение достаточность и объективность такого определения (А.А. Залевская, Б.А. Зильберт, Е.С. Кубрякова, Ю.А. Сорокин и др.). Говоря о закономерности трудностей определения понятия текст, Е.С. Кубрякова отмечает, что «сведение всего множества текстов в единую систему так же сложно, как обнаружение за всем этим множеством того набора достаточных и необходимых черт, который был бы обязательным для признания текста образующим категорию классического, аристотелевского типа» [Кубрякова 2001:73]. Очевидность «размытости» системных, онтологических и функциональных свойств текста способствует отнесению категории текста к числу «естественных» категорий, построенных по принципу «фамильного сходства» или же по прототипическому образцу. При таком подходе выбирается один член категории, который будет ее эталонным представителем, включающим в себя максимальное количество наиболее характерных признаков. Такой яркий представитель является фокусом этой категории, в зависимости от сходства с которым, все остальные ее члены будут формировать центральную или периферийную части.
Проблема понимания художественного текста/дискурса
Проблема понимания активно исследуется многие годы различными науками и научными направлениями, в число которых входят психология, философия, языкознание, лингводидактика, а также специалистами в области коммуникации, компьютерной лингвистики и т.д. (В.А. Артемов, Г.И. Богин, Л.С. Выготский, А.А. Залевская, А.А. Леонтьев, А.Р. Лурия, В.И. Карасик, С.Л. Рубинштейн и многие другие). Исследуя вопрос понимания, каждый ученый адаптирует этот термин в рамках своего подхода, а точнее обращает внимание на разные аспекты самого феномена. В нашем случае наиболее актуальным является рассмотрение понимания как ключевого момента и цели чтения текста. В связи с такой постановкой вопроса, исследователи используют различные термины. Действительно, действия, производимые читателем (слушателем) над текстом с целью извлечения из него информации, могут быть названы по-разному: дешифровка, объяснение, интерпретация, анализ и так далее. В более широком смысле - это мыслительная деятельность, приводящая к пониманию текстового сообщения, установлению его смысла и «обертонов» или «приращений смысла» (по Б. Ларину), то есть когнитивная деятельность [Расторгуева 1998:90].
Специалист в области психолингвистики А.А. Залевская, выполняя обзор, диссертационных и прочих исследований в указанной области, выделяет целый ряд современных подходов к вопросу понимания текста, различных теорий, основанных на разных фундаментальных положениях и имеющих разные цели. К примеру, если логико-лингвистический подход определяет понимание как систему рассуждений, то системно-семиотический подход рассматривает то же понимание как перевод, поскольку к самому значению не имеется прямого доступа, оно обнаруживается лишь опосредованно, по «следам», которые оставляют знаки. Герменевтический подход имеет немало общего с когнитивным. Их принципиальное различие состоит в том, что герменевтика рассматривает понимание как пробуждение к рефлексии, то есть практический результат, а не когнитивную репрезентацию. Посредством интерпретации путь построения значения индивидом не репрезентируется, а вырабатывается и трансформируется, за счет изменения в процессе интерпретации его предпонимания (некоторой точки зрения). Таким образом, герменевтическая интерпретация приобретает форму диалога [Залевская 2001:38-53]. Представитель филологической герменевтики Г.И. Богин, исследуя проблему понимания текста в связи с моделью языковой личности, говорит о трех уровнях понимания текста:
1) семантизирующем понимании, то есть «декодировании» единиц текста выступающих в знаковой функции; 2) когнитивном понимании, то есть освоении содержательности познаваемой информации, и
3) распредмечивающем или смысловом понимании, то есть понимании, построенном на распредмечивании идеальных реальностей, презентируемых помимо средств прямой номинации [Богин 1986:14].
Рассматривая вслед за Г.И. Богиным рефлективные процессы мыследеятельности, Н.И. Колодина говорит о том, что при чтении художественного текста рефлективный процесс, являющийся активным процессом мыследействования, протекает параллельно процессу понимания и выводит собственно к пониманию. Важно отметить, что, по словам лингвиста, рефлексия при рецепции художественного текста активизирует те элементы опыта в базовом накоплении индивида, которые находят свою смысловую параллель в воспринимаемом материале. Таким образом, «чем большее количество элементов опыта обнаруживается в базовом накоплении, тем реальнее существует возможность достичь понимания» [Колодина 1997:61].
В основе когнитивного подхода к пониманию лежит тот факт, что когнитологи считают центральными для себя проблемы соотношения структур знания и значения, а главное, форм их репрезентации в человеческой психике [Кубрякова 1994:29], таким образом, под пониманием в рамках когнитивного подхода подразумевается построение различного рода ментальных моделей и оперирование ими. Например, понимание текста как построение некой модели той ситуации, которая описывается текстом (А. Пейвио), понимание как когнитивное усилие, приводящее к построению своеобразного силлогизма с образованием кванта выводных знаний, инференцией, или построение ментальной модели в результате определенных заключений и по определенным правилам (Ф. Джонсон-Лэрд) [Кубрякова 1994:19-24]. Ключевым вопросом в рамках когнитивного подхода является вопрос о том, как общее знание инкорпорируется в информацию, получаемую из текста, для извлечения смысла текста посредством ряда взаимодействующих процессов [Залевская 2001:53-54].
Существуют и другие подходы к пониманию (психолингвистический, психопоэтический и др.). Пожалуй, наиболее универсальным моментом для различных теорий понимания является то, что почти во всех подходах, независимо от авторства и временных рамок, модель понимания представляет собой структуру, состоящую из нескольких уровней. При этом количество и содержание уровней варьирует. Рассмотрим несколько примеров.
Характеризуя понимание информации, А.А. Смирнов выделяет три уровня понимания: а) хаотическое нерасчлененное понимание, при котором содержание текста как бы «чувствуется», но с трудом подлежит выражению словами; б) понимание, базирующееся на лингвистическом контексте воспринимаемой речи и передаваемое словами текста-подлинника и в) понимание, суть которого может быть выражена своими словами в свободном изложении [Смирнов 1966:74]. Основным отличием данных уровней считается глубина и отчетливость понимания, определяемые богатством связей, которые вскрывает человек, их разносторонностью и точностью. Согласно данной концепции, суть процесса понимания текста сводится к созданию реципиентом собственного текста, который был бы основан на тексте оригинала, включал бы переосмысленную информацию исходного текста, но был бы отличным от него в плане лингвистического материала.
Личное имя собственное как носитель культурного компонента значения
Антропонимы являются, пожалуй, одним из наиболее тщательно исследованных пластов имен собственных и по степени и качеству изученности могут соревноваться только с топонимами. Согласно «Словарю русской ономастической терминологии», изданному под редакцией Н.В. Подольской, антропоним представляет собой «...разряд онимов. Любое собственное имя, которое может иметь человек (или группа людей), в том числе личное имя, отчество, фамилия, прозвище, псевдоним, криптоним, кличка, андроним, гинеконим, патроним» [Подольская 1988:31]. Изучая социальное бытование личного имени, СИ. Гарагуля выводит трихотомию его социальной жизни: 1) личное имя в реальной жизни и быту; 2) индивидуально-авторское личное имя в системе имен персонажей художественного произведения и 3) имена, фиксируемые и отражаемые в коллективной памяти, массовом восприятии и, следовательно, используемые в массовой культуре, в которую они внедряются и затем тиражируются [Гарагуля 2002:122]. Данная трихотомия представляется актуальной также и для рассмотрения различных подходов к изучению антропонимов. Большое количество работ посвящено изучению этимологии и функционированию личного имени в быту (например, на материале антропонимикона различных географических регионов, исторических периодов и т.д.) Тщательно исследован вопрос мотивировки и функционирования личных имен персонажей художественного произведения (Л.Б. Болдырева,
Ю.П. Вышенская, СИ. Гарагуля, И.В. Гюббенет, В.И. Супрун и др.) С каждым годом все больше появляется работ, посвященных третьему типу имен, представленных в трихотомии, которые и являются объектом нашего изучения. Для имен этого типа существует целое разнообразие терминов. Их называют аллюзивными именами (Д.И. Ермолович, М.А. Соловьева, А.В. Суперанская и др.), ономастическими реалиями (Г.Д. Томахин), прецедентными именами (Д.Б. Гудков, В.В. Красных, СС Хватова и др.) и другими терминами.
Все вышеперечисленные термины имеют ряд сходств. В первую очередь, говоря о функционировании личных имен в рамках художественного произведения, следует сказать о том, что все они отграничены от собственных имен персонажей произведения. Если имена персонажей задаются автором, то аллюзивные, прецедентные имена и ономастические реалии - это имена, которые существуют за пределами текста в окружающей читателя действительности и в его сознании.
Занимаясь изучением фоновых знаний, Г.Д. Томахин из общей массы реалий выделил ономастические реалии. К ономастическим реалиям он относит «имена собственные, общеизвестные в среде носителей языка в силу общеизвестности обозначаемых ими денотатов и связанных с ними ассоциаций» [Томахин 1984:26]. Ономастические реалии составляют значительный лексический пласт, вокруг которого сосредотачиваются фоновые знания [Томахин 1986:115], при этом сами ономастические реалии входят в фоновые знания носителей языка и культуры, что делает эти имена общеизвестными. Например, аллюзивным, согласно мнению исследователя, можно считать имя американского народного героя Пола Ревера (Paul Revere). Это имя ассоциируется со знаменитой "ночной скачкой" ("midnight ride") в ночь на 18 апреля 1775 года, когда он помчался из Бостона, чтобы предупредить патриотов о выступлении англичан.
В отличие от аллюзивного имени, которое обладает культурными ассоциациями и является известным в рамках либо мировой, либо национальной культуры [Соловьева 2005:168], собственное имя персонажа создается автором в конкретном произведении и, как правило, не является прецедентным в контексте своего текста, хотя может приобрести такой статус в других, более поздних текстах. Следовательно, восприятие аллюзивного имени может вызвать у читателя ряд серьезных затруднений, поскольку его актуализация предполагает смысловое взаимодействие с предшествующим историко-культурным опытом, что подразумевает обращение к фоновым знаниям, отсутствие которых может привести к непониманию авторских интенций [Соловьева 2005:169]. Аллюзивные имена, или, по-другому, ономастические реалии, обладают большим объемом экстралингвистической информации, выступающей в виде ассоциативного потенциала, под которым подразумеваются «все элементы смысла, которые могут актуализироваться в сознании носителей языка при употреблении собственных имен» [Гридина 1996:51].
Когнитивный подход к раскрытию механизма функционирования онимов в художественном дискурсе
Как уже было отмечено, в современном подходе художественный текст рассматривается как «сложный продукт вторичного семиозиса - отражение художником импульсов жизни, освоение их и моделирование собственного взгляда на мир» [Шестак 2005:202]. Подобное рассмотрение текста неизбежно приводит современных исследователей к выводу о том, что текстовая семантика имеет фреймовый характер. Таким образом, понимание текста приравнивается набору следующих действий: активация фрейма, выдвижение на первый план фрейма-кандидата и конкуренция фреймов. Начиная интерпретировать текст, мы активизируем определенную контурную схему, в которой многие позиции («слоты») еще не заняты. Более поздние эпизоды текста заполняют эти пробелы, вводят новые сцены, комбинируемые в различные связи - исторические, причинно-следственные, логические и т.п. [Кубрякова и др. 1996:190]. В.З. Демьянков рассматривает интерпретацию текста как частный случай обращения с фреймами. В результате интерпретации вырабатывается «сценарий» (scenario): ключевые слова и идеи текста создают тематические, или сценарные, структуры, извлекаемые из памяти на основе стандартных, стереотипных значений, приписанных терминальным элементам» [Демьянков 1994:67-68].
По мнению Л.А. Шестак, основой фабулы является базовый фрейм, который реализуется в сюжете. Сюжет - поочередная актуализация слотов фрейма. Слоты, актуализирующие терминальные узлы, обозначают их, постепенно проявляя фабульный фрейм, осознаваемый целиком по его завершению [Шестак 2005:203]. Несколько ранее начинается формирование повествовательного фрейма по мнению СБ. Улановой. Согласно исследователю, повествовательный фрейм содержит информацию о главных действующих лицах, основных событиях, развитии действий, отображает линейную организацию темы текста, где события расположены не в иерархической последовательности по степени их значимости, а по мере того, как о них сообщается в тексте [Уланова 2000:138]. На примере статьи исследователь отмечает, что начало создания повествовательного фрейма, следует искать уже в момент физического контакта читателя и материального носителя текста: «читатель берет в руки журнал и в его сознании создается фрейм концепта «журнал», представляющий собой совокупность основной, типичной информации, набор ожиданий человека о предмете» [Уланова 2000:137]. В нашем случае, мы можем сказать то же самое о построении читателем повествовательного фрейма художественного произведения: читатель берет в руки книгу, и это служит ключом для активации фрейма ситуации «чтение книги», в который входит наиболее общая и типичная информация, связанная с этим предметом. Эту информацию можно изобразить в виде фрейма следующим образом (Схема 2): фрейм, изначально представляющий собой определенным образом структурированные ячейки, общие для каждой книги соответствующего типа, начинает заполняться по мере прочтения конкретного произведения, то есть слотам фрейма присваиваются определенные значения, источником которых является само произведение. Другими словами, уже в момент первоначального контакта читателя с книгой, в сознании читателя активируется фрейм, соответствующий данному типу текста, в нашем рассмотрении это фрейм художественного текста. Основными слотами такого фрейма будет: главные действующие лица, их поступки, место, время событий, и т.д. В эти слоты по мере прочтения произведения будет помещаться информация, которая в своей совокупности составит повествовательный фрейм художественного текста, или же существующее в сознании читателя представление о данном тексте. Вернемся к положении о том, что время и место являются основными слотами фрейма художественного текста.
